José Manuel Pedrosa
Tradición oral y escrituras poéticas en los Siglos de Oro
SENDOA
SENDOA ARGITALDARIA Ugaldetxo auzoa Tels. 943 49 35 51 - 49 35 52 - 49 35 53 Fax 943 49 35 48 www.sendoa.com
[email protected] 20180 OIARTZUN (Guipuzkoa)
Biblioteca Mítica 1
Sendoa
índice
PRÓLOGO NOTICIA BIBLIOGRÁFICA
11
ESTUDIOS
13
1.
2. 3. 4.
5. 6. 7. 8. 9. © SENDOA © JOSÉ MANUEL PEDROSA ISBN: 84-95378-08-6 Depósito Legal: NA-2854/99 Fotocomposlclón e impresión: Serinte Portada: Concierto Campestre, de Giorgione (Museo del Louvre, París)
7
De Camoens a la tradición sefardí de Sarajevo: vida literaria y pervivencia oral del villancico de La marinera Sebastián de Horozco y el enigma de Eí abad y su manceba Francisco de Velasco y el aguinaldo de Los mandamientos divinos Lope de Vega, Cervantes y una canción folclórica: "Dama, señora, cortesana, labradora y..." Góngora y las flores marchitas Quevedo y La mina funesta Don Jerónimo de Barrionuevo y Eí codo ardiente Calderón y la Oración del peregrino Eí amor forastero: una canción popular y sus recreadores cultos (Claramonte, Calderón...}
BIBLIOGRAFÍA
14 32 53
72 93 112 135 146
160 183
I Prólogo
Reúno en este volumen, considerablemente reelaborados, refundidos y ampliados, siete estudios cuyas primeras versiones aparecieron en los últimos años en diversas revistas científicas de Portugal, Francia, Holanda, México y Estados Unidos, junto con otros dos que habían permanecido hasta ahora inéditos. Aconsejaban esta compilación la dispersión de las fuentes en que aparecieron y la necesidad de ir reuniendo estudios sobre el cancionero hispánico en volúmenes unitarios, siguiendo el casi único -hasta hoy- modelo de los maravillosos e influyentes Estudios sobre lírica antigua (1978) de Margit Frenk, o el que han aplicado desde hace décadas, en el campo del romancero, especialistas como Diego Catalán o Samuel G. Armistead. La exigencia creciente de libros de referencia y de manuales utilizables como bibliografía básica en las aulas universitarias ha sido una razón adicional para preparar esta compilación que pretende ser la primera de una serie ilustrativa sobre las cuestiones de orígenes, transmisión, evolución y función, y sobre los métodos y las técnicas aplicables al estudio del cancionero hispánico. El común denominador de estos nueve estudios es la tradición poética de los siglos XVI y XVII, los llamados de Oro de la literatura y de las artes de España. Y, más concretamente, las producciones líricas en castellano de algunos de los ingenios más eminentes (Luis de Camoens, Sebastián de Horozco, Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Luis de Góngora, Francisco de
José Manuei Pedrosa
Quevedo o Pedro Calderón de la Barca) y también de algunos de los más olvidados y desantendidos (Andrés de Claramonte, Francisco de Velasco, Jerónimo de Barrionuevo, algún entremesista anónimo) de aquel tiempo. Se han seleccionado siempre, y con toda intención, poemas que permitan apreciar y analizar alguna relación especialmente notable e intensa con la tradición oral de antes, de entonces y de después de aquellos siglos y con los repertorios más variados de la geografía hispánica y de la extrahispánica; y que dejen, además, perfectamente claro que la tradición poética de los Siglos de Oro no puede ser encerrada en categorías de tiempo, de tradición ni de estilo estrechas y estancas. Porque, aunque resulte paradójico, el objetivo esencial de este libro es demostrar que la canción y la poesía de los Siglos de Oro no son sólo eso -canción y poesía de los Siglos de Oro-, sino mucho más que eso: un fértil y complejo cruce de caminos en donde desembocaron la tradición clásica y la medieval, y de donde manó la moderna; un punto de encuentro entre la tradición del pueblo y la cortesana, y entre lenguas y culturas diferentes, a veces con acento portugués o italiano, y otras dichas en inglés o en húngaro; algunas con raíces en la remota India y otras destinadas a aclimatarse en la lejana América o en el Sarajevo sefardí; y, en definitiva, un activo crisol literario donde lo poético saltaba muchas veces al teatro, otras al cuento y algunas quedaba absorbido por la novela, y donde la canción se convierte con naturalidad asombrosa en refrán, en chiste o en adivinanza. La canción y la poesía hispánicas -las de los Siglos de Oro y las de cualquier otra época- son, en fin, un repertorio vivo, dinámico, transhistórico y transcultural, estrechamente vinculado con otros géneros -tanto orales como escritos, tradicionales 8
I
Prólogo
romo "de autor"-, y su comprensión se enriquece muy considerablemente cuando se aborda desde la interdisciplinariedad -es decir, desde la literatura tanto como desde la historia, la antropología, la sociología o la historia de las mentalidades y de las religiones-, y desde una actitud de curiosidad cultural tan flexible y abierta como su propia esencia resulta que es. Ésa es la tesis de partida y ésa quiere ser la meta de llegada de este libro.
