TRADUCIR LA POESÍA DE LEZAMA LIMA: ¿UNA APUESTA IMPOSIBLE?

TRADUCIR LA POESÍA DE LEZAMA LIMA: ¿UNA APUESTA IMPOSIBLE? Stefano Tedeschi La Sapienza – Università di Roma

La obra de Lezama Lima ha conocido una accidentada fortuna en sus traducciones: tenemos versiones de su obra narrativa (novelas y cuentos) en muchas lenguas, y la larga lista que ya aparecía en la edición de Archivos de Paradiso ha ido ampliándose en los últimos años; selecciones de sus ensayos, más o menos extensas aparecieron en francés, en inglés y en italiano; en cambio la poesía ha quedado como más récondita: hay poemas sueltos en revistas francesas, italianas y norteamericanas, pequeñas antologías publicadas en francés y en inglés, y un sólo volumen completo, Dador, traducido por Gérard de Cortanze y publicado por Flammarion en 1981. Analicé las traducciones de Paradiso para una jornada de estudio que tuvo lugar en Roma en el mes de enero de 2010, y quedó claro que 347

Traducir la poesía de Lezama Lima las diferentes estrategías de los traductores acababan con presentar versiones muy diversificadas de la novela de Lezama. La inclinación a abandonarse casi literalmente al texto de los dos traductores italianos los llevaba a una versión a veces más obscura que el original mismo1, con muchos errores de interpretación en la primera (debidos en parte al hecho que la edición de referencia fuera la primera cubana, repleta de errores de imprenta), y un programático “dejarse transportar” por la musicalidad del lenguaje en la segunda, con el resultado de volver más incomprensible para el lector italiano, la prosa de Lezama. Las traducciones francesa e norteamericana presentan en cambio mejores resultados cuando, intentando resolver las dificultades lezamianas, conservan la riqueza de las imágenes del escritor habanero y sacrifican la complejidad gramatical y sintáctica de la lengua de Lezama, sobre todo en la versión, a veces sorprendente, de Gregory Rabassa2. La situación de la poesía de Lezama en las mismas lenguas es algo más compleja desde el punto de vista bibliográfico, y valdrá la pena resumirla rapidámente: — El francés, como dije, es la única lengua en que se ha traducido un libro entero3; también existe una breve antología de 1984, al cuidado de A. Uribe, y selecciones de sus textos han aparecido en nueve revistas y antologías, desde 1963 hasta el año 2000, y en este

1 Existen dos traducciones al italiano de la novela de Lezama, la de Valerio Riva (Milano, Il Saggiatore, 1970) y la de Glauco Felici (Torino, Einaudi, 1992). 2 La traducción francesa es la de Didier Coste (Paris, Seuil, 1971), la inglesa es a cargo de Gregory Rabassa (New York, Farrar, Straus & Giroux, 1974, rev. 2000, Normal, Illinois, Dalkey Archive Press). 3 José Lezama Lima, Dador, Paris, Flammarion, 1981 (traducción de Gérard de Cortanze)

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Traducir la poesía de Lezama Lima mismo 2010 la revista “Europe” le ha dedicado un dossier completo. — En inglés: algunas de las traducciones publicadas en revistas se recogen en la antología José Lezama Lima: Selections, al cuidado de Ernesto Livon-Grosman, que contiene versiones de cuatro traductores diferentes4. — En italiano: se publicaron poemas de Lezama en dos antologías de poesía hispanomericana, tres en una de 1970 y otros tres en una de 2004, y varios poemas han sido traducidos en revistas, cuatro traducidos por Franco Mogni, y una quincena por Nicola Licciardello, actualmente el más importante traductor de Lezama al italiano5. Esta breve reseña bibliografica revela que, al contrario de la narrativa, existen muchos traductores de la poesía de Lezama: por lo menos doce lo traducen al francés, cuatro al inglés y tres al italiano6. Algunos poemas además han sido traducidos más de una vez, sobre todo en francés. Esta compleja situación no permite estudiar las estrategías de traducción a partir de declaraciones teóricas globales (como son las introducciones a las diferentes ediciones de la novela) o de muestras extensas (a parte los casos de Gérard de Cortanze en francés y de Nicola Licciardello en italiano): mi estudio nace entonces de un análisis de textos puntuales que pueda permitirme dar una respuesta, parcial y en todo caso provisional, a la pregunta del título de este artículo.

4 José Lezama Lima, Selections, Los Angeles, University of California Press, 2005 (edited and wit an Introduction by Ernesto Livon-Grosman. 5 Las antologías son: Poeti Ispanoamericani del Novecento, a cura di M. Ravoni e A. Porta, Milano, Feltrinelli, 1980, y Poesia Straniera: Spagnola e Ispnaomericana, Milano, La Biblioteca di Repubblica, 2004 (traducciones de Nicola Licciardello). 6 En este recuento se consideran las “parejas” de traductores como una voz única.

