PARÁMETROS ESPECÍFICOS DE EQUIVALENCIA EN LAS UNIDADES FRASEOLÓGICAS (CON EJEMPLOS DEL ESPAÑOL Y EL ALEMÁN)

Revista de

FILOLOGÍA

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Universidad de La Laguna DIRECTORA Carmen Díaz Alayón SUBDIRECTORES José M. Oliver Frade Francisco Javier Castillo SECRETARIA Juana L. Herrera Santana CONSEJO DE REDACCIÓN Maravillas Aguiar Aguilar (ULL), Carmen Yolanda Arencibia Santana (ULPGC) José Juan Batista Rodríguez (ULL), Manuel Bruña Cuevas (Universidad de Sevilla), Carlos Brito Díaz (ULL), José Manuel González Calvo (UEX), Blanca Krauel Heredia (UMA), Dámaso López García (UCM), Ricardo Martínez Ortega (ULL), Juan Antonio Moya Corral (UGR), Rafael Padrón Fernández (ULL), José Francisco Pérez Berenguel (UA), Félix J. Ríos (ULL), y Juan Andrés Villena Ponsoda (UMA). CONSEJO ASESOR Manuel Alvar Ezquerra (Universidad Complutense); Ignacio Bosque (Universidad Complutense); Georg Bossong (Universität Zürich); Patrick Charaudeau (Université Paris-xiii); Federico Corriente (Universidad de Zaragoza); Aurora Egido (Universidad de Zaragoza); Juan Armando Epple (University of Oregon); Vita Fortunati (Università di Bologna); Lionel Galand (École pratique des Hautes Études, París); Miguel Ángel García Peinado (Universidad de Córdoba); Joaquín Garrido (Universidad Complutense); Juan Gil Fernández (Universidad de Sevilla); Francisco Lafarga Maduell (Universidad de Barcelona); Humberto López Morales (Asociación de Academias de la Lengua Española); M.a Antonia Martín Zorraquino (Universidad de Zaragoza); Dieter Messner (Universität Salzburg); José Luis Moralejo Álvarez (Universidad de Alcalá); Maurilio Pérez (Universidad de León); Rafael Portillo (Universidad de Sevilla); Bernard Pottier (Université Paris-iv); Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca); Armin Schwegler (University of California, Irvine); Mahmud Sobh (Universidad Complutense); Ramón Trujillo (Universidad de La Laguna); Hernán Urrutia (Universidad del País Vasco); Gerd Wotjak (Universität Leipzig); y Alicia Yllera (UNED).

EDITA Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna Campus Central. 38200 La Laguna. Santa Cruz de Tenerife Tel.: 34 922 31 91 98 DISEÑO EDITORIAL Jaime H. Vera Javier Torres/Luis C. Espinosa PREIMPRESIÓN Servicio de Publicaciones ISSN: 0212-4130 Depósito Legal: TF 734/81 Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin permiso del editor.

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UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA, 2015

   REVISTA de Filología / Universidad de La Laguna. — Nº 0 (1981) - . — La Laguna : Universidad, Servicio de Publicaciones, 1981   Anual    ISSN 0212-4130     1. Filología-publicaciones periódicas I. Universidad de La Laguna. Servicio de Publicaciones 801 (05)

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El nombre de Tenerife / The name of Tenerife Joaquín Caridad Arias.............................................................................................................................

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Palabras sobre los días, de Ana María Fagundo: palabras sobre el terrorismo / Palabras sobre los días, by Ana María Fagundo: a poetic discourse about terrorism Djidiack Faye.....................................................................................................................................................

41

Jardiel Poncela onomaturgo. Apuntes sobre unos nombres femeninos de la trilogía humorística / Jardiel Poncela the onomaturge. Notes on some women’s names in his humorous trilogy Cécile François...................................................................................................................................................

51

En torno al personaje femenino del anónimo «Diálogo del viejo, el amor y la mujer hermosa» / About the female character of the anonymous «Diálogo del viejo, el amor y la mujer hermosa» M.ª Mercedes Guirao Silvente..........................................................................................................

67

La evaluación de la competencia léxica adulta: una aproximación a través de la disponibilidad léxica y la especialización académica en preuniversitarios / The assessment of adult lexical competence: an approach from lexical availability and academic specialization in pre-university students Natividad Hernández Muñoz..........................................................................................................

79

Más allá de los espejos nacarados. Los escenarios de la memoria en Arde el mar, de Pere Gimferrer /Más allá de los espejos nacarados. The scenery of memory in Arde el mar, by Pere Gimferrer Alejandro Jacobo Egea...............................................................................................................................

101

Gothic tropes in Toni Morrison’s Home: The scientist-villain figure and the maiden in distress Manuela López Ramírez........................................................................................................................

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SUMARIO/CONTENTS

Woolf ’s Maps Armando Caracheo......................................................................................................................................

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SUMARIO/CONTENTS

6 SUMARIO/CONTENTS

Degrammaticalized Anglo-Saxon genitive in Spanish Margarita Mele y M.ª Jesús Pérez Quintero......................................................................

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Parámetros específicos de equivalencia en las unidades fraseológicas (con ejemplos del español y el alemán) / Specific equivalence parameters in phraseological units (with examples of Spanish and German) Carmen Mellado Blanco.........................................................................................................................

153

Yeísmo en el español de América. Algunos apuntes sobre su extensión / Yeísmo in the Spanish spoken in America. Some notes on its extension Jaime Peña Arce...............................................................................................................................................

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«Mi arpa…esposa mía»: los signos acústicos no-verbales en el teatro de Ángel Guimerá. Instrumentos musicales / “My harp...my wife”: The non-verbal acoustic signs in Ángel Guimerá’s theatre. Music instruments Marides Soler......................................................................................................................................................

201

«Lo siento, pero me parecen horribles!!!»: Análisis pragmalingüístico de la descortesía en la red social Facebook / “Lo siento, pero me parecen horribles!!!”: Pragmalinguistic analysis of impoliteness in the Facebook social network Julia Vivas Márquez y Susana Ridao Rodrigo.................................................................

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La estructura narrativa del Don Juan de Torrente Ballester / The narrative structure of Torrente Ballester’s Don Juan Hayime Yamaguchi......................................................................................................................................

237

Recensiones / Reviews Charles Homer Haskins, El renacimiento del siglo XII José Juan Batista Rodríguez................................................................................................................. Xavier Lee Lee, La expedición de Martin Rikli y Carl Schröter en 1908. Primer viaje de estudios del ámbito germanoparlante a Canarias M.ª Isabel González Cruz .................................................................................................................. Antonio Lillo Alcaraz, Emmanuil Roídis, La Papisa Juana Ángel Martínez Fernández..................................................................................................................

251 255 257

Giuseppe Mariotta / Adalberto Magnelli, Diodoro Siculo. Biblioteca storica, Libro IV: commento storico Ángel Martínez Fernández..................................................................................................................

260

Mónica María Martínez Sariego, El paisaje en las Crónicas de la conquista de Canarias Noelia Gutiérrez Lorenzo..................................................................................................................................

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Diego Martínez Torrón, Éxito María de la Paz Aguilera..................................................................................................................................

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WOOLF’S MAPS1 Armando Caracheo ETH, Zúrich

Resumen A lo largo de los años 20 Virginia Woolf llevó a cabo una investigación perceptual del espacio. Durante este periodo su enfoque cambió dependiendo de la interacción que ella tuvo, al principio de la década con la filosofía, y al final de esta con la ciencia. Durante el primer periodo a través de múltiples puntos de vista, la simultaneidad y una descripción detallada de las áreas geográficas en donde las acciones se realizan, generó una nueva manera de entender los eventos que suceden en sus novelas; ella produjo imágenes mucho más detalladas de las acciones de sus personajes. A la par de este desarrollo Woolf tuvo un contacto cercano con la teoría del conocimiento de Bertrand Russell. En el segundo periodo la perspectiva que la escritora desarrolló visualizaba los acontecimientos desde distancias muy lejanas; al mismo tiempo Woolf se interesó por los automóviles y por las imágenes que un telescopio ofrece. El siguiente artículo enfatiza los cambios en la narrativa de la escritora, sin embargo también resalta que su interés por representar el espacio nunca dejó de existir. Palabras clave: múltiples puntos de vista, simultaneidad, mapa, Russell, y aparatos tecnológicos.

Throughout the 1920s Virginia Woolf conducted a perceptual research of the space. During this period her focus changed depending on the interaction that she had, by the beginning of the decade with philosophy, and by the end of it with science. During the first period through multiple points of views, simultaneity and a precise description of the geographical areas where the actions are performed, she generated a new way of understanding the events that happen in her novels; she produced more detailed images of the actions of her characters. Parallel to this development, Woolf was in close contact with Russell’s theory of knowledge. In the second period the perspective that the writer developed visualized events from far away distances; at the same time Woolf became interested in motorcars and in the images that a telescope can offer. This article emphasizes the changes in the narrative of the writer, although it also highlights that her interest in representing the space never ceased to exist. Key words: multiple points of view, simultaneity, map, Russell, technological devices.

By the beginning of 1920 Woolf stated how she had “[...] arrived at some idea of a new form for a new novel” (Bell 1978: 13) that could “enclose everything” (13). During the following years she endeavoured to achieve this, and to do so she

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Abstract

included simultaneity, multiple points of view, and maps in her novels of the period from 1922 until 1931. Throughout the decade, Woolf gained confidence in their use and gradually understood that if the three of them were employed together, the reader could obtain a more complete understanding of the evolution of the actions. Parallel to the development of this new way to narrate events, Woolf established a dialogue with Russell’s theory of knowledge. This interaction provided her with the necessary elements to shape a perception of space within her prose. When the decade was ending, she stopped describing the space based on these notions. However, with the help of ideas coming from new technologies (such as motorcars) and astronomical discoveries, she continued exploring other ways to represent the perception of space; the result of this interaction allowed her to take into account a vision from an outside perspective. 1. THE BEGINNING OF THE 1920s OR THE SPATIOTEMPORAL MAP Joining multiple points of view, simultaneity, and mapping in her novels from the 1920s Woolf constructed a map that describes more aspects of the space where the actions take place than just the geographical location; the space that Woolf describes becomes a “spatiotemporal map” able to embrace more precisely the events that occur.

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1.1 Multiple points of view By the end of the 1910s Woolf was already reflecting an interest in the concept of multiple points of view in short stories such as “The Mark on the Wall” (1917), “Kew Gardens”2 (1919), and “An Unwritten Novel” (1920). However, it is not until her next piece of work where she fully develops the idea. In Jacob’s Room (1922) there is what Woolf called a “new form for a new novel.” One characteristic of this “new form” to narrate events is the relevance that the character’s impressions acquire for the description of space. In Jacob’s Room each character acts as a possible perceiver of the situation, and each of them contributes to construct an entire perception of the space. This constantly repeats throughout the book. Woolf also used multiple points of view in Mrs Dalloway (1925). In this work once again the description of the actions that more than one character deve-

  This article results from the doctoral thesis with the title Recognizing Cultural Concepts: Joyce, Woolf, Mann and Musil.  2   Woolf ’s early inquiring about the perception of space has been detected by Frank Stevenson. In his article the author emphasises the techniques that Woolf had to employ to present the complexity of the different perspectives “[...] from the near to the far and the large to the small ” (Stevenson 2008: 3). To Stevenson, Woolf achieves this through different kind of “noises” that she introduces “[...] in the form of relativistic juxtapositions, discontinuous spatio-temporal-linguistic leaps [...]” (6).  1

 3   Often it is assumed that Modernism has fundamental differences with Classic Realism in terms of the final purposes and intentions. To some extent, these perspectives reinforce the recent idea that modernist writers did not abandon realism, at least not entirely. As Chris Baldick explains, modernism searches to give a realist vision of the world through employing new narrative techniques, which contribute to depict the actions in a more precise manner. Baldick reminds us that what we today call modernist writers, back then considered themselves as part of a very broad enterprise: “the modern movement”. In fact, the first books’ list considered as belonging to the modern movement from 1900 to 1932, included the work of “realists” such as H.G. Wells or Arnold Bennett. (Baldick 2005: 4). As he concludes in one of the final chapters: “Much of what we call modernism was indeed realism in a new manner, modulated by symbolist or expressionist devices, inflected by new psychological emphases, but still dedicated to puncturing false idealism and to telling the truth about the world as it is. Modernism did not abolish or supersede realism; it extends its possibilities” (401).

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lops are fundamental to map the spatial locations. The different scenes that take place in Regent’s Park are good examples of how Woolf used the multiple points of view to create a common spatial perception. By describing the thoughts and actions of Septimus, Lucrezia and Peter Walsh, and by changing the narration from what one character thinks and does to another one and then again to another one, the narrator offers a more accurate and precise account of the events.3 Differently from Jacob’s Room, in Mrs. Dalloway Woolf used external objects or sounds to describe each character’s perception of space. The clearest manifestation of this occurs when the mentioned characters run into each other. The three of them watch and hear a woman who is outside the park, and Woolf uses her voice as a reference sound. The words of the song mix with the actions followed by Walsh and Lucrezia. First, some lines of the song mix in with Peter’s thoughts and actions, and then with the ones of Lucrezia. The action is the same and the sound of the woman’s voice serves as a departing point to appreciate the several perspectives. The final occasion where Woolf presents multiple perspectives to describe the space occurs in Clarissa’s party; here emerges a collective consciousness. Each of the characters’ contributions provides elements to understand how the party develops. The “party consciousness” or “frock consciousness” was engaging Woolf in the period when she wrote Mrs. Dalloway. One month before its publication she stated “[...] people secrete an envelope which connects them [...] like myself, who am outside the envelope, foreign bodies” (Bell 1980: 12-13). In Clarissa’s party Woolf “opens the envelope” and describes the actions taking place among the several characters, plus their inner thoughts and feelings. A clear example of the technique that Woolf employs to narrate the events finds itself in the paragraph that starts with “Every time she [Clarissa] gave a party[...]” (163) and till “[...] which Richard had given her” (163). Here Woolf continuously changes the perspective from which the events are described, mixing Clarissa’s thoughts, feelings, and words with the narrator’s voice. The narration continues in the same way, although including the perception of other characters from different locations within the house. Through this constant changing the reader learns about the characteristics of the different rooms within the house. Woolf presents an understanding of the

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events of the party through a multiplicity of perceptions coming from characters situated in different spatial points of view. Once again in To the Lighthouse (1927) Woolf uses multiple points of view to narrate some scenes. One good example happens when some characters have dinner together. In this scene each of the personages contributes with thoughts and actions to the reader’s understanding. Woolf repeats once again the phenomenon of the party consciousness, and describes more than what the characters say among them. From the very first lines of the paragraph that starts with “That the fishing season was [...]” (77) Woolf relies on multiple perspectives to narrate the scene, which is told from four different points of view that constantly change from the narrator to Bankes to the narrator, to Mrs Ramsay, to Bankes, to Mrs Tansley, and finally to Bankes again. Differently from Mrs Dalloway in one scene multiple characters contribute to telling the story. Furthermore, this is the first time that Woolf makes explicit reference to her interest in the perception of a scene from multiple points of view: Lily Briscoe asks for: “[...] fifty pairs of eyes to see with[...]” (161). The Waves (1931) is the last work where Woolf captures scenes from multiple points of view. The book’s plot, composed of the monologues of six main characters, follows their experiences from childhood to adulthood. In this book an omniscient narrator does not exist, and the story captures the conversations between themselves and the intersection of their thoughts while they speak. Even though in this book Woolf did not use multiple points of view to describe the spatial locations as much as in her past novels, there are still some scenes where she presents multiple perceptions of the spatial locations. For instance, a good example takes place when three of the characters climb the stairs, and each of them focuses the attention on different objects that are part of the common spatial surrounding (29-32). 1.2 Simultaneity In the 1920s Woolf wrote three novels where she reflects simultaneity. Mrs Dalloway, To the Lighthouse and The Waves are all concerned with representing the simultaneity of time. How did she represent simultaneity if a book allows telling events only in a linear fashion? To achieve this, Woolf used co-presence and co-occurrence. To establish co-presence (actions happening in the same scene) in Mrs Dalloway the writer uses aural or visual events as references to narrate at the same moment the actions and the characters’ thoughts. The clearest scene of the book that represents co-presence happens at the entrance of Regent’s park. Peter Walsh is leaving the place when he hears an old woman singing: “ee um fah um so foo swee too eem oo” (77). This part of the song is written again few lines later and then the narration continues by describing how, when Walsh is about to take a taxi, the woman sings: “ [...] and if some one should see, what matter they?” (78). In the next lines one can read the same “ee um fah um so foo swee too eem oo–”. This time the narration focuses on Lucrezia’s thoughts exactly when Walsh started to hear the voice. This becomes clear because once again in the next lines one can read “And if

 4   To Randall Stevenson Woolf is concerned with emphasizing the fragmentation of time that Big Ben and other clocks generate in the streets of London. From Stevenson’s point of view, due to these sounds the characters are unable to avoid the constant intromission of the passage of time. With the sound of the clocks, they become aware of the time’s flux. (Stevenson 1992: 134).

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someone should see, what matter they?” (79). The woman’s voice acts as a central focal-point to the actions followed by the characters at the same time. In To the Lighthouse Woolf also works with co-presence. The clearest scene is, as already pointed out, when the characters are sitting at the table. Here Woolf presents a similar co-present interaction of characters’ thoughts and words to the ones she developed in Mrs Dalloway. The main difference is that in this scene she includes the thoughts and actions of more characters, and she did not support the images with external aural or visual events. In The Waves Woolf also includes co-presence. From page 29 to page 32, Susan, Jinny and Rhoda are part of a scene where their thoughts and actions will be simultaneously revealed; this occurs the three of them are running up the stairs. The precise moment when the simultaneous thoughts are exposed happens when Jinny, located in the second landing after surpassing Susan and Rhoda, starts dancing and moving his body (29-30). Susan, who is behind him and in the first landing, sees how Jinny moves his body (29). Rhoda is walking next to Susan because she does not like to see her face reflected in the small looking glass, and from that position Susan’s shoulder covers her (30-31). In the mentioned scenes Woolf expands the space and provokes a limitless description since each character can potentially contribute with his or her own impressions. Woolf shows each character’s awareness, which differs from the others mainly because the thoughts and the descriptions focus on different objects and events. Through these impressions, each of them establishes a description of the place, thereby leading to a spatial complementation. In Mrs Dalloway Woolf generates co-occurrence (events happening at the same time but in different places) by including in different scenes, spatially apart from each other, objects that can be perceived from different points of the city. The first time this occurs is in section two, when a limousine parks in front of Buckingham Palace. In that precise moment an airplane passes overhead and Clarissa sees it from not so far away, whilst Lucrezia and Septimus see it from a park one kilometer away. Another way in which Woolf generates co-occurence is by leaning on the measurement of time. Every time she wants to emphasize the simultaneity of events, she points out the hour of the day. Big Ben assigns a temporal location to the characters because its sound pervades or punctuates constantly the atmosphere where the actions occur. This punctuation gives a certain structure; it organizes how the activities of the characters develop4. Plus, the sound of Big Ben connects spatially the characters’ activities, it allows to contrast their actions and learn their exact locations at precise moments. For instance, let’s focus on Clarissa, Peter and Lucrezia after the former goes back to her place. Her arriving home, meeting with Peter, Peter’s walk to the

park, and his short nap, occur in 45 minutes. In the meantime Lucrezia tries to calm down her husband at the park. Further on, while Clarissa lays her dress on the bed, Big Ben announces noon. Septimus and Lucrezia hear the clock while walking to the doctor’s office and when they come out after one hour and a half, Clarissa is writing at her room table. Big Ben sounds again at 3:30 in the afternoon, when Clarissa is at home with her daughter Elizabeth and Miss Kilman. Here they split and the narration follows Clarissa’s thoughts. At the same time, although in a different place, Septimus commits suicide. Finally, while Peter Walsh walks to his hotel to get ready for Clarissa’s party, he hears the sound of the ambulance that takes Septimus to the hospital. Even though the sound of Big Ben does not participate in this action, the sound of the ambulance performs exactly the same aural punctuation. In the last part of To the Lighthouse the main characters also develop cooccurent activities. This occurs when the Ramsays go to the lighthouse, and Lily Briscoe stays at home. To narrate both stories Woolf divides the last section of the book into short subsections. The simultaneous narration begins at the time of the Ramsays’ departure; the first two subsections narrate it. From the third subsection and until the end of the book each subsection tells, with brief glimpses, what happens in either of the two different places.5 Woolf makes these subsections very short to stress the co-ocurrence of the events. Michael Whitworth has highlighted the following:

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The simultaneity of The Waves is heterotopic...it brings two or more diverse places together in one. The simultaneity of Mrs. Dalloway...is heterochronic: it brings together two or more diverse times as if they were simultaneous (Whitworth 2001: 185-186).

The quality of heterotopic that Whitworth assigns to simultaneity in The Waves, is also present in Mrs. Dalloway and in To the Lighthouse. In Mrs Dalloway Woolf uses external objects to achieve this; the airplane and Big Ben link situations that co-occur at two different spatial places. Instead, in To the Lighthouse she supports co-occurrence events through short subsections. 1.3 Maps The article “Literary Geography” (1905) marks the beginning of Woolf ’s engagement with geography and maps. In this short article Woolf points out the accuracy that narration can achieve to describe a particular city. To Woolf, Thackeray’s depiction

  The technique that Woolf employed in this part of the novel is similar to what Cornelia Klecker has emphasised in her article (Klecker: 2011). She has recognized how timemontage and space-montage work within Mrs Dalloway, and has compared them with the film “The Hours”, which uses a similar technique to tell the story of three different women that have lived in different times. Even though Klecker does not pay attention to To the Lighthouse, in this novel Woolf also created a space-montage that occurs at the same time. Here, the brief glimpses allow to understand that shifts in space take place.  5

 6   One clear example of this occurs early on in the book, when Clarissa’s impressions picture the path to reach the flower shop.  7   Regarding the definition of place and space I rely on the one provided by Mieke Bal. For Bal a place is related to the precise location of the characters from where they perceive. She defines space as the result of the relationship established between place and perception (Bal 2007: 133). For the presentation of a space Bal assigns a fundamental role to three of the human senses: sight, hearing, and touch (133).

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of London streets is imprecise because he “[...] left many of his localities vague” (81), whereas Dickens’ case is completely the opposite: “No one probably has ever known his London so intimately as Dickens did...”. In the concluding lines Woolf states that the city generated by the author’s imagination cannot be compared with any real city because: “[...] we run the risk of disillusionment if we try to turn such phantom cities into tangible brick and mortar”. By that time Woolf was less inclined to describe the places where her imaginary characters move. However, in the subsequent years Woolf ’s thoughts will radically change. In the 1920s Woolf reflected a strong engagement with the characterization of geography in her novels. Throughout Jacob’s Room one can detect Woolf ’s interest of mapping a city by naming the streets and places in detail and with accuracy (150-151). In the book there is no precise sequence of actions related by just one character instead, one finds a portrayal of the space, of the city and the places within the city. Woolf describes not only the spatial places, but she provides a more realistic image of the situation by describing the sounds and the smells of the atmosphere. If in Jacob’s Room Woolf denotes a concern to map London supported by a written tradition, in Mrs. Dalloway there is scrupulously accurate mapping of the city center. Through the movement of the characters Woolf describes places such as Victoria Street, Piccadilly Street, Arlington Street, etc. Clarissa and Peter Walsh generate most of the descriptions,6 however they are not the only ones. David Dowling has pointed out that if one takes into account the movement of these two characters through the streets of Westminster, plus the ones of Septimus, Elizabeth and Richard, Woolf described more than 80% of the borough (Dowling 53-55). As Andrew Thacker reminds us, Woolf around 1922 started supporting her descriptions with the help of maps (Thacker 2003: 154). Woolf ’s interest in the depiction of space continued. Apart from offering an accurate description of geographical places,7 a precise image of the streets’ disposition, Woolf intensified her descriptions of the sounds and smells at a specific time of the day “[...] Bond Street early in the morning [...]” (10). These descriptions emphasize how different is to watch a place at different hours of the day. In her next novel the author leaves aside the recreation of geographical places although she comes back to it in The Waves, where she sets out her ideas in relation to maps, fiction and description. In this period Woolf was concerned to fill the atmosphere as far as possible: “[...] what I want now to do is to saturate every atom [...] to give the moment whole [...]” (Bell 1980: 209). Throughout The Waves there is constantly recurring mention of maps in the description of specific scenes. She also returns to the descriptions of modern London (the places and the

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streets will once again be central), and more than any other feature she increases the description of an atmosphere full of sounds: “All separate sounds – wheels, bells, the cries of drunkards, of merry-makers – are churned into one sound [...]” (212). To develop the “party consciousness” in the mentioned novels Woolf had to use multiple points of view and simultaneity. If one includes the mapping (in the sense of a portrayal of a scene) that each character can provide for the description of a certain situation, then a specific event can be represented by a “multiple consciousness map.” This map encompasses with greater precision the situation and the actions of the characters in different spatial positions. The “multiple consciousness map” portrays events not only from one individual perspective, as usually happened before modernist literature, where omniscient narrators describe the spatial surroundings from their own particular point of view without leaving room for any other contribution. In Woolf ’s novels each character through their thoughts, their actions and their simultaneous interactions contributes to map a situation, to define it better, to achieve a clearer and more descriptive view of the events.8 In Mrs. Dalloway, To the Lighthouse, and The Waves, the scenes where Woolf used the “multiple consciousness map” are exactly the ones where she achieves a richer picture of the events. If now multiple characters perform actions at the same time but in different spatial locations, another mapping arises. The narration of the characters’ actions provide spatial information of the places where they are located such as the colors, sounds, and smells of the streets, plus the precise moments when these events happen. If many characters provide the same kind of spatial information from other points of the city simultaneously in time, then what this narration achieves, what the characters tend to produce is a map of London. If these different visions could be expanded ad infinitum then not only 80% of a borough, but the entire city of London in a particular moment of the day could be reproduced by a written tradition. Through these multiple spatial descriptions Woolf creates a “map of maps”, which is generated by putting together simultaneously many “multiple consciousness maps”. Before Woolf the scope of these three notions had never been fully exploited. In Ulysses James Joyce put them together, however Woolf expanded their use; she was very precise on the times and paths followed by the characters and on the reproduction of the cities, plus she offered a realistic description of the events. She achieved an approach to what actually one feels in daily life while participating in the complexity of the time and space continuum, where sounds, smells, images,

 8   In essays such as “Mr Bennett and Mrs Brown” (1923) and “Modern Fiction” (1925) Woolf expresses that the realist position of writers was not enough to depict accurately how a human being experiences reality. In the former one, she does not agree that the life order reflected by realist writers was accurate (386-387). And in “Modern Fiction” she complains about the incapacity of the “materialist” style to depict “life”, to show the “myriad of impressions” that are constantly being generated in an ordinary day. However, in the article “Woolf and Realism” Pam Morris addresses Woolf ’s realist aesthetic and claims that she never abandoned realism; in fact in Mrs. Dalloway and The Waves, through the characters’ positions, Woolf constantly establishes a tension between realism and idealism. The accurate description view of events pointed out in this article reaffirms the realist aesthetic that Morris has detected.

thoughts and actions mix. Furthermore, through the eyes of many characters she created a multiplicity of spatial contexts within a city.

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To understand how Virginia Woolf generated this perception one needs to consider her interaction with 1) the ideas of Bertrand Russell, who was a philosophical figure for her and for her intellectual circle, and 2) the support she received from her friend and artist Roger Fry. In Our Knowledge of the External World as a Field for Scientific Method in Philosophy Bertrand Russell stated that there is no way to answer the question of whether human beings are capable of “knowing” the external world. Russell’s theory questions the capacity of the human being to obtain knowledge from the external world beyond direct experience. This is Russell’s objection to knowledge, and is one of the dilemmas he analysed in his book. Due to the mind’s ability to “create” objects from elements which are observable in the world, but that actually do not exist in it, it is possible to claim that knowledge is not equal to perception. In the absence of an observer, knowledge (or better its possibility of existence), should not be disclaimed. According to Banfield this specific component of Russell’s theory reflects in To the Lighthouse, “The ‘kitchen table when you’re not there,”...(TL, 232), identifies Mr. Ramsay’s philosophical object with the unobserved” (Banfield: 49). Russell was deeply interested in the physical phenomenon that occurs when one observes a certain object from different points of view. His premise was that if an object is being observed by two different observers, the perceptions of both concerning the “selfsame” object changes. If an observer arrives at a place and takes up a position, then this observer has taken up a possible place from which a “sensibilia” can be recorded. The other viewpoints remain as possibilities of recording “sensibilia”, until another observer arrives and takes up another position. Due to the infinite number of viewpoints from which an object can be seen, the sum of all the “sensibilia” is equal to the continuum space. Russell expanded his idea and concluded that each atom could generate a perspective. Woolf ’s interaction with Russell’s theory is reflected in the system of awareness that she created. This divides into two: the omnipresent narrator and the characters. In Mrs Dalloway and in To the Lighthouse the narrator has no participation in the plot and perceives all the actions as images that cannot be modified. On the other hand the characters are part of the story and assume a viewpoint while participating in the actions, but are isolated entities unable to understand more than what their thoughts provide them. In The Waves, differently from her past novels, the narration departs from the characters’ viewpoint and an omniscient narrator does not exist. Here the minds of the characters reveal a certain image of the world, just like the one Russell sets out, contributing to perceive an event from multiple points of view. Furthermore, the idea of a “map of maps” taken to its ultimate consequences would be equal to the idea

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1.4 Woolf, Russell, and Fry

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proposed by Russell, where only by multiple observers it is possible to describe a place with certain accuracy. To map an entire city Russell would consider the different perspectives that every available atom within the city provides; Woolf expanded this map by introducing simultaneity. Prior to 1917 but after 1914 Woolf was attempting to develop a “modern fiction” where the minds of the characters could be exposed to the reader; this required a new grounding hypothesis regarding its visual content. But Woolf never went to university, and blamed the fact of being a woman for her lack of education in fields such as science, mathematics and philosophy. She recurrently mentioned it in her work, in A Room of One’s Own she says: “Now if she had gone into business [...] the subject of our talk might have been [...] physics, the nature of the atom, mathematics, astronomy, relativity, geography” (27). So how did she abstract Russell’s ideas and then introduced them in her work? The lack of education made of her approach to philosophy indirect because she never read Russell’s books. She could have obtained them from debates originating in her own social circle; Russell was part of the social networks and the events that Woolf frequented in the 1910s.9 However, Woolf preferred to avoid these lectures and seminars: “They were going to hear Bertie Lecture; I preferred the songsters of Trafalgar Square” (Bell 1977: 270). One of the most important links between Russell and Woolf was the artist Roger Fry. His art provided a means to understand and to connect Russell’s theory with her “modern fiction”. Fry was so helpful to Woolf because he was able to interpret what the Cambridge philosophers were saying and transpose it into his art. More specifically, Post-Impressionism was a link between Woolf ’s fiction and Russell’s theory. When the movement was born artists thought of their work as logical knowledge, such as science, able to understand the world and physical phenomena.10 One of the most important aspects of post-impressionism is the perspective relationship between the canvas and the image being painted, the perspective from where the image was seen. Woolf wanted to include in her work Cézanne’s characteristics of composition, where geometry played a major role due to its capacity to provide the sense of multiple points of view. Her fiction, with its interest in post-impressionist painting and her interest in developing the concept of multiple points of view, was in tune with Russell’s theory of knowledge.

  9   The first time that Woolf makes reference to Russell is in August 1908, in a letter to Vanessa Bell (Nicolson 1976: 351). It is undeniable that Woolf attended several of his lectures, “[...] She sat 2 seats from L. at the [Bertrand Russell] lecture [...]” (Nicolson 1976: 76).  10   Paul Cézanne was one of the main exponents of this movement. He believed in the capacity of artists to understand the world in an abstract way. He thought that this ability would allow to find a logical conformation of the world, a sort of order within it. Cézanne even arrived at the notion that there could be certain equivalences between arts and physics because both areas inquire into natural phenomena.