9
Noticia Bibliográfica
El detalle bibliográfico completo de las versiones originales de cada uno de los trabajos acogidos en este libro es el siguiente: 1.
"De Camoens a la tradición sefardí de Sarajevo: vida literaria y pervivencia oral del villancico de La marinera"; refunde y amplía "De Camoens a la tradición sefardí de Sarajevo: vida y pervivencia oral del villancio de La marinera", Hispanic Journal 14 (1993) pp. 61-68.
2.
"Sebastián de Horozco y el enigma de El abad y su manceba": refunde y amplía "El abad, su manceba y un acertijo folclórico paneuropeo glosado por Sebastián de Horozco", Nueva Revista de Filología Hispánica XLIV (1996) pp. 555-566.
3.
"Francisco de Velasco y el aguinaldo de Los mandamientos divinos": refunde y amplía "Un aguinaldo de Los Mandamientos divinos tradicional en Liébana (Cantabria) y unas Coplas del Nacimiento (1604) de Francisco de Velasco", CriticónJl (1997) pp. 53-64.
4.
"Lope de Vega, Cervantes y una canción folclórica: "Dama, señora, cortesana, labradora y...": estudio inédito.
5.
"Góngora y las flores marchitas": refunde y amplía "Aprended, Jlores, de mí: reescrituras líricas y políticas de una letrilla de Góngora", Criticón 74 (1998) pp. 81-92. 11
José Manuei Pecírosa
6.
"Quevedo y La mina/unesta": estudio inédito.
7.
"Don Jerónimo de Barrionuevo y E! codo ardiente": refunde y amplía "El codo ardiente: testimonios de un eufemismo erótico de los Siglos de Oro", Nueva Revista de Filología Hispánica XLVI (1998) pp. 97-103.
8.
"Calderón y la Oración del peregrino": refunde y amplía "La oración del peregrino y la comedia de Ce/dio y Pocris de Calderón", Neophilologus LXXXII (1998) pp. 403-410.
9.
"Eí amor forastero: una canción popular y sus recreadores cultos (Claramente, Calderón...)": refunde y amplía "Ei amor del soldado: tradición románica, recreación culta y pervivencia moderna de una seguidilla del siglo XVII", Homenagenn a María Alíete Galhoz [Estados de Literatura Oral U (1996)] pp. 177-188.
12
Estudios
Camoens y La marinera
De Camoens a la tradición sefardí de Sarajevo: vida literaria y pervivencia oral del villancico de La marinera
pues el alma va, que el cuerpo se quede, Con él, por quien muero, voy, porque no muera; que si es marinero, seré marinera. III
Es tirana ley del niño Señor que, por un amor, se deseche un Rey. Pues desta manera quiere, yo me quiero por un marinero hacer marinera.
TV
Decid, ondas, cuándo vistes vos concella, siendo tierna y bella, andar navegando. [Pues] más no se espera daquel niño fiero, vea yo quien quiero, sea marinera1.
