Música, danza e instrumentos en el Antiguo Egipto

LA MÚSICA, LA DANZA Y LOS INSTRUMENTOS EN EL ANTIGUO EGIPTO Arte y sociedad: política, religión y vida cotidiana en Egipto y Próximo Oriente

CARLOS BONETE VIZCAÍNO UNIVERSIDAD SAN PABLO CEU

ÍNDICE !CONTEXTO HISTÓRICO !RESUMEN !PALABRAS CLAVE !1. LA MÚSICA. FUNCIÓN Y SIMBOLOGÍA 1. 1. LA MÚSICA EN LA VIDA DIARIA 1. 2. LA MÚSICA Y LA MUERTE 1. 3. LA MÚSICA Y LA EDUCACIÓN 1. 4. LA MÚSICA DE LOS DIOSES 2. EL CANTO COMO MÚSICA 2. 1. UN PRIMER INSTRUMENTO 2. 2. FORMAS Y REPERTORIOS 2. 3. TEMÁTICA 3. EL BAILE COMO EXPRESIÓN DE LA MÚSICA 3. 1. LAS IBAWT, PROFESIONALES DEL BAILE 3. 2. LA IMPORTANCIA DE LAS BAILARINAS 3. 3. EL RITMO Y EL TEMPO EN EL CUERPO 3. 4. LOS PRIMEROS PASOS DE BALLET 3. 5. VESTUARIO DE BAILE 4. LA MÚSICA REVELADA COMO SISTEMA MODAL Y POLIFÓNICO 4. 1. MONODÍA O POLIFONÍA 4. 1. 1. LOS QUIRÓNOMOS HABLAN 4. 2. EL SISTEMA MODAL 5. LOS INSTRUMENTOS DE LAS PIRÁMIDES 5. 1. FAMILIAS Y CLASES 5. 2. MEDIDAS, HERRAMIENTAS Y MATERIALES 5. 3. EL INSTRUMENTO Y SU SIMBOLOGÍA 5. 4. LA FLAUTA EN EL REINO ANTIGUO 5. 5. EL CLARINETE DOBLE 5. 6. LA TROMPETA, UN ANTEPASADO 5. 7. EL ARPA

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5. 8. EL SONAJERO FAVORITO

CONTEXTO HISTÓRICO Nos encontramos en el Reino Antiguo, la época de las pirámides (h. 2660-2180 a. C.). La III Dinastía, que comprende cuatro soberanos, fija su capital en Menfis, primera cuna de la música egipcia. Ya en estos tiempos se habían dado numerosos enterramientos en forma de mastaba, las cuales van a constituir con sus relieves, una gran fuente de información para la música. Estas mastabas albergaban los restos de miembros de la familia real o de altos dignatarios. En la IV Dinastía, con Snefru, comienza la construcción de pirámides. Es en este período cuando Egipto experimenta una gran proliferación artística

que afectará a la música. Las pirámides de los faraones Keops (en egipcio Khufu), Kefrén (Khaf-Ra) y Micerino (Menkaure), en Giza, vendrán acompañadas de múltiples enterramientos en los que encontramos bastantes relieves y pinturas musicales. En la V Dinastía conocemos relaciones comerciales que mantuvo Egipto con otros países. Así, ya en la época de Keops, casado con una princesa libia, o en la de Sahure, eran frecuentes las relaciones comerciales con los vecinos inmediatos: nubios, Iibios y semitas. Paralelamente el estilo artístico fue modelando su identidad. Para los egipcios la religión era fundamental y su vida giraba en torno a una idea necrocentrista. Predominaba el culto de Ra. En las cámaras de la pirámide de Unas, se encuentran los primeros textos religiosos, llamados Textos de las Pirámides, con conjuros para que el faraón pueda llegar al Más Allá. En estos escritos observamos información muy útil que nos permite relacionar la música con los dioses.

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RESUMEN El trabajo comienza por aclarar dónde y para qué se aprende la música. A continuación se trata el tema del canto, que antecedió a cualquier otro instrumento humano, y el baile, una expresión corpórea de la música que era ejecutado por verdaderas profesionales solicitadas por amplios grupos sociales. Tras tratar algunos aspectos de repertorio y vestuario, se da paso al funcionamiento de la música. Tenemos pues un primer intento de polifonía, aunque no pueda ser considerado como tal, ya que no cumple nuestros requisitos armónicos actuales. Asimismo, la notación supone un avance del que no teníamos idea, ya que no se habían estudiado suficiente los quirónomos, personas que hablan de la música con los gestos de su cuerpo. Finalmente, hacemos un repaso de los principales instrumentos en el Reino Antiguo citándolos según su familia y aludiendo a su construcción e importancia.