  At that time Woolf was deeply involved in the vision that this technological device could provide. Holly has noticed that in April 1929 Woolf saw the “craters of the moon” (Holly: 57).  12   The same year Hubble was announcing the expansion of the confines of the universe.   13   An orthographic map allows a visualization of the earth from an infinite distance. In this projection the earth is seen from one of its hemispheres from outer space.  11

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Woolf ’s interest in the discourse of mapping started early in the century, and along the 1920s she used it as a tool for the description of the events. However, as the decade drew to a close, she stopped using simultaneity and considered the description of space from a different perspective. Two representative short stories that reflect this new approach are: “Flying over London” (1928) and “The Searchlight” (1929). In both stories the telescope has a relevant role.11 In “Flying over London” the description of London is a mixture of close-ups and long shots. The images of this short story reflect her latest concerns, even though she never had the chance to watch the earth from the sky. The narrator first presents a long shot of the city of London, describing how a horse seems like a small dot due to the distance in between. This horse gallops, maybe doing it in a fast way, but from that position it looks as if it was moving very slowly. From that distance human beings look like small insects, however, after looking through the “Zeiss glasses,” everything seems different: “Through a pair of Zeiss glasses one could indeed now see the tops of the heads of separate men [...]” (210). The “Zeiss glasses” provide an amplification of the city, and the use of them help to compare two different images of the same place. To Woolf, the telescope had a determinant effect on the aesthetic of any person who was confronted with the images it provoked. The close ups and long shots in “Flying over London”, and Lily Briscoe’s desire to have 50 pairs of eyes, point towards the same objective. In the case of “Flying over London”, however, the close ups and long shots map the same space although from two different scales; one of them generated through a telescope. The following year Woolf published “The Searchlight”, again a story where two of the main devices are a telescope and maps. In the story the great-grandfather of Mrs Ivimey explained to her how, when he was a boy, his father let him look every night into the telescope and study the maps of the universe (264). One day he decided to look towards the earth. With the image generated through the lens of the telescope he achieves the mapping of miles and miles of distance, and when he focuses more in detail on smaller and smaller objects “[...] each tree separate... and the birds...and a steam of smoke...And then...there was a house...among the trees...a farm house...flowers in them blue, pink, hydrangeas perhaps [...]” (266). In this short story Woolf compares the map of the earth with the map of the universe, the latter being recently re-defined.12 Certain advances in cartography and mapping such as those of the interwar years, when orthographic maps13 underwent considerable development, were useful

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2. THE END OF THE 1920s OR THE OUTSIDE VISION

for the new interpretations of the earth in particular and the universe in general. One of the practical consequences was that the popular science public reached a better understanding of the earth’s form and its size in relation to the universe. The short story “The Searchlight” is a contribution to the understanding of these modern maps and the technology meant to create awareness of the universe’s immensity and the shape of the earth within it. It shows a link between globes and maps for the re-scaling of humanity and the universe.14

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2.1 Motorcars, airplanes, and astronomy By the end of the 1920s Woolf considered other perspectives from where the space could be perceived based on two happenings: the inclusion of the motor car in the social sphere, and the awareness that the confines of space were much further away than previously believed–this was due to the latest astronomical discoveries. Through these, Woolf continued her investigation on the perception of space. By the beginning of the 1910s, for the Woolfs it was very exciting to live in London. Being there meant the possibility to experience the technological and scientific changes of the epoch. In 1911, Leonard Woolf wrote of his feelings on the revolution in transport. He was particularly interested in the changes that means of communication, such as the motor car and the airplane, had brought to daily life. Years later15 the Woolfs acquired a motor car and over the next few months Woolf spent most of her time driving and learning about the road maps. One week after buying the car she wrote: “You won’t mind talking for 24 hours on end, I hope? It will be mostly about motor cars. I can think of nothing else” (Nicolson 1977: 400). For Virginia Woolf this car meant the possibility to understand distances and to perceive visual space in a different manner, according to Minow-Pinkney it opened “ [...] an exciting new dimension of life” (Minow-Pinkey: 160). Although the train was already a quick way to reach other places, the motor car offered a sense of freedom in the direction of movement.16 Even for an average person, the “map of the world” (as she called it) had been altered. Suddenly the world’s confines became part of the everyday conversations and thoughts in Woolf ’s life. She now had contact with a device that hitherto had not been part of her world. This new experience gave Woolf the opportunity to reconsider the concept of

  The astronomical discoveries of the 1920s led to a sense of anxiety in many readers of popular science. The implications of an awareness that the extent of the universe was much greater than had previously been believed were not easy to grasp because the earth thus became such a tiny part of the universe, and human beings apparently so much less significant.  15   In the summer of 1927.  16   By the end of the 1920s the roads were being mapped and advertised by young women who in the publicity of the time, assumed the position of intrepid pilots eager to drive forward, towards the discovery of new places. The motor car extended the horizons and contributed to change the way in which society conceived the possibilities of mobility and their independence.  14

  November 14 1922 was the first BBC broadcast program that she probably was familiar with.

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distance; the dimensions of London changed with the arrival of the motor car because going from one end of the city to another on foot was not the same thing as driving a motor car across it. In this period “She was fascinated by maps and associated them with motoring and with striking out into the unknown” (Henry: 85). The motor car led her to consider the idea of mapping not only from a geographical point of view, but as a technological expansion device that could contribute to the aesthetic of her work. A few days before buying the car, Woolf was already thinking about the potential offered by this new technology: “One may...expand...the map of the world in ones mind” (Bell 1980: 147). She was so excited with the idea of maps that ten days after buying the car she wrote to T.S. Eliot telling him of how she and her husband spent their lives “[...] measuring miles on maps, planning expeditions, going on expeditions...?” (Nicolson 1977: 413). This means that Woolf often analysed the distances and proportions of the road maps between towns and cities. She was clearly interested in the abstraction of the earth, in the mental reproduction that she could generate through these maps. The discourse of maps came so close to her life that even in her personal conversations and when she was feeling the need to contact her friends, she referred to the map as a usual concept in her thoughts, “I will use these last pages to sum up our circumstances. A map of the world” (Bell 1980: 315). Woolf also approached significantly to the popular astronomy of the 1920s, allowing her to include ideas from cosmology, relativity and the new physics in her prose. The ideas could have reached her through the readings on James Jeans and Arthur Eddington’s books of the epoch, or via their BBC radio programs.17 As Gillian Beer reminds us, people like Eddington, Jeans, Woolf and Russell might have listen to each other in the airwaves (Beer 1996). Another figure essential to Virginia Woolf ’s channels of information was Ottoline Morrell, who she often met at the Garsington salon in London. There, she discussed with science popularisers trending topics in fields such as modern physics, astronomy and cosmology. In those reunions she also interacted with intellectuals such as Russell, Whitehead, Eddington and Huxley (Holly 2000: 142). Woolf had the chance to speak and perhaps even put forward her own opinions regarding the new scientific discoveries. In the end of the 1910s and in the 1920s cosmological achievements were very widely publicized. Three main astronomical events made their mark in popular culture. In 1919 the British Eclipse Expedition confirmed the relativity theory and the astronomer Edwin Hubble stated that space extended beyond our own galaxy. During the 1920s Hubble confirmed his hypothesis: the universe was in expansion. The expansion space atmosphere created by the work of scientists and popular science writers pervaded the entire country, journals and newspapers often circulating ideas on the shape of the universe. Some of the most representative articles from 1920 to 1930 in The Times [London] referring to astronomy (apart from the monthly section Stars of the Month) are: “Religion and Science: The

Lesson of Modern Astronomy”, August 28, 1924, “Modern Astronomy”, July 15, 1925, and “The New Planet: Implications for Astronomy; Effect on Halley’s Comet”, March 15, 1930. On September 13, 1929, the section “Books of the Week” was advertising James Jeans’ The Universe Around Us. Furthermore, by 1930 in its section “Broadcasting: The Programmes”, on November 18 and December 2 the newspaper advertised the series of talks “The Stars in their Courses” given by James Jeans. These courses “[...] provide a general survey of astronomy for listeners who have no astronomical or scientific knowledge and specially to acquaint them with its most recent developments”.18 For the Illustrated London News articles, which were fully illustrated with images of space, the most important of the period were: “Have Telescopes Reach Their Limit? Astronomy’s Problem”, January 7, 1922, “Is There Life on the Planets?–The Answer of Astronomy”, April 15, 1922, “A Star of 10 000 Years Ago: A New Wonder of Astronomy”, April 21, 1923, “Astronomy Explains Wet Weather: Sun Dust as Rain-Collector”, August 22, 1925, “Why Not a Planetarium for London? Astronomy for All”, January 1, 1927. One thing that drew Woolf to astronomy was the new images from space, especially the one of the earth seen from outer space. After reading James Jeans and Arthur Eddington she wrote, “I read about Stars, and try to imagine what is meant by space bending back” (Nicolson 1978: 266). These readings showed her a new spatial perspective that she developed in her prose. In The Waves and The Years (1937) Woolf included passages where the interaction with Jeans’ book19 is quite clear.

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3. CONCLUSIONS In the 1920s Woolf started a perceptual investigation of space. She wanted to portray places that at the same time could contribute to generate a more accurate map of London. To do so, in her descriptions she considered multiple points of view and simultaneity. Going from one point of view to another while passing from sentence to sentence, Woolf achieved the reconstruction of a common space. Through this reconstruction, the reader obtains visions not from what each character sees, but from a common experience in a continuum space. Supported by these techniques she established a reconceptualization of space using more than one source of explanation. The result was a spatiotemporal map that taken to its extreme provides a “map of maps” able to describe in detail spatial contexts–such as a whole city. She accomplished this supported by Russell’s “sensibilia”, which link the possibilities of perception from corresponding perspectives with the physical world. The way in which Woolf creates the space where the characters develop the actions is

  The Times: Digital Archive 1785-1985.   In September 1929 James Jean’s non-technical book The Universe Around Us was published.

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consistent with Russell’s theory of knowledge, being art the nearest human expression that allowed her to understand the multiple points of view idea. The 1920s were almost over and Woolf ’s research on the perception of space continued. However, in this time she stopped relying on the ideas of Russell and on Fry’s art, and turned her attention to technological devices such as the motor car and the telescope. Through never ending trips and the study of the roads to get to different places, she built an imaginary map of the world. But the curiosity did not stop after having a better idea on how the earth is perceived from a car in movement. The next step was to describe how the earth looks from the outer space. Two of the short stories that she wrote by the end of the decade, are clearly a continuation of her interest in mapping that she developed years before. In this second stage, first she imagined the earth watched from an airplane and mapped it from far away perspectives. Afterwards she used the telescope as a tool to map the world from above; she described different scales of the same spatial context. Her sources of information came from popular scientists such as James Jeans and Arthur Eddington, plus the daily newspapers and the weekly literary reviews, which showed a deep interest in the astronomical discoveries. Recibido: julio de 2014; Aceptado: noviembre de 2014

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EL NOMBRE DE TENERIFE Joaquín Caridad Arias Institutum Canarium, Viena

Resumen El fuerte impacto ejercido por las religiones en todas las culturas tuvo como resultado la asignación de númenes o divinidades epónimas tanto a los individuos como a los grupos, los asentamientos humanos y un gran número de accidentes del terreno, en especial los más conspicuos y destacados, como montañas, cuevas, ríos, etc. Frecuentemente estos nombres no son descriptivos, sino teofóricos. Este es, en nuestra opinión, el origen del nombre Tenerife. A este efecto nos basamos en las conexiones del radical Tin, etc., con antiguas divinidades de similar función, en especial del ámbito mediterráneo y norteafricano. Palabras clave: toponimia, etimología, lingüística prehispánica canaria, Tenerife.

Tenerife es la isla mayor de las canarias, donde se eleva el volcán Teide, su tradicional hito de referencia. Su nombre aparece citado desde el siglo xiv por viajeros y cronistas en diversas versiones, como Tinerfe, Chineche, Achinech y otras, basadas en el esquema consonántico t-n / ch-n más un segundo elemento. Es uno de los radicales más prolíficos de la Toponomástica guanche, por los numerosos nombres de personas y lugares que lo contienen. La sílaba inicial te-, ti- o che-, chi- no es aquí un artículo, que esta forma ha perdido o se elide para evitar la tautología, sino que es parte del nombre, pero se conserva todavía en la versión A-chinech. (*A-tin-ech), con el determinante a- prefijado. El topónimo Tenerife presenta, en sus formas variantes, la alternancia vocálica e - a - i, por efecto de metátesis, síncopa y atracción.

Revista de Filología, 33; enero 2015, pp. 23-40; ISSN: 0212-4130

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One of the effects of the strong impact exerted by religion in all cultures is the presence of personal and tribal names, as well as of their settlements, often based on theonymes. This includes a long list of place-names, especially the most conspicuous ones, such as mountains, caves, rivers, etc. Often, such names are not descriptive, but based on the name of a related genius or divinity. This is also, in my opinion, the origin of the name Tenerife, as the result of a comparative research of the radical Tin, etc., with the names of old divinities with similar functions, particularly in the Mediterranean and North-African field. Key words: toponymy, etymology, Canarian prehispanic linguistics, Tenerife.

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Abstract

Las más antiguas y relevantes son: Tanarife / Tanariffe (Zurara, 1451; Fernandes, ca. 1507). Tenarife / Tanerife (Fructuoso, 1590; Abreu, 1632). Theneref (Archivo Vaticano). Tenerefiz / Ténerfix (Libro del Conosçimiento, 1350; Le Canarien, 1404 - 1420). Tenerfe / Thenerfe (Marín y Cubas, 1687; Álvarez Rixo, 1839; Biblioteca Municipal de Sta. Cruz de Tenerife). Tehinerfe, nombre de un mencey de Tenerife (variante de Tinerfe, infra). Tenerife / Teneriffe / Tenerifi (De las Casas, 1421; Fernandes, ca. 1507; Fructuoso, 1590; Espinosa, 1594; Viana, 1604; Abreu Galindo, 1632). Tenirfe / Thynarf (Viana, 1604; Marín y Cubas, 1687). Therrife (Fructuoso, 1590). Tinerf / Tinerfe / Thinerfe1 (Núñez de la Peña, 1676; Viera, 1772; Marín y Cubas, 1687). Tonerfis / Tonerfix (Leverrier, ca. 1402; Millares, 1922).

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Y formas con palatalización t > ch de la consonante inicial, con o sin determinante prefijado a-, como: Achinac, Achinach, Achineche-i / Atchinetch (Espinosa, 1594; Abreu, 1632; Glas, 1764; Berthelot, 1835; Chil, 1876 y 1880; Archivo del Museo Canario). Chenerf / Chenerfe / Chinerfe, Chenerif (Berthelot, Chil, Millares, Archivo del Museo Canario, v. supra). Chinec(h) / Chineche / Chinechi (Torriani, 1590; Abreu, 1632; Núñez de la Peña, 1676; Berthelot, 1835; Millares, 1922). Chinet (Núñez de la Peña, 1676). Guachen / Guaneche (Acuerdos Cabildo de Tenerife, 1499; G. Escudero, 1682). En las inscripciones libio-púnicas del Norte de África el esquema t...t corresponde a nombres femeninos2, por lo que el canario ch...ch podría serlo también. ¿Aluden Tenerife y Chinech a una forma masculina y otra femenina de la misma base? Tenerife parece ser una forma bitemática, cuyo segundo elemento -rife o -erfe lo traducen los autores unas veces como «monte» y otras como «blanco» (v. infra). Según Torriani fue dado por los habitantes de la vecina isla de La Palma3: «da i palmessi [fu detta] Tenerife che tanto significa in lingua loro come monte di neve».

  Según Álvarez Delgado es un nombre inventado por Viana.  Como Kdn (masc.) y Tkdnt (fem.) o el propio nombre de la diosa cartaginesa Tanit.  3   Resulta muy dudoso que la isla mayor del Archipiélago reciba su nombre de otra secundaria. ¿Es que Tenerife no tenía nombre?  1  2

Otros autores suministran las siguientes interpretaciones:

Ante la falta de referencias concluyentes en nombres comunes que nos expliquen el topónimo Tenerife, diferentes autores han recurrido a otras posibilidades, algunas de ellas, si cabe, aún más lejanas. Así: –  Sabino Berthelot (1850) escribe que «la denominación de Tenerife o Chenerife, según las versiones antiguas será tal vez la reunión de dos nombres desfigurados por la mala ortografía: Chenetah por Zenetah, unido a la palabra Rif, y de aquí Zenet'rif, es decir, la playa o el país de los Zenetah». Llega a esta conclusión

  Monumenta Linguae Canariae, Ceraz, 1965, parte iv, 85.   El parentesco vasco-palmero es, por supuesto, imaginación del autor. Por otra parte, el vasco tini «cumbre, punta, copa de árbol» es un arcaísmo que corresponde al ant. latín tĭna, forma sincopada de tegmĭna «cubierta», lat. clás. tĕgo «cubrir».  4  5

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Se trata sin duda de etimologías populares o cultismos cuya arbitrariedad queda de manifiesto en las versiones discordantes que se dan para sus dos componentes. A lo que unos dan como «blanco», otros le asignan el significado de «brillante», «nieve», o incluso «monte (alto)». Una contradicción insalvable, en palabras del Prof. Wölfel, quien añade: «la búsqueda de paralelos (de a-ti-ne-te / a-chi-ne-che) resultaría tan sencilla como fútil, por lo que no haremos ninguna tentativa al respecto4». Por otra parte, la palabra supuestamente palmera -ife (o -tener, según otra versión) con significado de «monte», no ha podido ser constatada en esta isla, ni en ninguna de las otras. En el ámbito de las lenguas norteafricanas, donde pudieran establecerse paralelismos, el referido autor cita -a título de prueba- como más próximas, las siguientes palabras: Para MONTE: a) vasco5 thini «cumbre, copa de árbol»; b) sus l. afa, afaten: «colina». Poco convincentes, si tenemos en cuenta que para otros autores tener significa «nieve» o «blanco». Para BLANCO / NIEVE las lenguas comparadas nos presentan soluciones aún menos aceptables, como el bereber común amellãl «blanco», el vasco zuri, el hausa fari, el bereber com. y sus emlel «ser blanco». Sugiere incluso una metátesis fari > *rafi y de ahí: rife.

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–  Abreu Galindo repite la citada versión, concretando que Tenerife se compone de los elementos: tener «monte» e ife «blanco». Su nombre significaría para él «monte blanco». –  Espinosa invierte los términos, diciendo que tener es «nieve» y fe «monte», con el significado de «monte nevado», como Nivaria. –  Viana da tener por «la blanca nieve», e ife «monte alto». Traduce Tenerife por «monte de la nieve». –  Marcy dice que el segundo elemento, -ife o -iffa equivale a «brillar» o «resplandecer». –  Otros autores se basan, con pequeñas variantes, en las anteriores versiones, en especial las procedentes de las principales fuentes (Abreu, Espinosa y Torriani).

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siguiendo a George Glas, quien deriva también el gentilicio bincheni «naturales de Tenerife» de Zenetah o Zeneti, una de las cinco grandes tribus bereberes. –  F. Löher (1873) aclara el nombre del legendario rey Tinerfe, unificador de la isla, basándose en la palabra tin «palma», con lo que Tin-erfe significaría: «herencia de la palma». Se vale, para esta etimología, de la palabra alemana Erbe = «herencia» (!). –  Marcy (MC 2/II) sugiere la forma tã-n-ãrfa, con lo que Tenerife sería «la de las piedras volcánicas», apoyándose para ello en el zenaga ref «cocer» y el idau semlal ûrf / rfãn «piedras lisas con las que se revisten los hornos para hacer pan». –  Abercromby (1917) busca paralelos en tiniri: «llanura» (lengua tait); tenari: «desierto» / «bosque» (zenaga); ihf «una cabeza, ing. a head» (shilha); if «cabeza» (zenaga). Propone otras posibles explicaciones en el kabilio erfu (ing. to get angry) «enfadarse», urrif (ing. anger) «enfado», «cólera» o quizá irifi «sed» (ing. thirst), con lo que Tenerife sería algo así como (the land) of heat, or anger, «la tierra del calor - o de la cólera», en referencia al Pico del Teide. –  J. Álvarez (1945, 20) dice que los elementos afe - ife equivalen a «cima, arriba», como puede fundamentarse con numerosos topónimos, buscando correspondencias en expresiones referidas a la divinidad suprema, tales como Afan (o Fan) Achaman. –  D. J. Wölfel (1965) prueba con otras posibilidades, como aref, arraf «calentar por medio de piedras calientes, asar»; tiraf «cadena rectilínea de alturas»; turift «grano tostado». Con su habitual bon jugement se pregunta este autor si la traducción «monte nevado» (las demás las deja pasar sin comentario) no será una reinterpretación tardía, con lo que todas las versiones basadas en las palabras «monte», «blanco», «nieve» y «brillar» perderían validez. Respecto a la propuesta por Marcy dice finalmente: «es más que improbable que los habitantes de La Palma, cuya isla está llena de piedras volcánicas, o incluso los de Tenerife, hubiesen elegido precisamente esta característica como símbolo de sólo una de las islas. O están en lo cierto Espinosa, Viana, Abreu y Torriani o no lo está ninguno de ellos, pues a todos se opone el Tenerefiz de 1350». –  El berberista Ignacio Reyes6 propone la etimología: «la llanura (o la frente) clara (¿nívea?)», del tahaggart tenere «llano» o el tamazγt inir «frente», y el kabilio fejjej «brillar, resplandecer». El resultado final sería te-nere fiž. «llano o frente brillante», un nombre «descriptivo» que no se ajusta en absoluto a la topografía isleña. En cambio, al nombre Chinech, clara variante fonética del anterior, le asigna la acepción de «el que retumba», del tamazighe a-Zenzen, una reduplicación no atestiguada, según admite el propio autor. A la vista de tantas especulaciones contradictorias, tenemos la impresión de que muchas de estas versiones son intentos de explicar al nombre de la isla partiendo

 6   El vocabulario cosmogónico de la antigua lengua de Canarias (siglos xiv y xv). Universidad de La Laguna, 1999.

de ideas preconcebidas (monte nevado o blanco, piedras volcánicas, etc.), apriorismos carentes de base etimológica firme, a base de buscar dudosas similitudes en diferentes vocabularios bereberes. De ahí que los resultados resulten, en general, muy poco convincentes. A. Tejera Gaspar escribe en 2001 que «la comparación con palabras de las lenguas beréberes, como único método para desentrañar el significado de los restos de las paleolenguas canarias, no le parece el mejor camino»7.

Imagen 1. rn: Zbr u.Rtn.

  Prólogo a la obra de Ahmed Sabir, Las Canarias preindoeuropeas y el Norte de África 2001, p. 8.  CIL II 2560 (Salona).

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Según otra versión, en este caso de los propios habitantes de Tenerife, su nombre significaba «el infierno» o «isla del infierno», a causa del horrible fuego y lava que despedía el volcán Teide, con acompañamiento de movimientos sísmicos. La versión escrita más antigua que se conoce es Tenerefiz = «Isla del Infierno», procedente del Libro del conosçimiento de todo el mundo (autor desconocido, ca. 1385), y posteriormente de los capellanes franceses de Le Canarien (Boutier y Le Verrier 1420). El cronista portugués Eanes de Zurara habla en 1451 de «esta isla que es de Tanarife o del infierno, y se la llama así porque tiene encima un lugar por el que siempre sale fuego». Según estas versiones, Tenerefiz y Tenerife son dos variantes del mismo nombre, con el mismo significado. Otra versión de Tinerfe es Tehinerfe, por lo que Tin resulta ser lo mismo que Tehin- o *Tegin- / Tejin-, lo que nos podría conducir al teónimo prerromano Tegius o Tigius, después usado como sobrenombre o epíteto de Júpiter, un habitual sincretismo latino. De los teónimos derivan, según lo usual, antropónimos, como en este caso Tigillus, Tigellius, Tegonius, Tigi-dius8, etc. Este nombre significaría, en versión canaria, «el celeste», y podría estar relacionado con el nombre palmero Mayan-tigo, dado como «pedazo de cielo» (Abreu Galindo), y otros como Tejina o Tegyna / Teguyna, Tigjna, nombre de varón y lugares en La Laguna y Guía de Isora (Tfe.) El antropónimo Guan-tejina debe aludir a un «hijo de Tejina», un antropónimo de base teofórica.

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EL INFIERNO

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Entre las inscripciones líbicas en caracteres numídicos de La Caleta (El Hierro), publicadas por el lingüista E. Zyhlarz9, hay una (ver imagen 1) en la que el autor lee: rn: Zbr u.Rtn, «lo escribió Z. hijo de Rtn», siendo u el patronímico «hijo de», y Rtn un compuesto nominal *ar Tan, o ira Tan, «el protegido de Tan», una divinidad libiomauritánica10. Este teónimo con frecuencia forma parte de antropónimos norteafricanos, como Iurathan «Tan ha otorgado o regalado», Iugurtha «Tan ha vencido». La divinidad Taranis [táranis] ya en Lucano, Tanarus, Taranus en la epigrafía gala, o Taranucus en la Iliria11, es el Señor del trueno y la tormenta, por lo que fue llamado en la romanización Tænarius deus y sincretizado como Jupiter Tænarius o Tanarus12 [tánarus], aludido en un epígrafe votivo de Chester. Otro de Blockberg13 alude a I(ovi) O(ptimo) M(aximo) T(aranuco, o Tonitratori). Tænarius deus es el dios del Ténaro (gr. Tainaron), la puerta del Tártaro o del Hades, también llamada Tænarias fauces o abismos del Ténaro, en una cueva del cabo Ténaros de la antigua Laconia, el actual Matapán, en el extremo sur del Peloponeso, un día considerado la entrada al Infierno. De esta cueva llamada Aquerusia o Acherusia sacó y luego mató Hércules al Can-Cerbero infernal. El oráculo griego de Acheron / Aqueron o «de los muertos», otra famosa entrada al Inframundo, al Mundo de los Muertos (Horacio, Séneca), estaba situado cerca del río Acheron / Αχέρoν, en Ephyra, donde se recibían augurios y vaticinios de los antepasados. Compárese el canario Acorán o Achoran «dios» (Marín, 1694), también registrado Acoron, Achoron, Alcoran en Gran Canaria y Tenerife. Otros accesos al submundo se situaban en los cráteres de Vesubio, en Italia, y del Etna, en Sicilia. Propercio, poeta del siglo de Augusto, aplica el nombre Tenarus a Neptuno, dios marino y subterráneo a la vez, cuyo equivalente griego es Poseidón, que en el antiguo mito desencadena los terremotos y las erupciones volcánicas, lo mismo que el Minotauro cretense. La asociación Júpiter-Ténaro nos lleva de nuevo a la dicotomía celeste-infernal en personajes de las antiguas teogonías. Es probable la vinculación del radical tene-r con palabras como tenebrae y tenebrosus: «tinieblas, tenebroso, oscuro», etc. Hemos de resaltar que Tenaro fue también un nombre personal canario. Con el paso del tiempo y el avance de los conocimientos geográficos, la supuesta entrada al Otro Mundo14 fue desplazándose cada vez más hacia el Oeste, el «país del Ocaso», e identificándose con una serie de cuevas, abismos, cabos, etc.,

  9   «Das kanarische Berberisch in seinem sprachgeschichtlichen Milieu», en Zeitschrift der Deutschen Morgenlandischen Gesellschaft, 100/2, 1950, pp. 403-460.   10   En este ámbito cultural la escritura prescinde de las vocales, pronunciándose las palabras con diversas vocalizaciones, según las distintas hablas o dialectos. Así, «puente» (esquema es k-n-t-r) puede decirse, según las regiones, kantara, kenitra o kuneitra.  11  Taranis: Lucano: 1, 44-446; Tanarus: CIL III 10418; Taranus XII 820; Taranucus: III 2804.  12  CIL VII 168; RIB 452, año 154 d.C. dedicada a I(ovi) O(ptimo) M(aximo) Tanaro.  13  CIL III 10418.  14   O la del Paraíso Terrenal, que van desde Mesopotamia hasta la isla de San Borondón, pasando por todo el N. y el O. de Europa.

dentro y fuera del ámbito mediterráneo. A este grupo mítico-topográfico corresponde el cráter del Teide en las llamadas Islas Hespérides u «occidentales».

–  Tin, con variantes Tinu, Tins, Tina, Tinia, Tne15, Tneth, es la divinidad suprema etrusca, que habita en lo más alto de la montaña. Es también el garante de los límites, como Júpiter latino lo es del derecho y de los contratos. Fue también conocido en el N. de África, concretamente en el interior de Túnez, donde existió una colonia etrusca en los siglos anteriores a nuestra era, como lo atestigua el hallazgo de tres mojones fronterizos con una dedicatoria a esta divinidad16.

 15  Comp. Tin-erfe y Tene-rife. Como es sabido, la escritura etrusca prescinde a menudo de las vocales interconsonánticas.  16   Los paralelos más exactos de la cerámica canaria y su decoración están precisamente en la zona de Túnez.

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Cuando a lo largo de esta exposición se aluden o se toman como término de comparación nombres de divinidades del panteón etrusco, cretense, micénico, etc., no se pretende con ello establecer relaciones o conexiones directas entre estos pueblos y el canario, pero sí tomar dichos teónimos y el carácter o funciones que estos conllevan, como elementos de referencia presentes en las culturas del antiguo Mediterráneo. Las circunstancias temporales y ambientales coinciden más o menos con el momento histórico que pudo corresponder a las emigraciones de poblaciones norteafricanas cuyo destino extremo occidental serían las Islas Canarias. Es un hecho que los etruscos, junto con los iberos, los cretenses, los pelasgos y algunos otros pueblos, eran los últimos representantes del antiguo mundo mediterráneo, justo en el umbral de la Historia. Sus religiones, de características muy arcaicas pero con elementos comunes, hunden sus raíces en un pasado lejano, anterior al advenimiento de la teogonía olímpica. Son los auténticos representantes de los estratos religiosos quizá ya protoindoeuropeos, anclados en el culto a los antepasados y a la divinidad femenina, celeste y subterránea, dispensadora de lluvia, fertilidad y, posiblemente, de una nueva vida en otro mundo. Lo mismo podemos decir respecto a los paralelos que se establecen con personajes del mito celta, pues aún cuando su relación directa con Canarias está descartada, se amalgamó racial y culturalmente desde época muy temprana con los pueblos que halló en su marcha hacia el Occidente, como los iberos, los ligures y otras etnias, herederas de culturas como la llamada «megalítica», la de la «cerámica de bandas» o la «del vaso campaniforme».

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LA DIVINIDAD T-N EN EL ANTIGUO MEDITERRÁNEO

Tanto Tin como Júpiter están relacionados semántica y morfológicamente con palabras como la latina dies - diei y la etrusca tin´s «el día», el reino del «dios de la luz», «el sol, el fuego». También en etrusco, este nombre puede traducirse genéricamente por «dios», referido concretamente al dios del trueno armado de un rayo triple. Guardan relación con él diversas divinidades del trueno, como las celtas Tannos, Taranis y otras. –  Tina ~ Thina (lat. Thaenae) es también una ciudad en Tunisia / Túnez donde hubo un santuario de Poseidón, una especie de Júpiter, a la vez subterráneo y submarino, del Antiguo Mediterráneo. –  Tinia, Tinassor son antiguas divinidades greco-latinas que sacuden, conmueven, lanzan, hacen temblar (la tierra), alusivas a su facultad de promover la tormenta y los terremotos, como el Júpiter Tonans «el tonante, el atronador», o Tinantor «el que hace retemblar la tierra».

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El radical t-n está presente en el griego tinasso /tinasso y el lat. tinantor «sacudir, agitar, hacer temblar» (la tierra), «blandir, lanzar» (rayos). Cf. Tinasoria o Tenasoria (Lanzarote), Tinisara (La Palma). –  Tinia Calusna (Bu 471) es una divinidad subterránea que, según Siegbert Hummel, corresponde a la también etrusca Voltumna, quizá un aspecto personificado de Tina fundido con una divinidad ctónica17. Se las relaciona también con el cretense-minoico Velchanos, hijo y amante de la diosa, que corresponde al etrusco Velchans o Vulcano, el señor del fuego subterráneo de los volcanes. De nuevo nos encontramos con una divinidad antiguo-mediterránea del cielo y de la luz, cuya naturaleza es subterránea y su actividad volcánica. Su nombre contiene el radical Tin-, como el de Tinerfe o Tenerife. –  Tinos (inscripción de Voltino) es un teónimo galo basado en este mismo radical. –  Donar es una divinidad germánica del trueno (alem. Donner, ing. thunder «trueno»), como la celta Taranis «el atronador» (v. infra). Duno o Dunnis es una divinidad prerromana de los montes y las alturas, conocida por epígrafes votivos de la región aquitano-pirenaica. CONEXIONES DEL NOMBRE TENERIFE EN LA TOPONIMIA CANARIA La base Ten- o Tin- está presente en numerosos topónimos y antropónimos de todo el archipiélago, como corresponde a la importancia de esta divinidad o divinidades. Muchos de ellos pudieran referirse originalmente a una divinidad femenina, que más tarde habría perdido la supremacía a favor de la masculina, como ocurrió en otros entornos culturales. Podrían ser de este tipo las formas Tan-, Tana, Tanit,

 S. Hummel: «Anmerkugen zu Ambros Josef Pfiffig: Religio Etrusca», en Almogaren V-VI (1974-75).

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Tina y algún otro. No hay que olvidar la frecuente expresión bereber, ti-n: «el de-», tratándose de antropónimos, o «el (sitio) de-» en nombres de lugar (posición inicial), sin relación directa con el nombre Tin. Otras posibles conexiones etimológicas son las citadas referencias a teno: «monte» y time «risco alto» o el tin «alto», de Fuerteventura. No era el cráter del Teide la única entrada al Submundo en Canarias, como lo prueban los numerosos topónimos referidos a cuevas, hoyos o barrancos «del infierno» y «del diablo» en la toponimia canaria. La existencia de nombres idénticos o muy parecidos, en diferentes islas del Archipiélago y fuera de este, apunta a un sentido más general de este nombre, no limitado a Tenerife. Algunos de ellos son: –  Aben-tanar «hijo de Tanar», patronímico grancanario, está tamb. en el N. de África. –  Tenaca, monte (El Hierro), Tenaco o Tenanco (Lanz.), Tenega (región, La Gomera). –  Tenafo, llano en La Gomera, Tenefé, surgidero, cabo y playa en Gran Canaria.

  Reifenberger propone una etimología basada en las palabras tuareg que significan quemar y ser cruel, posiblemente los verbos ekked «quemar» y aked «denigrar», que menciona Ch. de Foucauld. H. J. Ulbrich reconoce los elementos tin «el» (lo) y «monte», y echeide, quizá «volcánico».  18

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–  Tenagua, montaña y reino en La Palma; Tenigua, Teniguarfa (Ftv.), Tenaso, riscos y barranco (Tfe.), Tenaguacho, Tinaguacho y Tinaguache (Lanz.) son formas desinenciadas de los anteriores. –  Tenarife, variante de Tenerife (Fructuoso, Abreu). –  Ténaro, antropónimo canario. Es también un promontorio en el S. de Grecia (infra). –  Tenaroine, Tenasar, Teneguya, Teneriste, Tenercina, antropónimos. indígenas (L.P.) –  Tenche (ladera de-), La Gomera; posible síncopa de *Teneche (cf. Tinache, Teniche). –  Ten-echeide o Tin-echeide, cono volcánico (Montañas del Fuego, Lanzarote) prob. equivale a Teide18. Elementos Tin (o Ten-o) y Echeide (v. Chinech, infra), posible nombre de la divinidad que lo señorea (cf. Tenerife). Posible valor colateral de «monte, pico o volcán». H. J. Ulbrich propone el despiece *tin-echeide: «el (lugar) de Echeide». –  Tenefira, variante metatizada del anterior. Fue antropónimo (¿fem.?) en La Palma. –  Teneguía, roque y volcán en La Palma con petroglifos, que fue objeto de culto en época prehispánica (erupción en 1971), y un cerro de Anaga. –  Tenejía o Tenejías (roque, Anaga) y Tenigua de Fuerteventura, son del mismo tipo. –  Tenerfe, Tenerfix o «Isla del Infierno», variante de Tenerife. –  Teneri, antropónimo indígena de Gran Canaria. Posible relación con Tenerra (lug. en la Caldera de Taburiente) y barranco en El Paso (La Palma). D. J. Wölfel (1965) y C. Díaz Alayón (1990) proponen una conexión con el bereber tinir «llano, campo, desierto»; tanari «país, tierra», y tenere / tinarawin «llano, planicie». –  Tenerife también da nombre a una montaña en El Hierro, prob. un antiguo volcán.

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Son posibles formas sincopadas de Tenerife, lo mismo que Chinefa (v. infra).