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Traducir la poesía de Lezama Lima Antes de empezar la labor habrá que plantearse un problema de tipo general: en el momento de emprender la ardua tarea de traducir los versos de Lezama, ¿qué caracteristicas de la poesía de Lezama tendrán más importancia? Algunas sin duda pertenenecen a la tradición de la mejor crítica lezamiana y voy a resumirlas en el orden que seguiré en mi trabajo: — el hermetismo, o mejor dicho, la relación con un orfismo de complejas raíces; — la fuerza creativa de la imagen, construida muchas veces por acumulación de elementos discordantes7 — el uso de un soporte retórico muy importante, que se construye a través de una reiteración de las metáforas y de una presencia constante del hiperbáton como fundamento del lenguaje poético, hasta que el movimiento retórico del lenguaje se vuelve productor del sentido; — las referencias constantes a la isla de Cuba, a La Habana, a las tradiciones cubanas. Todos estos elementos, entre muchos otros, se presentan, al lector y al traductor, rigurosamente entrelazados entre sí, de manera que no es posible dejarlos de lado; sin embargo, resulta muy complejo tenerlos en cuenta todos y al mismo tiempo, y este será el mayor desafio para los valientes traductores de la poesía de Lezama.

La cuestión del hermétismo.

Sería interesante analizar también la presencia de un “imaginario cristiano” (y de su versión en las traducciones) que se insinúa en muchos textos lezamianos, que al mismo tiempo se radica en la tradición para reinterpretarla, pero los límites del artículo no me permiten esta ampliación. 7

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Traducir la poesía de Lezama Lima

Entre las palabras que se han utilizado para definir la poesía lezamiana, “hermética” es quizás la que vuelve más a menudo, junto a vocablos del mismo campo semántico, como “díficil”, “compleja”, “órfica”, y será este el primer problema traductivo que habrá que plantearse: ¿cómo devolver en otras lenguas textos que a veces se revelan de imposible interpretación incluso en la lengua original? Y al mismo tiempo: ¿será posible invitar al lector de otras latitudes lingüísticas a “experimentar” otra vez la poesía lezamiana, como Dolores M. Koch invitaba a hacer en un ensayo sobre dos poemas de Lezama, el primero y el postrero? ambos traducidos a las tres lenguas de que me voy a ocupar: Nosotros sólo necesitamos experimentar su poesía - porque experimentar es la palabra: entramos en un nivel muy distinto del gongorino -. Lezama se mueve a través de lo oscuro, en un órfico ascenso de los infiernos. [...] el poeta complejo, entre los que parece gustaría de contarse, todo lo abarca: busca la esencia de su ser y del universo eterno. Si su lenguaje se enarca a lo inusitado es porque necesita expresar lo inefable, para lo cual se ve precisado a moverse ‘por rápidas inundaciones’. Sus poemas no parecen hechos para ser leídos, sino para ser penetrados como en ‘una monstruosa edificación sagrada egipcia o hindú’.8 ¿Permiten nuestros numerosos traductores esta experiencia en sus respectivas lenguas? No me interesa aquí dar un juicio sobre los diferentes resultados (creo que esta es la tarea más mezquina y menos interesante en el analísis de las traducciones), sino más bien Dolores M. Koch, “Dos poemas de Lezama Lima: el primero y el postrero”, en Coloquio sobre Lezama Lima: Poesía, Madrid, Fundamentos, 1984, p. 144.

8

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Traducir la poesía de Lezama Lima vislumbrar un camino de acercamiento, una táctica de asedio que permita disfrutar unos textos que de otro modo quedarían inaccesibles. Un itinerario posible puede empezar por una especie de “filología del error”. No hablo aquí de las clásicas, y bien conocidas, faltas de traducción que aparecen en toda traducción y que los lectores más atentos detectan a primera vista: se trata más bien de errores debidos a erratas presentes en las ediciones consultadas. Veamos algunos ejemplos. El primero, quizás clamoroso, se encuentra en la traducción del poema “Discordias” de Fragmentos a su imán. El poema recita, en el verso doce: “las mismas langostas con ojos de fanal”; aquí las versiones inglesa (Roberto Tejada) y francesa (Waldo Rojas) leen, en una edición que no conseguí aun localizar, “las miasmas langostas con ojos de fanal”, y traducen, de manera muy literal, “les miasmeslangostes aux yeux de fanal” y “miasmas being lobsters with flaring eyes”9. Laurence Breysse Chanet, en su traducción que muy amablemente me ha permitido leer, traduce, siguiendo todas las ediciones que he podido ver, “les langoustes aux grands yeux ronds”. Queda claro que para dos de los traductores “hermético” es sinónimo de “incomprensible”, y la traducción literal es la única viable. Encontrándose con las mismas palabras en un poema de Neruda, o de Borges, con toda probabilidad los mismos traductores hubieran ido a buscar otra edición, para controlar la fiabilidad del texto10.

Traducción inglesa: “Dissonance” (Roberto Tejada), en Selections, cit., p. 86; traducción francesa: “Discorde” (Waldo Rojas), en Digraphe, n. 90-91, hiver 1999-2000, p.76, cursiva mía. La segunda traducción francesa, de Laurence Breysse Chanet se ha publicado en el dossier de la revista Europe ya citado (2010). 10 Un “sencillo” error de lectura parece esconderse en cambio detrás de la misteriosa traducción francesa de un verso de “Muerte de Narciso” (estrofa VI, verso 2), donde se traduce “arco y cestillo y sierpes encendidos, carámbano y 9