Fortuna de un villancico popular en los siglos XVI y XVII Luis de Camoens, el gran autor lírico, épico y dramático del Renacimiento portugués, fue muy aficionado a uno de los juegos de ingenio que más gustaron de cultivar los poetas cortesanos de su siglo y del siguiente: a glosar con sus versos poemas heredados de la tradición oral del pueblo. Algunas de sus rimas fueron compuestas en castellano -costumbre también muy en boga entre los poetas portugueses de su época-. Entre ellas figura la siguiente: Irme quiero, madre, [a] aquella galera, con el marinero a ser marinera. I
II
Madre, si me fuere, do quiera que vó, no lo quiero yo, que el Amor lo quiere. Aquel niño fiero hace que me muera, por un marinero a ser marinera. Él, que todo puede, madre, no podrá; 14
Esta composición de Camoens nos ha preservarlo la versión seguramente más antigua conocida -aunque fuese publicada postuma y tardíamente, en 1595-, de un villancico que tuvo en el Renacimiento español la enorme difusión que ha probado Margit Frenk al relacionar entre sus fuentes del siglo XVI y de comienzos del XVII otra cita en un aulo teatral del propio Camoens, diversas composiciones recogidas en el Cancionero toledano de la Biblioteca Nacional de Madrid, en el Cancionero mu1 Sigo básicamente, complementando una con otra y corrigiendo algunos errores evidentes, la edición de Luís de Camoes, Lírica . viils. (Barcelona: Puvill, 1984) vol. I, pp. 111-119. Por otro lado, ni mi artículo "Reliquias de cantigas paralelísticas de amigo y de villancicos glosados en la tradición oral moderna", Lírica Popular / Líilid Tradicional. Lecciones en Homenaje a don Emilio García Gómez,
23
José Manuel Pedresa
Camoens y La marinera
sistencia a la ruina definitiva de un género, el del villancico, que, según la interpretación que pone en relación su tradicionalidad con la de las j archas mozárabes, sería ya milenario8. Viejo debía ser ya, efectivamente, el villancico de La marinera cuando fue recogido en las fuentes musicales y poéticas renacentistas, según sugieren indicios como el de la documentación entre sus diversos testimonios de variantes indicadoras de una evolución oral anterior; o como el de la antigüedad del tema tradicional de la muchacha tentada de embarcarse con su amante marinero, cuyo primer testimonio literario peninsular remonta a la época de las cantigas gallegas de Joan Zorro (siglo XIII), deudor a su vez de una tradición folclórica aún más
vieja 9 , y que se mantendría tan viva a lo largo de la lOdad Media y del Siglo de Oro (y aun en la tradición moderna que conserva canciones y romances que locan el tema), como para hacer afirmar a Restori que se trataba de un "motivo muy repetido"10 y a Aubrun que "los cancioneros abundan en canciones de marinos"11. Otros críticos han afirmado ya alguna vez que la composición de Camoens inspirada en el viejo villancico folclórico de La marinera lirreda la tradición de las "cantigas de amigo" de asunto marinero de la más vieja lírica galaico-porluguesa medieval12. El indudable entronque del villancico de La marinera con una tradición de temas y de formas folcloricas medievales cuyos epígonos han llegado has-
ed. P. M. Pinero (Sevilla: Universidad-Fundación Machado, 1998) pp. 182-215, se reproducen y estudian cantos orales modernos sefardíes y de otras áreas del mundo hispánico que han mantenido estructuras formales del tipo del villancico. Sobre otros villancicos documentados en la tradición oral moderna, véase también María Alíete das Dores Galhoz, "Chansons parallélistlques dans la tradition de l'Algarve: genres, structure, langage", Boletim de Filología XIX (1960) [Actos do IX Congresso Internacional de Lingüística románica, 31 de Marco-4 de Abril 1959] pp. 5-10; Margit Frenk, "Permanencia folklórica del villancico glosado", Nueva Revista de Filología Hispánica XXIX (1980) pp. 404-411; y Galhoz, "Une note de plus pour l'étude du petit corpus de chansons parallélistlques de Marmelete", Litterature órale, traditionnelle, populaire. Actes du Colloque. París, 20-22 Novembre 1986 (París: Fondation Calouste Gulbenkian, 1987) pp. 39-58. 8 Recuérdese que Dámaso Alonso llegó a llamar a las jarchas "villancicos mozárabes" y a afirmar que este género prueba que "el núcleo lírico popular en la tradición hispana es una breve y sencilla estrofa: un villancico". Véase a este respecto Dámaso Alonso, "Cancioncillas de amigo mozárabes (primavera temprana de la lírica europea)", Reuísta de Filología Española XXXIII (1949) pp. 297-349, pp. 333-334; Ramón Menéndez Pidal, "Cantos románicos andalusies continuadores de una lírica latina vulgar", Boletín de la Real Academia Española XXXI (1951) pp. 187-270, pp. 231 y siguientes; y Frenk, "Glosas de tipo popular en la antigua lírica", Estudios sobre lírica antigua (Madrid: Castalia, 1978) pp. 267-308, p. 267.