!PALABRAS CLAVE: Egipto, música, danza, baile, bailarinas, instrumentos, religión, antigüedad. ! INTRODUCCIÓN

En esta labor de investigación se pretende esbozar una idea sobre la danza y la música en Egipto. La imagen que tenemos de la música es algo dudosa porque siempre se prefieren otros temas, dejando éste como secundario. Sin embargo los egipcios tomaban la música como una parte más de su vida, que constituye una preparación para la muerte. Por ello el baile y la música se encuentran íntimamente ligados al carácter religioso. Así, cada uno de los componentes que ensamblan un instrumento van a tener algún tipo de relación con deidades.

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Nada que pudiera complementar a las fiestas, fueran religiosas o paganas, era excluido. La música junto con el baile eran muy aptos para ello. Así, desde el Reino Antiguo ya encontramos danzas y cantos que evolucionan rápidamente y, junto con los instrumentos, se mantienen durante toda la vida del Reino.

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1. LA MÚSICA. FUNCIÓN Y SIMBOLOGÍA 1. 1. LA MÚSICA EN LA VIDA DIARIA Sabemos por las representaciones pictóricas y escultóricas asociadas a comidas y cenas, organizadas por un anfitrión, y a la cual acudían varios invitados, que la música era un medio para amenizar la fiesta hasta que llegara la comida. Ya por entonces conocemos conjuntos determinados de instrumentos, los cuales veremos más tarde, y que acompañaban a bailarinas profesionales. Tanto las bailarinas como los músicos se agrupaban en compañías que eran contratadas para banquetes, fiestas, logros de un individuo;

en definitiva, ocasiones especiales. Por desgracia, se ha conservado más bien poco de estos temas cotidianos en los que tenía cabida la música, dado su carácter terrenal y no trascendente.

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1. 2. LA MÚSICA Y LA MUERTE La concepción egipcia sobre la muerte es fundamental para poder entender una de las funciones más importantes y más comunes de la música. El sentido religioso necrocentrista entendía la muerte como el paso al Más Allá y una continuación de la vida a modo de un renacer. Por ello, los sacerdotes no dudaron en dejar entrar música a sus casas, en un primer momento acompañados por sus familias y con un carácter ocioso y, posteriormente, trasladándola a cultos y rituales funerarios. De la misma manera, sabemos por Platón o Jenofonte que Sócrates entretenía a sus discípulos con mimos, juglares y músicos.1 Pero lo importante aquí es su sentido litúrgico, que como hemos dicho antes, es el que se ha mantenido hasta nuestro días, ya que se encontraba entre las grandes paredes de piedra de las tumbas egipcias, que tenían que perdurar eternamente.

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1. 3. LA MÚSICA Y LA EDUCACIÓN Aunque los intérpretes de música utilizaran este arte para ganarse la vida, bien participando en fiestas o bien en ritos funerarios y mortuorios, la música era considerada por entonces una ciencia, estudiada por sacerdotes y basada en principios. Según Platón, esta música era trascendente y combinaba los beneficios de la mente y la juventud, y en concordancia con Estrabón, los niños aprendían las letras y las frases melódicas de las canciones fijadas por el gobierno vigente. Ahora bien, no existía una asignatura como tal en la educación egipcia, probablemente, y siguiendo palabras del griego Diodoro, porque podría afeminar a los hombres.2

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1. 4. LA MÚSICA DE LOS DIOSES La música estaba muy vinculada a los dioses. No siempre existía una relación única con la muerte sino que podía aludirse a la fecundidad, al renacer o simplemente a una dedicación para los dioses. Cuando la música tiene cabida en los templos, comienza un culto, a través de ésta, dedicado a los dioses. Hathor3 representa la danza, las alabanzas, la música, el amor y la fecundidad. Viene a significar "Casa de Horus", y su símbolo se encuentra en tablas de entrechoque4 y en sistros. Además está vinculada con el sicomoro, utilizado para fabricar arpas5. Meret es la diosa del canto y la danza. Se dedica exclusivamente a la música y su representación alude al canto de himnos. Es importare destacar que porta una trenza lastrada6 como muchas arpistas y bailarinas. Osiris es considerado creador de la música y, a diferencia de

1

Gardner, John: A popular Account of the Ancient Egyptians, vol. I, Londres, 1854, pág. 83

2

Gardner, John: A popular Account of the Ancient Egyptians, Op. cit. pág.83.

3

Isis será asimilada con Hathor en lo relativo a su iconografía musical. Se le dedicaron cantos.

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En este tipo de instrumento también podemos identificar a Unut, diosa del tiempo, el cual tendría que ver con algún tipo de patrón rítmico. Ver "idiófonos" en 5. 1. FAMILIAS Y CLASES. 5

Ver 5. 7. EL ARPA.

6

Ver 3. 5. VESTUARIO DE BAILE.