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Traducir la poesía de Lezama Lima Se puede encontrar otro ejemplo, más interesante, en las versiones inglesa e italiana de los “Sonetos a la Virgen”. El traductor inglés del tercer Soneto a la Virgen (G.J. Racz) lee al segundo verso “pluma nevada hiriendo la garganta”, siguiendo la edición de Emilio de Armas y la edición cubana de la poesía completa, y traduce correctamente “a snow-white feather quill that wounds the throat”. El traductor italiano (Nicola Licciardello) lee al mismo verso “pluma nevada hirviendo la garganta”, siguiendo la edición de Poesía completa (que completa no era) de Barcelona, y traduce, correctamente por su parte “piuma di neve che freme in gola”11. En este caso la errata (admitiendo, simplemente por razones aritméticas, como exacta la primera versión12) no produce el mismo resultado en las traducciones, ya que aquel freme en italiano no se aleja demasiado del campo semántico de la herida, y crea una imagen que no contradice la original, sino que abre otra posibilidad de lectura. Nos encontraríamos así delante de un “error creativo”, que nos podría llevar hacia otro nivel de discernimiento13. Este ejemplo nos permite entrar en otro territorio, donde se asiste a un complicado juego de interpretaciones: se podría definir más bien “conflicto”, ya que al final las soluciones propuestas llegan a excluirse entre ellas. Un conflicto que se repite continuamente a lo largo de la lectura de la poesía lezamiana, y que influye enormemente en la labor traductiva. He elegido tres ejemplos, dos de Muerte de Narciso y uno de “Discordias”.

lebrel” con “arc et château et serpents ignés …” (traducción de G. Augustin y M. Falempin, Digraphe, cit. p. 35): El “cestillo” se ha vuelto “castillo” y se ha juntado con el arco… 11 Traducción inglesa: “Sonnets to the Virgin” (G.J.Racz), en Selections, cit., p. 42; traducción italiana: “Sonetti alla Vergine”, en Poesia, vol. 16, n. 176, 2003, p. 4. 12 Se hace evidente aquí la necesidad de una edición crítica de la poesía de Lezama Lima, para tener un texto definitivo y fidedigno de su obra poética. 13 Habla de esto Einat Davidi en su artículo “Paradiso: el arte del error de Lezama Lima y el ‘quinto camino’ de Abraham Abulafia”, en Hispamerica, 111, 2008, pp. 17-30. La traducción italiana se hubiera acercado aun más al original utilizando quizás el verbo vibra en lugar de freme.

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Traducir la poesía de Lezama Lima En el verso tres de la estrofa XV de “Muerte de Narciso” se dice: “Los cabellos guiando florentinos reptan perfiles,” y el problema que se pone concierne el adjetivo “florentinos”: ¿habrá que referirlo a cabellos o a perfiles? El traductor italiano lo junta a perfiles (“Fluendo i capelli serpeggiano profili fiorentini”), mientras el francés prefiere traducir “Les cheveux florentins rampent guidés par les profils”. Aun prefiriendo la versión italiana (pero “les cheveux florentins” podrían esconder una referencia pictorica, y sin embargo para un italiano parece muy clara la imagen de un “perfil florentino”), me pregunto si la posición equidistante del adjetivo respecto a los dos sustantivos no funcione como espía de una doble interpretación posible,

que

habría que

conservar en las

traducciones14. Un problema más serio se plantea en los últimos cuatro versos de la tercera estrofa de “Muerte de Narciso”, que recita: “Frío muerto y cabellera desterrada del aire / que la crea, del aire que la miente son / de vida arrastrada a la nube y a la abierta / boca negada en sangre que se mueve.” La diferencia entre las dos traducciones se centra aquí en la interpretación de la palabra son, puesta con un encabalgamiento de vértigo al final del sexto verso. La traducción italiana interpreta son como verbo y traduce: “Gelido morto e chioma esiliata dall’aria / che la crea, dall’aria che l’inganna, sono / come vita trascinata alla nube e all’aperta / bocca negata in sangue che si muove”. El traductor francés va por otro camino y lee son como sustantivo: “Froid mort et chevelure exilée de l’air / qui la crée, de l’air qui lui ment, rumeur / de vie entraînée vers le nuage et vers la béante / bouche niée en le sang qui afflue.” Claro que la traducción francesa se apoya en una coma, puesta antes de son, que Traducción italiana: “Morte di Narciso” (Nicola Licciardello), Semicerchio, 2001, pp. 30-35; traducción francesa, cit. p. 36.

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Traducir la poesía de Lezama Lima en el original no existe, pero al mismo tiempo crea un juego con el verso dos, donde se habla del silencio de los espejos, que en la versión italiana no aparece. El tercer ejemplo aparece en el ya citado poema “Discordias”: casi al final del poema (versos 31-39) se encuentran estos versos: Cada palabra destruye su apoyatura y traza un puente romano secular. Gira en torno como un delfín capricioso y aparece indistinto como una proa fälica. Restriega los labios que dicen la orden de retirada. Estalla y los perros del trineo mascan las farolas en los árboles. Como se puede observar, los tres verbos que abren los versos 33, 36 y 38 no tiene un sujeto explícito y la interpretación sintáctica nos lleva a tres posibilidades diferentes. En inglés el sujeto se revela sin posibilidad de dudas: Each words destroys its appoggiatura and traces a secular Roman bridge. Each words spins in place like an affectionate dolphin, surfacing as faintly as a phallic prow. Lips pursed hard when they announce the order to retreat. A word explodes and the sleigh dogs chew the lanterns hanging from the trees.15 Una de la dos traducciones francesas oscila entre dos interpretaciones posibles:

15

Traducción inglesa: “Dissonance”, cit.