•' Véase la interpretación por Zorro de este asunto en Cancioneini de Joan Zorro, ed. C. Ferreira de Cuntía (Río de Janeiro, 1949) pp. l>7 58. Eugenio Asenslo, en "Los temas de las cantigas de amigo", ni Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media (Madrid: Credos, 1957) pp. 21-60, pp. 46-47, pone énfasis sobre la vena popular de la poesía de Zorro. 10 Traduzco de Restori, "Poesie spagnole" núm. II. 1 ' Traduzco de Aubrun, "Chansonniers musicaux" núm. 33. I (nitro de tal tradición de amores marineros merece citarse un pocina hebraico-catalán del siglo XTV editado por Moshé Lazar, en "Kphitalames bilingües hébra'ico-romans dans deux manuscrits du XVc siécle", en Mélanges de Philologie Romane dediés a la memoire 5 565, p. 557.
24
25
José Manuei Pedresa
ta el siglo XX por el cauce de la tradición sefardí ofrece una inmejorable oportunidad para analizar los mecanismos poéticos de la transmisión oral a lo largo de tan dilatado período. Ya hemos hecho algunas averiguaciones sobre el sustrato tradicional primitivo del que ha podido nacer nuestro villancico. La comparación entre los testimonios del Renacimiento hispanoportugués y el estribillo sefardí moderno nos puede proporcionar datos adicionales acerca de su edad madura y de su vejez, y aclararnos, sobre todo, las dos cuestiones que inmediatamente se plantean: el hecho de que tanto en los testimonios áureos como en los estribillos sefardíes modernos las repeticiones del villancico popular al final de cada glosa ... aquel niño fiero hace que me muera, por un marinero a ser marinera
o en cada estribillo Con el marinero yo seré la marinera. Con el caballero, cara de la buena estrena Con zafrán y canela. Con. el marinero, yo seré la marinera. Con el caballero, cara de la buena estrena
tomen en cuenta únicamente los dos versos finales de la estrofa vieja española, olvidándose por completo de los dos iniciales Irme quiero, madre, [a] aquella galera,
26
Camoens y La marinera
con el marinero a ser marinera.
Y las ampliaciones paralelísticas que desarrollan a su vez esos dos versos finales del villancico anliguo dentro de la estructura paralelística de las (•¡iliciones judeoespañolas: Con el marinero yo seré la marinera. Con el caballero, cara de la buena estrena. Con zafrán y canela. Con el marinero, yo seré la marinera. Con el caballero, cara de la buena estrena.
