CINE E HISTORIA(S)
CINE E HISTORIA(S) Maneras de relatar el pasado con imágenes
Francisco Salvador Ventura (Editor)
Université Paris-Sud Paris, 2015
© De esta edición: Université Paris-Sud Paris, 2015. Correo electrónico:
[email protected] www.metakinema.es
Título original: Cine e historia(s). Maneras de relatar el pasado con imágenes Diseño de la cubierta: João Mascarenhas Mateus. Maquetación: Ballenato/A.Vita
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ISBN: 978-2-9547252-6-0 / EAN 9782954725260 Depôt Légal: 2015, Novembre
Índice Prólogo
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I-Reflexiones sobre el Cine y la Historia Francisco Salvador Ventura Fidelidad y fidedignidad en la relación entre el Cine y la Historia Francisco Frisuelos Krömer Retratos distorsionados: la imprecisión histórica como recurso narrativo Miguel Dávila Vargas-Machuca El cine épico italiano mudo, un temprano espejo de la Historia Antigua Pedro Aguayo de Hoyos Discursividad histórica y cine a través de una visión contextual de: Moi, Pierre Rivière…, de R. Allio (1975) y su relación con M. Foucault Rafael Malpartida Tirado Historias en la Historia: la adaptación de la literatura al cine en Incendies (Wajdi Mouawad/Denis Villeneuve)
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II-Temáticas generales 117 Raúl Sánchez Casado Ritual egipcio y cine: la representación cinematográfica de la práctica cultual del antiguo Egipto
Alberto Prieto Arciniega 133 La Atenas clásica en la pantalla: 300. El origen de un imperio 147 Alejandro Valverde García El lado oscuro de Eros: amor y frustración en Our Last Spring (1959) y The Wastrel (1960) de Michael Cacoyannis Miguel Alfonso Bouhaben 163 Ver o no ver. El dilema moral de la mirada en las representaciones fílmicas del Holocausto 179 Ana Panero Gómez Más allá del erotismo: los guiños culturales en el cine de Alain Robbe-Grillet María Dolores Pérez Murillo 195 La Historia filmada de la represión en el Cono Sur Latinoamericano 211 Gloria de los Ángeles Zarza Rondón Historia y dictadura en América Latina. El fútbol en tiempos del Cóndor: Argentina’78 a través del género documental María Dolores Fuentes Bajo 223 Cine venezolano e Historia Patria Mateo Arias Romero 231 Granada y su historia cinematográfica III-Estudios de filmes concretos 247 Fernando Pérez López Alba de América. El Descubrimiento a través de los ojos de Antonio Domínguez Ortiz Sergio Aguilera Vita 263 Historias fenomenológicas de Tokio 279 José R. Ayaso Memorias judías de Ferrara. Il giardino dei Finzi-Contini (Vittorio de Sica, 1970)
Susana Markendorf La Patagonia revisitada: algunas reflexiones a cuarenta años de su estreno Mónica L. Satarain Piedra Libre: la metáfora del desaparecido en el cine de Leopoldo Torre Nilsson. Una lectura de la historia argentina de la década del setenta Mercedes Iáñez Ortega Cine e historias … para no dormir Manuel España Arjona La picaresca femenina en la TV: producción y recepción en la serie Las pícaras de José Frade João Mascarenhas Mateus y Carlos Vargas El espectáculo de las cenizas: teatros, cine e historia urbana
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IV-Protagonistas históricos Antonio Aguilera Vita Helena de Troya, de Manfred Noa: la Grecia alemana de Winckelmann en los inicios del cine Czestochowa Molina Serrano Sinfonía o rapsodia: historia de una ciudad Jordi Macarro Fernández Alejandro Magno según Robert Rossen Óscar Lapeña Marchena Caligola (1979): Rossellini, Penthouse, Tinto Brass
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Resúmenes
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Ritual egipcio y cine: la representación cinematográfica de la práctica cultual del antiguo Egipto Raúl Sánchez Casado1 El imaginario colectivo sobre el antiguo Egipto ha sido configurado a lo largo de un dilatado proceso histórico que se inicia con los primeros contactos con los griegos, y que alcanza nuestros días. En este transcurso, se ha dotado a la cultura faraónica de toda una serie de tópicos que han calado profundamente en la mentalidad de la sociedad2. Egipto es sin duda la tierra del Nilo, de las pirámides, de los grandes templos, de la esfinge, pero también lo es de las momias asesinas, las trampas, las maldiciones e incluso, por qué no, de los extraterrestres. Todavía mucho después de que se perdiese el conocimiento de la escritura jeroglífica o de que la religión egipcia fuera acallada por el monoteísmo del Cristianismo y el Islam, los ecos de la cultura faraónica pervivieron por diferentes vías de transmisión.De una manera simplificada podemos identificar una serie de temas que vertebran la imagen popular de Egipto: 1. El misterio y los saberes arcanos. La idea de una cultura de inmemorial antigüedad y de profunda sabiduría, que autores griegos 1 Este trabajo ha sido realizado gracias a la concesión de una beca FPU (referencia AP2012-2046) por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 2 Juan Carlos Moreno García ha señalado que el imaginario social sobre el antiguo Egipto ha afectado también al propio proceso de constitución y consolidación de la egiptología como disciplina científica, dotándola de peculiaridades con respecto a otros campos de la Historia y las Ciencias Sociales. Véase: Moreno García 2014a; Ibídem 2014b. Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine e Historia(s), Université Paris-Sud, Paris, 2015, 117-132.