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Traducir la poesía de Lezama Lima Chaque mot détruit son soutènement et trace un pont romain séculaire. Il tourne autour comme un dauphin caressant et apparaît indistinct comme une proue phallique. Elle frotte les lèvres qui dissent l’ordre de retrait. Elle éclate et les chiens du traîneau mâchent les lanternes des arbres. La traducción más reciente en cambio se dirige hacia otro camino: Chaque parole détruit ses appuis et dessine un pont romaine séculaire. Il fait des tours comme un dauphin caressant et ressurgit indistinct comme un proe phallique. Il meurtrit les lévres qui donnent l’ordre du retrait. Il éclate et les chiens du traîneau mâchent des fanaux dans les arbres.16 Sería largo y complicado explicar aquí todas las posibles interpretaciones realizables a partir de las diferentes traducciones, pero queda claro cómo todo se mueve en torno a la palabra indistinto, y a las posibles relaciones entre el adjetivo y los sustantivos que lo rodean: el traductor inglés lo transforma en un adverbio, el primer traductor francés lo deja suspendido entre la “palabra” (traducida en francés con “mot”, que es masculino) y el puente, mientras la última traductora lo vincula claramente al “puente” y de allí traduce con un sujeto masculino (Il) también los otros versos. Es evidente que aquí ya no se puede hablar de “errores” strictu sensu, sino más bien de una constelación de lecturas

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Traducción inglesa: “Dissonance”, cit.; traducción francesa 1: “Discorde”, cit., traducción francesa 2, cit.

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Traducir la poesía de Lezama Lima posibles, de una lectura “vertical”, una “lectura como revelación”, como nos sugiere Einat Davidi: El momento supremo de la lectura como revelación, el ‘conocimiento oracular’, es el momento de la creación, y ésta es un ‘salto’. Es precisamente este momento el que desde el punto de vista de una lectura horizontal debe definirse como error.17 El hermétismo se vuelve entonces otra cosa: ya no un callejón oscuro, sin otra salida posible que el éxtasis de la “noche oscura”, sino un camino ascensional hacia otras dimensiones de la humanidad, más diáfanas y esclarecedoras. La idea de Lezama como un poeta hermético se acercaría entonces a una más correcta visión del hermetismo en poesía, como escribe Silvio Ramat refiriéndose al movimiento poético italiano del mismo nombre: La palabra “hermetismo” ha sido malinterpretada respecto a su origen, que no implica sólo una voluntad criptográfica, y que en cambio tiene que remitirnos a Trismegisto, a la remota pero intuitivamente profunda ascendencia de los libros de revelación. Mas bien será una apertura del sutil círculo entre divino y humano que órficamente tiende a compenetrarse - el terrenal hacia el celeste, o el celeste traído a la tierra -; la dificultad no aparecerá entonces como constitutiva del proceso hermético, cuando la provoca la resistencia que la materia sorda del hombre se interpone a la penetrabilidad de aquel círculo.”18

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Einat Davidi, “Paradiso: el arte del error de Lezama Lima y el ‘quinto camino’ de Abraham Abulafia”, cit. p. 28. Silvio Ramat, L’ermetismo, Firenze, Nuova Italia, 1969, p.1

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Traducir la poesía de Lezama Lima La referencia al hermetismo italiano nos conduce hacia otro aspecto de la traducción que se presenta en las versiones de Lezama. Todo traductor de poesía va buscando, aun de manera inconsciente, en su “biblioteca mental” una lengua poética en su idioma que se acerque a la del poeta elegido, una especie de corrispondenza d’amorosi sensi. En nuestro caso esta búsqueda puede volverse muy peligrosa, en especial para los traductores italianos. La existencia en la historia de la poesía italiana de un grupo de poetas conocidos como “herméticos” (además practicamente contemporáneos de Lezama) podría llevar el traductor itálico a reproducir esas formas, a buscar allí sus fuentes. Como ha señalado Nicola Licciardello19 en realidad el hermetismo italiano, aun teniendo algunos puntos en común con la poética lezamiana, se mueve hacia formas del lenguaje totalmente opuestas, y habrá que evitar cualquier tentación de superponerlos. Tentación que se puede vislumbrar por ejemplo en las primeras traducciones de Lezama al italiano, cuando por un lado Antonio Porta y Marcelo Ravoni lo transforman en un representante de la Vanguardia, y por otro lado Franco Mogni, traductor en Buenos Aires de Ungaretti y Quasimodo, lo acerca justamente a los “herméticos” italianos: la eliminación sistemática de los artículos en la traducción de “La rueda” es un claro síntoma de esta tendencia.20

La fuerza de la imagen La forma del hermetismo órfico lezamiano se construye casi exclusivamente a través de la imagen y de su enorme fuerza Nicola Licciardello, “José Lezama Lima, poesia è resurrezione”, en Poesia, cit., p. 4. La misma tendencia se podría estudiar en las traducciones al inglés, para las que se ha hablado de la inevitable referencia a Pound, además de un acercamiento a Charles Olson y a los poetas de la Black Mountain (sobre todo a Denise Levertov), y al francés, con los nombres de Saint-John Perse, de Francis Ponge y otros. 19 20