–  Tenerra (La Palma), cf. Tanarro (Segovia), Tanarrio (Santander) y la citada divindad Tænarius o Tenario, sincretizada con Júpiter. –  Teno da nombre en Tenerife a una comarca, un promontorio, cuevas, riscos y montañas. Cf. la antigua Tenobrica «ciudad de Teno», en Asturias (Rav. 4, 43). –  Terenche, barranco en La Gomera, puede ser una metátesis de *Tenerche, que recuerda a *Chinerche o Chinech. D. J. Wölfel lo relaciona con Terinto, en El Hierro. –  Terife o Terrife, probables formas contractas de Tenerife. Dan nombre a un puerto, un valle, un morro y una cuesta en Fuerteventura. Quizá todo un entorno geográfico. –  Tinache y Tinacho19 son «montañas» (antiguos volcanes) en Lanzarote (Haria y Tinajo). Cf. Tenique en La Palma. Son posibles variantes: Chinech, Chineche = Tenerife y Tinguache, Tinaguache (Lanzarote). Es evidente que la interpretación Tenerife por «monte blanco» resulta también inadecuada en estos casos. –  Tindaya, volcán en Fuerteventura. Tinduf y otros topónimos bereberes posiblemente proceden de esta misma base. El elemento duf se ha comparado con el nombre de la divinidad etrusca Ðuf , sincretizada con Marte (v. infra). –  Tineri, antropónimo Juan de Tineri en Gran Canaria. –  Tinguaro, antropónimo (Tenerife), de Chinguaro, según Álvarez Delgado (1941). FORMAS CHEN-, CHIN- POR TEN-, TIN-

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Muchos nombres tipo Ten- / Tin- corresponden a formas con inicial palatalizada Chen- / Chin-. Pueden también presentar permutación de consonantes nasales n ~ m en posición intervocálica. –  Chenaco, roque en Buenavista (Tenerife), con variantes Chamaco, Chamoco. –  Chenauco, Echenuco o Ehenauca, antropónimo palmero; con posibles paralelos Tena(n)co, Teneque, Tinajo. –  Chenchenigue (Tfe.), hoy llamada «Hoya del Diablo». Cf. Chinchigue. –  Chenerepil, risco en Agulo (La Gomera). Compárense Chenerif-e y Tenerife. –  Chenerf, Chenerfe, Chenerif = Tenerife, Tinerfe. Se decía también Chinec, Chinech. –  Chinchigue, fuente (La Gomera), cf. Timichchi, en el Atlas. Señalan la relación de Tin / Chin (divinidad) con el diablo, el mundo inferior y las aguas. –  Chinech-e, Chinechi ~ Chimeche / Chimechi / Chimeyche / Chimeque / Chimiche. Equivalen a Tenerife, con inicial palatalizada. Aluden (según Alonso de Espinosa, Viana y otros) «al Infierno, cuya entrada está en el Pico de Teide o Echeide». Por dicha razón, los aventureros y viajeros del siglo xvi la llamaron indistintamente isla de Tenerife o del Infierno, al parecer traduciendo el nombre indígena.

 19   H. J. Ulbrich propone para estos una derivación del bereber tanutt: «pocito», «pequeña hondonada», «pequeña parcela de cultivo».

Todavía en el último tercio del siglo xix, según informa J. Bethencourt20, en los pueblos del sur de la isla, cuando moría una persona reputada de malvada, podían oírse frases como las siguientes: «este va a Chinechi», «¡anda a lo más hondo de Chinechi!» o «¡que de Chinechi no salgas!», porque «a veces salían los condenados para encarnar en los vivos y atormentarlos». El elemento final -ech, -eche pudiera ser una desinencia con valor de posesivo (del tipo latino -cus, -icus): *«la de Tin o Chin», referido a la isla, al abismo, al infierno, al dios-diablo que en él habita, o a todos ellos a la vez (lit. «el infierno de Chin o Tin»). La palabra etrusca eite designa precisamente al «Otro Mundo» o «el Infierno», relacionada con la griega Aides / AidhV o Hades. –  Chinefa, Chineja, nombres de lugar en Adeje y Chasna (Tfe.). Cf. Tenefe, Tenafo (supra), y posiblemente Chinife, en Archinife, antigua región en Tfe. (Bethencourt). –  Chinerque, localidad en el Sur de Tenerife (Abona). –  Chinguarime, barranco y playa en La Gomera. –  Chinguaro, cueva santa en el barranco de Chimisaya, en Tenerife (v. Tinguaro).

  Historia del pueblo guanche, Lemus, La Laguna 1991.   H. Bahlow (1985, 251) «las fantasías descriptivas de la naturaleza y el romanticismo colorista eran ajenos a los primitivos».  22  CIL 6257, 53.  20  21

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Como es sabido, los radicales de antiguos teónimos a menudo están presentes en distintas culturas, pero en cada una son interpretados con arreglo al campo semántico propio de su lengua. Los antiguos teofóricos no solo pasan a formar parte de topónimos y antropónimos, sino también de nombres de animales, minerales, plantas, etc., relacionados con una determinada divinidad debido a su forma, color, hábitos o propiedades. En un gran número de casos, la Toponimia antigua posee un amplio impacto teonímico, étnico y antroponímico (habitantes, hitos geográficos, ríos...), más que descriptivo del entorno21. Cos(s)o, por ejemplo, es un dios prerromano, después equiparado a Marte con el nombre de Cossus Mars, debido a su función guerrera y mortífera, pero a la vez con naturaleza celeste, a la que corresponde el sobrenombre Cosus Uranus22. Son variantes de Cosso las formas Coro, Cauro (rotacismo r - s), Couro (gall.) y formas con a- protética, como la divinidad suprema canaria A-coro-n, A-choro-n, Ta-coro-n. Son versiones paralelas de algunos nombres canarios, como Acoraida y Acosaida o Guan-ta-cora y Guan-ta-cusa, etc., con idénticas alternancias en otros entornos y culturas.

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ANTIGUOS NOMBRES Y TOPÓNIMOS CON EL RADICAL T - N - (R) FUERA DE CANARIAS

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El formativo tan / ten / tin, que contiene el teónimo canario Tenerife, Tanarife, etc., puede compararse al que entra en el nombre de otras divinidades uránicas indoeuropeas como: –  Aben-tanar «hijo de Tanar», patronímico documentado en el N. de África, también documentado en Gran Canaria. –  Tanarus es el antiguo dios-río-Po, en Italia23. Su nombre pervive en el de su afluente el Tanaro (compárense los canarios Tenaro, Tenero). Contiene la palabra *taran/ *tanar “trueno», comparable al ant. irl. torann; kímrico y bretón taran-e, el citado Donar germánico, etc. La antigua identificación de Tánaro o Ténaro con Júpiter era inevitable, incluida su arma típica: el rayo24. Puede equipararse también a topónimos como el segoviano Tanarro y el Tenerra de La Palma, ambos con geminación r > rr intervocálica en sílaba final átona. –  El elemento Tan(n)-, frecuente en antropónimos ibéricos, pudiera ser el mismo de Taneruf @ Tenerife, y el del nombre palmero Tanausú «el muy alto». Son antropónimos epigráficos europeos, con este elemento: Tan(n)us,-ius, Tanio25, y compuesos como Tane-Paeseri, Tan(n)e-Gadinia, Tan(n)e-Galdunis26 Tan(n) onius, Tanusius, etc. El galo Tanno-genus de Langres27, debe ser un antropónimo teofórico basado en la fórmula habitual «el hijo de» (Tanno). El anatolio Tane-gure corresponde al griego A-tana-goras, aquí con el determinante arcaico a- prefijado, que conservan la toponomástica norteafricana y la canaria. –  La acepción celta tana = «roble»28 lo vincula también a la divinidad suprema del trueno (tonitru) y el rayo (Júpiter, Zeus, Taranis, etc.) a la que estaba consagrado este árbol. Por dicha razón, era creencia general que el roble atrae al rayo, considerándose su proximidad peligrosa durante la tormenta. –  Taneruf, lugar en el Sáhara Occidental (la antesala africana de Canarias) y Tanesruft en el Sáhara argelino, son prácticamente idénticos a Tanerif-e, Tenerif-e o Tinerf-e. Confirman de nuevo que este nombre o teónimo podía pronunciarse Ten, Tin o Tan. –  Taran, dios picto (Escocia), Taranis29 dios galo del rayo y el trueno, los germánicos *Thunnaraz y Donar, el nórdico Thorr o Þórr... Compárense el galés moderno taran «trueno», inglés thunder, alemán Donner, gr. tonós / tonóz, lat. tonitrus, francés tonnerre, gall. trono, cat. tro, etc. –  Tænarius o *Tenario es un dios galo sincretizado en la romanización con Júpiter (o Mercurio, según sus funciones). Corresponde al líbico Ataman y al egipcio Atman-Amon.

 Plin. Nat. hist. 3, 318.   Jan de Vries: Keltische Religion, Kohlhammer Verlag, Stuttgart.  25  Tanus,-ius (Cic. de pet. cons. 2, 9; Tanio (CIL VII 1334); Tanicus (VII 1124).  26   II 5840, 3796, 4040.  27  CIL XII 5785.  28   «Eres más viejo que la tana» (dicho popular español) posiblemente alusivo al roble.  29   Lucano, 1, 444, 6.  23  24

Es sin duda el carácter telúrico de Mercurio y Ataman lo que hace que Wölfel considere dudosa «la relación de este dios libio con el canario Ataman o Ac(h)aman que lleva el mismo nombre del cielo». Según otra versión, Ataman es el nombre del sol (cf. Temeno, infra). A pesar del evidente parentesco lingüístico y funcional expuesto, Wölfel parte de la premisa de establecer una absoluta dicotomía entre las divinidades uránicas y las telúricas o subterráneas, relegando estas últimas a la categoría de «seres daimónicos», «genios», etc., como hicieron en su día los cronistas. –  Temeno, sobrenombre griego-pelasgo del solar Apolo (sincretismo con una antigua divinidad local).

  H. L. Stoltenberg: Etruskische Gottnamen. Leverkusen, 1957.

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– Ténéré es un lugar en la Mauritania. –  Tenedo es un lugar en Helvetia; Tenedos una isla en el Egeo. –  Teni-genonia y probable variante Teðði-cnius «hijo de Teno», antiguas formas celtas cuyo primer elemento es un nombre de este mismo tipo. –  Tenita, nombre de una antigua divinidad del Lacio. Recuerda al canario Cheniche, con la habitual palatalizacion guanche t > ch. Posible relación con el teónimo púnico femenino Tanit. –  Cosso Theinaeco (o *Téniaco, *Tíniaco), divinidad protoindoeuropea conocida por la epigrafía. Compuesto del teónimo Cos(s)o o Cososo deo (CIL III 5542 y Orelli 1984) y el elemento teno o tino (desin. -aico), aquí con función de epíteto o sobrenombre: *«el tonante» (como Jupiter Tonans). Fue también llamado Cossus Meneóecus (*Menoico, *Minoico), Señor del Otro Mundo, divinidad suprema de la montaña, el trueno, el fuego, etc., cuyas raíces posiblemente se remontan a la religión megalítica. El radical men-, min- está en el nombre del dios cretense Minos y del Mino-tauro, el toro subterráneo que desencadenaba los terremotos con sus embestidas en el fondo del laberinto. –  Tin, Tina o Tinia (epígrafe de Voltino), Tne, dios supremo etrusco del trueno y la tormenta, galo Tino-s, como Júpiter y Zeus. Nombres etruscos derivados: Tindur y Tinani, latino Tinnanius e hidrónimo Tinia en Umbría (Silio Itálico). Corresponde a los minoicos Tini, Tinita y Tinuya30. La etrusca es una divinidad ambivalente, según el prototipo mesopotámico de Caín y Abel o los Dióscuros clásicos Castor y Pollux (relacionados con los manantiales y el Inframundo), el Pollux heleno, el verdadero hijo de Zeus, en su aspecto uránico, como el Mitra védico.

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Cf. los topónimos: Timichchi en el Atlas y Chimechi o Chinechi en Tenerife.

– Tinduf, topónimo bereber (Magreb). Su segundo elemento puede estar relacionado con la divinidad etrusca Ðuf, que a su vez lo está estrechamente con Tin. Apodado Mars, por su naturaleza guerrera. –  Tinehir, nombre de una altura y un lugar fortificado en el SO de Marruecos. –  Tinia, Tinius, nombres celtas (CIL xii 1457), Tiniatius (véneto), Tinnetio-n (Rætia). –  Tino-s, divinidad italocelta (Voltino), quizá el reflejo galo del etrusco Tinia, Tina (supra). –  Tynes, Tynesse (Liv.) o Tunis, Tunisense Oppidum (Plin.), la actual Túnez o Tunesia. (v. Tinassa). Tunes o Túnez es también una localidad en Tenerife. –  Tónnoro, lugar en Cerdeña, y Tonoro, apellido, son variantes de los anteriores, con derivados como *Tonno-durum, hoy Tannerre en Francia, Tonobrica o Tongobriga en Hispania (Ptol. 2, 6, 38), Tonnari (lugar en Cerdeña) o el ant. germ. *Tonnarahuz. Algunos de ellos presentan la geminación de r > rr en sílaba final y posición intervocálica también frecuente en ibérico, celtibérico y vasco.

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DIVINIDAD MASCULINA - DIVINIDAD FEMENINA Es frecuente que, en las antiguas teogonías, al lado de la divinidad masculina, tipo Ten-o, Tin-o canario, Tin etrusco, etc., aparezca como contrapartida femenina una diosa lunar, como la Tiuna etrusca, la griega Tinassa (fem.) o la Tanit púnica, con nombres basados a menudo en el mismo radical y vigentes en el mismo entorno. Según Robert Graves31, el propio Taranis, dios galo del rayo y el trueno, posiblemente fue antes una diosa-madre de la fertilidad y la muerte, según el esquema arcaico. Como es sabido, el estrato más antiguo de las culturas mediterraneas lo ocupa la diosa-madre, y en una fase posterior aparece su hijo, que luego pasará a ser la divinidad suprema. Más tarde, estas divinidades fueron a menudo equiparadas o sincretizadas con otras itálicas y griegas32. La diosa-madre-tierra33 está también presente en los idolillos y cuevas santas precristianas -su tradicional habitáculo- repartidas por esta y otras islas. Sus imágenes, del tipo de la llamada Diosa de Tara y similares, son prácticamente idénticas a otras del antiguo Mediterráneo Oriental y Central. Había sido la divinidad suprema en una fase histórica más antigua, hegemonía que pasó después al dios masculino (Roma, Grecia, etc.) o desapareció totalmente (Zoroastrismo, Judaismo, Islam). En el proceso de masculinización de la divinidad suprema, muchos nombres de la diosa fueron reasignados a la divinidad masculina, de ahí la dificultad, en ocasiones, de atribuir muchos topónimos y antropónimos de base teofórica a una u otra, porque, de hecho, se trata de un mismo nombre en dos versiones o hipóstasis. El propio Apolo, que no es griego en su origen, sino una

  The White Goddess, 1946.   Ambros J. Pfiffig, «Religionsethnologie und ihre Bedeutung», en Almogaren VII, 1976.  33   La madre de todos los dioses, incluidos Júpiter, Zeus, y quizá el canario Acorán prehispánico.  31  32

 34   Que serían dos versiones del mismo nombre, con o sin la a- inicial, que es protética y separable. Cf. Fordisia (Asia Menor) y Afrodita (Grecia), o Pullenida (Asia Menor) y Apollonides (Grecia), y otros testimonios en la Toponomástica de la antigua Europa.  35   Como el Karmel o Monte Carmelo, origen del nombre cristiano de la Virgen del Carmen.

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antigua divinidad venida del Asia Menor al mundo egeo, tiene una hermana gemela llamada Ártemis o Diana (la Tina etrusca, etc.), que de hecho se trata de la misma divinidad en versión femenina y lunar, un desdoblamiento hipostático más mortífero –si cabe– que su hermano. Este es el caso de muchas divinidades del mundo antiguo, como Meno / Mino(s) y Mania; Jano y Jana o Diana, o el nombre de la diosa Anat o Anatha (Ugarit, Palestina, Anatolia) y la Neith egipcia, etc. Las formas Tan-, Tana, la cartaginesa (fem.) Tanit, la etrusca (masc.) Tinia, y algún otro, pueden aludir, también, en las antiguas religiones, a una divinidad femenina más antigua que la masculina. Este radical puede ser el mismo o estar relacionado con el que contiene el nombre de la diosa griega Athena, o Athene, cuyos antecedentes, no helénicos, aparecen ya en Creta y Micenas, frente al «Júpiter etrusco» Tin-s o Thne / qne34, el galo Tino-s, el ilirio-latino Tenarus o Taenarius, el celta Taranis, el germánico Donnar, y otros. El radical Tana o Dana dio nombre a numerosos ríos europeos, como el Danubio, el Dnieper y el Don (ant. Tanais). El Mar de Azow se llamó antes Tana. El «santuario de las alturas» del monte Tanna (Yebel Tanna), cerca del Mar Muerto, fue lugar de culto a una divinidad pre-jahveística de este tipo, representada por un poste o un pilar hincado en el suelo llamado asserah, en ocasiones enmarcado dentro de un círculo lítico. Asserah es la Gran Madre cananea, que también fue venerada en Israel, y nunca pudo ser totalmente erradicada de la devoción popular por la religión de los Profetas, base del judaísmo clásico. Perduró incluso en la especulación cabalística en relación con la «venida de Dios al mundo para vivir entre los hijos de Israel», una formulación que posteriormente habría de transcender a la mística cristiana. Con Asserah están relacionados otros nombres de la diosa, como Astaroth o Astarté e Ishtar y la Assarica Nurus (sobrenombre de Venus). Sus santuarios en lo alto35 pasaron después al culto a Jahvé, al ocupar los judíos Palestina. Varios de ellos, que han sido excavados, recuerdan mucho –como observa Wölfel– a los de las Islas Canarias, y en alguno de ellos incluso se encontraron todos los utensilios del culto a los muertos. Los topónimos canarios de base Tan- podrían también referirse, como decimos, a una divinidad femenina tipo Tanit o Támara, lo mismo que pasa en etrusco. Como hemos visto, abundan en las antiguas culturas desde Mesopotamia para acá los nombres de divinidades solares masculinas que un día fueron femeninas, con posteriores mutaciones de sexo o desdobladas al producirse cambios sociales o poblacionales, de economía, religión, etc.

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DIVINIDADES DE DOBLE FUNCIÓN La ambivalencia o polivalencia funcional de las antiguas divinidades da lugar a una serie de títulos, epítetos y sobrenombres que aluden a sus diferentes aspectos o naturalezas, a veces aparentemente contradictorias, que parecen referirse a divinidades distintas («el elevado» – «el infernal»). La divinidad suprema de doble fución, identificada con el sol y la luz del día pero a la vez con la tormenta y la lluvia fecundadora, puede tener un carácter guerrero, típico del dios de la montaña, y funciones como el desencadenar seísmos, erupciones volcánicas, maremotos. Pero a la vez reparte riqueza y fertilidad, dando origen a los manantiales, la vegetación, los tesoros de la tierra, etc., ya que es también el Señor de los muertos y del inframundo o el infierno, que personifica con los nombres de Saturno, Cronos, Caronte, Aquerón, Aqueloo, Érebo, Hades, Lethes, etc. Avalan su presencia en el Norte de África una larga serie de testimonios, tanto históricos y documentales como toponímicos. Nos encontramos aquí con las divinidades paralelas canarias, como Achamán y Guayota y Hucancha, una uránica-solar, mencionada por los cronistas al hablar de un dios celeste, el sol –con varios nombres– y otra subterránea e infernal, llamada «espíritu maligno» o «demonio», a quien no obstante se le asigna en ocasiones la misma residencia y facultades que al anterior, como son: el ciclo de la vegetación y las aguas terrestres, o en el caso del Aranfaibo herreño la lluvia, que de hecho es una facultad de la divinidad celeste. En ocasiones reciben prácticamente los mismos nombres, como Ach-hu-canac «dios sublime» y Hucanech «todo-poderoso», al lado de Hucancha «el perro infernal, el destructor», que reside en el Teide, nombre que posiblemente conserva el valle de Ucanca, al pie del volcán. La referida interpretación de Tenerife ~ Tinerfe como «isla del infierno» puede ser una versión libre del nombre de la divinidad del Teide en su aspecto telúrico o subterráneo. Lo mismo sucede con otros nombres de divinidades que los autores traducen simplemente por «dios» o «el diablo», «el espíritu del mal», según los casos. Así, Tenerife puede ser «la (montaña) de Tin / Teno» o «la (montaña) del Infierno». Se ha pensado que esta dicotomía podría haber surgido en época tardía, por efecto de la aculturación e indoctrinación a que estuvo sometido el pueblo aborigen, primero por influencia islámica36 y más tarde cristiana. Tampoco hay que olvidar que la versión transmitida por los cronistas –a menudo frailes y sacerdotes– tiende naturalmente a adaptarse al esquema cristiano, basado en la oposición Dios / Diablo, y a la vez ser debida al desconocimiento o simple falta de interés por las particularidades de una religión pagana. Todo apunta a que se trata aquí del desdoblamiento dimórfico de una divinidad masculina, del tipo habitual en las teogonías arcaicas, con una epifanía uránica

  Las misiones islamizadoras se debían generalmente a iniciativas privadas de algunos maestros o santones, a menudo sin un apoyo oficial, por lo que su ámbito y sus resultados eran –forzosamente– más limitados.  36

La cultura o culturas de las Canarias parecen haberse hallado, en el momento de su europeización por los portugueses, franceses y españoles, en el primer estadio de un monoteísmo dualista, donde la dicotomía absoluta aún no se había operado. Esto explicaría el hecho de que unos cronistas hayan dado nombres como «autor de lo creado» a divinidades que otros llaman «el demonio». Podemos por lo tanto hallarnos aquí ante un culto a una divinidad suprema masculina o femenina de doble aspecto, como la etrusca Tin-s o Thne, el galo Tino-s, el ilir.-lat. Tenarus, el celta Taranis, la griega A-thene, la etrusca Tinia, y otras citadas. Todos estos nombres están basados en el mismo radical. La evidente similitud, e incluso en algún caso identidad, que se evidencia entre los referidos teónimos, antropónimos y nombres canarios de lugar, con otros de ámbitos muy lejanos, no puede ser debido a coincidencias casuales, tanto en las funciones de las divinidades como en su proyección en los nombres de lugar, étnicos y personales. Todos ellos son prueba de un intercambio cultural que quizá comienza

  Karl prüml: La religión de los griegos, en Cristo y las religiones de la tierra. Raycar, Madrid, 1960.

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CONCLUSIONES

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(«dios altísimo», etc.) y otra ctónica, que corresponde a la versión Tenerife = «montaña del Infierno» y al ente telúrico que en él habita, llamado Guayota, «el demonio», etc. En el mito griego se registran los sobrenombres Ctonio o «terrestre» y Catactonio o «subterráneo» referidos a Zeus, que no son separables de su naturaleza celeste37; una repartición de funciones uránicas y telúricas que se asemeja a la que presenta la cosmogonía canaria. Estos apelativos son a la vez epíclesis posteriores, que pretenden dejar constancia de la hegemonía de esta divinidad sobre los antiguos dioses infernales y sus esferas de poder. Otro sobrenombre de este tipo es Zeus Cronio, o Crónida, con el nombre de su padre Cronos, el dios telúrico a quien Zeus expulsó al Tártaro, el Fín del Mundo (como Dios al Diablo). Tanto los dioses como las diosas pueden tener como acompañantes –o incluso identificarse, según su naturaleza o su función– con distintos animales, como el águila, el toro o el carnero, considerados «animales celestes», o bien la serpiente, el cerdo o el jabalí y el lobo o el perro, conectados con lo subterráneo y el Inframundo. De este modo, aparecen unas veces como dadores de salud, fertilidad, riqueza... y otras de enfermedad y muerte. Un prototipo clásico de esta divinidad es el celta Dagda «el buen padre» (ide *Dhagho deiwos, «divinidad brillante») que porta una maza que da la muerte cuando golpea con un lado y devuelve la vida si golpea con el otro. Otra divinidad ancestral de doble función es el propio Apolo, prototípica divinidad solar, patrón de las aguas termales y los manantiales salutíferos, que con sus flechas puede repartir salud y vida o producir la muerte y desencadenar la peste. El impacto de este sistema teogónico llega al Norte de África con la Tanit púnica, y la citada Tina a las Islas Canarias, entre otros elementos culturales.

más allá del segundo milenio antes de nuestra Era. Incluye elementos de las culturas de Fenicia, Chipre, Creta, Egipto, Grecia, Etruria, Roma... y se extiende, cuando menos, desde el Asia Anterior a las Canarias. Los paralelismos culturales canario-bereberes, que en ocasiones presentan la toponimia y la antroponomía, no siempre deben ser prueba de un origen bereber de la cultura o culturas insulares. El entorno bereber no era un pueblo navegante, ni el difusor de una cultura propia, sino más bien receptor y un transmisor, en cierta medida, de elementos de las altas culturas del antiguo y del extenso ámbito cultural mediterráneo, a través de la libio-mauritánica norteafricana, la más cercana, que a su vez contiene un fuerte impacto de la púnico-cartaginesa. Atestiguan igualmente un contacto directo de esta cultura con las Islas Canarias los epígrafes libio-numídicos de Fuerteventura, La Gomera y El Hierro.

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Recibido: octubre de 2013; Aceptado: septiembre de 2014

PALABRAS SOBRE LOS DÍAS, DE ANA MARÍA FAGUNDO: PALABRAS SOBRE EL TERRORISMO Djidiack Faye

Universidad Gaston Berger de Saint-Louis, Senegal

Resumen El presente artículo es una reflexión sobre la temática del terrorismo en una obra de la escritora canaria Ana María Fagundo. En el estudio hemos intentado analizar cómo la poeta construye su discurso poético en Palabras sobre los días a partir de una detenida contemplación de la nueva configuración política e ideológica de nuestro mundo marcada por la preocupante cuestión del terrorismo. Palabras clave: poesía, terrorismo, literatura, ideología.

Tematizar el terrorismo en una obra poética del siglo xxi ya es hacer girar la correa de transmisión entre la creación artística y el mundo real, es acuñar el texto en la fragua de la cotidianidad de los tiempos que corren. En Palabras sobre los días, Ana María Fagundo teje su tela poética con hilvanes sociales sacados de la bulliciosa existencia humana. El terrorismo es el tema fundamental a partir del cual se ha compuesto este poemario suyo y hace de la poeta canaria una escritora comprometida que nutre su poesía con las preocupaciones sociales de sus contemporáneos. El presente estudio es una reflexión sobre la exploración de la temática terrorista en el ya mencionado libro fagundiano. Veremos cómo la palabra poética conmovedora se esmera en mentar con cierta impotencia la cruel realidad de la barbarie terrorista. Palabras sobre los días, como lo insinúa acertadamente el título de la obrita, se ha de leer como una poética del terrorismo, un discurso literario sobre los

Revista de Filología, 33; enero 2015, pp. 41-50; ISSN: 0212-4130

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This paper aims to be a critical reflection on terrorism from a literary point of view. We have tried to analyze how the writer Ana María Fagundo builds her poetic discourse in Palabras sobre los días from a careful vision of the new political and ideological configuration of our world, characterized presently by the worrying issue of terrorism. Key words: poetry, terrorism, literature, ideology.

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Abstract

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acontecimientos y discursos políticos que marcan los principios del siglo xxi. La literatura ha sido –y eso desde siempre– una caja de resonancia de las preocupaciones de los seres humanos, por lo cual Ana María Fagundo retoma aquí el papel de portavoz de los sin-voz que la tradición literaria ha asignado a los escritores. Su poesía se quiere salvadora de sus contemporáneos e iluminadora del oscuro y peligroso abismo en el que el terrorismo ha convertido nuestra existencia humana. Leer esta obra fagundiana es ir deletreando las vicisitudes de nuestro vivir cotidiano. En efecto, la claridad de su voz femenina que se yergue contra la injusticia, tiembla y llora ante los miles y miles de hombres, mujeres y niños inocentes víctimas del conflicto entre ciertos fanáticos religiosos y sus enemigos; el carácter narrativo de sus versos, compuestos para satirizar la opresión del más débil por el más fuerte, y la emoción de su corazón femenino, roto e impotente ante el terrorismo islámico y el terrorismo de Estado son algunos de los artificios poéticos con los que la poeta canaria ha plasmado su poemario y lo ha convertido en una queja poética de la condición humana de nuestro siglo. Poemas con títulos tan significativos como «Cohetes (11-9-01)», «Torres gemelas», «Aliados y desaliados», «Los hombres», «Guerra», «La guerra no ha terminado», hunden sus raíces en un compromiso poético y se nutren del nuevo enredo geopolítico en el que los atentados terroristas del 11 de septiembre han involucrado al planeta entero. Los títulos insinuadores de los poemas preparan al lector a la recepción de un discurso altamente crítico sin rodeos ni artimañas verbales para mentar la realidad denunciada. Debajo de la elección de tales títulos, subyace un deseo de alarmar y advertir sobre el peligroso volcán muy movedizo en el que el terrorismo asienta a toda la humanidad. Gracias a la magia del verbo, Ana María Fagundo logra una configuración textual de los complejos problemas políticos y sociales que modulan la existencia humana del siglo xxi. La temática del terrorismo se despliega en Palabras sobre los días convirtiéndose en el más importante retazo del tejido poético. La poeta no camufla su profunda indignación y la comparte con sus lectores mediante una versificación narrativa entristecedora. La tristeza por la muerte de inocentes y el temor por la seguridad de todos se combinan y hacen de este poemario de Ana María Fagundo un confesionario donde el lector irá descubriendo los sentimientos más recónditos de la escritora. El poema «Tristeza» es revelador de ese estado de ánimo de la autora que acaba confesando su impotencia. Escribe: Yo ya no sé qué hacer con toda esta tristeza que llora entre las sábanas, se filtra, gota a gota, por los ojos, se esconde en la almohada donde el sueño hace tiempo que huyó como un fantasma {......} Yo ya no sé

qué hacer con esta tristeza que no tiene ni voz, ni palabra.1

Las interrogaciones indirectas en forma negativa ponen el énfasis en la preocupación y la desesperación que ella señala metafóricamente con la fórmula «horno–ahora apagado–del alma». Esa vivencia dolorosa que se trasluce en los poemas no es una propia experiencia vital sino una vivencia anónima y colectiva compartida por la poeta y magnificada por la sensibilidad femenina que subyace en su poesía. Se trata de un dolor común causado por los atentados del 11 de septiembre y toda la criminalidad que se ha derivado de ellos, y que nos transmiten diariamente los medios de comunicación. Como escribe acertadamente María Elena Bravo Guerreira, «hay un lamento por aquel once de septiembre que tiene el gran nudo solidario en la lanzadera que une sus mundos» (Bravo Guerreira 2014: 206). Realista –no en el sentido decimonónico de la palabra, sino como expresión literaria de una realidad social– es, sin duda, un epíteto que se puede atribuir a la poesía fagundiana. Como apunta Héctor Mario Cavallari, la escritora canaria:

 1   Ana María Fagundo: Palabras sobre los días, El Ferrol, Colección Esquío, 2004, pp. 64-65. Todas las citas de Ana María Fagundo están sacadas de esta edición. Así que, para las referencias a esta obra, solo indicaremos el título del poema sin poner las páginas. Nuestras citas guardan las formas del texto original con versos narrativos muy cortos.

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Pero en su libro Palabras sobre los días la realidad interior poética es la expresión de un realismo literario fundamentado y robustecido en su peculiar visión crítica de los acontecimientos políticos corrientes. Su mirada va más allá de su entorno social insular para cruzar fronteras y continentes, auscultando la condición humana de nuestro siglo para concienciar a los seres humanos, pero sobre todo a los que toman a la humanidad entera como rehén solo por defender sus propios intereses e ideologías. Aquí se trata, pues, de «la conectividad en la poesía de Ana María Fagundo» de la que habla María Helena Bravo Guerreira en su artículo ya citado. La poeta va «de la isla al continente» (Bravo Guerreira 2014: 199), de España a Asia, pasando por el continente americano, y poetizando todo su espíritu solidario con ciudadanos del mundo entero que están sufriendo. Esa preocupación por lo que ocurre fuera de su isla natal se nota en poemas como «Cohetes (11-9-01)» que es la exteriorización de una profunda desolación de la escritora ante la destrucción del Word Trade Center. Así, valiéndose de la técnica

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a lo largo de toda su obra, combina la mirada interior con una determinada visión de la realidad exterior para construir las travesías centrales de su poesía: el ruedo natural y cósmico de la vida; la aventura de la existencia humana tendida entre el individuo y los otros; los vínculos entre la sensualidad corpórea y la imaginación de lo inmaterial; el misterio de los poderes inherentes a la palabra (Cavallari 2006: 15).

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de juego de los contrarios para poner de relieve la dicotomía entre lo que se ha vuelto nuestra vida y lo que debería ser, Ana María Fagundo escribe: Los cohetes de la fiesta irrumpen con su terror de ruido por todos los rincones de la casa. Gino con el rabo curvado entre las patas y las orejas gachas corre a guarecerse bajo la mesa. Tiembla, no vale que le diga que es el fuego de la alegría, que no va a pasar nada, que ese fuego no es como el de la pantalla del televisor, que ese ruido no va a hundir dos torres inmensas, no va a matar a miles de almas. Ese fuego es el de la celebración y la alegría, el del amor y la esperanza. No es el fuego del terror del hombre contra el hombre, el fuego del fanatismo, el fuego de la muerte sepultada bajo los escombros de dos torres donde bullía hace poco la vida. {…} La vida que hoy alguien le segó a miles y miles de hombres de mujeres, de niños en pro de no sé qué absurda idea vana.