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como Heródoto3 atribuyeron a Egipto, sobrevivió al paso de los siglos. Sus conocimientos habían quedado ocultos en los indescifrables jeroglíficos que aportaban un halo de misterio, al que contribuyeron poderosamente los cultos isíacos4 y el Hermetismo5, cuyos miembros se afanaron, de igual modo, en hacer ininteligibles los propios escritos, siendo la erudición alcanzada a través de un largo viaje iniciático reservado solo a unos pocos. A partir de las últimas décadas del siglo XIX y hasta la actualidad, surge una corriente que ve en las construcciones egipcias, sobre todo en las pirámides, una prueba fehaciente de que los egipcios no solo fueron grandes matemáticos, astrólogos y arquitectos sino que, además, poseyeron una tecnología superior que todavía hoy no hemos logrado alcanzar. Es una tendencia que se ha venido a llamar de manera coloquial “piramidiotología”. 2. El esplendor y los grandes tesoros. Los monumentos del antiguo Egipto han despertado la admiración de los visitantes que, a lo largo de los siglos, han creído en las historias sobre las prodigiosas riquezas que el país esconde bajo la arena. El tesoro de Ramsinitus y el portentoso laberinto de Heródoto6, o las maravillosas armas incorruptibles y el vidrio plegable escondidos en las pirámides según las Mil y una noches7 son buena prueba de ello. Ya en el siglo XIX, con las primeras expediciones egiptológicas, las piezas egipcias que comenzaron a llenar los museos europeos o la publicación de la Description de l’Égypte impulsaron la visión de un Egipto grandioso que generó un renovado interés por el país del Nilo. El descubrimiento en 1922 de la tumba de Tutankhamon confirmó la imagen del Egipto dorado y espléndido, que llegó a todos los rincones del planeta, dando un auténtico pistoletazo de salida a la “egiptomanía”. 3. Exotismo y aventura. Egipto como país musulmán, a medio camino entre África y Asia, participó también del orientalismo8 que surge de la mano de la expansión colonial europea durante el siglo XIX. Oriente aparecerá como una tierra atrasada y bárbara que ha 3 Heródoto Historias, II. 4 Véase un buen compendio sobre los cultos mistéricos en Alvar 2001. 5 Para una introducción al hermetismo Bernal 1993: 138-162. 6 Heródoto II, 121,147. 7 Mil y una noches, noche 398. 8 Véase Said 1990.
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de ser devuelta a su esplendor pasado gracias al progreso encarnado en Europa pero, a su vez, será una tierra exótica que atraerá a escritores y artistas que buscaban en el mundo musulmán motivos de inspiración para sus obras, y que generaron una imagen ideal y estereotipada que llegaba a occidente a través pinturas, telas, alfombras y motivos decorativos. 4. La religión. Heródoto creía que el egipcio era el más religioso de los pueblos9 y el pionero en adorar a los dioses y ponerles nombre10. El fervor exacerbado y la superstición se tiñeron de tintes muy negativos a partir del siglo XVIII en el marco de la lucha IglesiaEstado. Para muchos intelectuales europeos y norteamericanos, una sociedad anquilosada por la religión y un clero traicionero, conspirador y ambicioso, dispuesto a cualquier cosa para aumentar sus riquezas, fueron la causa de la desaparición de la civilización faraónica. Egipto se convertirá en un excelente escenario al que trasladar las luchas contra el absolutismo y la Iglesia, y en un magnífico ejemplo con el que demostrar los perniciosos efectos de la religión. 5. La esclavitud y la crueldad. La imagen de largas filas de esclavos11 que arrastran piedras al son de los látigos está fuertemente vinculada a la construcción de las pirámides. El libro del Éxodo es, en gran medida, el principal causante de esta visión. La historia del pueblo de Israel que será cruelmente esclavizado hasta ser liberado por Moisés, convertirá a Egipto en uno de los “malos” tradicionales de las historias bíblicas. 6. El mundo de los muertos. Los monumentos funerarios egipcios y, sobre todo, las momias12 han fascinado a Europa desde el Renacimiento. Las primeras traducciones de textos funerarios egipcios, sobre todo, la del mal llamado Libro de los Muertos, favorecieron la imagen de Egipto como un mundo amante de la muerte y conocedor de tenebrosos rituales. El fallecimiento de Lord Carnavon, a los 9 Heródoto II, 37 10 Heródoto II,4, 50, 58 11 En este sentido, tampoco ayudó la crítica del mundo griego al persa, a lo oriental, irracional y arcano, lo inaccesible, lo que no era comunitario ni democrático sino de unos pocos dirigentes y sacerdotes. 12 La fascinación por las momias fue tal, que en sociedades como la inglesa se hizo relativamente normal ofrecer una fiesta en la que se procedería a abrir un ataúd con su momia como evento social de las clases altas, para divertimento de los presentes. Ello provocó que muchos aristócratas buscasen recursos en Egipto para sus fiestas “culturales” egipcias.