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Traducir la poesía de Lezama Lima productiva, y la gran prueba para los traductores es restituir la misma fuerza, tarea que parece casi titánica a una simple primera lectura de los textos de Lezama. Un buen ejemplo, a mitad entre el conflicto de las interpretaciones y la trasposición de las imágenes, nos lo ofrece el último poema de Lezama, “El pabellón del vacío”. La palabra vacío puede describir al mismo tiempo un concepto abstracto y una calidad concreta del espacio, y el poema se mueve entre estas dos posibilidades, manteniendo la misma palabra, que aparece diez veces (frente a sólo una vez en que aparece hueco). La relación con el tokonoma zen completa la reflexión poética sobre esta condición del espacio, abriendo, aquí también, una extraordinaria riqueza de lecturas. Las tres traducciones que tenemos a disposición eligen otra vez caminos diferentes: el traductor italiano (Nicola Licciardello) se mantiene fiel al original y emplea la palabra italiana vuoto a lo largo de todo el poema, jugando él también con la polisemia del término italiano, prácticamente identico al español (en su caso hueco se traduce con buchino). El traductor en francés (Waldo Rojas), trabaja en cambio con más soluciones: utiliza siete veces la palabra vide (incluyendo el título), pero por tres veces traduce con creux, vocablo más concreto (y aquí el hueco es trou). La traducción inglesa (Roberto Tejada) separa el título, para el cual utiliza la palabra nothingness, del texto, donde vacío se vuelve hollow, vocablo también polisémico, pero con matices más espacialmente concretas21. En las traducciones de “El pabellón del vacío” nos encontramos frente al fenomeno que Antoine Berman llama de clarificación, muy

Traducción italiana: “Il padiglione del vuoto” (Nicola Licciardello), en Poesia, cit., p. 20; traducción francesa: “Le papillon du vide” (Waldo Rojas), en Digraphe, cit. pp.94-95; traducción inglesa: “Pavilion of Nothingness” (Roberto Tejada), en Selections, cit., p. 94

21

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Traducir la poesía de Lezama Lima evidente en la versión francesa, cuando Waldo Rojas intenta “explicar” lo que Lezama quiere mantener indefinido: Por cierto la clarificación es inherente a la traducción, en la medida en que todo acto de traducción es explicitante. Pero esto puede significar dos cosas muy diferentes. La explicitación puede ser la manifestación de algo que no es evidente, y más bien escondido o reprimido en el original. La traducción, gracias a su peculiar movimiento, saca a la luz este elemento.

[...]

Esta

capacidad

de

deslumbramiento,

de

manifestación, es el poder supremo de la traducción. En un sentido negativo, la explicación tiende a “esclarecer” lo que no lo es, y que no quiere serlo en el original. El pasaje de la polisemia a la monosemia es una manera de clarificación.22 La fuerza de las imágenes lezamianas llega a ser apremiante en los poemas de Dador y en cada verso se podría encontrar ejemplos, con fluctuaciones considerables en las diferentes traducciones. Quiero aquí proponer dos ejemplos: el primero, de la estrofa final del poema “La rueda” en que se describe una mujer bella y blanquísima: De nuevo la mujer bella, blanquísima. Se encuentra con un barco y su pecho está cosido a los barandeles de estribor. Allí están la parentela y los amigos con vinajeras. Llora y nada hacia la tierra. Las dos piernas sobre dos pescados.

22

Antoine Berman, La traduction et la lettre ou L’auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999, p. 46 (traducción mía).

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Traducir la poesía de Lezama Lima La traducción italiana de Franco Mogni se mueve hacia una clarificación, por medio de una diferente posición de los adjetivos, de una simplificación de la puntuación y de la inserción de algunos vocablos (sostano, appoggiate) más explicitos en italiano : Di nuovo la bella bianchissima donna. Incontra una nave e il suo petto è cucito alla balustra di tribordo. Parenti e amici vi sostano con ampolline liturgiche. Piange, nuota verso terra, le gambe appoggiate a due pesci. Mientras la traducción de Gérard de Cortanze crea al final una imagen nueva, quizás imprevisible: A nouveau belle la femme, trés blanche. Elle rencontre un bateau et sa poitrine est cousue au bastingage de tribord. Les parents sont là et les amis avec des burettes. Elle pleure et nage vers la terre. Ses deux jambes sont deux poissons.23 Aquí el mascarón de la proa se transforma en una sirena con “cola doble”, en una multiplicación de imágenes que esta vez se aleja del original: quizás la nueva imagen le hubiera gustado a Lezama, pero ¿restituye a los lectores su idea original? El segundo ejemplo viene de las traducciones de “El coche musical”:

todo el poema es un verdadero laberinto para los

traductores y los cuartetos once y doce lo muestran con toda claridad:

Traducción italiana: “La ruota” (Franco Mogni), en Almanacco dello Specchio n.11, Milano, Mondadori, 1983, p. 246; traducción francesa: “La roue” (Gérard de Cortanze), en Dador, cit., p. 215. 23

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Traducir la poesía de Lezama Lima El dragón, el bombín, gritan las baldosas ahogadas, que como un mortero restriega la cera pinareña. El cornetín pone a galopar las abejitas piruleras, se derriten cuando el oboe la toca con su punta de pella. El fiestero, quincebrileño de terror, descorrió las sábanas, lo sudaba la trinchante corchea, loba de espuma. Como cuando en el terraplén de la playa seguía una gaviota. Salía del sueño y el pitazo de hulla lo balanceaba sobre el mar. Las dos traducciones tienen que seguir este incesante movimiento de imágenes, donde sujetos, verbos y adjetivos no se corresponden en

número

y

género,

creando

un

conjunto

musical

desordenadamente festivo. La versión inglesa (G.J. Racz) modifica el orden de las palabras, añade y quita vocablos, cae en errores e intenta una “explicación”: “El dragón,” “El bombín,” the overheated tiles shout and, like a mortar, scrape the pine wax off the floor. The cornet sets the bees from Peru galloping, but they melt when touched by the oboe’s rounded tip. The party-boy terror, a sweet fifteen, drew back the sheets, sweating out that frothing she-wolf of an incessant eighth-note like when chasing a seagull along an embankment on the beach. As he emerged from sleep, a soft-cal whistle would rock him on the seats. mientras la traducción francesa persigue una trasposición de la música del verso lezamiano, respetando más el original: Le dragon, le melon, crient les carreaux noyés, comme mortier qui frotte énergiquement la cire du pin. Le bugle fait galoper les petites abeilles sucredorgées, elles fondent quand le hautbois les touche de la pointe de sa motte.