El poema es una diatriba contra el terrorismo islámico, la verbalización de la ira de la poeta, pues el compromiso es total, el tono airado, el verso narrativo sin

Este poema es metafórico, el perro y el gato en posiciones guerreras representan a Estados Unidos y sus enemigos terroristas, quienes, a semejanza de los dos animales conocidos por su enemistad ciega, se dirigen miradas asesinas después del derrumbamiento de las Torres Gemelas. Lo cual robustece el verso «apago la televisión» que sugiere que lo que la escritora poetiza aquí son las imágenes que le llegan por el canal televisivo. El contraste con el que se remata el poema, oponiendo la belleza que representaban esos edificios en el pasado («que fueron torres y fueron gemelas», como escribe ella) a lo que son en el presente (ceniza/ polvo) da mayor

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Con el rabo tenso y los pasos algodonosos y cautos, Gino se va acercando precavidamente al gato que atento le observa. De pronto Gino se para, mira alrededor quizás calculando qué debe hacer. El gato lo contempla en apariencia tranquilo pero, en el fondo, expectante. ¿Atacará Gino? ¿Se defenderá o huirá el gato? Apago la televisión. No quiero saber quién atacará a quién, ni cuántos muertos más se sumarán a los de esas torres que fueron torres y fueron gemelas y ahora son ceniza, polvo, dolor sobre la tierra.

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entramados metafóricos, dejando bien sentado que el vivir y el decir se funden en una sola realidad íntima y dolorosa, la de una poeta que «tiembla y solloza mientras mira con crédulo pavor la televisiva pantalla». Ana María Fagundo ficcionaliza las vicisitudes del existir cotidiano, es decir, la alternativa de su alegría casera en compañía de sus perros y la tristeza por las víctimas del terrorismo. Hay en la urdimbre textual de los poemas fagundianos, en Palabras sobre los días, un entrecruzamiento de la representación verbal de algunos episodios de su vida cotidiana con la verbalización de su enojo contra los actos terroristas. «Torres gemelas» es una perfecta ilustración de este vaivén poético entre la micro realidad de un entorno casero y la macro realidad de un mundo en peligro incendiado por los terroristas. Así, se puede leer en el aludido poema:

énfasis al acto bárbaro de destrucción de esas dos joyas arquitectónicas cuyas consecuencias se resumen en el verso final «dolor sobre la tierra». Un dolor que también sufre y comparte la poeta. Sin embargo, es de notar que Ana María Fagundo no se limita a encerrarse en su sufrimiento sino que actúa, levanta la voz para hacerse oír criticando las injusticias que ciudadanos de su mundo globalizado están viviendo. Ana María es «intercontinental y transatlántica» (Bravo Guerreira 2014: 202). Como ejemplo ilustrativo, el poema «Salvación» nos sume de lleno en la denuncia de la guerra que estalló después del 11 de septiembre:

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Atrás quedan torres que se derrumban, bombas que iluminan la noche de un pobre trozo del planeta como si de un juego se tratara, proclamas, discursos, justificaciones y esos pequeños paquetes de comida que le lanzan, entre explosión y explosión, a un pueblo pobre y atemorizado.

Aquí la poeta critica los tres pilares fundamentales que sostienen la guerra que son: las operaciones en el terreno (Bombas que iluminan/ la noche/ de un pobre trozo del planeta) enfatizando en la atrocidad y la desigualdad de las fuerzas beligerantes; la guerra mediática (como si de un juego se tratara,/ proclamas, discursos,/ justificaciones); y finalmente lo humanitario (y esos pequeños paquetes/ de comida/ que lanzan,/ entre explosión/ y explosión,/ a un pueblo/ pobre/ y atemorizado). Este poema, como diría Héctor Mario Cavallari, es un ejemplo de explotación a fondo del poder de la palabra como salvación en las complejas relaciones de los seres humanos, (Cavallari 2006). Sí la palabra salvadora, último recurso para concienciar a los humanos, como lo escribe desesperadamente nuestra poeta: Le digo a Gino que no entiendo nada pero que no podemos llorar más, que vayamos a hacer lo único que sabemos hacer: contemplar la luz, mirar al cielo, meditar, abrir de par en par la voz

por si aún pudiera llegar hasta nosotros algún resquicio de palabra salvadora…

(«Los hombres») ¡Ah, si a todos esos hombres importantes que hacen las guerras se les pudiera tirar de la correa como a Gino y obedecieran…! («Aliados y desaliados»)

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Salen, entran, gritan, escriben, hablan, van de un lado a otro del planeta vociferando razones, proposiciones, ultimátums, consignas. No dejan de ir de aquí para allá estos grandes hombres –hombres, siempre hombres–, que rigen el globo azul y blanco, {…}/ Esta tierra a la que quieren incendiar unos y otros para hacer valer su particular verdad.

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«Salvación», título de este poema que acabamos de citar, es doblemente apelativo. Por una parte, opera como un llamamiento al socorro y por otra parte connota cierta magnificencia del arte poético como salvador, refugio y última esperanza de Ana María Fagundo en su alegato por una tregua y a favor de la paz. Al salir del intimismo individual para abordar temas colectivos tales como la guerra y el terrorismo, Ana María Fagundo convierte su obra en una poética en busca de una palabra mágica, vale decir, «salvadora». Palabras sobre los días es –usando una fórmula de Antonio Gómez Yebra– la «voz de una mujer hecha verso» (Gómez Yebra 1989: 19–25), una voz femenina denunciadora de «un hipócrita sistema de poder machista y androcéntrico» (Cavallari 2006: 65). Prueba de ello es la plasmación del poema «Los hombres», tras cuyo título ya subyace un espíritu acusador de la conducta masculina que va desplegándose a lo largo del texto con versos como:

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Ana María Fagundo es una escritora comprometida que satiriza acerbamente el ominoso conflicto entre terroristas islámicos y americanos. El poema «La guerra no ha terminado» demuestra la valentía con la que la poeta enfoca el asunto e incluso llega a singularizarlo en la figura del presidente americano Georges Bush. Ya el título da un rotundo mentís a la famosa declaración del presidente yanqui en la que este, mentado aquí como «un hombre con nombre de matorral», decretó el final de la guerra. Recordemos que en inglés «bushes» significa matorrales. Esa onomástica solapa quizá una intención de la escritora de comparar al presidente americano con la hierba mala. En efecto, Georges Bush es visto por nuestra poeta como el cerebro de este asesino conflicto que fastidia al mundo actual de la misma manera que la mala hierba acaba ajando el verdor y la alegría de una naturaleza. El hecho de dedicar el poema a «ese matrimonio de Hilah (Irak) cuyos seis niños fueron acribillados a muerte...», conjugado con el tono airado del texto y la opción por una versificación totalmente narrativa, dejan bien sentadas su simpatía por las víctimas y su antipatía por los responsables de esas atrocidades. Para Ana María Fagundo, no se puede celebrar una victoria a la que se llega andando sobre cadáveres. Para estos bultos informes de muerte no hay banderolas de vivos colores, ni discursos, ni risas, ni celebraciones. {…} Su absurda victoria es el vacío de la muerte.

Ese triunfo es insensato porque, como dice la poeta a su perro Gino, «que es innoble/ avasallar al caído,/ acosar al más débil,/ matar al que no puede/ defenderse». La escritora parece no encontrar la palabra salvadora o tal vez sea consciente de los límites del verbo y por eso proyecta su discurso hacia la imagen mediante una lograda técnica ecfrástica. En «Fantasía», el último poema de la obra, hay una reminiscencia de cuadros de pintura sobre la guerra, la criminalidad y la inquietante condición humana. Así, Ana María Fagundo, mediante una aguda descripción pictórica, nos sume en el mundo imaginario de obras de arte como Guernica, de Picasso, El 2 de mayo de 1808, Saturno devorando a su hijo, El perro, Aquelarre, de Goya y El carro de Heno, de El Bosco, lienzos todos estos en los que sus autores empapan sus pinceles en la turbulenta tinta de la existencia humana, vale decir, una representación verbal de esas representaciones visuales. A lo lejos, con milimétrica precisión el Bosco deletrea en fantásticas visiones

Pero no, rotundamente contundentes los mamelucos –todo sables y airados caballos– tiñen de sangre las calles de cualquier Madrid del mundo. La sorda ira de Goya se enardece y brutal, descoyuntado, Saturno devora a su hijo y un perro se hunde en el horizonte mientras el macho cabrío danza frenético. Spec, Gino y yo pedimos una tregua…. {…} En la distancia, disparatados, distorsionados, enloquecidos, hombres y animales gritan su angustia: una airada mano se alza gris y blanca, un ojo nos mira, un toro aúlla su bomba de Guernica sobre las conciencias. De la profunda mirada de Picasso van saliendo tristes y azulados, alegres y rosáceos, carnosos y monumentales, los cuerpos los rostros de hombres, mujeres y niños.

En este poema la relación inter-artística poesía-pintura rueda sobre el carril de la analogía temática; por eso el objeto pictórico se vuelve objeto poético. Los cuadros de pintura proporcionan al poemario una especie de contrapunto temático, lo cual da más envergadura a la realidad poetizada. La relación entre las dos artes es, pues, complementaria; la pintura habla un lenguaje universal, el de la imagen, mientras el lenguaje poético es acotado por las fronteras lingüísticas. Por lo cual se puede deducir que Ana María Fagundo busca universalizar su discurso proyectándolo sobre las artes visuales, lo que significa aunar el verbo y la imagen o sea el oír y el ver para llevar lo más lejos posible su discurso anti-violencia. Los cuadros descritos constituyen representaciones visuales de la barbarie humana (Guernica y El dos de mayo de 1808, Saturno devorando a su hijo) y nos sacan a la luz la horrenda

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la humana condición.

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{…}

bestialidad que los seres humanos llevamos dentro. El carro de Heno en el que El Bosco satiriza el mundo de su época con un punzante sentido crítico, por medio de desenfrenadas visiones oníricas repletas de seres monstruosos, es la representación de la humanidad que da un vuelco hacia el horror, la destrucción, el infierno. Y a pesar del largo tiempo que nos separa de la época de Francisco de Goya, su cuadro que lleva el título de El perro, al que nos remite aquí la poeta, comunica, como apunta Licht Fred, «algo muy distinto, la presencia del terror. [...] Es un símbolo trágico del sin sentido. [...] La desolación, el hastío continuo y el pánico del estar perdido en el infinito se reúnen en una sola imagen» (Licht 2001: 230-233), la de un animal hundido hasta el cuello en arenas movedizas. Para Ana María Fagundo, la situación de ese perro tiene algún parecido con la del ser humano del siglo xxi que se está hundiendo en las arenas movedizas del terrorismo. En suma, el estudio que acabamos de realizar deja bien sentado que el terrorismo tiene una cabida nada nimia en la poesía de Ana María Fagundo. Su compromiso poético es el zócalo en que se fundamenta el planteamiento de la temática terrorista en Palabras sobre los días. Además del discurso muy crítico y denunciador de la Caja de Pandora abierta en el mundo por los terroristas y sus perseguidores, la poeta ha manejado recursos literarios como la ecfrasis buscando robustecer sus ideas en las artes visuales, como la pintura, para una mayor concienciación de los seres humanos.

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Recibido: marzo de 2014; Aceptado: noviembre de 2014

BIBLIOGRAFÍA Bravo Guerreira, María Elena (2014): «De la isla al continente: la conectividad en la poesía de Ana María Fagundo», Revista de Filología de la Universidad de La Laguna, 32, 199-208. Cavallari, Héctor Mario (2006): Palabra del deseo y deseo de la palabra. La poesía de Ana María Fagundo, Madrid: Huerga y Fierro Editores. Fagundo, Ana María (2004): Palabras sobre los días, El Ferrol: Colección Esquío. Gómez Yebra, Antonio (1989): «Ana María Fagundo: voz de una mujer hecha verso», La Traíña (Marbella) 6. 13, 19-25. Licht, Fred (2001): Goya, Madrid: Ediciones Encuentro, S. A.

JARDIEL PONCELA ONOMATURGO. APUNTES SOBRE UNOS NOMBRES FEMENINOS DE LA TRILOGÍA HUMORÍSTICA Cécile François

Universidad de Orleans

Resumen El propósito de este artículo es explorar el espesor semántico de algunos nombres femeninos en la trilogía humorística de Enrique Jardiel Poncela, redactada entre 1928 y 1930. El análisis muestra que, desde el principio, el autor lleva a cabo un proceso desrealizador cuya finalidad es desantropomorfizar el personaje e inscribir la trilogía en el marco de la deshumanización del arte, definida por el filósofo Ortega y Gasset a mediados de los años veinte. En contraposición con las reglas de la onomástica real, los nombres de los personajes son expresivos y motivados, crean juegos de espejos, tejen redes intertextuales e interculturales, se deforman y desorbitan, vulnerando así el principio de verosimilitud y echando por tierra las concepciones miméticas del realismo decimonónico. Palabras clave: Jardiel Poncela, onomástica, humor, intertextualidad, deshumanización.

Según los lingüistas y antropólogos, el nombre de persona en la vida real es un signo arbitrario, un morfema vacío que carece de contenido semántico. Su papel sería esencialmente denotativo y permitiría tan solo diferenciar y clasificar a los individuos1. En un relato de ficción, en cambio, los nombres rara vez son un producto del azar. Desde el punto de vista semiótico, estos son portadores de un conjunto de valores que el análisis de su significado permite revelar (Glaudes &

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This article explores the semantic depth of some names of women characters in Enrique Jardiel Poncela’s trilogy of novels written between 1928 and 1930. It shows how the author consistently uses techniques of derealisation in order to abolish the anthropomorphic features of his characters and thus exemplify José Ortega y Gasset’s notion of the dehumanization of art, developed in the mid-1920s. Ignoring the laws of real onomastics, the names take on expressive power, resonate with each other, set up intertextual and intercultural networks, become deformed and distended, making a mockery of verisimilitude and dealing a blow to the notion of the great 19th-century realist novel as the art of mimesis. Key words: Jardiel Poncela, onomastics, humour, intertextuality, dehumanization.

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Abstract

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Reuter 1996: 105). Toda una rama de la onomástica literaria considera por tanto el nombre del personaje como un signo «motivado», lleno de connotaciones más o menos fáciles de descifrar (Baudelle 1995: 85-86). Señala Ángel Iglesias que los antropónimos son un componente fundamental de la figuración literaria, siendo su efecto principal la ilusión referencial. En una obra de ficción, «el nombre propio es solidario del personaje, lo constituye, manifiesta sus facetas, predestina su representación, es su signo por excelencia» (Iglesias 2002: 335). El antropónimo permite, además, inscribir al personaje en una categoría social determinada e incluirlo dentro del sistema de oposiciones del relato. Por fin, como apuntan Pierre Glaudes e Yves Reuter, el nombre ficcional facilita el acceso a la intimidad del personaje, con lo cual el lector puede involucrarse afectiva e ideológicamente en el universo diegético (1996: 183). El conjunto de estos factores explica por qué los autores ponen tanto cuidado a la hora de «bautizar» a sus criaturas de ficción. Como todos los escritores, Enrique Jardiel Poncela disfruta de las preeminencias del onomaturgo para forjar a su antojo los nombres de los graciosos personajes que llenan su obra. Cualesquiera que sean sus funciones y su importancia, todos merecen una atención particular, aunque son evidentemente las figuras protagonistas las que gozan del favor y de la preferencia del autor, como es el caso de las heroínas de la trilogía erótico-humorística, cuyos nombres llaman enseguida la atención por su originalidad y su riqueza connotativa2. SYLVIA, PALMERA Y VIVOLA. ANÁLISIS DE LOS NOMBRES DE PILA DE LAS HEROÍNAS Christine Montalbetti apunta que el nombre ficcional siempre parece oscilar entre el cratilismo, según el cual el nombre estaría en consonancia con la cosa a la que designa3 y el hermogenismo que defiende una teoría convencional del lenguaje, en la que las palabras son arbitrarias (2003: 40). En lo que concierne a la primera protagonista jardielesca, el texto adopta aparentemente la postura de Hermógenes, ya que su nombre («Sylvia») parece haber sido escogido de forma

 1   Por ejemplo, para el etnólogo Claude Lévi-Strauss, el nombre solo señalaría la pertenencia del individuo a un grupo determinado, sea este étnico, social y generacional (Baudelle 1995: 82). El semiólogo francés Philippe Hamon afirma por su parte que el nombre propio de persona es, por definición, un término sin contenido semántico, una palabra «blanca», un «asemantema» (Hamon 1981: 145). Comparten esta opinión Tevetan Todorov, para quien el nombre designa sin significar (Kerbrat 1977: 178) y Gérard Genette, quien recuerda que un nombre propio no tiene, en principio, ninguna significación, limitándose a desemplear una función designadora (1976: 24).  2   Se trata de una sátira literaria cuyo objeto es poner en solfa la «literatura de amor» tan en boga en aquella época. Se compone de Amor se escribe sin hache (1928), ¡Espérame en Siberia, vida mía! (1929) y Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? (1930). Siempre que se citen las referencias de las novelas de Jardiel, será de forma abreviada (Amor, Espérame, Vírgenes).  3   Según la teoría defendida por Crátilo en el diálogo epónimo de Platón.

  En la enciclopedia libre Wikipedia, se lee que «el nombre de Silvia no se popularizó hasta los años 60-70 [del siglo xx], fundamentalmente debido a la influencia extranjera».  5   «Fue a partir de la aparición del personaje Silvia en la comedia italiana en 1716, que se mantuvo en escena durante casi medio siglo y siempre con un gran éxito, cuando se popularizó este nombre. [...] De ahí saltó el personaje, siempre sin perder su característica distintiva de mujer enamorada, a ocupar un puesto importante en la producción teatral de todo el siglo XVII» www.ealmanaque. com/santoral/noviembre/3-11-silvia.htm.  6   El narrador apunta que Sylvia «tenía el veneno de la aventura infiltrado en el hígado» (Amor: 262).  7   Se relaciona también con las aristócratas perversas que llenan los relatos de Jean Lorrain o Barbey d’Aurevilly, y en particular con el tipo de la mujer fatal de la literatura decadentista francesa, encarnada idealmente en la Miss Clara de El jardín de los suplicios de Octave Mirbeau.  4

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aleatoria, como ocurre en la vida real. Sin embargo, en la época de Jardiel, este nombre era muy poco difundido4, sobre todo escrito con «y», lo cual revela cierta intención por parte del autor. Es de pensar que Jardiel, como buen comediógrafo, escogió este nombre por su potencial evocador y sus connotaciones culturales. Silvia es, en efecto, un personaje de la comedia italiana que «representaba a una mujer enamorada en cualquiera de sus papeles, ya fueran nobles o plebeyos»5. La protagonista de Amor se escribe sin hache se sitúa así, desde el principio, bajo el signo del amor, el gran tema de la novela anunciada por el título. Por otra parte, Jardiel saca partido de las connotaciones sociales vinculadas a este nombre. En efecto, si seguimos explorando la pista intertextual, notamos que Silvia es también el personaje principal de la comedia francesa El juego del amor y del azar. Igual que la protagonista de Marivaux, Sylvia Brums es una representante de la aristocracia como indica claramente el título inglés, «lady», que precede casi automáticamente al nombre de la heroína jardielesca. Cabe notar, además, que lady Sylvia no se desenvuelve únicamente en ambientes distinguidos sino que pasa directamente de su palacete de Park-Lane a los bajos fondos de París, siempre en busca de nuevas aventuras6. Con esta característica, la heroína de Amor se escribe sin hache recuerda también a las heroínas de Antonio de Hoyos y Vinent, uno de los autores de la corriente «erótico-galante» que la trilogía pretende poner en solfa. Las extravagancias de la protagonista jardielesca se emparentan con las de los encopetados personajes de las novelas cortas de Hoyos, a quienes les gusta codearse con individuos barriobajeros7. La aristócrata Sylvia Brums tiene también muchos parecidos con lady Wynham, la famosa «Madone des sleepings», un arquetipo de mujer fatal cosmopolita, hermosísima y sensual, diseñado por Maurice Dekobra, uno de los escritores más populares de la época (François 2005: 128). Es interesante notar al respecto que el nombre de Sylvia Brums, antes de pasar a designar a la heroína de la primera novela de la trilogía, ya había aparecido unos meses atrás, en un artículo de la revista humorística Buen Humor, titulado: «Sylvia Brums, la mujer cosmopolita y fatal» (Ariza Viguera 1974: 46). A diferencia de Sylvia, la segunda protagonista no es ni aristócrata ni extranjera y suele usar un seudónimo. Es de notar que el lector no ignora su verdadera identidad puesto que, al principio de la novela, el narrador

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revela que «Palmera Suaretti [es] en la cédula Palmira Suárez» (Espérame: 88). De hecho, el nombre de «Palmira», por ser poco frecuente, confiere a la protagonista cierta singularidad, acentuada por la connotación exótica que entraña el designador. Fidel López Criado apunta que el nombre evoca la antigua ciudad de Tadnor (o Palmyra, según la llamaban los romanos), situada en un oasis del desierto sirio (1988: 151). Pero lo más interesante, es que esta designación es también la que escogió Ramón Gómez de la Serna para bautizar a la protagonista de La quinta de Palmyra. No cabe duda de que Jardiel Poncela, amigo y admirador de Ramón, conocía esta novela publicada algunos años atrás, en 1923. Podemos pensar que, en ¡Espérame en Siberia, vida mía!, el joven humorista quiso rendir homenaje al maestro y establecer un vínculo textual entre su protagonista y la heroína de La quinta de Palmyra, una novela centrada en «las experiencias eróticas de una mujer, protagonista y eje central de la trama» (López Criado 1988: 120). En su novela, Ramón Gómez de la Serna presenta a Palmyra como una mujer fatal, comparada, ora con Cleopatra, ora con Eva (1997: 556, 594 y 615). Por su parte, Fidel López Criado se refiere a ella como a una «Medusa enamorada» (188: 137). Ahora bien, en la lista de los avatares de la mujer fatal establecida por Mireille Dottin Orsini, la estudiosa francesa cita, entre otros, los nombres de Astarté, Circe, Cleopatra, Dalila, Eva, Herodias, Jezabel, Medusa, Mesalina y Salomé (1993: 113). En ¡Espérame en Siberia, vida mía!, Jardiel se decanta por la imagen de la «Medusa enamorada» a la hora de describir a su protagonista, desesperada ante la inercia de su amante: Palmera gritó, lloró, se arañó el rostro, el pecho y las manos. Y zarandeó de uno a otro lado su cabeza de Medusa hidrófoba, mientras elevaba al cielo dos brazos amenazadores y rectos, dibujando en el aire una inmensa, una blanquísima i griega [...] (Espérame: 146).

En cuanto a la última heroína de la trilogía, Jardiel Poncela escoge para designarla un nombre atípico, sin relación alguna con la tradición onomástica. Ahora bien, afirma Roland Barthes que, en la ficción, el nombre funciona como «un sistema motivado, basado en una relación de imitación entre significante y significado»8. El lector tenderá así a reducir espontáneamente la opacidad del nombre propio, remitiéndolo a una palabra conocida de la lengua, y otorgándole el sentido del término con el que se asemeja fonéticamente. En el caso de la heroína de Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, la paronimia «Vivola/Víbora» ya nos facilita algunos datos, no solo sobre la personalidad, el carácter y el comportamiento de la protagonista, sino también sobre su programa narrativo. En efecto, la paronimia, interpretada a nivel semántico, confiere al nombre una dimensión simbólica, sugiriendo una de las funciones del perso-

  Barthes, Roland, «Proust et les noms», citado por Leo Hoek (1991: 230).

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 9   Entre los integrantes más conocidos de la «otra generación del 27» están Edgar Neville, Tono, Miguel Mihura y José López Rubio, además del propio Jardiel.  10   Para Víctor García Ruiz, los personajes «resultan unilaterales y recurrentes, lo mismo que los ambientes» (1995: 33).

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naje en la ficción. A lo largo de la novela, Vivola aparece constantemente como una seductora, una tentadora, la mujer que provocará finalmente la expulsión del héroe de su universo, llevándole a la ruina y a la muerte. A ejemplo de la serpiente bíblica, a la vez cautivadora y perversa, Vivola despierta sentimientos ambiguos, hechos de atracción y repulsión. Jardiel echa mano aquí del código morfemático para sacar partido de las propiedades articulatorias y acústicas del nombre que le atribuye a su personaje. Con unos cambios mínimos (la supresión de una tilde, la sustitución de una líquida vibrante por una líquida lateral y una leve modificación ortográfica), el autor logra motivar el nombre y relacionar su significante con el significado textual del personaje. Por otra parte, el cotejo de los nombres de pila de las heroínas muestra que han sido construidos a partir de un mismo paradigma. Los tres terminan con la vocal «a», la cual teje entre ellos un vínculo, estableciendo así a priori un parentesco entre las protagonistas. A lo largo de la trilogía se irá acentuando progresivamente el parecido entre ellas, haciendo de Sylvia, Palmera y Vivola, los avatares de un mismo tipo, el de la mujer fatal que, según María José Conde Guerri, «constituía una figura recurrente en la parodia de las revistas de humor de la época» (2001: 21). Ahora bien, sabemos que Jardiel Poncela prosigue, con su trilogía, la labor empezada algunos meses antes en las redacciones de Buen Humor y Gutiérrez, las dos grandes revistas humorísticas de la época. Allí conectó con Ramón y un grupo de jóvenes escritores y dibujantes, a los que se suele reunir bajo el marbete de «la otra generación del 27»9. Juntos idearon una nueva forma de humor iconoclasta basado en la subversión de las fórmulas hechas y la puesta en evidencia de las convenciones lingüísticas. «No hay que dejar pasar ningún lugar común, ninguna frase hecha, ningún tópico», este era el lema de los jóvenes humoristas (Pérez Fernández 1966: 244). De hecho, la trilogía humorística se presenta como una sátira de la «novela de amor» al uso, construida a base de clisés y fórmulas hechas. De este tipo de literatura, Jardiel Poncela recupera la figura arquetípica de la mujer fatal, introduciéndola en cada uno de sus relatos. Notamos que, de un texto a otro, la configuración del personaje y la trama de sus aventuras son más o menos idénticas10. Solo cambia el nombre. Como apunta Miléna Mikhailova, la función del antropónimo es actualizar un topos, agregar un elemento singular a la tradición. El nombre aparece así como «un contrapunto que vuelve flexible la materia rígida del lugar común», «personaliza el tópico» y hace posible su renovación (1993: 75). En vista de ello, podemos pensar que, como avatares de la mujer fatal de la literatura, las protagonistas de la trilogía serán el reflejo de la época en que fueron creadas. Ahora bien, ¿logra este anclaje producir

algún efecto de realidad? ¿No estaríamos, al revés, en presencia de un universo ficcional autónomo, enmarcado dentro de la deshumanización del arte, es decir un «arte anti-representacional que se esfuerza por superar lo real, por crear un orden independiente de arte» (Macklin 1983: 36)?

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UNA ONOMÁSTICA HIPERCARACTERIZANTE Y DESREALIZADORA En la primera parte de este trabajo, hemos resaltado la presencia de un elemento común en la composición de los nombres de pila de las protagonistas. Se trata de la vocal final «a» que suele entrar en la formación de muchos nombres femeninos de origen español como, por ejemplo, Juana, Manuela, Alicia, Ana... Aparentemente, este elemento garantizaría la verosimilitud de las protagonistas, a la par que reforzaría la ilusión de realidad, al enraizar a los tres personajes femeninos en la experiencia cotidiana del lector español. Sin embargo, el examen de los nombres de las protagonistas ha mostrado que se caracterizan por su singularidad, cuando no su excentricidad, como en el caso de Vivola. A todas luces, aunque Jardiel finge acatar las reglas de la onomástica real, procura que los nombres de pila de sus personajes sean expresivos y motivados. En vista de ello, nos proponemos explorar ahora el espesor semántico de los tres apellidos para examinar su grado de motivación y determinar si existe alguna relación entre el antropónimo y el significado textual de las protagonistas de la trilogía. Lo que llama la atención en lo que concierne al primer personaje, es que el sintagma formado por su nombre y su apellido, «Sylvia Brums», remite al contexto cultural de los años veinte. En las Obras completas del escritor francés Paul Morand se menciona, en efecto, el nombre de «Ivan Da Silva Bruhns», un pintor y decorador francés de origen brasileño, cuyos tapices y alfombras de motivos africanos estaban muy de moda hacia 1925. Desde el principio, Sylvia aparece por consiguiente como un personaje anclado en un contexto cultural determinado, el del periodo «Art Déco» que culminó a mediados de los años veinte. La alusión a un decorador francés remite también al universo cosmopolita de la trilogía, y en particular al de la primera novela subtitulada burlonamente «novela casi cosmopolita». La referencia viene, por fin, a resaltar una de las características definitorias de la protagonista, es decir su preocupación por la moda. En el capítulo cuarto, el narrador evoca así los cinco encuentros sucesivos de los futuros amantes, que dan lugar a sendas descripciones pormenorizadas del atuendo de la protagonista. Por otra parte, llaman también la atención las reiteradas intervenciones del autor-narrador para recordar al lector que «las toilettes que luce la protagonista de esta novela estaban de moda en la fecha en que el libro se escribió, año 1928» (Amor: 177-178, 228, 258, 294). Esta preocupación del personaje por su apariencia física y su indumentaria se trasparenta asimismo en su apellido, independientemente de la inclusión de este en el sintagma formado con su nombre de pila. Se nota, en efecto, que Jardiel no conservó el apellido de origen «Bruhns», el cual bien hubiera podido servir para designar a un perso-

naje tan cosmopolita como Sylvia, sino que alteró su forma suprimiendo la «h» y sustituyendo la «n» por una «m». En realidad, se puede pensar que si escoge «Brums», será porque este apellido insólito aparece como una forma apocopada de «Brummel», el nombre del célebre dandy inglés del siglo xix, apodado «el rey de la moda» y celebrado por Baudelaire y Oscar Wilde. Una lectura presurosa podría dejar suponer que la función de los paréntesis descriptivos, anteriormente mencionados, consistiría tan solo en enfatizar la elegancia y el refinamiento del personaje, favoreciendo su asimilación con «Beau Brummel». Sin embargo, no se puede perder de vista que la trilogía se publicó en la «Colección de grandes novelas humorísticas» y se define, desde el prólogo, como una sátira literaria. Una ojeada a las descripciones del atuendo de Sylvia muestra que la ironía del narrador se transparenta frecuentemente en la presentación de lady Brums:

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La ironía asoma aquí en el juego de repeticiones y paralelismos. Rematada por una perogrullada en forma de quiasmo («sombrero de paja, hecho con paja de sombrero»), la mención de la ropa de Sylvia desluce en realidad la imagen de la protagonista. Asociada a la repetición mecánica del procedimiento (cinco paréntesis en cinco páginas), la descripción reduce el personaje a una simple imagen, una representación brillante y superficial, un doble degradado de Brummel del que no llevaría más que el apellido truncado. Cabe notar, además, que Jardiel ha conservado la marca de plural, la «s» del apellido del decorador francés («Bruhns»). Sylvia no se apellida Brum, lo cual sería la apócope de Brummel, sino Brums (con «s»). La marca de plural enfatiza el contenido semántico del apellido, contribuyendo a presentar a Sylvia como una especie de «SuperBrummel» femenino, un reflejo amplificado, deformado, y hasta caricaturesco del célebre dandy. La doble referencia cultural a Brummel e Ivan Da Silva Bruhns hace de la protagonista de Amor se escribe sin hache un personaje híbrido, heredero de la tradición decimonónica pero afianzado en la más rabiosa actualidad. El hibridismo se trasparenta también en el oxímoron formado por el nombre «Sylvia» (que, por su etimología, evoca el mundo natural de la selva) y el apellido «Brums» (cargado de connotaciones de afectación y sofisticación). El nombre de la protagonista de la primera novela no solo encierra en sí parte del programa narrativo del personaje, sino que remite al proyecto estético de la trilogía, el cual consiste en brindar una respuesta a la crisis de la novela diagnosticada por Ortega y Gasset a principios del siglo xx, aunando tradición y modernidad (François: 2005). En la segunda entrega de la trilogía, Jardiel Poncela abandona el mundo de la moda para arraigar a su protagonista en el universo del music-hall. Esto explica que el narrador la designe tan solo con su nombre artístico: «Palmera Suaretti», o con una antonomasia: «La vedette». Para crear su seudónimo, la protagonista se contentó con alterar los componentes fonológicos de su nombre de origen, pasando de «Palmyra» a «Palmera» y de «Suárez» a «Suaretti». En lo

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Sale Sylvia (traje guarnecido de pieles del Cáucaso; abrigo de pieles del Cáucaso; bolso de piel de serpiente; zapatos de piel de serpiente; sombrero de paja, hecho con paja de sombrero) y se dispone a cruzar la acera en busca del «Cadillac» (Amor: 177).

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que concierne a la primera parte del seudónimo («Palmera»), asistimos a una motivación literal del nombre, la cual establece una relación directa entre el personaje y su designación. Aquí, el significante onomástico genera, por sinestesia, la imagen amena de un oasis de frescor y serenidad. En efecto, lo suave de las labiales y de las líquidas, asociado a lo rotundo de la vocal «a», connota el encanto y la quietud de los países exóticos, así como la belleza y la sensualidad, sugiriendo así, desde el principio de la novela, dos de los rasgos característicos de la protagonista. El mismo Mario Esfarcies, el amante de Palmera, se muestra sensible al poder evocador del seudónimo. Cansado del perpetuo acoso al que le someten sus perseguidores, Mario sueña con encontrar un oasis de paz y felicidad. Evocando a la mujer amada por medio de una delicada sinécdoque, imagina el placer de vivir «siempre a su lado y dormir [...] bajo aquellas pestañas, que d[an] una sombra de bosquecillo de mirtos» (Espérame: 262). En cuanto al segundo componente del seudónimo, «Suaretti», la protagonista logró convertir un patronímico corriente («Suárez») en un nombre pintoresco de sonoridades rotundas y evocadoras («Suaretti»). Jardiel saca provecho aquí del código étnico que permite clasificar los nombres según la recurrencia de determinadas vocales o consonantes en su morfología. Dichos nombres traducirían, para Leo Hoek, cierto «color local» (1981: 232). En el caso de la protagonista de ¡Espérame en Siberia, vida mía!, en la terminación del apellido «Suaretti» los fonemas se yuxtaponen según unas reglas ajenas a la fonemática sintagmática del español. La secuencia consonántica «-tt», rarísima, y hasta desconocida en español, connota la «italianidad», según la terminología de Roland Barthes, es decir una forma de exotismo, que pasa a enfatizar el efecto producido por el primer componente del seudónimo, «Palmera». Se nota, además, que al código étnico se añade el código artístico, puesto que el apellido de la protagonista suele venir acompañado del artículo «la» antepuesto, lo cual en el mundo de la ópera italiana suele designar a las divas, como dan fe de ello los nombres artísticos de la Ristori o la Patti en el siglo xix, o más recientemente el de la Callas. En el caso de Palmera, el determinante se utiliza de manera antifrástica, dando fe de la mirada irónica con que el narrador contempla a la protagonista. En ¡Espérame en Siberia, vida mía!, la «vedette», Palmera Suaretti, se da a conocer en una revista llamada ¡Guau-guau!11, en la que unas treinta muchachas cantan, o mejor dicho chillan, «estas frases cretinas»: «Somos los mascagomas/del amor/y no toleramos bromas/¡no señor!/Tenemos diplomas/por ser mascagomas/mascagomas, mascagomas del amor/Del amoooor!...» (88). Además, tras describir el espectáculo, el narrador remata su presentación de Palmera de la forma siguiente: los movimientos que ejecutaba a diario, rápidos, imprevistos y calculados, recordaban los movimientos de la Bolsa. Finalmente: cantaba y bailaba tan putrefactamente mal como otra cualquiera «vedette» (Espérame: 90).