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pocos meses de la apertura de la tumba de Tutankhamon, ofreció al gran público una corroboración de los peligros que se encerraban en las tumbas egipcias, aterradoras maldiciones que acabarían con todo aquel que perturbase el sueño eterno de los faraones.
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Somos herederos y a la par transmisores de una larga tradición que ha hecho de Egipto un excelente escenario donde ambientar todo tipo de historias. El cine no solo no ha escapado a estos tópicos, sino que se ha convertido en su principal aliado y difusor en nuestros días. En un mundo dominado por la imagen, la gran pantalla ha contribuido no solo a propagar, sino también a estandarizar y homogeneizar las ideas de la sociedad sobre el pasado, incluso dotando de un determinado rostro a personajes de la historia que en nuestra imaginación tienen la apariencia de los actores que los representaron en el Séptimo Arte. La reconstrucción cinematográfica de Egipto no se ha conformado con reproducir o copiar las imágenes que los propios egipcios nos legaron, sino que las ha reinterpretado. Para ello se toman una serie de elementos que se inspiran en el antiguo Egipto, con una mayor o menos fidelidad, y se utilizan a placer para crear decorados y vestuarios que se adecúen a la historia que se quiera contar. No se pretende realizar una fidedigna reconstrucción de una realidad pasada, sino que se prima satisfacer las ideas preconcebidas del espectador que ha de reconocer los paisajes de la tierra del Nilo en la película. Se produce, de este modo, un interés por no decepcionar las expectativas del cliente, cuya opinión sobre Egipto viene marcada por los tópicos que señalábamos más arriba. Poco o nada importa cometer errores históricos, o no adecuarse a la realidad, no tiene que ser Egipto, tan solo tiene que parecerlo. Un ejemplo paradigmático de esta tendencia lo encontramos en el caso de las omnipresentes pirámides. Pese a que la película esté ambientada en Tebas, a cientos de kilómetros de Guiza, las pirámides han de aparecer o no tendremos una visión completa de Egipto, no será un Egipto claramente reconocible. Lo mismo ocurre con su construcción, independientemente del periodo en el que se esté narrando la historia, estarán casi siempre en obra, poco importa que el faraón sea Ramsés II que es unos 1200 años posterior13. Si se realizase una reconstrucción minuciosa basada en el conocimiento científico, el resultado podría no adecuarse a las perspectivas del 13 Un ejemplo claro lo tenemos en la primera secuencia de La Momia (Stephen Sommers 1999), en la que aparecen las pirámides, la construcción de la esfinge y magníficos templos mientras una voz en off dice: “Tebas, la ciudad de los vivos, la joya de la corona del faraón Sety I”.
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gran público y no gustar. Entramos de esta manera en un círculo vicioso: para hacer la película más taquillera tenemos que satisfacer las expectativas del público y mostrar un Egipto grandioso y dorado, exótico y misterioso, y con ello, a su vez, el espectador ve confirmadas y reforzadas sus creencias. No es por tanto el desconocimiento o la falta de información lo que produce errores históricos, puesto que incluso en los ejemplos más tempranos del cine de ambientación egipcia, ya existía un amplio elenco de obras egiptológicas que podrían haber sido fuente de inspiración. Es sin duda una cuestión de desinterés. Pese a ello, contamos con honrosas excepciones con una recreación magnífica, cuyo paradigma es, sin duda, Faraón (Jeryz Kawalerowicz 1966). La religión es uno de los aspectos más atrayentes de la cultura faraónica, por ello, no solo no va a escapar de la recreación cinematográfica, sino que va a jugar un papel de primer orden en la mayoría de las producciones de ambientación egipcia. La parte práctica de la religión la constituye el ritual, o si se quiere, la acción cultual. Es este aspecto concreto el que nos proponemos analizar en las siguientes líneas, es decir, ver de qué modo han sido representados los ritos egipcios en la gran pantalla y de qué manera se han visto afectadas estas recreaciones por las convenciones sociales sobre el antiguo Egipto. Para ello hemos seleccionado algunos de los ejemplos más llamativos, a los que pretendemos acercarnos a la luz de la documentación egiptológica, permitiendo de este modo la comparación entre la visión cinematográfica y la visión que los propios egipcios nos legaron de sus rituales. Comenzaremos con uno de los clásicos, La momia de Karl Freund, que si bien no es propiamente una película ambientada en el antiguo Egipto, en la secuencia en la que Imhotep (Boris Karloff) muestra a Helen (Zita Johann) escenas de su vida pasada, tenemos un excelente ejemplo de una procesión funeraria. La procesión funeraria14 era uno de los ritos fundamentales del entierro egipcio, y nos es bien conocida por las representaciones parietales en las tumbas que muestran el último viaje del difunto hacia la necrópolis. Era un ritual complejo, con diferentes etapas, que pretendían preparar al difunto y facilitar su tránsito hacia el Más Allá. En la película de Freund, la escena en cuestión es una breve secuencia que muestra el entierro de la amada de Imhotep. La reconstrucción está bien lograda ya que presenta varios de los principales elementos que vamos a ver en las paredes de las tumbas egipcias, sobre todo durante el Reino Antiguo. Pese a su brevedad, 14 Para la procesión funeraria, véase: Bolshakov 1991: 31-54; Silverman 1980: 125-133; Wilson 1944: 201-218; Morales 2000: 123-146.