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Traducir la poesía de Lezama Lima Le noceur, vierge de terreur, tira les draps, le suait la croche tranchante, métisse d’écume. Comme lorsque sur le remblai de la plage une mouette il suivait. Il sortait du sommeil et le klaxon de houille sur la mer le berçait.24 La misma tendencia explicativa y de modificación de las imágenes de las traducciones al inglés se nota por ejemplo en el final del poema “La madre”, donde la reducción progresiva de la imagen de la madre, hasta llegar a un cabello, en inglés confluye into locks of hair, perdiéndose así esa brevedad del verso original en que se vislumbra la muerte25.

La retórica lezamiana. La conexión estricta entre imagen y construcción retórica resulta muy evidente en toda la obra lezamiana, y para dar un ejemplo de cómo se refleja en las traducciones, no puedo sino referirme a un poema completo, uno de los primeros de Enemigo rumor, el poema “Una oscura pradera me convida”, texto en que un yo poético se acerca a la “oscura pradera” de la muerte para acercarse a una dimensión que sobrepase esta muerte “mágica, una y despedida”. Este poema es particularmente interesante en mi estudio, porque de él existen cinco traducciones diferentes, una al italiano (PortaRavoni, 1970), una al inglés (Tarn, 1969), y tres al francés (Sorin, 1967; Couffon, 1997; Rojas, 1999), reproducidas integralmente al final de este artículo.

24 Traducción inglesa: “The music car” (G.J. Racz), en Selections, cit., p. 68; traducción francesa: “La caléche musicale” (Gérard de Cortanze), en Dador, cit., p. 236. 25 Hablando de este poema no puedo dejar de lado las excelentes traducciones al italiano (Nicola Licciardello, en Poesia, cit. p. 16) y al inglés (Roberto Tejada, en Selections, cit. p. 78), de los versos 30-36, con la reiteración de la fórmula tal vez, traducida al italiano con talvolta y al inglés con maybe, con notables resultados fónicos y de significado.

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Traducir la poesía de Lezama Lima La estructura del poema se asienta en dos pilares complementarios: la progresión de una serie de figuras de adición (anáforas, anádiplosis internas al verso, isocolon, enumeraciones) que se junta a varias formas de hipérbaton, de clara ascendencia barroca. La concatenación de elementos de repetición ponen en evidencia la aparición de un “yo poético” con fuertes connotaciones personales (la posición central de la anádiplosis interna “en mí, en mí” en el verso tres; la repetición de los sintagmas “me”/ “mi” en los primeros doce versos etc.), mientras el hipérbaton, más evidente en la segunda mitad, celebra la entrada en una dimensión misteriosa (“extraña la sorpresa en este cielo”), que abre a una perspectiva nueva, aun no totalmente revelada. Se nota además la presencia en el poema de una cascada de imágenes metafóricas polisémicas y de ascendencia multiple: de la mitología clásica (espejo, laberinto) al imaginario cristiano (rocío, llamarada, quizás manteles), de una arquitectura fantástica (balcón, cúpula) a una naturaleza que se vuelve siempre simbólica y muy a menudo misteriosa (gamo en el cielo, el viento, los pájaros). De esta manera el poema se revela como una síntesis (entre muchas otras que se podrían encontrar) de la labor poética lezamiana: aquí “la carta oscura” de la metáfora26 se construye en su perfecta luminosidad, no gracias a un estado de iluminación o a una revelación improvisa, como en la escritura automática de los surrealistas, sino gracias a un trabajo tenaz sobre y dentro la palabra, siguiendo más bien las ideas de Valery y, naturalmente, los antiguos modelos de Góngora y San Juan de la Cruz27. Lezama Lima, “Las imágenes posibles”, en Esferaimagen, Barcelona, Tusquets, 1970, p. 57. De gran interés, respecto a posibles constelaciones literarias, incluso más amplias que la ya enorme biblioteca lezamiana, me parecen las páginas que Andrea Battistini y Ezio Raimondi dedican al hermetismo de Ungaretti en su libro Le forme della retorica (Torino, Einaudi, 1990, pp. 457-473): hay muchas conexiones posibles entre los dos poetas, y valdría la pena leer por ejemplo los ensayos que Lezama y Ungaretti dedican a Góngora, para vislumbrar puntos de confluencia y divergencia. 26 27