Tot que es quien inventa su escritura, aparece vinculado a la flauta y la trompeta.7 Ptah es el luthier moderno de los instrumentos y está muy relacionado con el sistro, en tal medida que cuando el faraón presentaba uno de ellos al dios, el rey era elegido heredero de Ptah.

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2. EL CANTO COMO MÚSICA 2. 1. UN PRIMER INSTRUMENTO El canto constituyó uno de los primeros instrumentos del hombre, que fue utilizado para comunicarse con los vivos o con los muertos, así como con los dioses. Era muy apto por su gran capacidad de expresión y lograba un amplio registro. Si bien las manos, que actuaron como la primera percusión en Egipto a través de las palmas no puedo experimentar ningún tipo de evolución, en el canto sí que advertimos un camino que nos lleva a diversas estructuras.

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2. 2. FORMAS Y REPERTORIOS A partir de la investigación y el estudio de textos de carácter funerario, como pueden ser los himnos de los Textos de las Pirámides, se deduce que ya en el Reino Antiguo existían formas determinadas de repertorio musical cantado. Entre ellas podemos destacar el canto solista, responsorial y antifonal (estos tres forman parte de una misma rama) o la canción con estribillo8. Cuando los cantos solistas pasan a ser respondidos por otras personas surge el canto responsorial, y dentro de éste se pueden distinguir dos coros que representan ambas partes del canto y que se responden mutuamente (carácter antifonal). La canción con estribillo sería parecida a un poema con estrofas entre las cuales se repite un estribillo de forma cíclica. Dentro de los cantos podemos subrayar cantos fúnebres, cantos destinados al trance de los sacerdotes, himnos de ofrenda, himnos de alabanza a dioses, cantos de alabanza solemne y matinales para comenzar el día y también para acabarlo.

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2. 3. TEMÁTICA Es difícil marcar límites entre lo religioso y lo profano pues ambos tipos se alimentan de las mismas estructuras musicales, al menos en el Reino Antiguo, donde aún no se han separado los caminos de las temáticas sagrada y cortesana. Así, la voz cantaría un contenido moral y poético así como cotidiano, propio de trabajadores y obreros que transmiten sus quehaceres y sus tareas diarias.

!3. EL BAILE COMO EXPRESIÓN DE LA MÚSICA 3. 1. LAS IBAWT, PROFESIONALES DEL BAILE

A diferencia de hoy en día, las bailarinas del Antiguo Egipto no tenían la función de expresar sus sentimientos sino de ser un medio para provocar un efecto emocional a los propios espectadores. Es algo parecido a la diferenciación que se hace actualmente sobre la concepción del término "Arte" entre nuestra cultura y la egipcia. No es un fin estético ni una búsqueda de la belleza lo que mueve a los cuerpos de las mujeres sino el ritual religioso.

7 7

Pérez Arroyo, Rafael: "Cultura, cosmos y dioses de la música", La Música en la era de las pirámides, Madrid, 2001, pág. 91. 8

Pérez Arroyo, Rafael: "La música en el Imperio Antiguo", La Música en la era de las pirámides, Op. cit. pág. 120.

Como sabemos, existían compañías que eran reclamadas en fiestas de todo tipo. Cada cierto tiempo, como pasa hoy en día, se convocarían pruebas de ingreso y sería elegida la más dotada.9 Se desconoce prácticamente la organización de las ibawt, pero nos llegan nombres como Neferesres, que ocupaba el puesto de "Supervisora del conjunto musical del Faraón" y "Supervisora de las bailarinas", o Hemt-Ra, que era "Directora del conjunto musical" en la IV Dinastía.10 Sin embargo el puesto más prestigioso era el de "Responsable de los ornamentos de las bailarinas", ejercido en la V Dinastía por Kasudya [fig.1].

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3. 2. LA IMPORTANCIA DE LAS BAILARINAS Además de estos cargos que ostentaban las mujeres, el prestigio y la fama que podían alcanzar estas figuras podemos atestiguarlo en escenas de baile de mastabas, como la de Khufukaef II en Giza. En este relieve, en su día policromado, se ve cómo las bailarinas recibían regalos. También éstas participaban en ritos funerarios y en actividades de embalsamamiento .

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3. 3. EL RITMO Y EL TEMPO EN EL CUERPO Los bailes, algunas veces, formaban parte del ritual religioso y constaba de movimientos elegantes pero sensuales trasmitidos por curvas femeninas. Sin embargo los bailes eran más apropiados para eventos privados. El acompañamiento de la danza era fundamentalmente el canto, que se relacionaba inherentemente con el ritmo, reflejado éste en complejas fórmulas, y repetido constantemente destacando las partes fuertes del "compás"11. El ritmo debía ser binario, ya que todas las culturas coetáneas utilizaron este modelo rítmico como símbolo de serenidad y simetría. Esta idea puede verse en la "Danza de Iba"12 [fig.2]. Según la tipología que visualizamos en las escenas de danza, siempre distinguimos dos posturas o actitudes correspondientes a las diferentes velocidades o tempos. El tempo lento vendría introducido por los brazos en forma de rombo mientras que el rápido se percibe en las piernas levantadas y los brazos en posición inestable y curva [fig.3].