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está realizada con mucho cuidado en su iconografía, tanto en el marco arquitectónico, como en la indumentaria de los personajes. Vamos a pasar a comentar los elementos más destacados:
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-Las plañideras. Al inicio de la escena la cámara enfoca a un conjunto de mujeres dolientes, representadas con vestidos blancos y largos cabellos, tal y como aparecen en las imágenes de las tumbas egipcias. Algunos de los ejemplos más claros sean quizás los de las tumbas de Akhma-Hor15, Mereruka16 o Nakhtamon17. -Los bueyes. Aunque en la película parecen haber sido empleados más como animales de tiro que como víctimas para el sacrificio, su presencia dota de realismo a la escena, dado que los bóvidos, sobre todo sus patas, constituían una de la ofrendas más preciadas por su importantísimo contenido simbólico ritual. Es por ello que en cualquier monumento funerario egipcio encontraremos la representación del sacrificio del bóvido, o veremos a estos animales siendo conducidos al sacrificio18. -El ataúd. La secuencia muestra el ataúd llevado en un catafalco por cuatro personajes. Con ello se adecúa bien a los relieves parietales egipcios, aunque en estos, el difunto es portado por nueve personajes designados como semeru, los compañeros19. -La ceremonia ante la tumba. Antes de entrar en la tumba los portadores se detienen ante el faraón que toca con el báculo encima del ataúd. En este caso, el pequeño gesto que aparece en la escena podría ser entendido como una versión abreviada del ritual que tenía lugar en la fachada de la tumba antes de proceder al entierro del difunto. Este ritual se conoce como ceremonia de la apertura de la boca, un complejo ciclo litúrgico que pretendía devolver al cuerpo la capacidad de sentir y alimentarse de las ofrendas20. -La indumentaria. Los atuendos de los personajes que participan en la escena han sido bien concebidos. Destacan la figura del faraón que porta la doble corona del Alto y Bajo Egipto, y la del propio Imhotep que va ataviado con la piel de leopardo propia del 15 Carpat 1907: lám. LXX. 16 Duell 1938: lám. 130. 17 Davies 1948: lám. XXVI 18 Un ejemplo en: Lepsius 1897-1913: lám. 35. 19 Véase notas 15 y 16, más arriba. 20 Véase: Otto 1960; Baly 1930: 173-66
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sacerdote oficiante del ritual funerario, marcando la contraposición de rango frente al resto de sacerdotes que no la llevan. Todos ellos van vestidos con ropajes de tela blanca, símbolo de pureza. -La tumba. La reconstrucción que se hace del hipogeo, sobre todo en su entrada, se adecúa bastante bien a las plantas de las tumbas reales durante la decimonovena dinastía en el Valle de los Reyes. Un largo corredor descendente que se adentra en las profundidades de la montaña. De la cámara sepulcral habría que destacar el sarcófago, muy bien recreado, en cuyas esquinas se aprecian las divinidades femeninas aladas que protegían al difunto21. Este ejemplo del buen uso de la iconografía egipcia puede ser contrastado con otro no tan bueno que aparece en Tierra de Faraones (Howard Hawks 1955). La película se realiza dentro de los años álgidos del cine péplum, siendo una superproducción en la que Warner Bros invirtió un gran presupuesto que se hace patente en los decorados y en el enorme número de extras. Se busca ante todo la vistosidad y se olvida cualquier acercamiento a la realidad. Tierra de Faraones es, sin duda, uno de los grandes ejemplos de la utilización y la transmisión de tópicos sobre el antiguo Egipto, tanto en su argumento, como en el uso que se hace de la iconografía egipcia: la construcción de una pirámide con un ingenioso sistema de cerramiento a base de arena para proteger las riquezas de su interior, un pueblo esclavizado que participa en su construcción, personajes que se entierran junto al faraón en su descanso eterno, etc. Para el tema que nos ocupa, vamos a tratar dos secuencias en las que se reflejan dos momentos que podemos interpretar en la línea de la procesión funeraria. En el primero de ellos, una multitud asiste a una ceremonia en honor de los caídos en batalla. El decorado muestra una especie de plaza porticada a la que se asoma un balcón desde donde habla el faraón. El discurso que realiza tanto el sumo sacerdote, como el monarca, está cargado de tintes cristianos que se entremezclan con ideas propiamente egipcias. El dramatismo de la escena se ve acentuado en el momento en el que las estatuas de los dioses parecen hablar con su propia voz, clamando por la atención del pueblo. Esta secuencia ahonda en el tópico de Egipto como un pueblo religioso que se deja engañar por las artimañas de los sacerdotes, pero al menos las imágenes de las divinidades y sus atributos están bien recreados. No ocurre lo mismo con los detalles de la indumentaria que, como decíamos, es una reinterpretación de lo egipcio que intenta transmitir lujo y grandeza. En el caso de los sacerdotes, portan todos la piel de leopardo que estaría reservada tan 21 Estas divinidades eran las diosas Isis, Neftis, Selkis y Neith.