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Traducir la poesía de Lezama Lima ¿Cómo funcionan las diferentes traducciones frente a este fascinante laberinto? Todas tienen que sacrificar algo en el proceso de trasposición, y esto no puede sorprendernos, pero, ¿de qué valor son las pérdidas? Y los textos resultantes, ¿acercan el lector al universo poético lezamiano? En fin, ¿la apuesta ha sido ganada o resulta de verdad imposible? La traducción italiana se mantiene muy cerca del original, sigue “palabra por palabra” muchos

versos (mantiene

muchos

hipérbatos), pero pierde el ritmo del verso lezamiano (y el italiano es la lengua que más podría buscar consonancias con el español), debiendo añadir, por ejemplo, el artículo determinativo delante del adjetivo posesivo, y eligiendo una traducción impactante para las imágenes, desligándolas del armazón retórico. Creo que aquí la traducción italiana pierde su apuesta, aun presentando algunas soluciones interesantes: la pérdida casi completa de las reiteraciones del sintagma “me / mi”, aquel centro colmato, esta muerte accomiatata, el segundo pájaro final que se pierde (un uccello e altro) buscan la fuerza de la imagen suelta, sin preocuparse de la armonía global del texto, acercándose (¿voluntariamente?) más a las poéticas de la vanguardia que a la búsqueda individual de Lezama. Las tres traducciones francesas son bastante disímiles entre ellas: la traducción más antigua (Sorin) tiende a la explicitación, sobre todo a través de una “normalización” del hipérbaton (se vea por ejemplo el verso 12 heureux de me fondre dans un labyrinthe nouveau, o el 16), hecho que conlleva, aquí también, la pérdida del ritmo: buscando explicaciones el traductor puede caer a veces en defectos de interpretación, como cuando lee pisadas como adjetivo de voces, o como cuando traduce se recrea con se divertit, abandonando la 365

Traducir la poesía de Lezama Lima polisemia del verbo original. Otra característica que se pierde casi completamente es la concatenación de las múltiples referencias internas: las cadenas se disuelven con la tendencia a volver más transparente el sentido. La segunda (Couffon) se acerca mucho más al original, mantiene la sonoridad en “me / mi” en la primera mitad, conserva en parte los hipérbatos, y así consigue preservar (al menos en parte) un recuerdo del ritmo: aquí las pérdidas son aceptables, y el resultado final resulta de gran interés, si no fuera por la interpretación, en mi opinión equivocada, del adjetivo derretido referido a laberinto, y no al sujeto poético, como más correctamente resulta en Sorin. El mismo error se encuentra en la traducción de Rojas, que por otro lado es muy parecida a la de Couffon (¿efecto de lecturas cruzadas?), con algunas valiosas variantes lexicales (tournoient; taisant; empli; éconduite). La traducción inglesa renuncia casi totalmente a la construcción retórica del hipérbaton para mantener en cambio la repetición anáforica, buscando una recreación del ritmo que se revela muy acertada, sobre todo en la segunda parte. Las imágenes se presentan con fuerza y con soluciones lexicales fascinadoras. Sin embargo al final la complejidad de la apuesta se revela en toda su dificultad en el verso 15, abren su cielo, su girasol callando, que ninguna de las cinco traducciones consigue devolver en su perfecta concentración de quiasmo, con el efecto de vértigo que dan la cercanía del cielo y del girasol y la oposición entre “abrir” y “callar”. Sin embargo los momentos en que la apuesta de la traducción de la poesía de Lezama parece de verdad perdida de antemano, se viven cuando lectores y traductores tropiezan con referencias a la vida de 366

Traducir la poesía de Lezama Lima La Habana, o a lo cubano en general, referencias muchas veces ocultadas detrás de complicadas metáforas. ¿Como traducir entonces, sin recurrir a la solución extrema de la nota al pie, “las lágrimas compostelanas” de “El coche musical”, cuando descubrimos, gracias a González Echevarría, que aquí Lezama se está refiriendo al edificio de la Casa Gallega en La Havana? ¿y como revelar que los “jugadores de pelota” del “Pabellón del Vacío” tienen que ser jugadores de béisbol, y no “giocatori di palla” que en italiano se refiere inevitablemente al fútbol? ¿Renunciar entonces a la traducción? ¿Perdere ogni speranza al entrar en el laberinto lezamiano? No tengo una respuesta definitiva, y no me atrevo a proponeros mis tentativas, y puedo sólo recordar, para terminar, las palabras de un maestro, Saúl Yurkievich, que al referirse al trabajo de interpretación de la poesía del gran cronopio cubano, escribía: Mi examen cae bajo la seducción del texto y no puedo designarlo (yo diría traducirlo – nota mía) sino parodiando a Lezama Lima: “murga de níquel voluptuoso”, “tatuaje boquilindo balbuceando”, “verboso absoluto esferoidal”. Parodiar: disfrazarse de Lezama Lima, aprehender por identificación, por trueque de identidad, entre buscador y buscado, reencarnarlo a través de su palabra transferida, transporte de su voz a la mía: traducción.28

Saúl Yurkievich, “La risueña obscuridad o los emblemas emigrantes”, en Coloquio internacional sobre la obra de José Lezama Lima, Madrid, Fundamentos, 1984, vol. 1, p. 188.

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Traducir la poesía de Lezama Lima

Una oscura pradera me convida, sus manteles estables y ceñidos, giran en mí, en mi balcón se aduermen, Dominan su extensión, su indefinida cúpula de alabastro se recrea. Sobre las aguas del espejo, breve la voz en mitad de cien caminos, mi memoria prepara su sorpresa: gamo en el cielo, rocío, llamarada. Sin sentir que me llaman penetro en la pradera despacioso, ufano en nuevo laberinto derretido. Allí se ven, ilustres restos, cien cabezas, cornetas, mil funciones abren su cielo, su girasol callando. Extraña la sorpresa en este cielo, donde sin querer vuelven pisadas y suenan las voces en su centro henchido. Una oscura pradera va pasando. Entre los dos, viento o fino papel, el viento, herido viento de esta muerte mágica, una y despedida. Un pájaro y otro ya no tiemblan.