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3. 4. LOS PRIMEROS PASOS DE BALLET La elegancia en la pose así como la facilidad y naturalidad que poseyera el ejecutante era importante en el baile del Antiguo Egipto. Uno de los grandes puntos diferenciadores para los egipcios era mantenerse erguido con un solo pie, al igual que para los romanos. Esta postura pasó a ser el jeroglífico para "baile" o "danza". No conformes con esto, los bailarines llegaron hasta las piruetas y muchos de los pasos nos recuerdan a los del ballet moderno que se aprende en nuestro tiempo13 [fig.4]. Además, nos llama la atención, a modo anecdótico, el llamado "baile divino", que sólo era llevado a cabo por enanos, ya que estos individuos tenían un carácter divino para el faraón.14 9

Gardner, John: The Egyptians in the time of the Pharaohs, Being a companion to the Crystal, Londres, 1857, pág. 30.

10

Pérez Arroyo, Rafael: "La Danza en el Antiguo Egipto", La Música en la era de las pirámides, Op. cit, pág. 354.

11

Pérez Arroyo, Rafael, "La Danza en el Antiguo Egipto", La Música en la era de las pirámides, Op. cit, pág. 332.

12

Sachs, Curt: Rhythm and Tempo, A Study in Music History, Nueva York, 1953, pp. 59-60.

13

Gardner, John: The Egyptians in the time of the Pharaohs, Op. cit., pág. 30.

14

Textos de las Pirámides, Declaración 517 (Pepi I, Merenra, Pepi II), versículo 1189. Trad. Francisco López y Rosa Thode. Consultado en "www.egiptologia.org/pdfs/LosTextosdelasPiramides.pdf" a 7 de diciembre de 2014.

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Podemos encontrar bailarinas, por ejemplo, en la escena inferior del relieve de la mastaba de Niankhkhnum y Khnumhotep15, que más tarde volveremos a mencionar para estudiar la notación primitiva egipcia. Aquí vemos ocho bailarinas ejecutando la "Danza de Iba", acompañadas por seis mujeres que dan palmas y que se distribuyen en dos subregistros. El escaso número de hombres se limita a los sacerdotes por lo que sólo aparecían junto a ellas en cultos religiosos.

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3. 5. VESTUARIO DE BAILE La protagonista dentro de la vestimenta de las bailarinas era la faja atada por el pecho y la espalda así como las decoraciones con collares, tirantes, pulseras, tobilleras, etc. Asimismo, la falda corta era muy frecuente y sólo encontramos mujeres nobles o acompañantes de las bailarinas (que ayudan con palmas) que porten ropa larga. Aún así, vemos algunas excepciones como en la tumba de Inti16 [fig.6]. La simbología de estas prendas sería recogida posteriormente en Isis y Hathor, como podemos ver en figuras greco-egipcias. El peinado de las bailarinas, al igual que sus acompañantes femeninas, era corto y podían tener algún adorno vegetal. Cabe destacar la trenza lastrada a la cual se le ataba una bola o un disco, como es el caso de la representación de Meret, una de las diosas de la música ya citadas. Estas trenzas permiten acompañar la danza con el sonido de pequeñas piedras contenidas en las bolas o discos. Además, con su movimiento imitarían a los astros17 [fig.5].

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4. LA MÚSICA REVELADA COMO SISTEMA MODAL Y POLIFÓNICO 4. 1. MONODÍA O POLIFONÍA Hasta hace relativamente poco tiempo se ha creído que la música polifónica se inició en las sinagogas. Sin embargo, gracias a los relieves de las tumbas egipcias, sobre todo en Giza y Saqqara, sabemos que ya en los tiempos de los faraones se jugaba con varias voces al mismo tiempo. Ahora bien, para aceptar la polifonía egipcia, es necesario abandonar nuestra concepción actual de la armonía, pues la forma de polifonía de aquel momento se basaba en una melodía apoyada por una línea sonora constante que se mantenía durante toda la composición, de forma reglada. En la actualidad no tenemos ese concepto de polifonía, pero aunque en Egipto una de las voces no variase, la melodía está evidentemente acompañada. Sería importante definir brevemente el "bordón", una forma de superposición de planos armónicos que aún se conserva y que podía ser vocal o instrumental. En el caso de no ser la voz, era la flauta quien mantenía el sonido constante del que ya hemos hablado.