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solo a unos pocos títulos sacerdotales de alto rango, y llevan vestidos azules, frente a las ropas de lino blanco que fueron características del sacerdocio. Los ataúdes de los soldados difuntos parecen ser de terracota22 y con una forma no completamente antropomorfa. La idea es presentar una contraposición, en lujo, con el féretro que luego ostentará el faraón, pero con ello inventan un tipo de ataúd que no se usó en el antiguo Egipto, habiendo sido más adecuado una caja de madera pintada, más o menos decorada. Tras la ceremonia los ataúdes son montados en barcos que cruzan el Nilo y, en este caso, la película se adecua bastante bien a las imágenes egipcias en la disposición y el tipo de barco. El cruce del Nilo era parte de la procesión funeraria y tenía un importante sentido ritual, el difunto va desde la tierra de los vivos al “Bello Occidente”, la morada de los muertos, la necrópolis23. Para ilustrar con ejemplos de representaciones egipcias este tema, podemos ver las de la tumba de Pepianj24 o Djau25. La segunda escena que vamos a tratar representa el entierro del propio faraón. La secuencia es muy parecida a la anterior, utilizándose el mismo espacio arquitectónico. La gran diferencia se encuentra en el ataúd, mucho más rico e inspirado claramente en el de Tutankhamon. Ya en el interior de la pirámide los sacerdotes portan el féretro seguidos de Nellifer (Joan Collins) y Hamar (Alexis Minotis), generando una imagen más acorde con las representaciones de un entierro egipcio. La cámara funeraria aparece decorada con estatuas, no reproduciendo la sobriedad que caracteriza el interior de las pirámides de la IV dinastía y ahondando en la idea de transmitir grandeza y esplendor. En el momento culminante de la película, el sarcófago es cerrado activándose de este modo el complejo sistema que sellaría la pirámide. Nellifer es engañada como castigo por sus intrigas, y queda aprisionada junto con los sacerdotes y el propio Hamar que habían elegido voluntariamente acompañar al faraón en su viaje a la otra vida. Se reproducen, por 22 Los ataúdes de terracota fenicios descubiertos por los franceses en sus excavaciones en la costa Sirio-Palestina durante los años 50 y 60 podrían haber sido tomados como modelos para esta escena. 23 El cruce del Nilo plantea algunos problemas, dado que la capital de Egipto durante el Reino Antiguo, Menfis, se situaba en la orilla occidental, al igual que las necrópolis de Guiza y Saqqara, por lo que no era necesario el cruce del río. Investigadores como Wilson (1944) han señalado que las representaciones de las tumbas egipcias tienen un gran contenido simbólico, y que si bien, el cruce del Nilo pudo no haberse realizado realmente, se mantiene el carácter metafórico del paso al otro lado. 24 Blackman 1953: lám. 42-43. 25 Davies 1902: lám VII.
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tanto, dos tópicos fuertemente asentados en la sociedad: 1) los faraones enterraban consigo a una gran cantidad de personas; 2) el interior de la pirámide estaba repleto de trampas e ingenios que pretendían evitar su saqueo. 1) El tema del sacrificio humano ha sido largamente discutido por la egiptología. Las evidencias apuntan a que los llamados “muertos de acompañamiento” se dieron tan solo en los enterramientos de los monarcas de la primera dinastía (c. 3000-2890 a. C.) en la necrópolis real de Abydos, abandonándose esta costumbre con posterioridad26. Por lo tanto, sería una práctica que se dio tan solo en una época muy temprana de la historia egipcia y que estaría abolida para la época de las pirámides. Si centramos nuestra atención en la literatura egipcia posterior, vemos como el derecho a quitar la vida a una persona está muy limitado y se prefiere reservar la pena capital a casos muy concretos27. Con ello debemos desechar la idea de los grandes sacrificios en masa asociados a los enterramientos de los faraones. 2) La existencia de trampas que protegen el interior de las tumbas de los faraones es totalmente falsa. Es cierto que los egipcios se preocuparon de dotar de seguridad sus últimas moradas e idearon sistemas a tal efecto, pero ni las pirámides, ni los hipogeos contaron con sistemas de protección más allá del ocultamiento del acceso, el relleno de los pozos funerarios, la colocación de bloques de piedra que bloqueaban corredores y la disposición de guardias en las necrópolis. El ingenioso sistema de movimiento de piedras mediante el uso de arena solo puede ser puesto en relación con un conjunto de tumbas de la dinastía XXVI descubiertas, a principios del siglo XX, por el italiano Alessandro Barsanti en sus excavaciones en el entorno de la pirámide de Unas28. Estas tumbas consisten en un gran pozo rectangular, en el fondo del cual se construye una cámara funeraria de caliza cubierta por una bóveda, dentro de la cual se coloca el sarcófago de piedra. En el techo de la cámara se dejaban unas pequeñas aperturas cerradas por jarras de cerámica. El pozo principal era llenado de arena y un pozo lateral más pequeño 26 Véase: Petrie 1901-02; Morris 2007: 15-37. 27 Un ejemplo muy claro lo tenemos en las Máximas de Merikare (X dinastía) que dicen: “No mates, pues eso no te ha de ser de provecho; castiga (mejor) con golpes y con la prisión. Gracias a ello esta tierra estará en orden, excepto el rebelde, cuyos planes serán descubiertos, pues el dios conoce a los traidores y golpea sus crímenes en sangre.” (Traducción Serrano Delgado 1993: 91). 28 Barsanti 1900: 149-190 & 230-285.