El fenómeno de la reiteración, en las glosas áureas y en los estribillos judeoespañoles, sólo de los versos finales del viejo villancico tradicional, se explica fácilmente desde una constante que ha estado Nlempre muy enraizada en el antiguo y en el moderno cancionero popular hispánico: el valor nuclear de los versos finales de la estrofa principal, debido a i|iie en ellos se concentra la esencia poética y se da lii pauta rítmica y musical de toda la composición. Los versos finales del villancico eran los que se repelían siempre después de cada glosa y los que fijaban la asonancia de la rima de toda la composición. Si i emancipación funcional en los testimonios de los Siglos de Oro y en los dos epitalamios sefardíes que les han dado cobijo son otras tantas manifestaciones, separadas por casi cuatro siglos y por una gran dlslancia cultural y geográfica, de una tendencia i'i insustancial al cancionero popular hispánico de privilegiar poéticamente los versos conclusivos de una estrofa tradicional. 27
José Manuel Pedresa
La otra cuestión que había llamado nuestra atención era la de las nuevas estructuras paralelísticas con que se nos mostraban los estribillos sefardíes. La amputación de los dos primeros versos del villancico español y el desarrollo, en contrapartida, de otros dos (o tres) versos nos sitúa ante otro fenómeno que tampoco es extraño al cancionero oral hispánico, ni mucho menos al judeoespañol: la ampliación paralelística tardía de una célula poética tradicional. Tal proceso, que, según Manuel Alvar, nace como una especie de terapéutica poética que "se da por una clara tendencia hacia las estructuras repetitivas"13, motivada por el desgaste oral de una canción y por la necesidad de "reparar" de alguna manera el discurso poético erosionado, puede eventualmente resolverse mediante simples aglutinaciones de palabras o de frases dispersas en unidades cantables por la colectividad. Como en este caso, su elaboración poética puede reducirse a la repetición del modelo formal y prosódico requerido por el canto, y renunciar a la dimensión acabadamente estética del paralelismo originario, que es obra de un poeta individual (perteneciente al pueblo o no) que elabora artísticamente el plano formal y el plano significativo de su obra. De esta forma, la calificación de "ruina lógica" que acuñó también Manuel Alvar para referirse a muchos frutos del paralelismo adaptado o tardío sefardí es perfectamente aplicable a nuestro estribillo, carente no sólo de sentido lógico, sino incluso de conexión verbal entre sus elementos: (Con zqfrán y canela). Con el marinero, yo seré la marinera. Con el caballero, cara de la buena estrena.
Camoens y La marinera
Que la gran antigüedad y el consiguiente desp,¡isle oral sufrido por esta reliquia folclórica han deI )ldo influir grandemente en este proceso de descomposición y de imperfecta recomposición poética ln prueba el hecho de que las demás estrofas que h(riñan el cuerpo principal de ambas canciones, liunbién paralelísticas pero de antecedentes seguramente no tan arcaicos, conserven una apariencia perfectamente inteligible desde el punto de vista de in sintaxis y del sentido. La recepción de los novios Hay que señalar, finalmente, que otros tópicos de alguno de estos epitalamios sefardíes parecen r n I roncar también de alguna forma con temas y con li (rumiaciones presentes en la tradición española. AHÍ, las estrofas que desarrollan paralelísticamente H sentido de Salgádels, madre, al camino, verrís venir novia de vuestro hijo que relumbra corno el oro fino
no pueden menos que recordar diversas canciones (Ir bodas que se cantan en España, como las siguientes: Ponga, madre, mesa de pan y de vino, que llega su hija con el su marido14 Salga la madre del novio un poquito más afuera,
13 Alvar, "El paralelismo", en Cantos de boda jadeo-españoles (Madrid: CSIC, 1971) pp. 65-94, p. 74.
''' Miguel Manzano, Cancionero de folklore zamorano (Madrid: /\l|iiirrto, 1982) p. 403.
28
29
José Manuel Pedrosa
a recoger a su hijo y a reconocer la nuera15. Discursos parecidos los encontramos en tradiciones muy alejadas de la española, como la armenia: Madre del rey, vamos, venid a ver, venid, salid a la puerta, que está llegando tu hijo, el rey...16 Es obvio que lo que relaciona las estrofas sefardíes con las españolas modernas o con la armenia no es más que una pura y casual comunidad de discursos arguméntales, sin ningún tipo de relación de dependencia entre sí. Constatarlo resulta, al llegar al final de nuestro análisis, sumamente útil y valioso, puesto que nos enfrenta a un fenómeno que puede indudablemente influir sobre nuestra visión y sobre nuestra comprensión -por eso hay también que conocerlo y saber deslindarlo- de la literatura tradicional: los parecidos casuales y no genéticos
Camoens y La marinera
i-111 re discursos nacidos y vivos en ramas diferentes v más o menos autónomas de la tradición. La consideración, al final de nuestro recorrido Iras los ecos y huellas del viejo villancico de La marinera, de textos (los de La recepción de los novios) y de cuestiones de poética que han terminado por separarse por completo y por no tener mucho que ver con el poema del que partimos, nos da una idea significativa del potente dinamismo de la tradición oral, y de los intrincados vericuetos por los que es capaz de transitar en su empeño constante por pervivir y por renovarse. Puestos al lado de los fenómenos de conservadurismo poético y de resistencia iiieinorística que apreciamos cuando, al principio de csle estudio, hicimos el seguimiento de los versos de \.(t marinera desde el siglo XVI hasta el XX, este otro Upo de fenómenos nos permite, en fin, apreciar mejor el siempre constante y siempre muíante devenir ilc la canción tradicional.