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4. 1. 1. LOS QUIRÓNOMOS HABLAN En relación a la polifonía destaca el relieve de Niankhkhnum y Khnumhotep, del cual hemos comentado su registro inferior en el tema del baile. En este caso, debemos atender al registro central [fig.7], en el que se muestra una escena musical. En ella podemos distinguir un clarinete, dos arpistas, dos flautistas y 15

Relieve de la pared Sur de la antecámara de la mastaba de Niankhkhnum y Khnumhotep, en Saqqara. Ver figura 5. Información e imagen procedente de la página web "www.osirisnet.net/mastabas/niankhkhnoum_khnoumhotep/ e_niankhkhnum_khnumhotep_04.htm", creada por el Dr. Thierry Benderitter y consultada a 7 de diciembre de 2014. 16

Pérez Arroyo, Rafael: "La Danza en el Antiguo Egipto", La Música en la era de las pirámides, Op. cit, pág. 355.

17

Pérez Arroyo, Rafael: "La Danza en el Antiguo Egipto", La Música en la era de las pirámides, Op. cit, pág. 346.

seis quirónomos.18 Uno de estos últimos nos proporciona el nombre de la canción que interpretan: «La canción que se acaba de tocar es "La [canción] de los dos hermanos divinos"». La figura del quirónomo, muy presente durante el Reino Antiguo, era importantísima por sus signos y gestos [fig.8]. Están presentes en todas las manifestaciones musicales e instrumentales, e indican con sus manos el ritmo, los intervalos y la melodía que deben seguir los instrumentistas.19 Según la egiptóloga danesa, Lise Manniche, las figuras de los quirónomos indicarían la utilización de un sistema polifónico. Hay otros aspectos que señalarían a esta teoría, como la mano derecha uno de los arpistas del relieve citado, que extiende dos dedos. De esta forma el músico estaría tocando dos notas diferentes a la vez. Además, como el clarinete ofrece dos notas cercanas al mismo tiempo, el arpista trataría de emular el efecto.20 Volviendo a los quirónomos, es fundamental la hipótesis de Hans Hickmann, musicólogo alemán ya fallecido, que atendió a la iconografía de estos cantores.21 Su trabajo fue publicado en 1958 y proponía que estos individuos constituían una forma de plasmar la música sobre un soporte, al igual que se hizo posteriormente en los tetragramas de la Edad Media. Hickmann establece dos signos básicos: la mano extendida indicaría el quinto grado mientras que la mano con el dedo pulgar e índice unidos apuntaría a la nota fundamental [fig.9]. Del mismo modo, plantea que el ritmo estaría establecido por el brazo derecho. Por tanto, en algunos casos, los quirónomos golpean su palma de la mano con el muslo, y en otros lo hacen con el codo, como podemos ver en las mastabas de Kadua y Kaiemanj [fig.10]. Los tiempos con los que comienza un compás (mejor llamados, para el Antiguo Egipto, tiempos fuertes) se enumerarían y se diferenciarían de los demás mediante el contacto de los dedos meñique, anular y medio con el pulgar, aspecto que mantiene paralelismos con el Oriente Próximo. Así, Hickmann concluye que el tiempo fuerte, que marca un comienzo de frase o compás, vendría definido por la mano sobre el muslo mientras que los tiempos débiles se vinculan con la mano alzada. Con todo, la quironimia precisaba de varias atenciones: la melodía, el ritmo y el conocimiento de todos los gestos existentes, clasificados según tres modos melódicos [fig.11]. Estos últimos surgen de la creación de Tot, emulando el número de cuerdas de su arpa: tres. Cada uno de ellos conforman el inicio de cada sistema y del amplio abanico de posibilidades que les acompañan.

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4. 2. EL SISTEMA MODAL La escala empleada por los antiguos egipcios era la pentatónica, es decir, estaba compuesta por cinco notas [fig.9]. Si entre estas notas no hay ningún semitono (escala anhemitónica) no se atisba ninguna diferencia, en relación al cambio de tonalidades, y no podemos trabajar con ellas. En cambio si incorpora semitonos se podría establecer una serie de diferencias que configuraran algún parecido a nuestros

18

Los instrumentos vienen citados según la terminología empleada actualmente pero no deben confundirse los antiguos con los contemporáneos. 19

Manniche, Lise: Music and Musicians in Ancient Egypt, Londres, 1991, pág. 30.

20

Manniche, Lise: Music and Musicians in Ancient Egypt, Op. cit. pág. 27.

21

Pérez Arroyo, Rafael: "La Música en el Imperio Antiguo", La Música en la era de las pirámides, Op. cit, pág. 121.

modelos mayores y menores.22 Visto así, la música egipcia podría ser modal, dedicando un modo concreto para cada ceremonia religiosa.

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5. LOS INSTRUMENTOS DE LAS PIRÁMIDES Aunque siempre tendremos pocas evidencias arqueológicas con las que trabajar, los instrumentos musicales que han llegado a nuestras manos se han conservado gracias al clima seco y cálido de Egipto. Además los instrumentos están intrínsecamente ligados a la iconografía de los relieves y pinturas de las tumbas, por lo que se podemos hacer un estudio comparado hallando un notable número de funciones y significados.