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permitía el acceso a la cámara para el enterramiento. Cuando este se producía, las jarras de cerámica se rompían, permitiendo que la arena del pozo principal se precipitase en la cámara, a su vez el pozo subsidiario era rellenado. Pese a que este último se vaciase, cualquier intento de saqueo pasaba por retirar los más de 2000 m3 de arena que cubrían el poco principal, dado que al intentar vaciar la cámara, la arena que se extrajese sería reemplazada por aquella que colmataba el pozo a través de las aperturas29. Este ingenioso sistema permitió que los enterramientos se mantuviesen inviolados hasta el siglo XX, y pudo haber servido de inspiración a los guionistas de la película. Sin salir del ámbito del ritual funerario, pasamos a comentar un ejemplo en el que vamos a ver reproducida cinematográficamente la momificación, uno de los temas más representativos y atrayentes de la cultura faraónica. Se trata de un fragmento de Faraón (Jerzy Kawalerowicz), en el que aparece el ritual de embalsamamiento del difunto Ramsés XII. En Faraón tanto el propio guión como los escenarios y el vestuario están muy cuidados siendo, sin duda, uno de los mejores ejemplos de recreación del antiguo Egipto. Poco se puede decir en contra de esta producción que lleva al cine la novela de Alexander Glowacki, bajo el seudónimo de Boleslaw Prus. En un reinado imaginario, narra el enfrentamiento entre un joven y revolucionario Ramsés XIII con el clero egipcio encabezado por Herhor. Esta historia es un trasunto de los acontecimientos históricos que pusieron fin al Reino Nuevo con la lucha entre el sumo pontífice de Amón, Herihor, y el faraón Ramsés XI30, a la par que sirve para recrear en el pasado problemáticas contemporáneas a la novela y a la película31. La escena en cuestión muestra como el cadáver del faraón difunto es llevado hasta la sala del embalsamamiento sobre una camilla portada por sacerdotes y acompañada por plañideras. Una vez en la morgue, dos sacerdotes, uno con cabeza de chacal y otro con cabeza del halcón, comienzan con la momificación mientras que una sacerdotisa, ataviada como la diosa Isis, les inquiere sobre lo que se le está haciendo al durmiente. En la primera parte de la escena, tanto las plañideras como los sacerdotes están muy bien representados. Tal y como señalábamos más arriba las plañideras aparecen en las tumbas egipcias con vestidos blancos y largos cabellos. Por su parte, los sacerdotes llevan el 29 Véase: Dieter 1999: 432-438. 30 Véase a este respecto: Morales 2006: 203-211; Morales 2001: 59-75. 31 Para un análisis de la película véase: Prieto 2004: 41- 69.
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cráneo rasurado y faldellines blancos, lo que se adecúa muy bien a las representaciones que conservamos. El servicio sacerdotal requería de una serie de exigencias relativas a la pureza que se manifestaban en la higiene, la alimentación y el vestido. Mucha de la información que tenemos al respecto es fruto de las visitas de los autores clásicos32 al Egipto tardío, aunque en su mayoría, sus afirmaciones pueden ser refrendadas por las fuentes egipcias33. La depilación pretendería mantener la pureza ritual del sacerdote, pero no estamos seguros de hasta qué punto fue generalizada y desde que época, dado que muchas de las representaciones de sacerdotes incluyen pelo o al menos pelucas. En cuanto al vestido, sandalias de papiro pintadas de blanco y trajes de lino del mismo color con un corte arcaizante parecen haber sido la principal indumentaria de los sacerdotes. El lino y el color blanco se asocian a la pureza y por ello son idóneos para presentarse ante los dioses. La segunda parte de la escena está más relacionada con las imágenes mitológicas que con la práctica sacerdotal, dado que los egipcios fueron muy parcos a la hora de darnos información acerca de la momificación. Míticamente el origen del proceso de embalsamamiento se inscribe en el ciclo de Osiris, en el que su esposa, la diosa Isis, ayudada por la diosa Neftis y por el dios Anubis devuelven a la vida al dios asesinado por su hermano Seth, realizando el primer proceso de momificación. La imagen de los tres dioses junto a la momia de Osiris, o bien, junto a la momia de un difunto que aspira a compartir el destino del dios, está ampliamente representada en la iconografía egipcia. En ellas, la momia ya aparece terminada y se están realizando otros rituales como la ya citada ceremonia de la apertura de la boca. En cambio, las representaciones del proceso previo son muy escasas y tardías34. Junto a ellas, contamos con el testimonio de autores clásicos como Heródoto35 o Diodoro de Sicilia36 y un par de papiros igualmente 32 Véase como ejemplo: Heródoto II, 36, 37. 33 “En el servicio sacerdotal mensual lleva sandalias blancas; visita el templo; se discreto con los secretos; entra en el santuario y come pan en el templo. Provee espléndidamente la mesa de ofrendas; incrementa las provisiones y multiplica las ofrendas cotidianas.” Instrucciones a Merikare. (Traducción Serrano Delgado 1993: 91). 34 Véanse por ejemplo las representación en la tumba de Tyai (TT23), de la XIX dinastía, y en el ataúd de Mutirdis, del Período Ptolemaico (siglos II-I), conservado en el Museo Pelizaeus de Hildesheim. 35 Heródoto II, 85-90. 36 Diodoro de Sicilia I, 90-3.