  El título de la revista podría interpretarse como un guiño irónico a la novela de Pérez Galdós, Miau.

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Con respecto al nombre de Vivola Adamant debo agradecer a Evaristo Acevedo la noticia de que el nombre y el apellido, por separado, de la protagonista de Pero... ¿hubo...? son las dos marcas de urinarios de porcelana de aquel tiempo, lo cual nos indica bastante bien la opinión que nuestro autor tenía en aquel entonces de las mujeres (1974: 47).

Por tanto, si los nombres de Sylvia Brums y Palmera Suaretti remiten irónicamente, uno al universo de la moda y otro al mundo del espectáculo, el sintagma «Vivola Adamant» marca a la última heroína con el sello de lo corpóreo más soez y degradante. Considerados por separado, el nombre y el apellido de la protagonista de Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? remiten a la serpiente bíblica y a la actividad amatoria, asociando así el amor y la perversidad, una temática omnipresente en la trilogía y en la novela erótica de principios del siglo xx. Por otra parte, con la doble referencia a la víbora y al «urinario», la protagonista de la última novela se sitúa a medio camino entre el animal y el objeto, lo cual pasa a rematar el proceso de deshumanización iniciado ya desde el principio de la trilogía. El análisis del nombre de la última protagonista no solo muestra que el humorismo de Jardiel se hace cada vez más corrosivo, sino que pone de relieve el afán desmitificador y antirrealista de la trilogía.

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Así pues, a pesar de las connotaciones positivas que entrañan sus antropónimos, las dos primeras protagonistas de la trilogía resultan igualmente ridículas, cuando no caricaturescas. Lo mismo pasa con la tercera, la cual no se libra tampoco de la ironía mordaz del narrador. Al igual que su nombre («Vivola»), la motivación del apellido de la heroína de Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? funciona a nivel simbólico, ya que «Adamant» puede considerarse una palabra compuesta de un prefijo «ad-», seguido del radical «-amant», forma latina del verbo «amar». Ahora bien, Vivola Adamant es precisamente el arquetipo de la amante, ya que aparece en la novela como el avatar femenino del mítico Don Juan. Por otra parte, Jardiel saca partido de las propiedades acústicas de su apellido, puesto que la repetición de la «a», la vocal más abierta en español, sugiere el brío y la arrogancia de la protagonista. Además, notamos que «Vivola» está a tono con «Valdivia», el apellido del donjuán de la novela. Ambos nombres empiezan por la misma consonante, se componen de tres sílabas y reúnen una serie de grafemas idénticos. Sin llegar a formar un anagrama prefecto, la similitud entre estas designaciones refuerza la semejanza funcional de los dos seductores en el esquema actancial del relato. Ambos comparten la misma vida, los mismos valores, las mismas actividades, pero bajo la mirada sarcástica del narrador, los dos personajes se deforman y esperpentizan, como si se reflejaran en alguno de los espejos del callejón del Gato, haciéndose cada vez más inverosímiles a lo largo de la novela. La degradación se hace patente cuando consideramos el nombre y el apellido de la protagonista, no ya por separado, sino reunidos en un mismo sintagma. Como en el caso de «Sylvia Brums», la manipulación del significante nominal introduce un hiato en el sistema onomástico, enfatizando su artificialidad. Por otra parte, el complejo nominal, transparente para el lector de los años veinte, arroja aquí una luz muy cruda sobre la última protagonista de la novela, pues como explicó Manuel Ariza Viguera:

En efecto, a pesar del anclaje en la realidad de la época, las tres heroínas jardielescas, con sus nombres hipersemantizados, aparecen como personajes totalmente deshumanizados, entes de ficción que se desenvuelven en un universo ficcional construido a base de referencias culturales e intertextuales12. La elección de los nombres de las protagonistas revela un afán de desantropomorfizar el personaje novelesco, echando por tierra las concepciones psicologistas y esencialistas de la novela realista decimonónica. Con este juego onomástico, que socava el principio de verosimilitud y destruye el efecto de realidad, Jardiel Poncela pone en tela de juicio los preceptos miméticos a los que suele obedecer la narrativa tradicional, inscribiendo la trilogía en el marco de la renovación estética iniciada por las vanguardias a principios del siglo xx.

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LA ONOMÁSTICA AL SERVICIO DE LA DESHUMANIZACIÓN DE LOS PERSONAJES Si nos fijamos ahora en los demás nombres femeninos de la trilogía, notamos que muchos se parecen, lo cual permite relacionar entre sí unos personajes que comparten, sea el mismo programa narrativo, o determinados rasgos distintivos tales como su pertenencia a un grupo étnico. Como botón de muestra, podemos poner el ejemplo de Ganna Vaska, Siska Takadiawna, Tatiana Maximowna o Vera Ningosisskaia13, unas figuras secundarias de origen eslavo o ruso. Sus patronímicos se caracterizan por la presencia de letras poco empleadas en la formación de las palabras castellanas como la «k» y la «w», así como por grupos consonánticos desconocidos en español. Estos nombres singulares, difíciles de pronunciar y retener para un hispanohablante, establecen entre los personajes un vínculo, aún reforzado por la repetición de la vocal abierta «a», única terminación escogida para el conjunto de los nombres y apellidos. Estos antropónimos extranjeros que puntúan los relatos añaden la sonoridad exótica de su significante al caleidoscopio narrativo de la novela cosmopolita. Por otra parte, nos recuerdan también que Rusia y lo ruso estaban de moda en aquella época en que llegaban a Europa decenas de refugiados, a consecuencia de la revolución soviética. Con todo, pese a unas cuantas alusiones a la situación política y social del momento, la trilogía pretende ser, ante todo, una obra humorística y, por tanto, el parecido de los nombres de los personajes responde a otra finalidad. Quizá sea la última novela, Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, la que nos ofrezca el ejemplo más divertido e iconoclasta de «clonación» de los personajes mediante la explotación de los recursos de la onomástica. En la tercera parte de la novela, Pedro de Valdivia14 pasa revista a la plantilla femenina de sus oficinas y aprovecha

 12   El primer capítulo de Amor se escribe sin hache lleva un título significativo: «La vida extraordinaria que se ve obligada a llevar una protagonista de novela para no dejar de serlo» (103).  13   Los dos primeros personajes aparecen en ¡Espérame en Siberia, vida mía! y los otros dos en Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?  14   En el prólogo de la novela, Jardiel explica que el nombre de este conquistador de mujeres « no ha sido elegido al azar, sino que corresponde al de uno de los más ilustres conquistadores que

Entre las conquistas del donjuán de Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, están también Camila y Gela, dos hermanas alemanas muy parecidas. Aunque sus nombres no ostentan una similitud tan obvia como la de las dos monjas, se nota sin embargo que ambos riman. Además, para reforzar el parecido entre los dos personajes, al describirlas el narrador se vale de un homeotéleuton, esa figura que consiste en la utilización a intervalos regulares de palabras con igual terminación17:

resplandecen en la Historia, el conquistador de Chile» (Vírgenes: 117).  15   El nombre de las dos monjas puede leerse como una versión paródica del título de la biografía de Benjamín Jarnés, Sor Patrocinio, la monja de las llagas, publicada en 1929, año en que Jardiel redactaba el último tomo de su trilogía.  16   «On obtiendra un effet amusant quand on développera un symbole ou un emblème dans le sens de leur matérialité et qu’on affectera de conserver à ce développement la même valeur symbolique que l’emblème» (Bergson 1969: 89).  17   A diferencia de la rima, el homeotéleuton reúne palabras con terminaciones idénticas, no solo a nivel fonológico sino también en el plano gráfico. Además, estas terminaciones suelen ser un mismo elemento léxico o gramatical como, por ejemplo, un sufijo.

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Se obtendrán efectos cómicos siempre que se desarrolle un símbolo o un emblema en un sentido material y se afecte conservar a esta prolongación igual valor simbólico que al emblema mismo16.

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la ocasión para hacer el recuento de sus conquistas amorosas. Frente a su joven admirador y discípulo, Valdivia ostenta las fichas descriptivas de sus innumerables amantes, entre las cuales destacan dos novicias que se parecen como dos gotas de agua. Pero aquí, Jardiel desarrolla el procedimiento, amplificándolo y desorbitándolo hasta la caricatura. Su fantasía y su creatividad le hacen idear dos nombres tan originales y extravagantes como Sor Reverberación de las Catorce Llagas y Sor Insolación de los Diez Puñales15. Aquí las semejanzas estructurales, morfológicas y semánticas se aúnan para hacer del segundo nombre el eco del primero. Ambos se componen, en efecto, de dos sustantivos que entrañan sendos semas de luz y terminan con el mismo sufijo («Reverberación»/«Insolación»). Además, estos nombres llevan un complemento formado de un numeral («catorce»/«diez») y de un sustantivo perteneciente al campo léxico de la agresión y del dolor («llagas»/«puñales»). En este caso, aunque el complemento del nombre («de las Catorce llagas»/«de los Diez Puñales») connota el sufrimiento, la presencia del numeral añade un toque burlesco al conjunto por ser una deformación de la imagen tradicional de las «cinco llagas de Cristo». Además, con la elección de los sustantivos «Reverberación» e «Insolación», Jardiel Poncela enfatiza de manera graciosa el aura que suele emanar de los santos, esa luz sobrenatural que la imaginería popular representa bajo la forma de una aureola. Simultáneamente, se efectúa un desplazamiento del plano espiritual al plano material, por la elección de dos términos que evocan respectivamente un fenómeno científico (la reverberación) y sus consecuencias físicas o médicas (la insolación). Ahora bien como señala el filósofo Henri Bergson:

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«rubiotas, grandotas, coloradotas, idiotas» (385). Jardiel escoge aquí cuatro palabras que terminan de la misma manera, lo cual corresponde sin duda a la definición de dicha figura retórica. Sin embargo, el último término, «idiotas», desentona en una serie formada por adjetivos compuestos de un radical y del sufijo aumentativo «–otas». La aparición de esta palabra al final de la enumeración da a la presentación de las hermanas un remate cómico, a la par que participa en el proceso de degradación de los personajes, puesto que, a la ausencia de gracia y belleza sugerida por el uso repetitivo del aumentativo «–otas», se añaden la torpeza y la falta de agilidad mental. Esta técnica de la clonación de los personajes se aprecia también en las otras dos novelas de Jardiel. Por ejemplo, al final de Amor se escribe sin hache, el protagonista se encuentra con dos jóvenes encantadoras absolutamente indiferenciadas. En cuanto a sus nombres respectivos, el narrador no los menciona casi nunca por separado, sino tan solo con el sintagma nominal «Dolly y Molly», dos nombres de significantes muy parecidos. Estas «gemelas», de apariencia similar, experimentan los mismos sentimientos y reaccionan de la misma manera. Así, al encontrar al protagonista de la novela, ambas se enamoran de él al instante o se echan a reír al mismo tiempo cuando la conversación les resulta incomprensible. Esta duplicación de los personajes produce un efecto de extrañeza que rompe el hechizo de la lectura y provoca cierto distanciamiento respecto al universo diegético. Por otra parte, Jardiel juega aquí con uno de los resortes cómicos evidenciados por Henri Bergson, según el cual: Donde quiera que hallemos repetición, semejanza completa, sospechamos que algo mecánico funciona detrás de lo viviente [...].Tal desviación de la vida en el sentido de lo mecánico es en este caso la verdadera causa de la risa18.

Así, de «Dolly y Molly» a «Sor Reverberación y Sor Insolación», pasando por «Camila y Gela», los personajes femeninos de la trilogía que forman dúos no gozan del favor del narrador, el cual aprovecha sus semejanzas con fines humorísticos, irónicos, e incluso cómicos. El efecto desrealizador es aún más patente cuando los personajes vienen reunidos, no ya en dúos, sino en tríos, como es el caso en Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? con las tres suizas Milka, Velma y Noissetine, cuyos «nombres se corresponden con tres especialidades de chocolate suizo de la casa «Suchard», que estaban muy en boga en aquella época» (Alemany 1988: 301). Por otra parte, de «lo mecánico funcionando detrás de lo viviente» a la cosificación de los personajes, solo hay un paso, como se puede comprobar con el ejemplo de Mercedes, la secretaria de Valdivia, en la misma novela: Entraron en las oficinas. Armarios, ficheros, clasificadores. Cinco mesas: sobre las que se alzaban sendos ramos de flores junto a sendos retratos de Valdivia [...]

  «Là où il y a répétition, similitude complète, nous soupçonnons du mécanique fonctionnant derrière le vivant [...]. [Et c’est] cet infléchissement de la vie dans la direction de la mécanique [qui est] la vraie cause du rire» (Bergson 1969: 26).  18

Cuatro máquinas de escribir: «Mercedes». Una secretaria particular: Mercedes también [...] (308, énfasis del autor).

CONCLUSIÓN «[A las mujeres] la naturaleza las fabrica en «serie»», concluye desengañado el héroe de ¡Espérame en Siberia, vida mía!, tras escuchar «el gran drama sin fin de Curcio Pavanelli», otra víctima de los caprichos y de la tiranía de la mujer (277). Esta reflexión no deja de recordar la visión misógina de los hermanos Goncourt, quienes apuntaron con mucha seriedad en su diario: «Parece como si Dios hubiera hecho copias de mujeres cortadas todas por el mismo patrón»19. Esta obsesión masculina por el «eterno femenino», que corre a través de la literatura finisecular, alimentando incluso la reflexión de algunos filósofos y científicos, es la que recoge Jardiel en su

 19   «[Dieu] semble avoir fait des grosses de femmes sur un seul patron», citado por Mireille Dottin-Orsini (1993: 28).

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Por buena que sea una mujer y por malos que sean unos prismáticos, siempre se ven las cosas más claras con la ayuda de los prismáticos que con la ayuda de la mujer (Vírgenes: 246).

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La identidad formal del nombre de la secretaria y de la marca comercial de su máquina de escribir facilita a todas luces la identificación de la mujer y del objeto. Pero el narrador no se contenta con una mera alusión sino que acelera el proceso de cosificación, introduciendo grados de comparación: «Una secretaria particular: Mercedes también, pero más grande que las máquinas y mucho más rubia, aunque tan pulsada y tecleada como ellas» (Vírgenes: 308). Si los dos primeros elementos comparativos (la secretaria es más grande y más rubia que las máquinas) solo dan al conjunto un tinte absurdo, la oración concesiva introduce dos participios pasivos («pulsada», «tecleada»), cuyas connotaciones eróticas rematan el proceso, convirtiendo a la secretaria en objeto sexual. Es de notar que ni siquiera las protagonistas se libran de este tratamiento misógino particularmente degradante, puesto que el narrador de Amor se escribe sin hache describe a Sylvia Brums como una especie de autómata que, en sus momentos de desenfreno erótico, suelta mecánicamente estas cuatro palabras: «stop, thank you, good morning y trade mark», convirtiéndose así en una «máquina sexual», como sugiere el último término de la serie: «trade mark» (Amor: 106). A partir de ahí, nada impide a los personajes masculinos de la trilogía trocar esos objetos manufacturados que son las mujeres por otras mercancías que tengan más valor e interés para ellos. Esto es lo que no dudará en hacer el donjuán de Pero... ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, cuando, hastiado de su amante inglesa y de sus repetidos «I love you», decidirá cambiarla por unos prismáticos pues:

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trilogía. Mientras los personajes masculinos son figuras relativamente diferenciadas, con nombres y apellidos más opacos que los de sus congéneres femeninas, estas parecen repetir un mismo esquema, tanto en su diseño como en su programa narrativo. Si, como afirma el propio Jardiel, en sus novelas ha dejado correr su rabia20, no cabe duda de que son los personajes femeninos de la trilogía las principales víctimas de su acrimonia. Con su tipificación caricaturesca y su onomástica hipersemantizada, estas figuras se convierten, no solo en el blanco privilegiado de la ironía mordaz del autor, sino también en el soporte de su estética deshumanizadora. El exceso de motivación introduce, en efecto, una disfunción en el sistema de los nombres cuya dimensión artificial, con sus consiguientes efectos desrealizadores, socava las bases de la ilusión realista. Por otra parte, los nombres transparentes de los personajes bloquean los mecanismos de inmersión ficcional, obligando al lector a adoptar una actitud de distanciamiento crítico respecto al universo diegético y a pasar de una lectura de «identificación» a una lectura de «reflexión» (Cordesse: 1986). Por supuesto, el lector de los felices veinte gozaba del privilegio de compartir con el autor el mismo universo referencial, lo cual le permitía descifrar más fácilmente las alusiones culturales o los juegos de palabras que esconden los nombres de los personajes. Para la mayor parte de los lectores modernos, los sintagmas formados por los nombres de Sylvia Brums o Vivola Adamant deben de resultar opacos. No obstante, el género humorístico invita a detectar intenciones cómicas o irónicas tras el nombre más corriente, poniendo a prueba la capacidad descifradora de cada cual. Así es como, al lector modelo «primigenio» postulado por el texto, lo va sustituyendo un lector modelo «secundario», el cual, si bien no posee todas las claves, puede disfrutar intentando descodificar esa onomástica insólita que es parte integrante de la estética desrealizadora e inverosímil de la narrativa jardielesca. En la trilogía humorística, la nominación deja así de ser un instrumento que fomente la ilusión referencial para constituir una finalidad en sí y convertirse en un juego verbal iconoclasta para el que Ángel Iglesias ha propuesto el nombre de «ludonimia»21. Recibido: junio de 2014; Aceptado: septiembre de 2014

  «En las novelas he dejado correr mi rabia. En las comedias no la he dejado aparecer; porque le hubiera sido antipática a la sensibilidad «sui generis» del público teatral», citado por Manuel Ariza Viguera (1974: 174).  21   Para Ángel Iglesias, en ciertos contextos, «la ludonimia es, simplemente, un deseo de romper los tópicos» (1990: 101).  20

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BIBLIOGRAFÍA

EN TORNO AL PERSONAJE FEMENINO DEL ANÓNIMO «DIÁLOGO DEL VIEJO, EL AMOR Y LA MUJER HERMOSA» M.ª Mercedes Guirao Silvente UNED

Resumen Este artículo pretende descubrir el valor escénico de la Mujer Hermosa y profundizar en su mordaz crítica contra el amor en la vejez, situada en un difícil equilibrio entre la gravedad moral y la burla popular. Este personaje femenino del teatro medieval destapa, además, en su breve intervención, una clara e interesante reivindicación del papel social de la mujer en aquella sociedad en transformación de finales del siglo xv. Palabras clave: teatro medieval; pro-feminismo; Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer Hermosa; amor cortés.

Desde la Alta Edad Media encontramos ejemplos de mujeres que han puesto en evidencia a los hombres y que se han hecho oír, aunque las normas del patriarcado hayan intentado, con ahínco, silenciarlas y recluirlas en el ámbito doméstico. Así, ya en Hrotsvitha de Gandersheim (s.x) –que en sus obras dramáticas hizo prevalecer la castidad de varias muchachas a las que los requiebros masculinos pretendían seducir, y el amor divino al carnal, en ese deseo voluntario de liberación física y espiritual que proporciona el celibato– encontramos escenas cómicas donde claramente triunfa la mujer y se ve ridiculizado el hombre. Es el mundo al revés: la debilidad se alza por encima de la fuerza, a través unas veces de la ayuda de Dios y otras a través de la valentía y el ingenio de sus protagonistas.

Revista de Filología, 33; enero 2015, pp. 67-78; ISSN: 0212-4130

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This article tries to find out the scenic value of the Beautiful Woman. At the same time, it analyses in depth the sarcastic criticism against love in old age, which is placed in a difficult balance between strong morality and popular mockery. This female character of medieval drama reveals as well, in its brief intervention, a clear and interesting vindication of the social role of women in that changing society at the end of the 15th century. Key words: medieval drama; pro-feminism; Dialogue of the Old Man, the Love and the Beautiful Woman; courtly love.

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Abstract

Milagros Rivera Garretas (1990: 98–100) afirma, de esta forma, que en Sapiencia –texto en el que la protagonista que da nombre a la obra y sus tres hijas (Fe, Esperanza y Caridad), llegan a la Roma de Adriano y predican a todas las mujeres la subversión; pues incitan a estas a despreciar a sus maridos, a no compartir con ellos ni cama ni mesa–, encontramos escenas donde hombres poderosos quedan burlados y vencidos. Las tres hijas son hechas prisioneras por su osadía, castigadas y torturadas hasta la muerte, pero la obra se encarga de dejar clara la torpeza del emperador (que no sabe matemáticas) y su impotencia para controlar a su pueblo. Fe, que es todavía adolescente, se atreve a hablarle en estos términos tan rotundos:

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Adriano: ¿Qué murmuras sarcásticamente? ¿De qué te burlas con el rostro fruncido? Fe: Me río de tu necedad; me burlo de tu ignorancia.

La mujer medieval no es –en palabras de Margaret Wade (2003: 298) –«ni invisible, ni inaudible, ni insignificante». Muy al contrario, las escritoras medievales y los personajes literarios que se expresan con voz propia y autónoma, se encargan de mostrar lo que significaba entonces ser mujer y, junto a esa inseguridad o humildad que muestran muchas de ellas a la hora de tomar la palabra, se alza, al mismo tiempo, una valiente defensa de su condición femenina. Recordemos figuras tan significativas como Hildegarda de Birgen, Eloísa, las trobairitz, Christine de Pizan, Florencia Pinar, Isabel de Villena o Teresa de Cartagena y personajes literarios bajomedievales tan rebeldes y críticos con la sumisión social de la mujer como la Melibea de Rojas1, las heroínas de las ficciones sentimentales de Juan de Flores (Brazaida, Fiometa, Gradisa), o la pícara Ella –protagonista femenina de las Coplas de Puertocarrero–; que dan cuenta de la transformación que estaba sufriendo la sociedad cortesana de fines del Cuatrocientos y del considerable protagonismo que estaban alcanzando las damas dentro de ella. En torno a la reina doña María –primera esposa de Juan II de Castilla–, se realizan importantes e influyentes tratados apologéticos: los de Rodríguez del Padrón, Diego de Valera y Álvaro de Luna (Vélez, 2013: 154–189) y este interés por la defensa de la condición femenina se extiende a las cortes de Enrique iv y los Reyes Católicos. La reina Isabel –instruida por Beatriz Galindo–, se preocupa, con esmero, de la formación de sus hijas y damas y se crea, durante su reinado, un clima muy favorable para la instrucción de la mujer, incluso en las lenguas clásicas –las puellae doctae (Rivera, 1997: 115–129)–. Asimismo, se necesita una más activa participación de la mujer en la vida cultural de su tiempo, como muestran esas ingeniosas damas cortesanas que intervienen en los cancioneros castellanos del XV (Pérez Priego, 1990); o los ejemplos de participación femenina en momos y entremeses, como los que se describen en las celebraciones que tuvieron lugar en el palacio jienense del condestable don Miguel Lucas de Iranzo o en los momos

  Cristina Segura Graíño ha estudiado el papel reivindicativo de los personajes femeninos de La Celestina. Véase «Las mujeres de La Celestina», en Feminismo y misoginia en la literatura española. Fuentes literarias para la historia de las mujeres (2001: 47–58).  1

2     Leandro de Sevilla escribió en De la instrucción de las vírgenes y descaro del mundo (S.VI), que la muchacha casta no debe reír con descaro y que «no ríe a tontas y a locas sino la que es libertina» (apud Rivera, 1990:103). A fines del XV, todavía Fray Martín de Córdoba, a pesar del carácter apologético de su Jardín de nobles doncellas, afirmaba: «Pues la mujer que quiere ser virtuosa ha de consentir consigo y decir: «[...] Las mujeres comúnmente son parleras, yo quiero poner puerta a mi boca; las mujeres comúnmente son de poca constancia, yo quiero ser firme en virtud»», haciéndose eco de las ideas de Eiximenis sobre la vergüenza femenina, como la única que podía evitar en las mujeres su tendencia natural al vicio: «...ca en la mujer, como dijimos, la vergüenza es freno que no se derribe en feas y torpes pasiones» (apud Archer, 2001: 17–19).  3   Véanse ediciones de Ana M.ª Álvarez Pellitero (1990: 209-213), Roland E. Surtz (1992: 51-54) y Pérez Priego (2009: 81-84).

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de Francesc Moner y Gómez Manrique (Surtz, 1992; Pérez Priego, 2009). Tanto es así, que el maestro italiano Lucio Marineo Sículo, en su Hispanis Laudibus se admira de las damas españolas «elocuentes y sin complejos ante los hombres, en quienes ven sus iguales» (Márquez, 2005: 14). El texto que nos ocupa, el anónimo Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer Hermosa, nace en este ambiente propicio para la promoción social de la mujer que se produce en el ocaso de la Edad Media. La victoria de la Mujer Hermosa sobre el Viejo pone de manifiesto el agotamiento y el engañoso artificio de todo un viejo sistema de valores literarios sustentados por el discurso masculino y el triunfo de una perspectiva más acorde con la realidad de los nuevos tiempos; donde la mujer tenía mucho que decir. Pero, además, recoge ese viejo legado de Hrotsvitha y su reivindicación a través de la risa –e, incluso, en el caso de la Mujer Hermosa, de la cruel carcajada grotesca–, en un mundo donde no estaba bien visto que la mujer riera y donde hasta los más avanzados tratados humanistas sobre educación femenina, predicaban el recato y el pudor en la mujer2. Adentrémonos en el estudio de la obra para comprender el carácter –que casi podríamos calificar de «subversivo»–, de su reivindicación femenina. El texto, escrito en coplas reales, fue descubierto a fines del xix por Alfonso Miola, en un códice de la Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuelle iii de Nápoles (sign.xiii-G-42) [NN2], encabezado por la breve rúbrica «Interlocutores Senex et Amor Mulierque pulcra forma». M.ª Rosa Lida le dio el título de Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa, en relación con el famoso Diálogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo de Cota, que toma como base. No obstante, ese ambiente metafórico del texto del converso que identifica el alma del Viejo con ese huerto abandonado que Amor promete falsamente reconstruir y vivificar y donde la seducción parece ocurrir en un plano onírico y alegórico; se torna mucho más palpable, sosegado y racional en la anónima refundición, que posee ya un indiscutible carácter dramático, reconocido por los principales estudiosos del teatro medieval, que no dudan en incluirlo en sus ediciones. Y, precisamente, todos ellos insisten, para argumentar su postura, en la importancia del personaje femenino en el paso del diálogo al espectáculo3. En el Diálogo de Cota, el Viejo era castigado con la maldición de amar a una joven que nunca le correspondería:

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seguirás estrecha liña en amores de una niña de muy duro coraçón [...] fenescerán tus viejos días en ciega catividad (en González Cuenca, 2004: 19–20; vv. 529–531 y 539–540)

En el Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer Hermosa4 esta «niña» cobra vida, aparece activamente en escena, consiguiendo que la lección que recibe el Viejo –opuesto dramáticamente a ella por su fealdad– sea más efectiva. Frente a la larga y grotesca descripción que ofrece Amor del anciano en el poema de Cota (vv.541-612), donde este último se limita a escuchar la dura realidad y que podría ser una esperpentización de la vejez en general; encontramos aquí una interacción concreta y dinámica entre los dos personajes, el Viejo y la Mujer Hermosa, que se encuentran frente a frente y que se afanarán respectivamente, tanto verbal como físicamente, en sus opuestos intereses. La obra presenta, así, tres partes o momentos claros en el desarrollo de la acción dramática. Al principio, nos encontramos con un Viejo que lanza una dura invectiva contra el mundo, harto de sus engaños; pero que, pese a su resistencia inicial, deja entrar en su casa a un hábil y astuto Amor, que tras mantener un intenso debate con él –que constituye el nudo de la obra–, lo convence para volver a enamorarse. Finalmente, Amor, tras tocar mágicamente el pecho del anciano –en el momento del clímax dramático–, se esconde, y el Viejo se encuentra con una bella joven que le pone ante sí, como en un espejo, –en lo que podríamos considerar desenlace–, la verdad de su decrepitud. Este aprende su lección: la incompatibilidad entre el amor y la vejez, y vuelve a su estado inicial de desengaño. El período dialéctico queda, por tanto, enmarcado por una presentación y un desenlace que dotan de variedad escénica al texto. El personaje femenino aparece en esta obra con una función muy esquemática: es, simplemente, el medio de que se vale Amor para llevar a cabo su burla sobre el anciano. Se trata de un personaje–objeto (deshumanizado en su misión de «espejo»), que se expresa con la frialdad y la crueldad que caracteriza a la realidad; a una verdad triste, donde no cabe ya, por ridícula, ninguna esperanza. Este bello personaje representa la oposición física a la decadencia corporal del anciano y evidencia, con sus mofas, la superioridad despectiva sobre el sentimiento de quien se sabe vencedora por tener la razón de su parte.

 4   Nos referimos al texto anónimo con este nombre, que es el que se le da en la edición de Miguel Ángel Pérez Priego (2009).

Al espejo cruel de la verdad que representa el personaje femenino, no lo engaña el aspecto rejuvenecido que recomienda Amor al Viejo antes de encontrarse con la joven: Endereça tu persona, compon tu cabello y gesto, tus vestiduras adorna, que aunque juventud no torna, plaze el viejo bien dispuesto (vv. 516-520)

 5   Estos versos y los que citamos en adelante del anónimo «Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer hermosa», se toman de la edición de Miguel Ángel Pérez Priego (2009).

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Mira, mira tu cabeça, qu’es un recuesto nevado. Mírate pieça por pieça y, si el juzgar no entropieça, hallarte as enbalsamado ¿No vees la frente arrugada Y los ojos a la sonbra, la mexilla descarnada, la nariz luenga, afilada, y la boca que me asonbra? Y esos dientes carcomidos que ya no puedes moverlos, con los labrios bien fronzidos y los hombros tan salidos, ¿a quién no espanta en velos? (vv. 591-615)5

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La aparición de la Mujer Hermosa en escena y su desenvuelta agresividad, convierten el final de la obra en un diálogo vivo y rápido, lleno de exclamaciones, que contrasta, violentamente, con los largos parlamentos desarrollados anteriormente por el Viejo y el Amor, plagados de figuras retóricas y finos análisis en torno a los perjuicios o beneficios del sentimiento amoroso. Su claridad, su contundencia expresiva y, por supuesto, esa sinceridad con que nos sorprende, tan realista y tan razonable, se ofrece totalmente ajena a los símbolos, a las metáforas, a las antítesis, con las que nos han regalado los otros dos personajes en su debate en consonancia con los conceptos que sobre el amor había extendido ya la literatura (la relación amor–fuego, vida–muerte, la nave de amor, el engaño de apariencia dulce, el poder transformador e igualador...) y concede a la obra gran dinamismo y efectividad dramática. La Mujer Hermosa se encarga, así, de describir «pieça por pieça» al Viejo; regodeándose, de forma macabra, en detallarnos su aspecto decrépito y agotado:

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Ese cambio físico que disfraza la vejez del personaje resulta, sin duda, muy teatral y acentúa la comicidad de la escena. Podemos imaginar, de este modo, la existencia de elementos de atrezzo como una peluca, unos dientes postizos, maquillaje, unas vistosas y coloridas vestiduras..., con los que éste se transformaría antes de la aparición de la Mujer Hermosa. Aunque tal y como afirma Ana M.ª Álvarez Pellitero (1990: 213), este cambio tal vez fuera sólo gestual; eso sí: con toda la exageración burlesca que se le quisiera echar –tan grata a un público medieval ávido de risa y diversión–, y que enlazaría, según esta autora, con el teatro profano de los mimos latinos. Ese alejamiento o huida de la realidad que pretende el Viejo al enmascarar su decrépito aspecto, avalado por un Amor defensor de vanas ilusiones, se opone, de este modo, con inusitada fuerza dramática, al enfrentamiento a ella que supone la dura y eficaz descripción de la vejez que lleva a cabo la Mujer Hermosa. Toda la experiencia en la vida y la sensatez realista que el anciano demuestra al principio de la obra, frente al idealista Amor, desaparecen por arte de magia al ser convencido y tocado por el poderoso dios. Cuando aparece la Mujer Hermosa en escena ya no queda nada de su dignidad humana; se ha transformado en una especie de monigote. El personaje femenino es ahora el que lo sustituye en la visión cuerda y realista del amor que él defendiera anteriormente. Ese juego antitético de huida/enfrentamiento de la realidad que presentan respectivamente el Viejo y la Mujer Hermosa no sólo se refleja en el aspecto físico, sino también en el verbal. Así, a lo ridículo del disfraz del Viejo habría que sumar la comicidad de su vacía retórica amatoria, plagada de agotados tópicos corteses (exaltación de la «divinal» hermosura de la dama, sentimientos contrarios, servicio amoroso...) que éste suelta nada más ver a la joven. Su expresión enmarañada, que con un exceso de palabras apenas dice nada, se opone fuertemente al escueto y directo diálogo de la Mujer Hermosa que, pese a su breve intervención, deja claro a su interlocutor que nunca lo aceptará, con una rotundidad asombrosa: Que si estoviesses mil años quexando siempre tus daños, nunca me verías mudada (vv. 643-645)

La Mujer Hermosa desarrolla, de esta forma, un juego escénico que la lleva a huir del contacto físico con él, por el que no siente sino repulsión, desde esa superioridad que, como hemos dicho, le concede su belleza y lozanía. Su lenguaje inmediato y directo se llena, así, de imperativos agresivos: « ¡Tírate allá, viejo loco!»; «¡No toques, viejo, mis paños»; «¡Déxame, qu‘estoy nojada!»; valiéndose, a veces, de la repetición léxica para lograr mayor insistencia: «Mira, mira tu cabeça», «torna, torna en tu sentido». Asimismo, el empleo por parte de la Mujer Hermosa de interjecciones, exclamaciones y preguntas retóricas consigue una expresión viva y nerviosa, que posee un gran valor teatral: «¡O viejo desconçertado!», «¿No vees la frente arrugada?», «¿No ves qu’es cosa escusada, presumir de enamorado?», «¿No te trae al pensamiento que devieras ser contento con tener de vida un ora?»...