Un oscuro prato mi invita, le sue tovaglie stabili e aderenti, girano in me, nel mio balcone si addormentano. 368

Traducir la poesía de Lezama Lima Dominano la sua estensione, la sua indefinita cupola di alabastro si ricrea. Sopra le acque dello specchio, breve la voce in mezzo a cento strade, la mia memoria prepara la sua sorpresa: daino nel cielo, rugiada, fiammata. Senza sentire che mi chiamano penetro nel prato lento, allegro in nuovo labirinto fuso. Lì si vedono, illustri resti, cento teste, trombe, mille funzioni aprono il suo cielo, il suo girasole tacendo. Strana la sorpresa in questo cielo, dove senza volerlo tornano passi e suonano le voci nel centro colmato. Un oscuro prato sta passando. Fra i due, vento o carta sottile, il vento, ferito vento di questa morte magica, una e accomiatata. Un uccello e altro più non tremano. (Marcelo Ravoni – Antonio Porta, en Poeti Ispanoamericani del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1970, p. 214 ) An obscure meadow lures me, her fast, close-fitting lawns revolve in me, sleep on my balcony. They rule her reaches, her indefinite alabaster dome re-creates itself. On the waters of a mirror, 369

Traducir la poesía de Lezama Lima the voice cut short crossing a hundred paths, my memory prepares surprise: fallow deer in the sky, dew, sudden flash. Without hearing I’m called: I slowly enter the meadow, proudly consumed in a new labyrinth. Illustrious remains: a hundred heads, bugles, a thousand shows baring their sky, their silent sunflower. Strange the surprise in that sky where unwillingly footfalls turn and voices swell in its pregnant center. An obscure meadow goes by. Between the two, wind or thin paper, the wind, the wounded wind of this death, this magic death, one and dismissed. A bird, another bird, no longer trembles. (Nathaniel Tarn, 1969, en Selections, cit., p. 3) Une prairie obscure me fait signe, ses nappes stables et limitées tournent en moi, sur mon balcon endormies. Elles dominent son étendue, leur indéfinie coupole d’albâtre se divertit. Sur les eaux du miroir, brève la voix a mi-chemin de cent chemins, ma mémoire prépare sa surprise : daim dans le ciel, rosée, éclair. Sans entendre qu’on m’appelle 370

Traducir la poesía de Lezama Lima j’entre lentement dans la prairie, heureux de me fondre dans un labyrinthe nouveau. Là-bas l’on voit, restes illustres, cent crânes, des trompes, mille spectacles ouvrent leur ciel, tournesol silencieux. La surprise est étrange dans le ciel, où sans le vouloir sont foulées et sonores les voix en son centre élargi. Une prairie obscure passe. Entre les deux, vent ou papier mince, le vent, le vent blessé de cette mort magique, une et congédiée. Un oiseau, un autre encore, qui ne tremblent pas. (Raphael Sorin, 1967, en Les Lettres Nouvelles, décembre 1967 – Janvier 1968, p. 37)

Une obscure prairie m’invite, ses nappes stables et ajustées tournent en moi et s’endorment sur mon balcon. Elles dominent son étendue, indéfinie sa coupole d’albâtre se recrée. Sur les eaux du miroir, bréve la voix à mi-chemin de cent chemins, ma mémoire prépare sa surprise : daim dans le ciel. rosée, fugace embrasement. Sans entendre qu’on m’appelle lentement je m’enfonce dans la prairie, heureux dans ce nouveau labyrinthe en fusion. Ici l’on voit, vestiges illustres, 371

Traducir la poesía de Lezama Lima cent têtes, des clairons, mille fonctions ouvrir le ciel, tournesol muet. Etrange est la surprise dans ce ciel où sans le vouloir reviennent des pas et où les voix resonnent dans son centre dilaté. Une obscure prairie passe devant moi. Entre nous deux, vent ou mince papier, le vent, le vent blessé de cette mort magique et une, congediée. Un oiseau, des oiseaux ne tremblent plus. (Claude Couffon, 1997, en Poésie cubane du XXe siécle, Geneve, Patiño, p. 219) Une obscure plaine me convie, ses nappes stables et sanglées tournoient en moi, dans mon balcon elles s’assoupissent. Elles dominent son étendue, son indéfinie coupole d’albâtre se recrée. Sur les eaux du miroir, bréve est la voix au milieu de cent chemins, ma mémoire prépare sa surprise : daim dans le ciel. rosée, flambée. Sans entendre qu’ils m’appellent je pénètre indolent dans la plaine, désinvolte dans la coulée du labyrinthe fondu. Là-bas on voit, illustres dépouilles, cent têtes, des cornets, mille fonctions ouvrent le ciel, taisant son tournesol. Etrange surprise dans le ciel où sans le vouloir les traces rebroussent chemin 372

Traducir la poesía de Lezama Lima et les voix résonnent dans son centre empli. Une obscure plaine va en passant. Entre les deux, vent ou fin papier, le vent, le vent blessé de cette mort magique , une et éconduite. Un oiseau et un autre, dejà ils ne tremblent plus. (Waldo Rojas, 1999, en Digraphe, cit., p. 20)

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