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tardíos que aportan más información litúrgica que datos prácticos37. Volviendo a la escena, el sacerdote con máscara de chacal vendría a representar al dios Anubis, mientras que, el que porta la de halcón, haría lo propio con Horus, y como decíamos, la sacerdotisa representaría a Isis, todo ello visto desde un plano mitológico. Desde un plano práctico, el sacerdote encargado del embalsamamiento es el sacerdote wt38, quién probablemente usase este tipo de máscaras39, hechas de madera, arcilla o cartonaje. Por su parte, de la representación de las diosas Isis y Neftis estarían encargadas dos oficiantes femeninas conocidas como djeret40. Por último, el dios Horus está vinculado a diversos títulos sacerdotales como el de sem41o inmutef42 que actúan en calidad de hijo y heredero del difunto. Su elemento distintivo es la piel de leopardo, aunque no podemos descartar que alguno de los oficiantes pudiese portar una máscara con cabeza de halcón durante el ritual43. Pasamos ahora a comentar otro ejemplo de lo que, a duras penas, podría ser entendido como un ritual funerario, en la más reciente versión de La Momia (Stephen Sommers 1999), una película que va a caer en todos los tópicos posibles a la hora de recrear el antiguo Egipto. Aventuras, misterio, maldiciones, tesoros, momias, etc. que generan una cinta muy entretenida pero con un nulo interés por la ambientación histórica. En una de las escenas Imhotep (Arnold Vosloo) junto con su séquito de “dorados”44 sacerdotes, se proponen resucitar 37 Papiros Boulaq III y Louvre 5.158. Para estudio y edición, véase: Sauneron 1952. 38 Helck 1986: 911-913. 39 En el Museo Pelizaeus de Hildesheim se conserva una máscara de este tipo (Hildesheim Inv. Nr. 1585), véase para la publicación: Eggebrecht 1996: 87. 40 Seeber 1980: 444-447. 41 Schmitz 1984: 833-836. 42 Rummel 2003. 43 Un ejemplo muy claro en el que vemos actuando al conjunto de estos oficiantes lo tenemos en la escena del ritual de la “Apertura de la boca” contenido en el papiro Hunnefer (BM EA 9901), en la que aparece el sacerdote sem ataviado con la piel de leopardo, las plañideras arrodilladas y el sacerdote wt o Anubis (en una ambigüedad deliberadamente buscada) sujetando el ataúd. 44 En el caso de La Momia de Sommers vemos un ejemplo paradigmático del uso de elementos egipcios teñidos de tópicos. Pese a que los sacerdotes van rasurados, y llevan faldellines que recuerdan a los egipcios, su cuerpo ha sido pintado de dorado
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a la difunta Anakhsunamun (Patricia Velasquez). La única cosa que parece propiamente egipcia en esta escena son los vasos canopos pero, en un error difícilmente explicable, aparecen cinco en vez de cuatro, cosa que nos confirma la voz del narrador. No deja de ser curiosa la inclusión de este quinto vaso, máxime cuando los otros cuatro se corresponden con la iconografía de los Cuatro Hijos de Horus45. No es por tanto un error de desconocimiento, sino que parece más bien hecho adrede, sin que nos quede claro el motivo. En cualquier caso, esta falta de precisión se hace patente en otros momentos de la película que confirman que la documentación histórica llega tan solo hasta lo estrictamente necesario para sustentar el hilo argumental y hacerlo mínimamente creíble. Dejamos ahora el campo del ritual funerario para pasar a comentar la recreación del culto divino, es decir, el ritual de culto en los templos de los dioses. Y lo vamos a hacer a través de dos ejemplos que, de una manera muy dispar, representan una misma temática, el culto al dios Atón durante el reinado de Akhenatón. El primer caso lo encontramos en Nefertiti, Reina del Nilo (Cerchio 1961), una producción italiana que desde el principio se muestra muy poco cuidada, ya no solo en la ambientación histórica, sino en las propias escenas, sobre todo aquellas de batalla tan mal realizadas que carecen de toda plausibilidad y rozan el absurdo. En una de las secuencias del film, el sacerdote atoniano está oficiando en un escenario que poco tiene que ver con un templo egipcio. Tanto las oraciones como la disposición del “templo” se asemejan más a una misa cristiana que a cualquier ceremonia egipcia. Nos encontramos en una sala rectangular en las que las estatuas de Akhenaton han sido usadas a modo de pebeteros. Al fondo, una escalera conduce a una especie de altar donde el sacerdote oficia de espaldas al público ante un disco solar. Las posturas que adoptan los sacerdotes son las propias de un sacerdote católico en el momento de la consagración y al igual que ocurre en una iglesia, los fieles deben arrodillarse ante lo transcendente del momento. Se aprecia claramente cómo se han utilizado elementos propios de la iconografía del antiguo Egipto para generar una secuencia en la que el espacio arquitectónico, los gestos, las palabras, etc. transmiten la para remarcar esta idea del “Egipto dorado” que comentábamos más arriba. Por su parte, Imhotep va ataviado, en su calidad de “villano” o “malo de la película”, con unos ropajes negros que nada tienen que ver con la indumentaria de un sumo pontífice egipcio. 45 Kebehsenuf (cabeza de halcón), Imset (cabeza humana), Duamutef (cabeza de chacal) y Hapi (cabeza de babuino).