El léxico se tiñe semánticamente en las breves intervenciones de la Mujer Hermosa –volcada en el reflejo de su interlocutor–, de términos lúgubres y negativos («vegez», «cementerio», «porfías», «embalsamado», «luenga», «afilada», «sombra», «descarnada», «carcomidos», «mal», «penados», «dolor», «espanta», «salidos»...), en relación con el aspecto repulsivo y la actitud ridícula del anciano:

  Álvarez Pellitero en su edición (1990: 211–212), recuerda un texto paródico del Cancionero castellano del XV que reza: «Entrar un viejo bordado,/estirado en la gran sala,/ más penado que a su guisa,/ poniendo los pies de lado, entiendo, si Dios me vala,/ que sea cosa de risa,/ porque entrará deshonesto;/ sino preguntaldo al gesto,/ e alas rugas e a los dientes,/ y a dos mil inconuinientes/ que conciertan con esto».  6

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Tampoco duda la crueldad de la Mujer Hermosa en recordar al anciano lo cerca que tiene la muerte: «Vive en seso, viejo en días, / que t’espera el cementerio» (vv.596-597); y lo imprudente de su proceder, ya que en un viejo como él sólo cabe el alejamiento del mundo y sus placeres, en una actitud cristiano–ascética claramente opuesta a esa moda cortesana contra el que el texto pretende luchar y que hacía que, prácticamente, todo caballero cortesano, aunque estuviera ya entrado en años, se dedicara a escribir versos de amor a dulces e inexpertas jovencitas. Esta actitud, que evidencia el poder de un amor que lo controlaba todo y al que se rendía toda prudencia o pudor, fue parodiada desde la misma literatura cortesana6 y era censurada no sólo por la versión espiritual que predicaba el alejamiento de los placeres mundanos; sino, especialmente, por el pragmatismo de la sabiduría popular. José Luis Martín (2003: 21) recuerda, así, numerosos refranes que reflejan lo desaconsejable de las relaciones entre un hombre viejo y una mujer joven:«El viejo que casa con niña, uno cuida la cepa y otro la vendimia»; «Viejo que con moza casó o vive cabrito o muere cabrón»; «Mal parece la moza galana en par de la barba cana»; «Amar la moça al viejo no es sino por el pellejo»...; algunos de los cuales pasan, –como también sucede con las palabras de la Mujer Hermosa–, demasiado fácilmente de la comicidad de la parodia a la acritud cruel de la sátira. No sabemos a qué clase social pertenece el personaje femenino. Si es muy probable que el ambiente urbano que enmarca el diálogo entre Amor y el Viejo en la anónima refundición –a diferencia del huerto y la cabaña que se destaca en el texto de Cota–, nos pueda hacer pensar en una dama burguesa o cortesana, vistosamente vestida y adornada para resaltar su hermosura; lo cierto es que este personaje femenino no hace alarde de conocer la literatura cortés. No emplea

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¡O viejo desconçertado! ¿No ves qu’es cosa escusada presumir de enamorado, pues quando estás más penado te viene el dolor de hijada? (vv. 621-625)

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la Mujer Hermosa sutilezas en su discurso, ni usa de los desdenes propios de las damas; ni tampoco, al mostrársenos tan dura, pretende preservar su honor o vanagloriarse de su superioridad sobre el dolorido amante. Más bien parece que se hace eco del pensamiento popular, de su visión práctica de la vida, tan opuesto al idealismo caballeresco; por lo que podría ser una doncella del pueblo llano o, incluso, dado su descaro, hasta una prostituta o «mujer libre», que se procurara su propio sustento. En cualquier caso, se trata, en abstracto, de una «mujer» de la que el anónimo autor sólo ha querido mostrar que es joven y bella y oponerla, así, funcionalmente, como tipo teatral, al decrépito anciano, en un texto que destaca por su tono jocoso y carnavalesco. Pérez Priego (2009: 84) ha relacionado la obra, en este sentido, con el género popular del charivari. Éste se extendió por toda Europa y consistía en «una balada infame [o infamante], cantada por un grupo de personas armadas, bajo la ventana de un viejo chocho que el día anterior se había casado con una joven libertina, como burla contra los dos» (Burke, 2005: 283), acompañada por el batir de cacerolas y sartenes. También se hacían contra el que se casara en segundas nupcias, contra una chica que se uniera a un forastero o contra un marido que hubiera sido maltratado o engañado por su mujer; esto es, contra las relaciones que la «justicia popular» consideraba antinaturales o que presentaban el mundo al revés. El esquematismo en la caracterización de la Mujer Hermosa impide, por otro lado, que su brusco rechazo desate ninguna tragedia o conflicto interno en el Viejo, enamorado de forma súbita más por el mágico y hábil artificio del dios –según el tópico del «Amor omnia vincit»– que por auténticos sentimientos hacia una joven que acaba de ver. No parece sino el capricho de un viejo verde que, seducido sólo por el físico de la joven, la codicia. Pretende acercarse a ella, tocarla, valiéndose de manidos tópicos cortesanos, que ésta desprecia irónicamente y que convierten al protagonista en un pelele objeto de burla. Aunque queda muy lejos, podríamos oponer esta figura grotesca a la visión romántica que ofrecerá Victor Hugo en Hernani, donde el dolor de don Ruy Gómez, enamorado de su joven sobrina doña Sol, es contemplado con gran comprensión. Éste habla sobre la juventud de su alma enamorada prisionera en su cuerpo decrépito: «Au coeur, on n’a jamais de rides [...] Le coeur est toujours jeune et peut toujours saigner» (Hugo, 1995: 94; vv. 762 y 764). Sin embargo, curiosamente, ambos sufrirán un proceso inverso: si el Viejo de la obra medieval recuperará su dignidad cuando finalmente asuma la triste realidad y todo acaba –pese al profundo desengaño que encierra el texto–, de forma serena y provechosa para los receptores; la negativa de don Ruy a aceptar la verdad –el amor de los protagonistas–, lo llevará, al final del drama romántico, a la crueldad y a la deshumanización más absoluta, convertido –ahora él– en un muñeco carnavalesco, en trágico «domino noir»; máquina de desgracia y destrucción. De este modo, podemos afirmar que si el carácter burlesco y crítico por la ridícula actitud del viejo verde que observamos en la anónima refundición, acerca este texto a la mofa carnavalesca del charivari, su importante carácter didáctico y la apacible reflexión y aceptación de la lección final que realiza el Viejo, el cual recobra, al desaparecer la Mujer Hermosa, la entidad humana que el amor le había arrebatado: «Yo tengo mi merecido,/ y es en mí bien emplea-

Viejo malo en la mi cama, por mi fe, non dormirá.

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do/ pues estando ya guarido,/ quise tornar al ruido/ do m’avían descalabrado» (vv. 646–650); lo relaciona con la posterior comedia neoclásica. Pensemos, por ejemplo, en El sí de las niñas de Moratín, donde Don Diego acepta serenamente el amor de su prometida, doña Paquita, con su sobrino don Carlos, sobre los que vuelca, satisfecho y comprensivo, todo un amor paternal que lo dignifica. También él, como el Viejo, se da cuenta súbitamente del error en que estaba, engañado por las ilusiones que habían sembrado en su alma las interesadas tías y la madre de la muchacha:«Por una casualidad he sabido a tiempo el error en que estaba... ¡Ay de aquellos que lo saben tarde!» (Moratín, 2005: 213); si bien la esperanza en el amor de un futuro niño de la joven pareja con que acaba la obra neoclásica, poco tiene que ver con esa profunda sensación de soledad; la soledad sin solución de la vejez, que queda al final del Diálogo medieval. El villancico con que acaba la obra, –tal vez cantado a dúo, en opinión de Surtz (1992: 52-53), por el Viejo y la Mujer Hermosa–, insiste, así, en una desoladora sentencia: «Quien de amor más se confía/ menos tenga d’esperança/ que su fe toda es mudanza»; pero muestra, asimismo, un tono pacífico y reconciliador, en el que la moraleja o enseñanza que puedan llevarse los receptores está por encima de los caracteres de los personajes, sometidos a esa sensatez o razón colectiva que se alza como dominadora del sentimiento individual. La apertura al nosotros se hace, así, evidente en las continuas apelaciones a los receptores, que inciden en la representación del texto. El Viejo utiliza, por ejemplo, en su desengañada reflexión final, expresiones y verbos de percepción («como avéis visto aquí todos», «delante vuestros ojos») y ofrece, consciente de su torpeza y conforme con su castigo, su propia desgracia como catártico ejemplo para todos nosotros: «Castigá en cabeça ajena, / pues mi tormento os amuestra/ a salir desta cadena/ y, si n’os duele mi pena, /esperá y veréis la vuestra» (vv.686-690); eximiendo de culpa, con ello, al personaje femenino. La Mujer Hermosa, fríamente deshumanizada en su papel realista, se limita, en definitiva, a soltar «verdades» ante un Viejo cruelmente ilusionado por Amor; alzándose en portavoz de cualquier persona «sensata» que considere una locura, un disparate, que un viejo pueda pretender al amor de una bella joven. Su misión es, esencialmente, la de «espejo de la verdad», mientras que su franqueza y el dinamismo de su discurso y sus acciones, que la llevan a huir del contacto físico con el anciano, animan la obra y le otorgan un claro carácter dramático. Sin embargo, su papel no acaba ahí, en su función desmitificadora o en su valor teatral; sino que podríamos descubrir en ella cierto grito de rebeldía –escondido en la inmunidad que le da ese carácter abstracto de «mujer» que la excluye de su pertenencia a una clase social concreta y amparada por la libertad de expresión que otorga el tono burlesco de la obra–, contra el sometimiento femenino a la voluntad del hombre. La voz femenina de la lírica popular mostraba en la intimidad, de forma chistosa, su aversión a la relación carnal con un viejo. Juvenil rebeldía que se encargaba de frenar la madre-confidente, en un tono no menos humorístico:

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Es un viejo desdonado, no puede comer boccado; él beberá lo cobrado, toda me gomitará. –Hija, él tiene parientes muy ricos y muy potentes; aunque le falten los dientes, así non te morderá7

Pero, la Mujer Hermosa, –ajena a cualquier tipo de presión social o familiar que la obligue a mantener este tipo de relación en contra de sus deseos, frente a la inevitable sumisión que hace emanar del texto popular una risa teñida de profunda amargura–, se permite la libertad de manifestar abiertamente su sentimiento de repulsión hacia el anciano, burlándose irónicamente de sus requiebros. Ofrece un valiente esfuerzo de sinceridad en un ambiente dominado por la apariencia y, a pesar del calificativo «hermosa» que la define, no es presentada como mero objeto de los sentidos, como un cuerpo atractivo para el varón; sino que su discurso sabe hacer valer su propia opinión y su capacidad de elección. El texto contempla, por tanto, no sólo la perspectiva masculina, sino también la perspectiva femenina de este personaje que tanta fealdad destapa en el anciano y que no está dispuesto a aceptar algo que detesta. Además, su cruel actitud realista la aleja de esa dama cortesana en la que, como explica José Francisco Ruiz Casanova8, además de la hermosura y la inaccesibilidad, destacaba la piedad. De nada sirve, en consecuencia, que el anciano, ante el agresivo rechazo de la Mujer Hermosa, apele a su humanidad: «Pues que tu beldad me daña, / tu piedad, señora, invoco: / çese contra mí tu saña/ no me seas tan estraña» (vv.631-633). Si el hombre divinizaba en la literatura cortés a una mujer que renunciaba a su deseo y a su propio cuerpo en favor de su honra y su virtud; la Mujer Hermosa no hace sino romper con ese idealismo nacido de la imaginación masculina –que durante tanto tiempo tendrá a la mujer subordinada al deseo de los demás, como demuestra, por ejemplo, la mencionada obra de Moratín–, y alzarse, enarbolando la razón colectiva pero también su voz individual de mujer, para rechazar un amor que le parece ridículo y repugnante, por mucho adorno que lo disfrace. La poeta italiana del S. XIII Compiuta Donzella, se quejaba de la férrea custodia del patriarcado sobre el género femenino y de la imposibilidad de realizarse en el amor, de acuerdo con sus propios sentimientos. Así, con un lenguaje muy personal y sincero, aunque quizá demasiado conformista y dulce, exclamaba:

 7   Cancionero musical de Palacio (Recopilación de Juan Vázquez); texto antologado en El amor y el erotismo en la literatura medieval (Victorio, 1983: 230).  8   Véase «Introducción» en Ruiz Casanova, José Francisco, ed., Diego de San Pedro, Cárcel de amor. Arnalte y Lucenda. Sermón (2008: 41-44).

Alla stagion che il mondo foglia e fiora, accresce gioia a tutti I fini amanti: vanno insïeme alli giardini allora che gli augelletti fanno nuovi canti: la franca gente tutta s’innamora, ed in servir ciascun traggesi avanti, ed ogni damigella in gioi’dimora, a me n’abbondan smarrimenti e pianti. Chè lo mio padre m’ha messa in errore, e tienemi sovente in forte doglia: donar mi vole, a mia forza, signore. E dio di ciò non ho disio nè voglia, e in gran tormento vivo a tutte l’ore: però non mi rallega fior nè foglia9

  9   «Cuando el mundo florece, la estación/aumenta el deleite de los amantes. /Juntos van al jardín en comunión/de los pájaros cantan incesantes. /La gente libre ama con pasión/ y se apresuran al amor, andantes. /Se alegra la joven sin dilación,/mientras me cercan llantos acezantes./Que mi padre me encierra en el error,/me tiene retenida en gran lamento,/quiere casarme, contra mí, señor./Y no tengo deseo, da pavor,/en gran tormento vivo, es mi sustento:/no me alegra la flor ni su temblor» (trad. María Rosal Nadales), en Arriaga Flórez, Mercedes, Daniele Cerrato y M.ª del Rosal Nadales, Poetas italianas de los siglos XIII y XIV en la querella de las mujeres (2012: 88–89).  10   «MULIER: ¡Tírate allá, viejo loco!/SENEX: ¡A! ¿No sabes que soy tuyo?/MULIER: Mío no, mas de la tierra. /SENEX: Tuyo, digo, y no te huyo. /MULIER: Presto verás qu’ eres suyo, /si mi juizio no yerra» (Diálogo del Viejo, el Amor y la Mujer hermosa, en Pérez Priego, 2009: 231).

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Recibido: septiembre de 2014; Aceptado: noviembre de 2014

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La Mujer Hermosa, con su agresiva falta de misericordia y pudor, da el valiente paso hacia la libertad expresiva. Rompe con los prejuicios que encorsetan el comportamiento femenino y –ella, sí–, ya sin ningún remordimiento, avalada por la comicidad que envuelve al Viejo y respaldada por el materialismo de su tiempo, proclama el placer de gozar del «temblor de las flores», de la libertad de su alegre primavera; desechando, en la esperpentización del anciano, todo un mundo caduco y triste que, en el ocaso de la Edad Media, está próximo a expirar, a ser sepultado bajo esa misma tierra fúnebre que aguarda –como ella misma recuerda en los versos 635–64010–, más pronto que tarde, al Viejo.

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LA EVALUACIÓN DE LA COMPETENCIA LÉXICA ADULTA: UNA APROXIMACIÓN A TRAVÉS DE LA DISPONIBILIDAD LÉXICA Y LA ESPECIALIZACIÓN ACADÉMICA EN PREUNIVERSITARIOS Natividad Hernández Muñoz Universidad de Salamanca

Resumen La formación académica previa al acceso al mundo profesional es uno de los factores ligados a la experiencia que modifican el conocimiento léxico de los hablantes de una lengua. Este trabajo analiza la competencia léxica de 97 alumnos preuniversitarios a través de una prueba de disponibilidad léxica para seis categorías semánticas en relación con la especialización académica que han tenido en educación secundaria y bachillerato (ciencias o letras). Los resultados obtenidos son interpretados a la luz de las teorías de desarrollo de la competencia léxica adulta y los factores sociales, estratégicos y metalingüísticos que en ella influyen. Palabras clave: competencia léxica, especialización académica, disponibilidad léxica, desarrollo del lenguaje adulto.

1. INTRODUCCIÓN Según Nippold (2007) un alumno de primaria de 10 años conoce el significado de 20.000 palabras, un alumno de secundaria de 15 años posee 30.000 palabras y un hablante adulto joven de 25 años, 50.000. Podemos entonces predecir, en líneas generales, que un individuo escolarizado adquiere 2000 palabras cada año, o lo

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The formal education previous to the professional career is one of the experience-related factors that modify the lexical knowledge of language speakers. This paper analyses the lexical competence of 97 pre-university students with a lexical availability test containing six semantic categories in relation to the differences between two possible academic profiles (either Sciences or Arts and Humanities) in compulsory secondary school and pre-university studies. Results are explained to the light of theories about the development of adult lexical competence and the social, strategic and metalinguistic factors that have an influence on that competence. Key words: lexical competence, academic career, lexical availability, later language development.

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Abstract

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que es lo mismo, cinco o seis palabras por día. A partir de estas cifras más o menos aproximadas nos podemos preguntar cómo son esas nuevas palabras aprendidas en la etapa de escolarización secundaria y en el inicio de la edad adulta, una vez que los hablantes tienen cubiertas las necesidades básicas del vocabulario fundamental, hecho que, según varios autores, se da antes de los 5 años. Sin duda, la evolución de la competencia léxica de cada individuo estará condicionada por características personales de su trayectoria vital y, especialmente, de su escolarización. ¿Cuáles son, entonces, los elementos que determinan el léxico que conforma la competencia léxica adulta? A responder parcialmente esta pregunta se dedica este trabajo. Según Marconi (2000) la competencia léxica, considerada en todas sus dimensiones, es una familia de destrezas complejas que no se limita a conocer el significado de una palabra. De hecho, en los procesos mentales que la ponen en funcionamiento podemos diferenciar dos elementos constitutivos diferentes. Por un lado, la capacidad del individuo para almacenar palabras y cómo estructura dicho conocimiento y por otro, las habilidades para producirlas. En relación con el primer punto, las redes de palabras que conforman la memoria semántica de un hablante de una determinada lengua están en constante evolución a lo largo de la vida, porque se sustentan en la percepción del mundo que le rodea y esta no deja de transformase a través del paso del tiempo: «The development of lexical ability relies on the subjects’ experiences at the different periods of their lives, which function as sources of vocabulary» (Barbeiro, João y Santos 2011: 324). A través de la experiencia se produce un reajuste cognitivo en cada una de las etapas de la vida que afecta directamente a las redes de conceptos y sus asociaciones particulares. En este sentido podemos observar cambios en la estructura de las categorías semánticas que ordenan el conocimiento1 y los términos prototípicos de ellas (Rosch 1978).En segundo lugar, una mejora de la competencia léxica no solo atañe al aumento de unidades léxicas, sino también a las posibilidades de actualización de estas unidades, que son claramente favorecidas por el fortalecimiento de las redes léxicas (Ferreira y Echeverría 2010). La evaluación de la competencia léxica de un hablante adulto puede realizarse a través de un conjunto de pruebas diseñadas desde ámbitos distintos y con propósitos variados, como los pedagógicos, psicolingüísticos, clínicos (producción de textos, respuesta a cuestionarios, nombrar imágenes, etc.). En el paradigma de la Lingüística, existe una amplia tradición de estudios léxico-estadísticos que, mediante diferentes procedimientos metodológicos y formulaciones matemáticas, proponen diversas valoraciones tanto del léxico individual como de los léxicos compartidos. Dentro de este ámbito, los resultados que ofrecen las pruebas de disponibilidad léxica, también llamadas generación de ejemplos o fluidez categorial,«the vocabulary flow usable in a given communicative situation» (López Morales

De hecho varios autores coinciden en hablar de un salto en las relaciones asociativas del lexicón que se produce en torno a los nueve años de edad y que refleja un cambio en el predominio de las relaciones paradigmáticas de los términos sobre las sintagmáticas (véase Nippold 2007:28). 1

2.1 La evaluación de la competencia léxica adulta en el ámbito de la enseñanza superior

En el estudio de la competencia léxica adulta se han encontrado dos grandes factores que influyen en su desarrollo y manifestaciones: el primero es la edad; el segundo, la educación. La mayor parte de los autores coinciden en que el conocimiento léxico semántico acumulado durante la vida adulta permanece estable hasta edad avanzada, solo con algunos cambios en los mecanismos de actualización debidos al enlentencimiento generalizado de la velocidad de transmisión neuronal (Véliz, Riffo y Arancibia 2010, Urrutia 2001). En cuanto a la educación, también se ha demostrado que el número de años en la escuela favorece la producción del léxico (Soares y Ortiz 2008). Una vez identificados estos dos factores como elementos determinantes de las habilidades de recuperación léxica en adultos, cobra importancia describir qué elementos modelan el léxico que es añadido, precisamente, a través de la experiencia dada por el paso del tiempo y el acceso a la educación. Nippold (2007), en su descripción del desarrollo avanzado del lenguaje (later language development vs. early language development), expone que una de las diferencias fundamentales entre la etapa de desarrollo temprano (hasta los 5 años)

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2. LA COMPETENCIA LÉXICA ADULTA

81

2014:3), son una de las herramientas de análisis que permiten evaluar de forma rápida la producción léxica de un individuo, con las implicaciones que conlleva para disciplinas como la sociolingüística (Samper Padilla y Samper Hernández 2006), la adquisición de primera o segunda lengua (Jiménez Catalán 2014) o la lingüística cognitiva (Ávila Muñoz y Sánchez Sáez 2014).A través de los conjuntos de palabras obtenidas en estas pruebas experimentales se puede observar cómo varían las redes a lo largo de la vida (en el tipo de palabras producidas), pero también cómo se transforma la capacidad para acceder a ese léxico (por ejemplo, en la capacidad para producir mayor o menor número de palabras). Por tanto, nos ofrece información tanto de la construcción del universo léxico como de las capacidades de los individuos para actualizarlo. En este contexto, las investigaciones de disponibilidad suelen escoger a los estudiantes preuniversitarios, en torno a 18 años de edad, como representantes de las capacidades léxicas adultas. Pero, ¿hay una competencia léxica adulta homogénea en los estudiantes de bachillerato?, ¿los años de escolarización previos al acceso a la universidad determinan parte de la construcción de sus habilidades léxicas? El objetivo principal de este trabajo es responder a la pregunta de si existen diferencias entre los estudiantes preuniversitarios de acuerdo con la especialización académica que han recibido a lo largo de su educación en los centros de enseñanzas medias. Los resultados obtenidos, además del alcance que puedan tener desde el punto de vista del desarrollo de la competencia léxica en el lenguaje adulto, también poseen un alcance metodológico para los estudios de disponibilidad léxica, ya que profundizan en el conocimiento del hablante considerado como informante habitual.

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y las etapas posteriores es, precisamente, que se incrementa el desarrollo individualizado de las características lingüísticas. Es decir, a partir de la edad escolar, los intereses y los gustos del individuo hacen que su desarrollo lingüístico adquiera rasgos individuales dependiendo de la selección de los cursos académicos, de las actividades extraescolares, de los hobbies y de los contactos sociales. Esto está, además, condicionado por el hecho de que con el desarrollo de las habilidades de lecto-escritura y el acceso amplio a las fuentes escritas (a partir de los 8-10 años) se multiplican las fuentes de conocimiento lingüístico para el individuo. De hecho, algunos estudios han demostrado que la cantidad de tiempo que se pasa leyendo predice la cantidad de vocabulario en niños, adolescentes y adultos jóvenes (Nippold 2007:25-26), habida cuenta de que las fuentes de lenguaje escrito no están exentas de la influencia del proceso de selección individual y de restricción temática del input recibido al que hacíamos referencia. En el primer año de universidad ya se observa cierta modificación en la manera de construir el conocimiento individual dependiendo de la carrera de los estudios universitarios. Allueva, Herrero y Franco (2010) realizaron un estudio en el que analizaron los estilos de pensamiento con los que llegan los estudiantes al primer curso de las diferentes carreras universitarias y observan claras diferencias entre las áreas de conocimiento estudiadas (Economía, Ciencias, Magisterio y Relaciones laborales/Trabajo social). Estas diferencias también se manifiestan en los estilos de aprendizaje de los estudiantes (Allueva y Bueno 2011). Tanto estilos de aprendizaje como modelos de pensamiento no se asimilan de forma radical, sino que reflejan el proceso de desarrollo cognitivo del individuo a lo largo de los años. Así, las modalidades de aprendizaje y pensamiento proceden de las diferencias individuales de los alumnos en los métodos y técnicas desarrollados en la etapa de formación de educación secundaria. Las habilidades lingüísticas, que en educación secundaria dependen en gran parte de los procesos de aprendizaje de la lengua y el metalenguaje, se ven de este modo favorecidas por determinados modos de acercarse al conocimiento y a los procesos reflexivos y enunciativos. De alguna forma, el nivel universitario supone un cambio en las experiencias de enseñanza-aprendizaje que impulsan la especificidad del conocimiento adquirido y, por tanto, la transformación del léxico del individuo. Precisamente el nivel universitario ha servido para estudiar la producción léxica en ámbitos especializados –lo que se conoce como disponibilidad léxica especializada–; véanse, por ejemplo, los estudios de léxico disponible de medios de comunicación (Guerra Salas y Gómez Sánchez 2003), léxico matemático (Urzúa, Echeverría y Sáez 2006) o léxico de Fisioterapia (Navarro 2011). Pero no solo eso, sino que sirve como punto de referencia para evaluar las habilidades lingüísticas de los individuos con un nivel educativo similar, pero con diferentes experiencias vitales. En este sentido, Barbeiro, João y Santos (2011) utilizan la disponibilidad léxica para evaluar la competencia léxica de dos grupos de hablantes universitarios: aquellos que acceden al primer curso inmediatamente después de finalizar los estudios secundarios y aquellos que acceden después de una parada en la etapa de formación, a partir de 23 años. La disponibilidad léxica en las áreas vinculadas a ámbitos de conocimiento concretos (cultura, sociedad, economía y lengua

portuguesa) arroja el resultado de que los estudiantes que no han perdido el contacto con la educación formal producen mayor número de unidades y, además, presentan unos resultados más cohesionados a nivel léxico, es decir, activan el mismo conjunto de palabras. Todo ello indica que los dos grupos de hablantes ponen en funcionamiento las estrategias de acceso al léxico en diferente grado. Parte de las habilidades para realizar una encuesta de producción léxica depende precisamente del desempeño académico, es decir, del tipo y la periodicidad del ámbito educativo con el que se esté familiarizado. En primer lugar, porque los discentes pueden estar más o menos acostumbrados a realizar tareas de escritura y producción léxica y en segundo, porque pueden tener activado cierto tipo de léxico ligado a ámbitos concretos. Esta afirmación se ve reflejada en los resultados que encontraron Barbeiro, João y Santos (2011) en relación con el centro de interés Lengua portuguesa, donde los estudiantes que no habían dejado los estudios respondían más frecuentemente con palabras extraídas del currículo académico (verbo, nombre), mientras que aquellos que habían hecho un paréntesis temporal en su formación, producían términos de carácter más amplio (profesor, cultura, sociedad).

Véase toda la información relativa a este macro-proyecto en: www.dispolex.com. Uno de los grandes desafíos a la hora de plantear una investigación sociolingüística es llevar a cabo una adecuada selección de los informantes. En cualquier caso, se parte de la base de que el informante ideal no existe, se trata de una abstracción desligada de su condición humana y consecuentemente social; sin embargo, puede hablarse de un informante ejemplar en el sentido de «individuo representativo de una comunidad». 2 3

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La sociolingüística como rama de la Lingüística parte de que existen ciertos rasgos sociales que influyen directamente en la selección de los hechos lingüísticos. Algunos de los factores que muestran una mayor capacidad de influencia son el sexo (o género), la edad, la clase social, el nivel de instrucción, la etnia, la red social, el mercado lingüístico y la procedencia, entre otros. Almeida (2003) destaca que los criterios que más condicionan el comportamiento de un grupo social son los elementos subjetivos, concretados en el modo en que los individuos se identifican como parte del grupo. Dentro de estos elementos subjetivos entra también el ámbito de la especialización profesional, que comienza a edad temprana, puesto que en la enseñanza secundaria obligatoria los alumnos deben seleccionar el currículo académico que les conducirá a una u otra opción dentro de las especialidades universitarias. Uno de los objetivos principales del Proyecto Panhispánico de Léxico disponible2 es el de comparar los léxicos disponibles de varias regiones de habla hispana. Por esta razón se ha necesitado diseñar una metodología común a todas las investigaciones, que necesariamente incluye un perfil del informante preestablecido3. Los estudios de disponibilidad seleccionan a los hablantes de último año de bachillerato, inmediatamente anterior a la entrada en la universidad (en el primer año de Facultad, si las peculiaridades

83

2.2 La especialización académica o el inicio del léxico profesional

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de la muestra así lo requieren) sin la contaminación de tecnicismos, cercanos a la norma culta, y alejados ya de la influencia del lenguaje adolescente (López Morales 1999:28). Los preuniversitarios se toman como la comunidad hispánica adulta en general, partiendo de la idea de que han alcanzado el grado de madurez lingüística de un adulto pero sin haber sido expuestos a la «contaminación técnica» propia de la experiencia recibida en el mundo laboral o la educación superior (Borrego Nieto y Fernández Juncal 2003). Los autores Borrego Nieto y Fernández Juncal (2003) realizaron un estudio en el que comparaban la producción de léxico disponible de estudiantes preuniversitarios y estudiantes de cuarto curso de universidad. Las diferencias observadas inciden en el hecho de que el léxico disponible actualizado por los estudiantes universitarios es similar en vocablos al del colectivo preuniversitario. Igualmente, las diferencias entre ambos colectivos no son sustanciales desde el punto de vista cualitativo; no obstante, sí se produce una mayor madurez en el proceso de lexificación en la etapa universitaria. Pero tal y como apuntan los autores, estas pequeñas variaciones son ocasionales, la mayor parte de ellas fruto de las respuestas de un solo individuo que no afectan al grueso de la producción léxica, a los vocablos centrales de las listas. Por tanto, esta investigación consolida la adecuación para la recopilación del léxico disponible del nivel preuniversitario. Resuelta la cuestión de los posibles cambios en la disponibilidad léxica en el salto educativo entre los estudios preuniversitarios y los universitarios, todavía nos queda un interrogante más en relación con el informante habitual en los estudios de disponibilidad: aquel que atañe al grado de especialización académica. En el estudio descrito previamente de Borrego Nieto y Fernández Juncal (2003) participaron estudiantes de cuarto de carrera de Filología Hispánica, es decir, el grupo era homogéneo desde el punto de vista del perfil académico. Sin embargo, en las muestras habituales de preuniversitarios no se suele hacer referencia a qué rama de Bachillerato pertenecen los estudiantes entrevistados. El sistema educativo español actual posee una optatividad muy alta. Los alumnos de segundo ciclo de Enseñanza Secundaria Obligatoria, 3.º y 4.º de ESO, tienen varias materias optativas, pero especialmente la diferenciación académica se incrementa en el Bachillerato, donde los estudiantes de las distintas opciones solo comparten un 45% del currículo básico en 1.º y un 35% en 2.º. Como hemos descrito en apartados anteriores, el léxico del hablante adulto se ve altamente condicionado por las características individuales en relación con el input lingüístico recibido, tanto por la vía académica, como por las lecturas y discursos orales a los que está expuesto en la vida cotidiana. Transcendiendo la dependencia estrictamente educativa, la variable especialización académica, que se concreta en la tradicional división bipartita «ciencias o letras», es una taxonomía colectiva cuya influencia depende en muchos casos no del academicismo, sino de la psicología social. Toda persona vinculada al mundo del estudio es incluida, y se incluye personalmente, en una de las facciones tópicas. Se cree que ambas reflejan la actitud que el individuo toma ante los hechos que suceden a su alrededor y, en especial, en lo referente a los fenómenos comunicativos. Esta dicotomía de áreas de conocimiento tradicional también refleja un cambio en los métodos de análisis y de percepción del objeto de estudio (Bernárdez 2008: 103 y 108). Si es así, todos estos factores tienen la entidad suficiente para condicionar la estructura del lexicón mental. Por lo tanto, la especialización léxica no solo vendrá dada por

la selección de las materias impartidas en los centros, sino principalmente por un cúmulo de preferencias personales, como las lecturas, las actividades de tiempo libre, los programas de televisión y radio, las películas, las relaciones interpersonales, etc. 3. METODOLOGÍA

TABLA 1. REPRESENTACIÓN DEL RESTO DE VARIABLES SOCIALES EN LA MUESTRA. Hombres

Mujeres

Urbano

Rural

NSC alto

NSC medio

NSC bajo

Total

Ciencias

24

23

11

36

7

25

15

47

Letras

15

35

27

23

4

31

15

50

4 La muestra inicial contaba con 117 alumnos, 20 de colegios privados y 97 de públicos. En la investigación comparativa entre ciencias y letras se decidió limitar el análisis a los estudiantes de colegios públicos porque las diferencias en el número de palabras producidas entre los colegios públicos y privados eran significativas estadísticamente. Si manteníamos el conjunto de informantes completo los resultados de la comparación podrían estar condicionados más que por cursar una especialidad académica, por pertenecer a un tipo de enseñanza. Véase Hernández Muñoz (2004) para una descripción pormenorizada de la muestra inicial. Una primera exploración de los datos se presentó como comunicación oral en las III Jornadas de Reflexión Lingüística de la Universidad de Salamanca.