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5. 1. FAMILIAS Y CLASES Desde la III Dinastía hasta la IV, se irán configurando las estructuras, características e instrumentos que harán sonar la música, mantenida así hasta nuestros días. Según la clasificación de Hornbostel y Sachs, con la que se trabaja hoy en día, se mencionarán una serie de instrumentos pertenecientes a la familia de los aerófonos, los cordófonos, los idiófonos y los membranófonos. Los aerófonos más importantes son la flauta faraónica, también conocida como oblicua, que aparece en la mayoría de escenas; el clarinete doble que corresponde a los idioglóticos; el antepasado de la trompeta de la cual se ha hablado mucho. En los cordófonos destaca, sobre todo, el arpa, instrumento característico de la cultura egipcia. Los idiófonos se han mantenido prácticamente sin cambios hasta el momento, diferenciando sistros en forma de horquilla y de naos,23 sonajeros y tablillas de entrechoque decoradas con cabezas de oca o formas serpentiformes [fig.12]. Por último, en los membranófonos se incluirían los tambores cerámicos o de madera. Hay estudiosos en el tema que han querido ver varios conjuntos concretos de instrumentos, que aparecen repetidos en las representaciones. Así, podremos encontrar varias combinaciones según los relieves: un arpa, una lira, una guitarra, un clarinete doble y un tambor; un arpa, un clarinete doble, una lira y varias voces; dos arpas, una flauta y voces; un arpa, una guitarra y un doble clarinete; un arpa, dos guitarras, un doble clarinete y palmas; dos arpas e instrumentos tintineantes como campanas o cortinas de tubos.24 Sin embargo esta clasificación es muy elemental y arcaica, y además olvida muchos instrumentos.

!5. 2. MEDIDAS, HERRAMIENTAS Y MATERIALES

La unidad de medida en el Antiguo Egipto consistía en el "codo egipcio", con una longitud de 45 cm, aunque también encontramos unidades con una longitud de 52,35 cm vinculadas al "Codo Real".25 A pesar de que estos valores pueden variar dependiendo del período, se aplicarían al instrumento. Los modelos de fabricación así como las herramientas y los materiales empleados no varían durante la historia. Utilizaban el hacha y la sierra para cortar y preparar materias orgánicas, la azuela para modelar la obra y el punzón de madera para cincelar y grabar. Los materiales principales eran la madera y el 22

Pérez Arroyo, Rafael: La Música en la era de las pirámides, Op. cit, pág. 124.

23

Sachs, Curt: The History of Musical Instruments, Londres, 1942, pp. 89-90.

24

Gardner, John: The Egyptians in the time of the Pharaohs, Being a companion to the Crystal, Op. cit. pág. 21.

25

Shaw, Ian y Nicolson, Paul: "Measurement", British Museum Dictionary of Ancient Egypt, Londres, 1995, pp. 174-175.

marfil. Los acabados se hacían en maderas importadas, como por ejemplo, la del Líbano.26 Las decoraciones consistían en cobre, incrustaciones de piedras preciosas y en oro, dado el carácter sagrado de este último. Las cuerdas de los instrumentos serían de fibra vegetal como la de las palmeras, o de tripa animal. Por último, cabe destacar que los lujosos y grandes instrumentos se fabricaban en un taller especializado a modo de un luthier italiano del siglo XVI.

!5. 3. EL INSTRUMENTO Y SU SIMBOLOGÍA

Los símbolos de vida, de fecundidad, de cosmología y de divinidad venían intrínsecos según el material, el color y el tipo de instrumento. En los Textos de las Pirámides se nombran varios colores así como árboles propios de deidades como Isis, Iusaas, Horus, Nut, Hathor, etc. Así, la acacia27, el sicomoro, el cedro, el ébano28, la palmera, etc. adquirían una función determinada e influían en la música según la deidad con la que se identificase. 5. 4. LA FLAUTA EN EL REINO ANTIGUO La flauta oblicua o vertical, conocida también como faraónica, ha sido junto con el arpa y el clarinete uno de los máximos exponentes en la música egipcia. Además será adaptada por el islamismo. Su repertorio equivale al del canto ya que raras veces ejecuta una melodía de forma individual. Su registro abarcaba más de una octava si el intérprete era capaz de controlar la respiración, los gestos y las articulaciones de los dedos29 [fig.13]. En cuanto a la expresión, la flauta era capaz de elevarse produciendo un sonido parecido a la voz humana, con un carácter misterioso. Su iconografía no muestra grandes cambios y comienza a desaparecer después del Reino Medio y Nuevo.30

!5. 5. EL CLARINETE DOBLE

En la actualidad conocemos dos tipos de clarinetes dobles. Por una parte un clarinete corto con dos tubos de igual longitud y número de agujeros y, por otra parte, uno con tubos que pueden variar en longitud entre sí, y de los cuales sólo uno dispone de agujeros (denominado tubo melódico) mientras que el otro (tubo bordón) se dedica a producir un sonido constante.31 Según la disposición y el tipo de corte en la boquilla del instrumento, se distinguen dos formas: zummâreh y mashurâh32 [fig.14].