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idea al espectador de que se está celebrando una ceremonia de culto, aunque esta no se corresponda en absoluto con el ritual egipcio en honor de los dioses. El templo egipcio difiere en su planteamiento del de las iglesias, mezquitas y sinagogas. No se trata de un lugar en el que los fieles asistan a las ceremonias religiosas, sino que es el palacio, el dominio del dios en el que la divinidad, manifestada en su estatua, es atendida por sus sirvientes, los sacerdotes, que la alimentan, la visten, la lavan, etc. en un complejo ciclo ritual que se conoce como “ritual de culto divino cotidiano”46, al que tan solo tendrían acceso una serie de sacerdotes que cumpliesen las condiciones de pureza adecuadas. A diferencia de lo que se muestra en la película, no se trata de un ritual participativo, los egipcios tenían otra forma de interactuar con sus dioses: capillas en los alrededores del templo, los festivales en los que la estatua divina era llevada en procesión, etc., pero nunca tuvieron acceso a las partes más sagradas del santuario. Pese a lo dicho anteriormente, el culto a Atón tiene una particularidad que lo diferencia del resto de los dioses, ya que el objeto de adoración no es una estatua sino el propio disco solar, por ello los templos que Amenofis IV mandó construir en su nueva capital Akhenaten47 eran al aire libre, para que fuesen los propios rayos del sol los que se alimentasen de las ofrendas. Una circunstancia que sí refleja el segundo de los ejemplos que traemos a colación. Se trata de una secuencia de Sinuhé el egipcio (Michael Curtiz 1954), en la que vemos a Akhenaton y Nefertiti haciendo ofrendas en un altar a cielo abierto. El entorno arquitectónico está recreado mezclando elementos propios de las construcciones religiosas egipcias (columnatas, pilonos, banderolas, etc.) ordenados para generar un espacio central abierto donde situar el altar, sin terminar de adecuarse a la planta propia de un templo egipcio. Las ofrendas que se realizan son ramos de flores que, si bien son uno de los elementos que los egipcios presentaban a sus dioses, no sería el único, dado que las divinidades requerían de todo tipo de alimentos y bebidas que serían dispuestos sobre las mesas de altar a la espera de que su esencia fuese consumida. Estaríamos, por tanto, ante una escena mucho más sangrienta (si incorporamos la visión de sacrificios de animales) que no cuadraría bien con la imagen de bondad con la que la película recubre a Akhenaton, un visionario que anticipa el monoteísmo y la religión de la paz, un incomprendido que muere envenenado, no sin antes pronunciar un discurso de claros tintes judeocristianos. En cuanto a las vestimentas, se da una constante 46 Moret 1902. 47 Véase: Kemp 2012.
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en la película que contrapone la recreación, bastante acertada, de las indumentarias que portan el faraón y sus seguidores, frente a las de Sinuhé y Horenheb, a medio camino entre lo egipcio y lo romano. A lo largo de este trabajo hemos querido analizar la forma en la que el cine ha recreado las prácticas religiosas del antiguo Egipto, seleccionando secuencias muy concretas que hemos comentado en contraste con la documentación egiptológica. Con ello, hemos podido constatar que la religión egipcia aparece en un gran número de películas, aunque su presencia, en muchos casos, pase desapercibida al espectador, quedando tan solo como un mero decorado. El uso que de ella se haga dependerá de las exigencias del guión, normalmente viéndose afectada por tópicos fuertemente arraigados en el imaginario colectivo y por la falta de interés a la hora de llevar a la pantalla una buena recreación histórica.
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Ritual egipcio y cine: la representación cinematográfica de la práctica cultual del antiguo Egipto Egyptian Ritual and Cinema: The Cinematic Representation of Ancient Egyptian Cultic Practice Raúl Sánchez Casado (Universidad de Sevilla) Palabras clave. Antiguo Egipto, Ritual, Religión egipcia, Recreación histórica, Cine histórico. Keywords. Ancient Egypt, Ritual, Egyptian Religion, Historical Recreation, Historical Cinema. Resumen. Dada la relevancia que la religión jugó en la cultura faraónica, la visión cinematográfica del país del Nilo ha quedado indisolublemente unida a ella. Ante esta circunstancia, el presente trabajo plantea un acercamiento al modo en el que el cine ha recreado la práctica cultual y el ritual del antiguo Egipto. Para ello se seleccionan una serie de secuencias, de diferentes películas, que son comentadas a la luz de la documentación egiptológica, para determinar su nivel de fidelidad histórica, así como evaluar el modo en el que los tópicos existentes en el imaginario colectivo han afectado a la visión que se ofrece del pasado egipcio en la gran pantalla. Abstract. Religion has been central to the cinematographic vision of Egypt, mirroring its importance to Pharaonic culture. Accordingly, this contribution aims to analyse the way in which cinema has recreated the cultural practices and rituals of Ancient Egypt. To that end a series of sequences from different films have been selected, which are commented upon in the light of Egyptological research, in order to determine their level of historical veracity, as well as to assess the way in which the stereotypes that persist in the collective imagination have affected the vision of Egyptian history offered on the silver screen. 117-132