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Se realizó una encuesta de léxico disponible a estudiantes de segundo curso de Bachillerato (preuniversitarios) de la provincia de Cuenca, de 17 y 18 años de edad. La muestra está compuesta por 97 sujetos que representan un 7,5% de la población estudiantil preuniversitaria de la provincia (1299 alumnos). Del total de alumnos participantes,47 cursaban una opción de letras (Ciencias Sociales, Humanidades y Artes) y 50 una opción de ciencias (Tecnología y Biosanitaria), lo que representaba un 48,6% y un 51,4% respectivamente. Tradicionalmente, en los estudios de disponibilidad se analizan otras variables de carácter sociocultural que de diferente forma pueden influir en los resultados: sexo (Gómez Molina 2006), nivel sociocultural (NSC, Samper Padilla y Samper Hernández 2006), procedencia urbana o rural (Galloso 2003) y otros factores psicosociales como la estructura de las redes personales y ciertas características de integración comunitaria (Ávila Muñoz y Villena Ponsoda 2010). En nuestro estudio la representación de estas variables sociales venía dada por la muestra misma, tal y como recoge la Tabla 1. Se ha comprobado que en el conjunto de nuestros datos ni el sexo, ni la procedencia, ni el NSC influyen estadísticamente4 y que, por tanto, no se produce ningún sesgo en los análisis cuantitativos de la variable objeto de estudio (ciencias y letras). (Ver tabla 1).

85

3.1 La muestra

3.2 La encuesta La recogida de los datos por medio de una encuesta escrita fue realizada personalmente por la investigadora durante el horario escolar en cada uno de los cinco centros educativos participantes. Cada informante disponía de un cuadernillo donde aparecían tres listas en blanco numeradas por hoja, sin encabezamiento. Los alumnos iban completando las listas según las instrucciones que recibían de la encuestadora: «Escribe todas las palabas que conozcas para Partes del cuerpo». En total respondieron a diecisiete categorías semánticas (también llamadas centros de interés). El tiempo de respuesta para cada categoría fue de dos minutos. En los estudios previos de disponibilidad se ha demostrado que cada centro de interés varía en cuanto a su estructura interna y la información que aporta. Teniendo en cuenta los objetivos del estudio, para el análisis se seleccionaron solo seis categorías, dos de carácter compacto, muy comunes en los estudios de psicolingüística cognitiva: Comidas y bebidas y Animales; dos categorías tradicionalmente más difusas donde caben relaciones asociativas más amplias: El campo y Juegos y diversiones; y, finalmente, dos centros de interés donde se podía reflejar de modo especial la elección de la especialidad académica: La escuela y Profesiones. Como hipótesis de partida consideramos que, si se producían diferencias entre los centros de interés, estos dos últimos serían los más permeables a la influencia del perfil académico.

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3.3 Herramientas de cálculo El proceso de lematización y de edición de las respuestas se llevó a cabo siguiendo las pautas generales del Proyecto Panhispánico de Disponibilidad Léxica. Para analizar los resultados se ha utilizado la herramienta de cálculo de disponibilidad y de compatibilidad de conjuntos que proporciona el portal web www.dispolex.com. 4. RESULTADOS Con el objetivo de cubrir todas las aportaciones sobre la competencia léxica que nos pueden ofrecer los resultados se ha realizado un análisis a través de tres dimensiones: –  Producción léxica global: comparación del número de palabras registradas, en su conjunto y en cada una de las categorías. –  Compatibilidad de conjuntos: análisis cuantitativo y cualitativo de los términos compartidos entre ambos grupos de estudiantes. –  Grado de homogeneidad de los conjuntos léxicos: análisis de la dispersión o concreción de los conjuntos léxicos a través de los índices de frecuencia de las palabras, la prominencia cognitiva y la cohesión léxica.

4.1 Producción léxica global

Gráfico 1. Boxplot con los resultados de la prueba por categorías

Sin embargo, si se realizan análisis independientes para cada una de las categorías semánticas nos encontramos con que en Profesiones sí hay diferencias significativas desde el punto de vista estadístico, tal y como muestra la Tabla 2. En el Gráfico 1 aparecen los datos desglosados por centros de interés. Las líneas gruesas en el centro de las cajas, emparejadas por categorías (ciencias y letras), representan los valores medios de palabras producidas. La diferencia significativa en Profesiones se puede observar desde un punto de vista gráfico en el mayor distanciamiento entre las dos cajas y sus valores medios. (Ver tabla 2 y Gráfico 1 conjuntamente).

Tal y como se explicó en el apartado metodológico se ha comprobado que no existe otra variable social (sexo, procedencia urbana o rural o nivel sociocultural) que influya significativamente en los resultados, así como la adecuación de la simetría y los curtosis de los datos. 5

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Se ha realizado un t-test de Student para muestras independientes con el conjunto de datos5. Los resultados muestran que no hay diferencia significativa entre los alumnos de ciencias y de letras en relación al número total de palabras producidas (ciencias 21,88 palabras de media, letras 22,16, significación p>0.05).

TABLA 2. RESULTADOS DE LOS ANÁLISIS ESTADÍSTICOS. Medias

t (t-test)

Significación (p=)

Comidas y bebidas

Ciencias Letras

25,40 25,63

-.615

.539

Escuela

Ciencias Letras

23,04 23,74

-.794

.429

El campo

Ciencias Letras

19,47 20,91

-1.451

.149

Animales

Ciencias Letras

27,02 25,93

1.273

.206

Juegos

Ciencias Letras

17,91 18,74

-.787

.433

Profesiones

Ciencias Letras

18,45 23,63

-5,956

.000*

*significación al nivel de pMacDonalds, or Woolworth’s >Woolworths >Woolworths. Rosenbach (2002: 15-16) agrees with the previous classification and adds (following Taylor 1996) the possibility of denominating classifying genitives possessive compounds, since they fulfill the criteria for compounds: the possessor is [-referential], it carries initial stress and, when presenting premodification, this would only affect the possessum but not the possessor. In Rosenbach’s example: “a beautiful king’s daughter”, it is the daughter the one that is beautiful. The author (2002: 16) is nonetheless aware of the difficulties in classifying genitive constructions: “even if the possessor functions as a determiner, i.e. in specifying genitives, a formally indefinite possessor can be inherently ambiguous between a specifying and a modifying, i.e. compound, reading, since it potentially allows for both a referential and a non-referential interpretation”. This ambiguity and difficulty in classification seems to pervade in studies dealing with the Anglo-Saxon genitive as an example of degrammaticalization. This initially controversial change is gaining acceptance but not without certain caveats. 3. DEGRAMMATICALIZATION VERSUS GRAMMATICALIZATION Within the frame of Diachronic Typology and the study of language change, grammaticalization is broadly defined as the movement of a lexically classified item into a more grammatical class. In terms of Lehman (2002: vii; Preface to the draft version 1982):

Later, the same author (2002: 10), quoting Kuryƚowicz, admits the process may also include the shift “from a less grammatical to a more grammatical status”. Since the first approaches to grammaticalization, which may go from Meillet (1912) to Givon (1971) (see Narrog and Heine 2011 for a detailed account), it is Lehmann (1995) the one that encourages, willingly or not, the study of grammaticalization versus its counterpart, degrammaticalization. He argued against the existence of this latter process and emphasized the directionality constraint of grammaticalization when he stated that “no cogent examples of degrammaticalization have been found” (Lehmann 2002: 17). Thus, the process would be basically irreversible, a lexical item can become more grammaticalized, but a grammatical item cannot become more lexical and, if grammaticalization happens, it will not be undone. In order to attest to the process of grammaticalization, he uses six, to a certain extent interrelated, criteria or parameters which he summarized in the table reproduced below (Lehmann 2002: 110). It is relevant to mention them here because the same will be used by Norde (2009) reversely for processes of degrammaticalization. For Lehmann (2002: 210-244) the more grammaticalized an element is, the more the parameters of cohesion will increase, that is, the element in question becomes more linked to a specific paradigm and more bonded, more connected with another syntagmatically related sign. Conversely, the parameters of weight and variability decrease. On the one hand, its semantic and phonological weight degrades (integrity) and its capacity to have a certain number of grammatically dependent elements (structural scope) is reduced. On the other hand, its paradigmatic variability or the possibility of being substituted by another element in the same paradigm, which is less obligatory, and its syntagmatic variability, the positions the item might occupy in a phrase, also undergo a reduction. Therefore, the element becomes more relevant in the system, more obligatory in its use and has fewer choices for positioning itself in the sentence. Table 1.: Lehmann’s grammaticalization parameters

To corroborate the validity of the unidirectionality of grammaticalization, Lehmann (2002: 16-17) did consider several examples to refute degrammaticalization among them the Anglo-Saxon genitive which he admits close to a “bona fide” case but dismisses on the basis of historical interpretations:

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Grammaticalization is a process leading from lexemes to grammatical formatives. A number of semantic, syntactic and phonological processes interact in the grammaticalization of morphemes and of whole constructions. A sign is grammaticalized to the extent that it is devoid of concrete lexical meaning and takes part in obligatory grammatical rules.

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The last potential example of degrammaticalization is provided by English. In ProtoGermanic, the genitive suffix -s was a flexional ending bound to the word. In Modern English, however, we find such phrases as the King of England’s daughter and the man I met yesterday’s son, where the -s is agglutinated to a complex NP. This looks like a bona fide case. However, the historical details are complex (see Janda 1980). On the one hand, the originally flexional -s became more agglutinative, in Middle English, as a contingent result of the reduction and regularization of the Old English case paradigm. On the other hand, dialects and lower sociolects of Middle English had the alternative construction “NP his N” (e.g. the king (of England) his daughter) available, which itself became homophonous with the inherited genitive. As a result, the genitive suffix was reanalyzed as a clitic possessive pronoun. Thus, it was not the genitive on its own what expanded to higher syntactic levels. Rather, the (real or putative) clitic possessive pronoun, which had been compatible with these levels from start, got generalized to non-masculine genders.

In the same line and also defending the validity of unidirectionality, Haspelmath (2004) not only considers the case of the Anglo-Saxon genitive as a “bona fide” example but includes it within the group of eight attested reversals of grammaticalization, what he calls antigrammaticalizations. Lightfoot (2011: 444) considers Brinton and Closs-Traugott (2005) the best attempt to summarize the current understanding of the concepts grammaticalization and lexicalization, the latter restricted to a “narrow” form of lexicalization, that is, one that concerns the fact of being less productive grammatically and not the fact of becoming part of the lexicon. But this differentiation is not always easy to maintain. Lightfoot himself (2011: 448) mentions the difficulty in the treatment of derivational affixation, stating that “[s]tudy of derivational suffixes’ source structures are needed to help examine their relative grammatical status”. Norde (2009: 112) used a broader approach to lexicalization which would include “most changes that result in new lexemes, with the exception of regular word formation”. However, she is more concerned with those cases where lexicalization is a “synonym or subset of degrammaticalization” (op cit.). Norde (1997, 2006, 2009) has paid special attention to the genitive case in Swedish as a form of degrammaticalization, extending its scope to the Anglo-Saxon genitive. She defines this degrammaticalization as “a composite change whereby a gram in a specific context gains in autonomy or substance on more than one linguistic level (semantics, morphology, syntax, or phonology)” (2009: 120). Thus, she assumes that Lehmann’s parameters (integrity, paradigmaticity, paradigmatic variability, structural scope, bondedness and syntagmatic variability), which establish if a grammaticalization has occurred, will function in the reverse way when applied to cases of degrammaticalization. Therefore, a degrammaticalized element would increase its semantic and phonologic weight; it would move from a closed word class to an open one (deparadigmaticization); it would become more optional, with more paradigmatic variability; it would expand its structural scope, having more dependent elements; it would decrease in bondedness, especially in cases of deinflectionalization; and finally it will present more syntagmatic variability, having more syntactic slot choices.

The above mentioned parameters will work at different levels and appear more or less consistently depending on the type of degrammaticalization. Norde (2009: 133) distinguishes three types:4 –  Degrammation: “a composite change whereby a function word in a specific context is reanalyzed as a member of a major word class, acquiring the morphosyntactic properties which are typical of that word class, and gaining in semantic substance” (op. cit. 135) –  Deinflectionalization: “a composite change whereby an inflectional affix in

The Swedish genitive and the Anglo-Saxon genitive would, still according to Norde (2009: 160, 172-178), form part of the second category. In their predicative form, these genitives would have abandoned their inflectional system, consisting in marking each element of the noun phrase, to become clitics that mark the noun phrase as a single unit. All the parameters presented by Lehmann would work reversely for the deinflectionalization of these genitives. Thus, for Norde (2009: 171), there is resemanticization, given the fact that the genitive gains the function of a determiner (integrity); it loses paradigmaticity, since it does not form part anymore of a compact inflectional system; it becomes less obligatory, not all or none of the elements in the noun phrase appear marked (paradigmatic variability); its structural scope expands in the sense that instead of marking just single elements it may mark the whole noun phrase, and, although it remains bonded, there seems to be a weakening of that bondedness. It becomes also possible that the appears attached to not just nouns but other diverse elements of the sentence. Finally, as indicated by this author, syntagmatic variability is not relevant in deinflectionalization. Norde (2009: 161, n.9) restricts this opinion to the attributive possessives in which the genitive phrase works as a determiner: Because this is the only construction in which the genitive developed into a clitic (as evidenced by the occurrence of group genitives). This excludes a number of other constructions among them qualifying genitives (a children’s book), predicative genitives (my garden is smaller than Fred’s) or locative genitives (at the dentist’s).

She also questions the applicability of deinflectionalization to the genitive in regular plural forms since, following Carstairs (1987), she understands that “with singular and irregular plural nouns, =s [sic] is a clitic, but in regular plurals, -s is a cumulative inflectional ending, denoting the features plural and genitive simultaneously” (Norde, 2009: 174).

 4   These three types are based on the three levels of compliance of changes distinguished by Andersen (2006: 232), that is, content changes, content-syntax changes and morphosyntactic changes.

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a specific linguistic context gains a new function, while shifting to a less bound morpheme type” (op. cit. 152) –  Debonding: “a composite change whereby a bound morpheme in a specific linguistic context becomes a free morpheme” (op. cit. 186)

4. USE OF IN SPANISH:

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DATA AND CLASSIFICATION The term Anglo-Saxon genitive (genitivo sajón) might remind advanced Spanish students of English, who may still have had a traditional grammar instruction, of the morpheme used with proper nouns to indicate possession. Nevertheless, it is not common knowledge that this derives from the inflectional ending and it is usually ignored that there were in Old English different endings for the genitive case, singular and plural, depending on the declension. Additionally, there is no comparable genitive form in present day Spanish, which uses an analytic construction with the preposition de closer to the of use. This is no surprise, since the English of was first “affected by the translational character of the literature, and the employment of of to render L. ab, dē, or ex, in constructions where the native idiom would not have used it” and it was used “from the 11thc. as the equivalent of F. de, itself of composite origin, since it not merely represented L. dē in its various prepositional uses, but had come to be the Common Romanic, and so the French, substitute for the Latin genitive case” (OED, s.v., of prep. General signification). The facts mentioned above do not seem to have inhibited a certain acceptance of by average Spanish speakers as we will try to show below, possibly due to its phonetic and graphic similarities with the Spanish plural morpheme , although with further differentiated uses. A simple basic overview of services’ shop fronts in different Spanish locations, presents cases of commercial names like: Casa Pepe’s (Palencia), Meson Pepe’s (Madrid), Navarro’S (a hairdresser in Albacete), Patry’s peluquería y estética (Madrid), Sara’s peluquería y estética (Zaragoza) or Yuffer’s peluqueros (Tenerife). Considering the possibility of this being just a coincidence, we selected the Canarian archipelago for a more meticulous research concentrating only on hairdresser shops. To this end we used an online enterprise telephone directory, QDQ (2012), which offered the possibility of alphabetical and municipality searches specifying the type of enterprise desired.5

As compared to the whole Spanish territory, the Canary Islands may seem too limited for analysis but according to the data offered by the Instituto Nacional de Estadística (Directorio Central de Empresas) the Canary Islands have as many enterprises as other larger communities in Spain (such as Aragón, Castilla-La Mancha and Murcia) or the Baleares archipelago, and more than Asturias or Extremadura among others. In terms of services6, according to the same institution, in January 2012 the Canaries, showing figures of 76, 792 enterprises, were over the Balearic Islands with 48, 304, Asturias with 39,

  In our initial searches we considered using the Yellow pages, but its web seemed more unstable and with repetitions. Thus, we opted for the QDQ and used the Yellow pages only as a complementary source of validation when the former rendered no results.  6  These data refer to “resto de servicios” that is, services excluding industry, construction and commerce.  5

264, Aragón with 47, 650, Cantabria with 20, 938, or Castilla-la Mancha with 57, 873, among others; although still quite below Madrid and Cataluña with 310, 396 and 333, 870 respectively.

Illustration 1.: QDQ search example

Thus, we obtained 52 names of hairdressers with in the province of Santa Cruz de Tenerife and 41 in the province of Las Palmas rendering a total of 93 results which appear collected in the appendix7. In this total were included enterprises with similar name but different location and excluded those with dubious names that did not present in a form or another the apostrophe, . The QDQ guide represents nearly always with the as shown in illustration 1 for “Celeste S”. We have double-checked this against other guides or Google images of the hairdressers shop fronts themselves, trying to avoid confusion with “S. L.” (‘sociedad limitada’) or other interpretations. Exceptions where capital was not used corresponded to proper names or surnames that do not end in

  We have located more enterprises which include an in their names but these do not appear collected in telephone directories; given the fact that their existence would not be easily verified we preferred to exclude them even though the final numbers would be diminished.  7

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It was considered that these figures, together with the touristic condition of the islands, could favour the choice of the Canary Islands for a first sampling of the enterprises that may have elected for their commercial name one including an Anglo-Saxon genitive . The data obtained derived from searching the two provinces of the Canarian archipelago: Santa Cruz de Tenerife (comprising the islands of Tenerife, La Palma, La Gomera and El Hierro) and Las Palmas (comprising the islands of Gran Canaria, Lanzarote and Fuerteventura). To follow an order we have examined each island by its municipalities. In all of them we have searched by “peluquerías” (‘hairdressers’), what rendered a specific number of this type of enterprise and a list with name, address and telephone number; from this we extracted the hairdressers which included an Anglo-Saxon genitive in their name. The illustration below shows a sample search from QDQ (2012), referred to Adeje, a municipality of Tenerife island.

, but in which it has been added. The Yellow Pages usually include as such, but not always, so again if the case was dubious we disregarded it. Following Biber et al. (1999) we have made an initial classification of the data, as corresponding to “real English” uses. This is shown in absolute figures in graph 1 below.

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Graph 1: Types of Anglo Saxon genitives found in Spanish hairdresser’s names

Thus, 21 names would be specifying genitives of the types in (1) to (4) that calque English structures of proper noun plus , plus noun or noun phrase related to hairdressing in English or Spanish. 35 would be elliptic, just noun plus , of which 23 have as a base mainly a proper noun, usually that of the owner of the establishment (see (5) to (7)), and the other 12, containing a noun related to a style or clientele expectations, as shown in examples (8), to (10): (1) Rebeca’s peluquería (2) Oliver’s peluqueros (3) Martina’s hair styling (4) Carmen’s hair salon (5) Andy’s (6) Nayra’s (7) Guacy’s (8) Bella’s (9) Pin up’s (10) Mimoss There is a mixed group of 32 cases that strictly speaking do not coincide with specifying, classifying, elliptic or independent types. They do not follow a clear Spanish structure either, where prototypically we would expect [(Det) X de Y] such

as “La peluquería de Paco”, ‘The hairdresser of Paco’, in fact, there is a hairdresser with this Spanish name in Málaga. 9 of these cases play basically with the ambiguity of the Spanish plural morpheme in and the idea of a group linked to an owner, salon style or enterprise, but without attending to the addition of to the possessor as would happen in English. See examples (11) to (14) where the structure could be something like [X hairdresser(s)’s]: (11) Mauro Peluquero’s (12) Denahisa Peluquera’s (13) Desigual Peluquero’s (14) Salón de Belleza Aloe Peluquero’s In the same line, example (15) would play with that ambiguity, plural and genitive, maintaining the English [possessor + ’s], but inverting the structure by starting with the possessed. As it was shown in (10), (16) presents the plural morpheme and the of genitive. (15) Peluquería Sister’s (16) Peluquería Rosass

(17) Peluquería Sisi’s (18) Salón de Belleza Maijen’s (19) Peluquería y distribuciones Penelope’s Other cases of this mixed group might be in between the previous forms, that is, they could be closer to the English classifying type but may also play with the Spanish plural morpheme and word order, see examples (20) to (24): (20) Ella’s Peluquería (21) Hair’s peluqueros (22) Peluquería canina Doggy’s (23) Woman’s peluqueros (24) Peluquerías Onda’s Finally, there are five unclassified forms we reproduce below: (25) Peluquería de Lelo’s (26) Rizo’s de Luna (27) Salón De2s (28) Peluquería the L angel’s (29) Ke Guapa’s

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In addition, 12 cases also follow the structure which is closer to the Spanish [X de Y] as [X Y’s], where X can be a noun phrase (salón de belleza, ‘beauty salon’), but with a singular noun possessor, see examples (17) to (19):

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These examples are different because they play with language in a higher degree than previous ones. From (25) to (27), we find a double mark of “possession”: the Spanish de and the English ; (26) and (27) may also constitute plural forms when read: rizo’s, ‘curls’, and De2s (dedoss), ‘fingers’. (28) substitutes the Spanish preposition de and the article el,which are used contracted as del, by the English article the+L, which, when pronounced, would sound the same as the Spanish form. Visually it seems more Anglicized than when pronounced and again it would show two marks of possession. Our last example (30) can be read as an interjection: ¡Qué guapa(s)! Something close to ‘How pretty!’, altering in this case the normative spelling of Spanish by using instead of and adding the to the adjective guapa. We understand that here the “Anglo-Saxon genitive” modifies the whole phrase and this would be really a case closer to the elliptic genitive, where the stands really for the place, the hairdresser of the “qué guapas”. This classification shows similarities with as well as deviations from the grammatically accepted forms in English and those “genitives” found in Spanish. The frequency of in these names indicates no strangeness on the side of the Spanish speaker when confronting it. For our purpose, this classification also illustrates the variability of the positions takes when used in Spanish. Moreover, and though this does not intend to be a sociolinguistic study, we have questioned the owners of the shops about the reasons for selecting their names. The answers given pointed to the idea of ownership, place/enterprise or nice appeal by adding . It should also be added that most of the hairdressers including this do not concentrate in the best known tourist areas of the Archipelago.

5. ANALYSIS AND DISCUSSION All the referred cases which appear compiled in the appendix, show that the Anglo-Saxon genitive is present in the Spanish language, but our analysis here concerns also the fact of a lexicalized use of it. For this purpose we will apply Lehmann’s parameters (2002) as used by Norde (2009: 171) to account for degrammaticalization processes. 5.1‌Integrity In the Spanish examples we can see how the does not only mark possession, it is used in some cases to mark at the same time plurality. We have seen how Norde dismissed these examples as valid because she considered them to be cases of a “cumulative morpheme”, but it can be questioned if when Spanish adopts the English genitive it takes it just as such cumulative morpheme, or if playing with the ambiguity of , it sustains also the idea of possession and place. In Mauro peluquero’s, even though not following the prescriptive English structure, we may understand

Mauro has a salon with several hairdressers working for him, rather than the *‘male hairdresser who owns someone called Mauro’. On the other hand, examples as Rosas’s or Mimos’s maintain the Spanish plural morpheme. Resemanticization seems to go further in the ellipsis examples, where it stands for “place” rather than possession surpassing the category of deinflectionalization. Again, several authors observe these cases as distinctive (locative, absolute, fossilized genitives) but in Spanish it emerges as a very productive form and it is quite easy to understand they refer to a hairdresser shop in examples like Peinado’s (‘hairstyle(s)’s’) or, at least, it leads us to think about a place like in (7) Guacy’s (‘Guacimara’s8 shop’). The phonetic strengthening is more difficult to attest since final [-s] in the Canarian variety is normally aspirated, [-h], and this is the sound that seems to dominate for the pronunciation of with the exception of El Hierro island (see Ortega-Ojeda, n.d.) where we could not obtain any examples. 5.2‌Paradigmaticity In its use in Spanish the Anglo-Saxon genitive is not associated to any possible vestige of original inflectional paradigm, neither has it been inserted in the Spanish morphological system.

Considering the previous point, the use of is obviously not compulsory in Spanish. Moreover, names of hairdressers with the same type of construction [proper noun + peluqueros] without the apostrophe appear in the same QDQ guide. Examples like Ana peluqueros or Alex peluqueros (both in Tenerife) stand next to Carolay Peluquero’s o Desigual Peluquero’s. 5.4‌Structural scope Some of our examples show how there is a syntactic expansion in the use of the genitive in Spanish, cases like (22) Peluquería canina Doggy’s, or (19) Peluqueria y distribuciones Penelope’s, which we may find in sentences like: “La peluqueria Peluqueria y Distribuciones Penelope’S [sic] puede ayudarle si necesita servicios de peluquería en Arona”9 (36peluquerias.com) where it is shown that we are dealing

 8  Guacimara is a female noun of aboriginal Guanche (inhabitant of the Canarian Archipelago, and especially from Tenerife) origin.  9   Our translation: the hairdresser Hairdresser and distributions Penelope’s may help you if you need haidressser services in Arona.

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5.3‌Paradigmatic variability

not just with “the hairdresser of Penelope” but with a whole entity, the “Peluquería y Distribuciones Penelope’S”, where has expanded its scope of dependent elements.

5.5‌Bondedness The weaker degree of attachment seems also assumed when the is graphically transformed into without the apostrophe in the QDQ guide, rendering, at least visually, a higher independence to the particle.

5.6‌Syntagmatic variability Our examples show too that the position occupied by is well varied: Carolay Peluquero’s, Peluquería Sisi’s, Ella’s peluquería or Ke Guapa’s.

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5.7‌Discussion Considering all the previous points in the light of Lehmann’s axis parameter (see table 1) inversely applied to degrammaticalization, we may say that the Anglo-Saxon genitive as used in our Spanish examples presents a decrease in the cohesion parameters and an increase in those related to variability and weight, with the only found difficulty of the phonological strengthening, given the general Canarian pronunciation of final [–s]. This would account for the degrammaticalization of in its Spanish use, possibly going further than a cliticization or deinflectionalization. When making this assertion we are aware that we are not talking about the English language but about a process of borrowing from English into Spanish. Nevertheless, it is also possible that the progressive lexicalization of the genitive in English becomes more obvious in a recipient language and, additionally, it is precisely that lexicalization the one which is facilitating its borrowing into other languages. A simple search for hairdressers just in London area yields very similar examples to ours10: Andrea’s Of Knightsbridge, with a “double possessive” that does not indicate possession at all but rather location, a nearly split genitive without head (hairdresser) which is understood by the use of ; Gregorys, an elliptic genitive without apostrophe; Chris-Elle’s, playing with the use of the hyphen, which creates the ambiguity of two owners (Chris and Elle) of a salon, or one owner (Chris) with a Frenchified salon for women (elle’s, “hers”). Hairdressers’s (plural+genitive) examples are also highly frequent, no matter what linguists and “purists” say. Finally, a similar example to that we find in the QDQ guide happens in Fabienne S, which is not only the name as it appears on the web, but also on the shop front where the hairstylist is announced.

  We provide web sites addresses for these examples using them as entries in the References.

 10

As far as the results seem to indicate, the use of the Anglo-Saxon genitive in Spanish is quite degrammaticalized. It is true that if we tried to situate it at the level of a lexeme, rather than considering it a morpheme or just a clitic, having accomplished its lexicalization, it would be difficult to define. Nevertheless, it seems clear to us (and this is not far from what other authors have stated before for L1 English) that in our elliptic and mixed cases it “simply” stands for a “place”, a place that can be a hairdresser shop, but could also be a house, a bar, a restaurant, any enterprise, or even a cathedral. The historical and semantic difficulties the locative genitive offers might have caused linguists to circumvent its inclusion in the lexicalization process. St. Paul’s might be deemed a fossilization, but we cannot say the same about modern examples. In fact this type of “genitive” is quite productive. Perhaps the problem is we continue to concentrate on prototype examples from the Latin perspective of cases, without considering the evolution of the language shown at a faster pace in the web. Additionally, the type of examples traditionally used to explain this language change, come to reinforce the perspective of One English, but this is difficult to maintain nowadays. This means that we cannot continue analysing the so called Anglo-Saxon genitive from the Latin perspective; nonetheless, it may also mean a necessity for the inclusion of other languages in the analysis. In general, Spanish speakers ignore the origins and grammatical rules which apply to the Anglo-Saxon genitive; they just borrow it with its most manifest use, the one that combines the concepts of “place” and “belonging”. Considering the behaviour of the genitive in other languages can shed light on a change that might have been there for centuries, only suggested by those difficulties posed for its classification. We are not claiming that lexicalization is happening precisely in the other languages that have come to use the genitive, namely Spanish, but the analysis of this process in the recipient language, exempt of “prescriptive uses”, facilitates its comprehension and contributes to perceive its extension. In this respect new technologies might also have something to say, the use of , if it finally settles, would be another indicator of the lexicalization of the genitive. Lastly, whether accepting or denying degrammaticalization/lexicalization processes, we consider our results tangentially direct to a stronger reconsideration of languages influences when explaining linguistic change. Recibido: agosto de 2014; Aceptado: diciembre de 2014

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6. CONCLUSIONS

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Norde, M. (2009): Degrammaticalization, Oxford: Oxford University Press.

APPENDIX This appendix offers all the examples found, classified as in graph 1, that is: specifying, elliptic, mixed and unclassified. Most of them correspond to data found in the QDQ guide, those found in the Yellow Pages are marked with (Y). We maintain the spelling as in the originals, with , or just . A. Specifying 1. Adrian S Estilistas 2. Magalyss Peluquería Unisex (Y) 3. Static’s peluqueros (Y) 4. Carmen´s hair saloon (Y) 5. Dino S Babies 6. Frdk S Peluqueros 7. Heman’s Peluqueros (Y) 8. Ingrid S Beauty Shop 9. Juan Twin S Estilismo 10. Laurens Peluqueros 11. Llarenas Peluqueros 12. Mario S Peluqueros REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 133-152 150

13. Martina´s hair styling (Y) 14. Odi S Supply 15. Oliver S Peluqueros 16. Pontiac Men S Fashion; 17. Rebeca S Peluquería 18. S S Peluqueras 19. Scaffo’s peluqueros (Y) 20. Taty S Peluqueros 21. Yuffer S Peluqueros

B. Elliptic genitives 1. Alcide S 2. Alexsandor S 3. Andy S 4. Angel`s (Y) 5. Anni’s (Y)

6. Ari S 7. Bella S 8. Celeste S 9. Celis 10. Coco S 11. Dexigual S 12. Dnecho S 13. Doggy S 14. Dogue S 15. Dora’s (Y) 16. Dory S 17. Geva S 18. Guacy S 19. Kirsty’s (Y) 20. Mimoss 21. Nayen S 22. Nayra S 23. Nikol S 24. Peinado S 26. Pelu’s (Y) 27. Peluk S 28. Pin up´s (Y) 29. Reflejo’s 30. Ricky S 31. Stylo S 32. Tayi S 33. Toke S 34. Tom S 35. Vipel’s (Y) C. Mixed type 1. Carolay Peluquero S 2. Denahisa Peluquera S 3. Desigual Peluquero S 4. E C Peluquero S 5. Ella S peluquería

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25. Pelo S

6. Garó Girl S 7. Gustavo Alonso Peluquero S 8. Hair S peluqueros 9. Mauro Peluquero S 10. Peluquería Caballeros Frans 11. Peluquería Canina Doggy S 12. Peluquería Elian S 13. Peluquería Rosass 14. Peluqueria Sisi S 15. Peluquería Sister S 16. Peluquería Vicen S 17. Peluqueria y distribuciones Penelope’s (Y) 18. Peluquerías Mati’s (Y) 19. Peluquerías Onda S Agustín 20. Peluquerias Onda S 21. Rizo’s Ruiz (Y) 22. Rolfy Peluquero S 23. Salón de Belleza Aloe peluquero S 24. Salon de Belleza Maijen S REVISTA DE FILOLOGÍA, 33; 2015, PP. 133-152 152

25. Salón de belleza Patry’s (Y) 26. Salon de belleza unisex Direy’s (Y) 27. Salón Landi S 28. Salón Mary’s (Y) 29. Salon Yakare S 30. Salones Vicen’s (Y) 31. Truco S peluqueros 32. Womans peluqueras D. Unclassified 1. Ke Guapa S 2. Peluquería de Lelo S 3. Peluqueria the l angel´s (Y) 4. Rizo S de Luna 5. Salón de 2s

PARÁMETROS ESPECÍFICOS DE EQUIVALENCIA EN LAS UNIDADES FRASEOLÓGICAS (CON EJEMPLOS DEL ESPAÑOL Y EL ALEMÁN)1 Carmen Mellado Blanco

Universidad de Santiago de Compostela

Resumen

Abstract This paper deals with the distinction among three different types of equivalence in the systemic, lexicographical and textual levels. In the first place, we realize that the equivalence at the systemic level is gradual (we can find total, partial or null equivalence), but on the contrary the equivalences at the lexicographical and textual levels are only communicative-functional equivalences. Secondly, we explain the global parameters that determine the degree of interlinguistic equivalence of phraseologisms and the problems that the term “total equivalence” poses. We also present our proposed parameters according to their relevance in systemic equivalence and especially in the lexicographical, which illustrated with numerous examples from our bilingual phraseological dictionary Idiomatik Deutsch-Spanisch (Schemann et al. 2013), of over 35 000 entries. The main objectives of this work are: (1) state that there are parameters more decisive than others for the equivalence in dictionaries, such as the extension of phraseological meaning, the phrase combinatorial and the connotativepragmatic component, all analysable from the contexts of use of idioms; (2) the factor of the image, often overrated in the question of equivalence, is not decisive for the lexicographical equivalence. Key words: equivalence of idioms, parameters of equivalence, kinds of equivalence.

Revista de Filología, 33; enero 2015, pp. 153-174; ISSN: 0212-4130

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En este trabajo se lleva a cabo una diferenciación entre la equivalencia en el nivel sistémico, lexicográfico y textual, caracterizándose las dos últimas por ser de tipo funcional-comunicativo y la primera por su gradualidad (equivalencia total, parcial y nula). En el segundo apartado se exponen los parámetros globales que determinan la equivalencia interlingüística de los fraseologismos y la problemática que conlleva el término de la equivalencia total. Asimismo, presentamos nuestra propuesta de parámetros de acuerdo con su relevancia en la equivalencia sistémica y sobre todo en la lexicográfica, la cual ilustramos con numerosos ejemplos extraídos de nuestro diccionario fraseológico bilingüe Idiomatik Deutsch-Spanisch (Schemann et al. 2013) de más de 35 000 entradas. Los objetivos principales del trabajo son (1) exponer que hay unos parámetros más determinantes que otros para la equivalencia en los diccionarios, como son el de la extensión del significado fraseológico, el de la combinatoria sintagmática y el del componente connotativo-pragmático, todos ellos analizables desde los contextos de uso de los fraseologismos; (2) que el factor de la imagen, sobrevalorado a menudo en la cuestión de la equivalencia, no es determinante para la equivalencia lexicográfica. Palabras clave: equivalencia de los fraseologismos, parámetros de equivalencia, tipos de equivalencia.