!5. 6. LA TROMPETA, UN ANTEPASADO 26

Nibbi, Alessandra:"Some Remarks on the Cedar of Lebanon", Discussions in Egyptology, n.28, Oxford,1994, pp.35-52.

27

Textos de las Pirámides, Declaración 294 (Unis, Pepi II), versículo 426, Op. cit.

28

Textos de las Pirámides, Declaración 665: "El Rey muerto es llamado a levantarse de nuevo" (Pepi II, Ibi, Neit), versículo 1906, Op. cit. 29

Hassan, Schéhérazade y During, Jean: The New Grove Dictionary of Musical Instruments, vol. II, Londres, 1980, pp. 751-752. 30

Sachs, Curt: The History of Musical Instruments, Londres, 1942, pp. 90-91; Manniche, Lise: Music and Musicians in Ancient Egypt, Op. cit. pág. 28. 31 32

Ver el término "bordón" en el punto "4. 1. MONODÍA O POLIFONÍA"

Hickmann, Hans: Classement et classification des flûtes, clarinettes et hautbois de l'Égypte ancienne, Bruselas, 1951, pp. 17-27.

Según observó Curt Sachs, la trompeta habría surgido a raíz de un objeto que cumplía las funciones de megáfono, y a su vez, para alejar los malos espíritus.33 Para Hickmann, nació como un medio ritual utilizado en eventos funerarios o recordatorios de difuntos34 en los que el sonido de la trompeta actuaba como saludo al sol, esto es, como símbolo de renacer.35 Una vez hemos hablado de sus posibles orígenes y usos religiosos, es importante conocer su afinación, los materiales, las técnicas que se empleaban para tocar y su iconografía. El sonido de la trompeta era áspero y "chillón", y según C. Sachs, emitía cuatro patrones que partirían siempre de la fundamental. Esta podría sonar junto a la quinta mantenida; establecer cambios alternando el primer grado y el quinto; la fundamental que resolvería en la quinta brevemente; por último la fundamental resolvería en el quinto grado que se mantendría de forma prolongada. Los materiales de la trompeta se desconocen de forma puntual pero la madera o la cerámica hubieran sido aptos. La boquilla era prescindible pues el propio material de los cuernos de animales, la madera o la cerámica no dañaban los labios. Ahora bien, en el caso del cobre, hubiera sido necesario.36 Las primeras representaciones del antepasado de la trompeta las vemos en el Reino Antiguo, en las mastabas de la IV Dinastía [fig.15].

!5. 7. EL ARPA

La importancia de este cordófono queda demostrada en su amplia variedad. Las primeras arpas tenían cajas de resonancia amplias pero poco profundas, y se apoyaban en el suelo. Más tarde las cajas son más profundas y hay mayor curvatura en la vara o arco, por lo que se admiten más cuerdas. Asimismo, aparecen arpas de hombro 37 [fig.16]. Entre ellas destaca el arpa menfita, característica del Reino Antiguo. Se dice que el arco de caza influyó en la forma del instrumento, con una vara o mástil fabricada en madera sólida.38 La calabaza se utilizaría, en un primer momento, como caja de resonancia, aunque aún no ha sido demostrado arqueológicamente39. El arpa disponía de cinco a siete cuerdas, de fibra vegetal, sujetas a una varilla en la parte inferior y a unas clavijas en la superior. Según los autores y los descubrimientos arqueológicos a los que se haga mención, el número puede variar hasta 27 cuerdas en un mismo instrumento.

33

Manniche, Lise: Ancient Egyptian Musical Instruments, Munich, 1975, pp. 32-33

34

Hickmann, Hans: La Trompette dans l'Égypte ancienne, Annales du Service des Antiquités de l'Égypte, nº1, El Cairo, 1978, pp. 44-45. 35

Schaeffner, André: Origine des instruments de musique, Introduction ethnologique à l'histoire de la musique instrumentale, París, 1980, pág. 263 36

Pérez Arroyo, Rafael: "La Música en el Imperio Antiguo", La Música en la era de las pirámides, Op. cit, pág. 192.

37

Scott, Nora: "Music and Dancing", Daily Life of the Ancient Egyptians, Vol 31, No. 3, Metropolitan Museum of Art, 1973, pp. 48-52. 38 39

Gardner, John: A popular Account of the Ancient Egyptians, vol. I, Capítulo II, Londres, 1854, pp. 83-114.