15 Canción registrada por mí el 9 de julio de 1990 en Navaconcejo del Valle (Cáceres) a las señoras Rosa Murías, nacida en 1915, y Paulina Castro, nacida en 1922. Existen versiones publicadas en Aurelio de Llano Roza de Ampudia, Del Folklore asturiano (3a ed., Oviedo: CSIC, 1977) p. 184; Ma Nieves Beltrán Miñana, Folklore toledano: canciones y danzas (Toledo: Diputación, 1982) p. 101; Abdón de Juan, El folklore de Hacinas (Madrid: [edición del autor], 1985) p. 134; Ignacio Carral, "Boda en Castilla", Folklore de Castilla, ed. I. Tejero Cobos (Segovia: Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1985) pp. 155-174, p. 170; Miguel Manzano, Cancionero leonés, 3 vols. en 6 tomos (León: Diputación Provincial: 1988-1991) II/II, pp. 31, 42, 71, 112, 121 y 125; Manuel Garrido Palacios, "Apuntes extremeños", Revista de Folklore 138 (1992) pp. 199-204, p. 203; y Manuel Garrido Palacios, De viva voz: romancero y cancionero al paso (Valladolid: Castilla Ediciones, 1995) p. 55. 16 Traduzco de los Cantipopolari armeni, trad. D. Ciámpoli (Lanciano: Carabba, 1921) p. 49.
30
31
Sebastián de Horozco, El abad y su manceba
Sebastián de Horozco y el enigma de El abad y su manceba
con su manceba y muger: de tres güevos comen sendos; de este modo puede ser1.
Versiones del siglo XVII
Un enigma popular glosado por Sebastián de Horozco en el siglo XVI Sebastián de Horozco, en su Teatro universal de Proverbios, fechado hacia 1550-1580, glosó y explicó en cuatro quintillas suyas una especie de enigma o adivinanza de cuatro versos que escuchó seguramente de la tradición oral de su tiempo: Eí ábbad y su manceba, y el herrero y su muger, de tres güevos comen sendos, esto ¡¿¡cómo puede ser[?¡ Si quiés saber por entero de este caso la berdad, la que es muger del herrero es manceba del abbad, y ambos tiran a un terrero. Assí que no es cosa nueva a quien lo quiera entender: el abbad y su manceba, el herrero y su muger, ser tres personas de prueva. Mientras el herrero maja, el abbad leer la beza; después el otro trabaja mientras el clérigo reca en atestarle la paja. Luego siéntanse a comer los señores reverendos
32
En el Manuscrito 3915 de la Biblioteca Nacional de Madrid, compilado hacia 1620 por el músico Jacinto López, quedó anotada esta otra versión del I i-adicional enigma: El abad i su manseba, el herrero i su muger, de dos güebos comen sendos esto como puede ser2.
Y en el Vocabulario de refranes y frases proverIticiles de Gonzalo Correas, fechado en 1627, aparece, con la anotación de "fázil enima", una tercera versión de la tradicional cuarteta glosada por Hoio/,co: El abad i su manzeba, el barvero i su muxer, de tres güevos komen sendos, esto, ¿kómo puede ser3? 1 Sebastián de Horozco, Teatro universal de proverbios, ed. J. L. Alonso Hernández (Groningen-Salamanca: Universidad de GroninHI-II Universidad de Salamanca, 1986) núm. 854. He regularizado la iiiriiluación y la puntuación. Véase Margit Frenk, Corpus de la anH