David, K. Rycroft, "Musical Bow", The New Grove Dictionary of Musical Instruments, Op. cit. pp.710-723; Sachs, Curt: The History of Musical Instruments, Op. cit. pp. 79-80; Schaeffner, André: Origine des instruments de musique, Introduction ethnologique à l'histoire de la musique instrumentale, Op. cit. pp. 185-200.

A diferencia de las liras, cuyo número de cuerdas era menor40, y cuyas cuerdas eran afinadas atándolas en mayor o menor medida al mástil41, las arpas disponían de clavijas de afinación. Por ello la afinación de las liras no era tan precisa. Se necesitaba a un experto para que configurarañ a la hgperfección el instrumento, dado su carácter divino, mitológico y cosmológico. En este sentido cabe destacar la importancia de los materiales y de la forma. Entre las semejanzas de su forma incluimos la barca solar y la planta del papiro (símbolo del Bajo Egipto), y entre sus materiales destacamos el sicomoro, vinculado con la diosa Hathor.42 Según los diferentes relieves y pinturas de enterramientos, por ejemplo el de Nenkheftka [fig.17], se distinguen, igual que lo hacíamos con los tipos de arpa, varias técnicas de ejecución [fig.18].

!5. 8. EL SONAJERO FAVORITO En lo que concierne al sonajero, debemos destacar su función ritual, las nuevas formas florales y faunísticas y de cestería en su decoración, y su modelo por antonomasia: el sistro [fig.19]. El sistro es un idiófono que suena gracias a las varillas y discos enredados en su cuerpo.43 Estaba especialmente vinculado con Hathor y posteriormente con Isis. Se utilizaba en ceremonias dedicadas a la fertilidad, la abundancia de agua, protección del ka y en liturgias variadas. El origen del sistro se localiza, según Hickmann, en una ceremonia a orillas del Nilo en la cual se recogían ramilletes de papiro en forma de corimbos. Esto tendría relación con el hijo de Hathor, escondido en los pantanos del delta del Nilo, donde había papiros.44 Por tanto, las jóvenes mujeres que recogían flores de papiro, las sacudían obteniendo el sonido sšš.t, el cual dará nombre al sistro. La forma del instrumento se puede encontrar en estructuras arquitectónicas como columnas de diferentes templos de Hathor (Menfis, Dendera45, etc.).

! ! ! ! !

40

! !

! ! ! Gardner, John: The Egyptians in the time of the Pharaohs, Being a companion to the Crystal, Op. cit. pág. 22.

41

Scott, Nora: "Music and Dancing", Daily Life of the Ancient Egyptians, Vol 31, No. 3, Metropolitan Museum of Art, 1973, pp. 48. 42

Ver 1. 4. LA MÚSICA DE LOS DIOSES y 5. 3. EL INSTRUMENTO Y SU SIMBOLOGÍA.

43

Sachs, Curt: The History of Musical Instruments, Op. cit. pp. 89-90; Manniche, Lise: Music and Musicians in Ancient Egypt, Op. cit. pág. 63. 44

Manniche, Lise: Music and Musicians in Ancient Egypt, Op. cit. pág. 63.

45

El Templo de Hathor (Dendera), en "www.egiptologia.org/arte/templos/dendera" a 10 de diciembre de 1014.

BIBLIOGRAFÍA

!

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! Fuentes primarias: ! Textos de las Pirámides. Traducción, notas y comentarios por Francisco López y Rosa Thode. (Consultado en "www.egiptologia.org/pdfs/LosTextosdelasPiramides.pdf" a 7 de diciembre de 2014).

FIGURAS

Figura 1. Escena musical de la mastaba de Kasudya, en Giza, según H. Junker

Figura 2. "Danza de Iba", en la mastaba de Qar, Giza.

Figura 3. El tempo "lento-rápido" en la "Danza de Iba".

Figura 4

Figura 5. Mastaba de Anjmahor.

Figura 6. Danza de tablillas, tumba de Inti, en Deshasha, según W.M.F. Petrie

Figura 7. Relieve de la pared Sur de la antecámara de la mastaba de Niankhkhnum y Khnumhotep, en Saqqara.

Figura 8

Figura 9

Figura 10. Escena musical I de la mastaba de Kaiemanj, en Giza.

Figura 10. Escena musical II de la mastaba de Kaiemanj, en Giza, según H. Junker.

Figura 11

Figura 12. Tablillas de entrechoque.

Figura 13. Partes inferiores de dos flautas.

Figura 14. Lengüetas batientes y clarinete doble corto egipcio.

Figura 15. Escena de la tumba de Kai-Khent, El-Hammamiya junto a una reconstrucción del antepasado de la trompeta.

Figura 16. Arpa de hombro.

Figura 17. Reconstrucción del arpa de Nenkheftka.

Figura 18

Figura 19