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1. TIPOS DE EQUIVALENCIA: NIVEL DE SISTEMA, NIVEL LEXICOGRÁFICO, NIVEL TEXTUAL El estudio de la equivalencia interlingüística es uno de los temas que todavía hoy, después de varias décadas, siguen suscitando interés tanto en la Lingüística Contrastiva como en la Traductología (vid. balance en Farø 2006 y Korhonen 2007). La equivalencia interlingüística, a diferencia de la intralingüística, que está centrada en la sinonimia, se concibe tradicionalmente como la correspondencia del significado de dos unidades léxicas pertenecientes a dos lenguas diferentes. Como muestra de la complejidad que encierra el término «equivalencia», recordemos que Snell-Hornby (1986: 15) detectaba ya hace años 48 definiciones distintas de este concepto. Antes de profundizar en la cuestión de la equivalencia en el ámbito fraseológico, es necesario diferenciar, en un primer paso, la equivalencia en el plano sistémico (langue) de la equivalencia en el plano textual (parole) (cf. Koller 1992: 223). La primera de ellas se refiere al sistema de la lengua como abstracción, como conjunto de signos almacenados en nuestro lexicón mental. Debido a tal factor de abstracción, la equivalencia sistémica es independiente de las coordenadas deícticas de tiempo y espacio, a diferencia de lo que sucede en el plano textual. Tampoco el cotexto y el contexto ejercen influencia en la determinación de una equivalencia sistémica. Se trataría, por tanto, de una equivalencia genérica que podría responder a la pregunta «¿Cómo se dice x de la L1 en la L2?» Por su parte, la equivalencia textual es unívoca y está siempre vinculada a un texto, perdiendo fuera de este su validez absoluta. El hecho de que la equivalencia de un término en una determinada L2 dependa de la configuración del texto en el que está inserta una unidad fraseológica, acentúa su originalidad y la convierte en muchos casos en un «hápax», irrepetible y no transportable a otras coordenadas textuales. Haciéndose eco de la distinción arriba mencionada, los estudiosos de la Fraseología de las últimas dos décadas han insistido en la necesidad de separar las nociones de «equivalencia sistémica» (plano de la Lingüística Contrastiva y la Lexicología) por un lado, y «equivalencia textual» (plano de la Traductología) por el otro (vid. Dobrovol’skij / Piirainen 2009). Sin embargo, en esta división se ha tendido a identificar el nivel de los diccionarios con el sistémico, lo cual no parece pertinente, dada la idiosincrasia de cada uno de estos niveles. El plano lexicográfico ha sido especialmente puesto de relieve con el auge de la Gramática Funcional y está situado entre el nivel del texto y el del sistema (Farø 2006 y Dobrovol’skij 2014)2. En el nivel lexicográfico es relevante la equivalencia funcional y el efecto comunicativo a partir del comportamiento textual de los fraseologismos. Esta equivalencia, que emana del

 1   Trabajo surgido en el seno del proyecto de investigación FFI2013-45769-P Combinaciones fraseológicas del alemán de estructura [Prep. + Sust.]: patrones sintagmáticos, descripción lexicográfica y correspondencias en español, subvencionado parcialmente con fondos FEDER y dirigido por la autora de este trabajo en la Universidad de Santiago de Compostela.  2   Una antecesora de esta división tripartita en equivalencia sistémica, lexicográfica y textual, ya a finales de los años 80, es la fraseóloga húngara Hessky (1987).

texto y es sistematizada por el lingüista a la luz del uso o usos prototípicos no marcados de las unidades fraseológicas, debe tener en cuenta, en primer lugar, la función comunicativa. Sin embargo, a pesar de esta vinculación textual, las equivalencias ofrecidas por los diccionarios no siempre son insertables en todos los contextos de traducción que pueden presentarse (Hyvärinen 2004: 208). La equivalencia funcional, propia del nivel lexicográfico y textual, no debe confundirse con el concepto antiguo de equivalencia funcional del plano sistémico, aplicada a fraseologismos de imagen distinta pero equivalentes en su significado y uso3, como podría ser por ejemplo el binomio esp. llevar leña al monte / al. Eulen nach Athen tragen (literalmente «llevar lechuzas a Atenas»). El nuevo concepto de equivalencia funcional aplicable a los diccionarios describe una coincidencia comunicativa entre dos unidades léxicas, tal y como lo formula Dobrovol’skij (2014: 207):

En el plano fraseológico, la equivalencia funcional según nosotros la entendemos se diferenciaría de la equivalencia sistémica en que no se limita a describir pares de unidades fraseológicas descontextualizadas, sino que considera las situaciones de uso y contempla además la posibilidad de equivalencia mediante un lexema simple (cf. al. Abschied nehmen / esp. despedirse5). La equivalencia lexicográfica debe obtenerse mediante el análisis del comportamiento prototípico de las unidades fraseológicas en el nivel del discurso, para lo cual es esencial saber discriminar los usos típicos de los periféricos o poco representativos. Por otra parte, la equivalencia lexicográfica se diferencia de la equivalencia textual en que no pretende hacerse eco de toda la casuística posible de traducciones de un fraseologismo de la L1 en la L2. Además de ello, en los diccionarios sería aconsejable que junto a las equivalencias en la L2 se explicaran las posibles restricciones de uso, cuestiones combinatorias o divergencias en la estructura del significado de los respectivos fraseologismos en la L2. Asimismo, teniendo en cuenta que en el nivel de la traducción se debe atender más al texto en su conjunto que a las palabras aisladas, las propuestas de traducción de un fraseologismo dado no pueden considerarse sin más como equivalencias funcionales en sentido lexicográfico, ya que las traducciones presentan potencialmente una tipología muy variada que incluye desde la paráfrasis hasta la modificación creativa

 3   En algunos trabajos antiguos se ha utilizado, efectivamente, el concepto de functional equivalence (cf. Gläser 1986: 168) para hacer referencia a fraseologismos como ingl. carry coals to Newcastle y al. Eulen nach Athen tragen.  4   Los equivalentes funcionales pueden definirse como unidades con un máximo de similitud en su semántica lexicalizada y, en caso ideal, también en su imagen, que pueden usarse en situaciones análogas sin que se produzca pérdida de información. [Traducción de la autora].  5   Desde una perspectiva sistémica, este par constituiría un ejemplo de equivalencia cero, puesto que la locución verbonominal alemana Abschied nehmen no tiene correspondencia fraseológica en español.

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Funktionale Äquivalente können als Einheiten definiert werden, die in sich in ihrer lexikalisierten Semantik und im Idealfall auch in ihrer bildlichen Bedeutungskomponente maximal ähnlich sind und die in analogen Situationstypen ohne Informationsverlust gebraucht werden können4.

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e incluso la eliminación del fraseologismo en la L2. Esta es la causa por la cual existe divergencia entre las soluciones de equivalencia de una determinada unidad en un texto y la equivalencia que se encuentra de dicha unidad en los diccionarios (Piitulainen 2006)6. Por su parte, en la equivalencia textual no es apropiado hablar de equivalencia total, parcial o nula, ya que para que el texto esté traducido correctamente, la equivalencia siempre tiene que ser plena (Torrent-Lenzen 2012). Esto quiere decir que o bien existe equivalencia o bien no existe porque la traducción es inadecuada. En relación con esto, el concepto de «equivalencia nula» pierde su significado en el nivel textual si pensamos que, en general, siempre puede encontrarse una paráfrasis o un calco que reproduzca el sentido y la intención comunicativa del fraseologismo de la L1 en la L2 (cf. Hallsteinsdóttir 2006: 116). De acuerdo con Torrent-Lenzen (2011), el equivalente contextual “supone una equivalencia fraseológica o no fraseológica solo válida en un contexto determinado”, lo cual quiere decir que el equivalente textual no tiene que ser forzosamente un fraseologismo en la L2. Es el texto global el que debe decidir sobre la unidad equivalente a un fraseologismo del texto de partida. En el nivel textual, el registro y la frecuencia pueden revelarse como factores más importantes a la hora de buscar una equivalencia que por ejemplo el criterio morfosintáctico. De ello se desprende que dos equivalentes sistémicos no tienen que seguir siéndolo en un texto (cf. Jesenšek 2006; Dobrovol’skij 1997: 47). Las diferentes opciones de traducción que puede generar un fraseologismo dependiendo del texto se pueden constatar en el siguiente ejemplo de un trabajo sobre el diccionario idiomático español-alemán de Torrent-Lenzen (2011), en el que la fórmula rutinaria metacomunicativa A mí que no me digan se traduce al alemán en uno de los textos mediante la fórmula rutinaria metacomunicativa das muss man wirklich zugeben, pero en el otro corresponde al sentido aportado por el sintagma preposicional für mich y el adverbio modal eindeutig, con lo cual desaparece la simetría palabra por palabra, fraseologismo por fraseologismo, que por el contrario impera en el nivel del sistema: –  Tantos y tantos recuerdos tiene uno asociados al rollo este de la Navidad (porque es un rollo, a mí que no me digan), que cuesta pasar de largo sin hacer lo que hacen todos: mandar felicitaciones, comprar regalos, etc. –  Man verbindet so viele Erinnerungen mit diesem Weihnachtsblödsinn (echt ätzend, das muss man wirklich zugeben), dass es einem schwer fällt, nicht das zu machen, was alle anderen tun – Weihnachtskarten schreiben, Geschenke kaufen usw. –  Ese tío está loco, a mí que no me digan. –  Für mich ist der Typ eindeutig verrückt.

  Piitulainen (2006) expone en su estudio que la traducción del 71% de los fraseologismos alemanes de la novela Die Deutschstunde al finlandés presenta divergencia con respecto a los equivalentes fraseológicos que se ofrecen en los diccionarios consultados.  6

A continuación nos ocuparemos de los parámetros globales de comparación interlingüística y de la relevancia de cada uno de ellos para la equivalencia lexicográfica. El parámetro de la imagen, el de la extensión semántica y el de la combinatoria sintagmática serán abordados de manera más detallada dado su interés para la equivalencia en el plano lexicográfico. 2. LOS PARÁMETROS DE LA EQUIVALENCIA INTERLINGÜÍSTICA 2.1‌Los parámetros y la equivalencia sistémica

–  Parámetro semántico: significado fraseológico, imagen, componentes léxicos. –  Parámetro morfosintáctico: valencia sintáctica, función sintáctica, posibilidades de transformaciones morfosintácticas (por ejemplo la pasivización, como en esp. cantar victoria  se cantó victoria, o la nominalización, como en esp.

  Como se ha comentado en otros trabajos, la estabilidad, ya sea léxica o morfosintáctica no es una magnitud fija, sino relativa, que se da con desigual intensidad en las unidades fraseológicas (Mellado Blanco 2004: 153-159).  8   El rasgo de la idiomaticidad, presente en las locuciones idiomáticas (como en pasarlas canutas; romper una lanza por alguien; de tomo y lomo) y en los refranes (como De tal palo, tal astilla), se define como la falta de composicionalidad semántica (cf. Mellado Blanco 2004), es decir, en estas unidades la suma de los significados parciales de los constituyentes fraseológicos no coincide con el significado global de la expresión. Este criterio no es necesario para que una unidad plurilexemática sea considerada fraseológica, pues falta, por ejemplo, en las colocaciones (lavarse los dientes, lágrimas amargas, aburrirse soberanamente) y en las locuciones verbonominales denominadas “construcciones con verbo soporte” (poner en funcionamiento, tomar una decisión): tanto las colocaciones como estas locuciones verbonominales poseen el estatus de unidades fraseológicas en virtud de su carácter plurilexemático y su fijación, pero no satisfacen el criterio de la idiomaticidad.  9   Por poner un ejemplo, Farø (2006: 124) postula 25 aspectos distintos de comparabilidad organizados en cuatro grandes parámetros, reconociendo además que la lista es susceptible de ser ampliada.  7

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Los fraseologismos, como es bien sabido, son unidades lingüísticas caracterizadas por su carácter plurilexemático y su estabilidad léxica y morfosintáctica7, presentando solo una parte de ellos la particularidad semántica de la idiomaticidad8. La complejidad formal y semántica de los fraseologismos hace que los parámetros que rigen su equivalencia sean también complejos desde un punto de vista cualitativo y superen en número a los parámetros de equivalencia en los monolexemas. De hecho, ni el parámetro de los componentes léxicos, ni el de la estructura morfosintáctica ni el de la imagen son pertinentes para la equivalencia de los lexemas simples. Los parámetros por los que puede definirse la equivalencia interlingüística varían en cantidad y en su naturaleza dependiendo de los autores9. De manera global, podemos encuadrar los distintos aspectos de equivalencia en tres grandes parámetros (cf. Gladrow 1993, Dobrovol’skij 2000; Corpas Pastor 2003: 254-263), a saber:

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meter la pata  metedura de pata), que se pueden dar en una de las lenguas, pero no necesariamente en el fraseologismo equivalente en la otra lengua. –  Parámetro pragmático: componentes culturales, restricciones diasistemáticas10, frecuencia, preferencias de género textual, modificaciones, implicaturas del hablante. Algunos de estos componentes del parámetro pragmático no formarían parte del objeto de estudio de la Lingüística contrastiva, sino de la Traductología (cf. Wotjak 1992: 40-41; Larreta 2006: 47911). Teniendo en cuenta los parámetros arriba aducidos, la equivalencia fraseológica es clasificada en el nivel sistémico como total, parcial y nula (Korhonen 2007: 576 y ss.), considerándose total si los fraseologismos comparados coinciden en la totalidad de los aspectos citados. En realidad, la equivalencia sistémica es (1) un fenómeno gradual12 en el que tanto la naturaleza como el número de los parámetros de equivalencia no están fijados de manera absoluta, y (2) un hecho realmente infrecuente (cfr. Schindler 2005: 4313), como ya ponía de manifiesto Roos (1981: 231) hace más de tres décadas: «the are few idioms that correspond in form and meaning totally to idioms in another language». En efecto, el grado de equivalencia depende de la granularidad con la que se analice esta magnitud. Esto quiere decir que cuantos más parámetros sean tenidos en cuenta para determinar el grado de equivalencia en un binomio dado, más improbable será que aparezca. En la equivalencia total deberá darse coincidencia en los fraseologismos comparados de ambas lenguas en toda la extensión del significado denotativo, en el componente connotativo-pragmático, en los componentes léxicos, en la estructura morfosintáctica y función sintáctica, así como en la imagen (Dobrovol’skij 2000). En este sentido, Corpas Pastor (2003: 254) opina lo siguiente: Esto quiere decir que incluso los supuestos casos de UFS totalmente equivalentes tienden a convertirse en equivalentes parciales, una vez examinadas sus condiciones de uso, frecuencia, contenido semántico, connotaciones e implicaturas, etc.: en una palabra, la función desempeñada por los integrantes del binomio fraseológico en sus respectivas lenguas.

Por otra parte, el aspecto de los rasgos tipológicos es un capítulo importante dentro del tema de la equivalencia total en el nivel sistémico. Con ellos nos referimos o bien a características morfosintácticas condicionadas por la tipología propia de cada lengua (p.ej. la diferente rección preposicional de un determinado verbo o el uso

 10   Este parámetro hace referencia a marcas diatópicas, diastráticas y diafásicas (Corpas Pastor 2003: 261).  11   Larreta (2006: 479) sostiene en este contexto: «Desde luego, los problemas de intertextualidad no pueden ser tratados a priori por el análisis contrastivo interlingüístico».  12   Corpas Pastor (2000: 490) constata «la existencia de un continuum que va desde la identidad total o equivalencia plena hasta la ausencia de equivalencia».  13   Este autor incluso duda de la pertinencia de utilizar el concepto de «equivalencia» o «fraseologismos equivalentes» cuando la equivalencia no se da en todos los niveles citados.

 14   Una opinión bien distinta defiende Holzinger (1998: 341), quien valora estas diferencias como relevantes por ser fuente de interferencias. Por dicho motivo, los binomios de fraseologismos que las presentan deberían considerarse como equivalentes parciales y no totales.  15   En este binomio se observa igualmente una inversión de los constituyentes que tampoco afecta a la equivalencia plena.  16   También los somatismos transparentes, por estar basados en acciones y reacciones observables en el cuerpo humano (cf. Mellado Blanco 2004 y cuestión del embodiment en Olza Moreno 2011) son en teoría candidatos a ser equivalentes totales, como sucede con los fraseologismos esp. enseñarle a alg. los dientes / al. jmdm. die Zähne zeigen, si bien estas equivalencias suelen ser, bien miradas, más bien de tipo parcial por variar algún parámetro, como el léxico (así, en esp. no pegar ojo / al. kein Auge zutun).  17   Según Röhrich (1994: 716), este fraseologismo es un internacionalismo procedente de la Antigüedad Clásica: «flectere si nequeo superos» (Eneida vii, 312).

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prototípico de cierta preposición), o bien a diferencias morfosintácticas que no son relevantes ni para la imagen, ni para el significado, ni para el componente connotativopragmático, ni tampoco para la valencia de los fraseologismos en cuestión. Según Larreta (2001: 71), las diferencias tipológicas «no afectan ni a la estructura sintáctica ni al componente léxico básicos que sustentan la relación interlingual», por lo que los fraseologismos que las presentan deben considerarse como equivalentes totales y no parciales14. Algunos ejemplos de diferencias tipológicas pueden ser (1) diferencias en el artículo: esp. caer/morir como moscas / al. sterben wie die Fliegen («morir como las moscas»), (2) diferencias en el número gramatical de los sustantivos: esp. no tener ni pies ni cabeza / al. weder Kopf noch Fuβ haben15 («no tener ni cabeza ni pie»). El hecho de poseer una estructura morfosintáctica compleja y una imagen revierte, ciertamente, en la cuestión de la equivalencia interlingüística de los fraseologismos, que, como hemos comentado más arriba, en la mayoría de los casos es parcial y no total por no respetarse alguno de los parámetros mencionados. Los internacionalismos16, basados en la Antigüedad Clásica, en obras de la literatura universal o en la Biblia y difundidos entre las lenguas mediante préstamo o calco (Hessky 1987), suelen ser buenos candidatos a ser equivalentes totales entre las lenguas, no solo europeas, sino también asiáticas (cf. Piirainen 2012). Si bien esto es cierto, también lo es que algunos de estos internacionalismos pueden desarrollar variantes léxicas, que ya no coinciden plenamente desde un punto de vista interlingüístico, como es el caso del fraseologismo al. Himmel und Hölle in Bewegung setzen, variante con rima aliterante del fraseologismo al. Himmel und Erde in Bewegung setzen17, que ademas del equivalente pleno esp. remover cielo(s) y tierra tiene como correspondencia esp. (re)mover Roma con Santiago. En este sentido, trabajos empíricos de distintos autores (Corpas Pastor 2007; Buján Otero / Mellado Blanco 2010) han puesto de manifiesto que incluso en el caso de los internacionalismos es difícil encontrar equivalencia total, puesto que las condiciones de uso (parámetro connotativo-pragmático), y a menudo también la estructura y extensión del significado fraseológico, se desarrollan en cada lengua de manera libre e imprevisible, hecho que puede ser puesto en relación con el carácter arbitrario del binomio forma-contenido de los fraseologismos de acuerdo con su naturaleza de signos lingüísticos.

2.2‌Los parámetros de equivalencia interlingüística y su relevancia en el nivel lexicográfico

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Para el análisis de la equivalencia interlingüística en Fraseología, consideramos esenciales seis parámetros en el nivel sistémico, además del parámetro del significado denotativo18 cuya presencia es obligatoria para poder hablar de equivalencia (cf. Hessky 1987: 64; Korhonen 1998: 1; Mellado Blanco 2007 y 2010). Entre los parámetros que exponemos (vid. infra), el de los componentes léxicos, el de la estructura morfosintáctica y función sintáctica, así como el de la imagen, son específicos de los fraseologismos, mientras que el de la extensión y estructura semántica, el del componente connotativo-pragmático y el de la combinatoria sintagmática son también determinantes para la equivalencia de los lexemas simples. En el plano lexicográfico19 revisten importancia especialmente los parámetros 4-6 (es decir, el parámetro de la extensión y estructura semántica, el del componente connotativo-pragmático, y el de la valencia sintáctica y semántica).Esto en el citado nivel no es tan relevante ni la coincidencia de la estructura morfosintáctica, ni la de los componentes léxicos, ni tampoco la de la imagen, ya que tanto la equivalencia lexicográfica, como también lo es la textual, es sobre todo de tipo funcional-comunicativo, y en menor medida estructural. En el tercer parámetro, el de la imagen, nos detendremos en detalle con el fin de aclarar su estatus con respecto a la equivalencia lexicográfica. Parámetros de equivalencia: 1.  Componentes léxicos que forman parte del fraseologismo. En ciertas ocasiones, si bien coincide la imagen, los componentes léxicos pueden diverger de una lengua a otra, hecho que puede llevar a interferencias interlingüísticas. Así, en esp. ponérsele a alg. los pelos de punta y al. jmdm. stehen die Haare zu Berge (literalmente «a alg. le están los pelos de montaña») presentan una imagen global coincidente referida al erizamiento del cabello, aunque actualizada en el plano léxico de manera diferente. Los componentes léxicos divergentes en ambas lenguas pueden pertenecer o no a un mismo campo conceptual. En el primer caso se encuadrarían los fraseologismos equivalentes esp. venderse como rosquillas y al. wie warme Schemmeln weggehen (literalmente «desaparecer como panecillos calientes»), en los que los lexemas rosquilla y panecillo caliente provienen del mismo campo conceptual «alimento de repostería o panadería». Un ejemplo de fraseologismos equivalentes con lexemas divergentes que no

 18   Como ejemplo de equivalencia en el significado denotativo aportamos el binomio esp. quitársele a alg. un peso de encima y al. jmdm. fällt ein Stein vom Herzen (literalmente «a alg. se le cae una piedra del corazón»), ambos con el significado ‘sentir alivio tras conocer una noticia o producirse un cambio en una situación dada’.  19   Para este estudio nos basamos en las reflexiones y resultados fruto de la búsqueda de equivalencias lexicográficas en nuestro diccionario Idiomatik Deutsch-Spanisch (Schemann et al. 2013).

pertenecen al mismo campo sería el esp. darle a alg. calabazas y al. jmdm. einen Korb geben (literalmente «darle a alg. una cesta»).

2.  Estructura morfosintáctica y función sintáctica. Con cierta frecuencia tanto los sintagmas sujeto y objeto como los complementos preposicionales pueden variar de una lengua a otra en los fraseologismos. Este hecho tiene cierta relevancia en la focalización de los actantes en el significado fraseológico. Así, el fraseologismo somático español tener el miedo metido en el cuerpo tiene como equivalente fraseológico en alemán die Angst sitzt jmdm. im Nacken (literalmente «el miedo está posado en la nuca de alg.»), con el que existe, por tanto, una disimetría en la estructura actancial pues en español el sintagma el miedo desempeña la función sintáctica de objeto directo, mientras que en alemán es sujeto20. La falta de equivalencia morfosintáctica o anisomorfia entre el alemán y el español es especialmente reconocible en los compuestos idiomáticos del alemán, como en el caso del fraseologismo con función adverbial esp. de golpe, frente al compuesto adverbial al. schlagartig (literalmente «a modo de golpe»), ambos con la misma imagen subyacente. Otro ejemplo sería la locución nominal esp. lágrimas de cocodrilo21, frente al compuesto nominal al. Krokodilstränen. A veces se observa equivalencia en el significado fraseológico, pero falta de equivalencia al mismo tiempo en el plano morfosintáctico (por ser un compuesto) y en la imagen, como en esp. tener un cerebro de mosquito / al. ein Spatzen(ge)hirn haben (literalmente «tener un cerebro de gorrión»)22.

  Otro ejemplo sería el fraseologismo somático del español temblarle a alg. las piernas, en el que el actante sujeto está ocupado por el lexema fijo las piernas, a diferencia de la correspondencia fraseológica en alemán weiche Knie bekommen (literalmente «recibir piernas blandas»), en el que el sujeto actancial [+ hum] es una casilla vacía. Por el contrario, el actante que porta el lexema somático es un acusativo-objeto directo.  21   Para la problemática terminológica sobre compuestos sintagmáticos o locuciones en español y alemán vid. Fleischer (1992) y Mellado Blanco (2008).  22   La estructura morfosintáctica es un parámetro de comparación interlingüística al que se le ha otorgado en nuestra opinión demasiado peso en los estudios de la equivalencia fraseológica, posiblemente por la influencia de la corriente formalista y/o estructuralista que determinó la investigación fraseológica hasta finales del S.XX. Considerando la diferente naturaleza del nivel morfosintáctico y  20

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El parámetro de los componentes léxicos está íntimamente unido al de la imagen: si la imagen no es coincidente en ambas lenguas, lógicamente tampoco lo serán los lexemas que forman del fraseologismo. En otras ocasiones, si bien el campo conceptual al que pertenecen los lexemas divergentes es distinto, puede existir un nexo conceptual entre los lexemas (por ejemplo, por designar objetos con funciones semejantes): es el caso del esp. buscar algo con lupa y al. etw. mit der Laterne suchen («buscar algo con un farolillo»), ambos con el significado idiomático de ‘escasear’. A pesar de que los lexemas lupa y Laterne («farolillo») no proceden del mismo campo onomasiológico, están relacionados entre sí por la función que designa cada uno de los referentes denotados, ya que tanto uno como otro son focos de luz y pueden por ello facilitar la búsqueda de objetos.

3.  Imagen en la que se apoya el significado literal. Un caso de equivalencia plena en la imagen sería la que presenta el fraseologismo español rompérsele a alg. el corazón y el alemán jmd. bricht das Herz. Por su parte, la imagen del fraseologismo hundírsele a alg. el mundo se corresponde a grandes rasgos con la de su fraseologismo equivalente en alemán für jmdn. bricht eine Welt zusammen (literalmente «el mundo se derrumba para alg.»), a pesar de existir una pequeña variación léxica. La imagen, sin embargo, no se mantiene en otros muchos binomios de fraseologismos equivalentes en el significado. Tal sería el ejemplo de esp. matar dos pájaros de un tiro y al. zwei Fliegen mit einer Klappe schlagen (literalmente «abatir dos moscas de un golpe») o esp. un hueso duro de roer y al. eine harte Nuss zu knacken (literalmente «una nuez dura de cascar»). El grado de similitud entre las imágenes de los fraseologismos equivalentes en cuanto al significado fraseológico puede variar desde la total coincidencia hasta la divergencia total, como en el caso del español más tonto que el que asó la

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manteca y el alemán dümmer als die Polizei erlaubt (literalmente «ser más tonto de lo que la policía permite»). Ambos fraseologismos denotan el grado sumo de estulticia basándose en imágenes distintas sin conexión alguna. Interesante desde un punto

de vista cognitivo es el hecho de que en muchos binomios equivalentes con motivación transparente, a pesar de presentarse una imagen distinta, la archimetáfora en la que se apoyan es similar: tal sería el caso de los fraseologismos esp. ser uña y carne y al. ein Herz und eine Seele sein (literalmente «ser un corazón y un alma»). Evidentemente, la imagen es divergente a primera vista, si bien la metáfora de estos somatismos transparentes es común, a saber, estar unidos es ser dos partes del cuerpo contiguas. Lo mismo sucedería con el binomio esp. hacer una montaña de un grano de arena y al. aus einer Mücke einen Elefanten machen (literalmente «hacer un elefante de un mosquito»), ambos apoyados en la metáfora exagerar es hacer de algo muy pequeño algo muy grande23. También puede presentarse identidad de imágenes pero divergencia en el sentido fraseológico, con lo cual estaríamos ante un caso de falsos amigos, como por ejemplo la comparación estereotipada esp. como un flan («muy nervioso») y al. wie ein Pudding (literalmente «como un flan»; significado fraseológico: ‘muy blando’, también aplicable al carácter blando de personas).

semántico en la cuestión de la equivalencia, para algunos autores como Wotjak / Ginsburg (1987) es necesario diferenciar la «equivalencia» (propia del nivel semántico) de la «congruencia» (propia del nivel morfosintáctico). En esta línea, Koller (1992: 223) emplea el término de «correspondencia» para la equivalencia en el nivel sistémico (langue), esto es, como «similitud formal», mientras que reserva el concepto de «equivalencia» para el plano textual.  23   Incluso pueden darse paralelismos en algunos fraseologismos opacos a primera vista, pero que revelan una motivación indexal (ya sea fonética o pragmática), es decir, con una motivación en la que la imagen es índice del significado (cf. Dobrovol’skij / Piirainen 2009; Mellado Blanco 2013b), como sucede en el binomio equivalente esp. beber los vientos por alg. y al. einen Narren an jmdm. gefressen haben (literalmente «haber comido un loco en alg.»). En ambas locuciones, cada una de las imágenes absurdas es índice de la «intensidad» expresada por el significado del fraseologismo.

  Vid. a este respecto Mellado Blanco (en prensa, b) en relación al doblaje de la fraseología de la película de Almodóvar Todo sobre mi madre (1999) al alemán y los recursos utilizados. En esta traducción se puede ver cómo el papel de la imagen de los fraseologismos es bastante secundario y con frecuencia se eligen correspondencias de imagen divergente, a pesar de que se disponga de un fraseologismo más afín en la imagen en el nivel sistémico. Así, en la citada película, el fraseologismo esp. no decir ni mu se traduce por al. kein lebenszeichen von sich geben, en lugar del equivalente más directo al. keinen Pieps mehr von sich geben.  25   También ha incidido en ello el hecho de que la fraseología de las lenguas haya sido estudiada con frecuencia desde la perspectiva de una lengua extranjera, en la que llaman especialmente la atención los casos de imágenes divergentes con respecto a la lengua materna.  24

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Al igual que ha acontecido con la estructura morfosintáctica (vid. nota 22) el parámetro de la imagen ha sido sobrevalorado en los estudios de equivalencia fraseológica: es el factor que Farø (2006: 65) denomina «Ikonographie» («iconografía») y, en su opinión, no debe ser un factor decisivo a la hora de valorar la equivalencia ni en el plano lexicográfico ni textual. Nosotros compartimos esta opinión, ya que el hablante −salvo en el caso de las modificaciones formales o semánticas, o en los juegos de palabras intencionados− no elige un fraseologismo determinado por la imagen concreta o su sentido literal, sino por su significado fraseológico, así como por el valor comunicativo y expresivo que posee. De esta manera, la coincidencia interlingüística de la imagen no parece que sea determinante a la hora de hallar un equivalente lexicográfico en la L2, según quedó avalado al elaborar nuestro diccionario Idiomatik Deutsch-Spanisch (Schemann et al. 2013). Lo importante es que se mantenga la expresividad, y esta se garantiza siempre que exista idiomaticidad, aunque se consiga mediante imágenes diferentes. Incluso en el plano textual, en el que los aspectos culturales puedan cobrar cierto protagonismo dependiendo del tipo de género textual, la imagen no es en general tan importante con tal de que se mantenga la expresividad y la función comunicativa perseguida en la L124. Una de las causas principales del peso concedido en la investigación fraseológica al factor de la imagen está relacionada con el fenómeno de la desautomatización, basada en ciertos casos en la remotivación de la imagen y en la reliteralización del significado. Tales modificaciones de remotivación de la imagen son relativamente frecuentes en algunos géneros textuales escritos como el periodístico, el literario o el de la publicidad25. El hecho de que los fraseologismos se estudien normalmente en su manifestación escrita, en la que la desautomatización no es infrecuente, ha desviado la atención del uso «normal», sin modificaciones, de la fraseología en la oralidad (Farø 2006: 119), nivel en el que por su espontaneidad intrínseca los juegos metalingüísticos no son tan habituales como en el medio escrito. En todo caso, parece que no tiene mucho sentido restar equivalencia interlingüística a dos unidades con similar significado y función, solo por el hecho de que se apoyen en imágenes distintas. Es como si, al comparar el verbo prefijado alemán verhören («interrogar») con el verbo español correspondiente interrogar, analizáramos si inter-rogar descansa, en su significado literal composicional, en una imagen equivalente a la de ver-hören, a lo que habría que responder negativamente, ya que hören no significa «rogar», sino «escuchar». Es evidente que interrogar en alemán «se dice» verhören, al igual que

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guante «se dice» Handschuh (literalmente «zapato de mano»), sin que podamos dudar de tales correspondencias. De la misma manera, en alemán no se tiene «hambre de lobo», como en español, sino Bärenhunger («hambre de oso»), siendo equivalentes el sentido y la función expresiva hiperbólica de ambas unidades26. La no convergencia de imágenes en la L1 y L2 puede deberse a numerosos factores y pone al descubierto paralelismos y diferencias histórico-culturales entre las diversas comunidades lingüísticas (Hessky 1987: 72). Posibles causas de divergencia en las respectivas imágenes del binomio fraseológico pueden ser27: (a)  Para conceptualizar una misma realidad extralingüística, cada lengua se inspira en distintos objetos o acciones ofrecidos por la naturaleza y el entorno inmediato (dominio fuente), como en esp. sordo como una tapia (‘muy sordo’) / al. taub wie eine Nuβ (literalmente «sordo como una nuez») y esp. no saber hacer la «o» con un canuto (‘no saber hacer nada’) / al. nicht bis drei zählen können (literalmente «no saber contar hasta tres»). (b)  Una de las lenguas o ambas lenguas puede acudir a culturemas, ya sean nombres de ciudades, edificios28, ríos, o bien elementos idiosincrásicos de cada cultura (objetos típicos, anécdotas o personajes históricos reales o ficticios): por ejemplo, esp. De eso no se acuerda ni Rita (la cantaora) («eso ya está olvidado»), que cuenta con el fraseologismo equivalente al. Danach kräht kein Hahn mehr (literalmente «De eso no canta ningún gallo más»). Otros ejemplos de culturemas serían esp. saber más que Lepe (‘saber mucho’) / al. wissen, wo Barthel den Most holt (literalmente «saber donde Barthel29 coge el mosto»), así como esp. estar / alegrarse como unas castañuelas (‘muy alegre’) / al. sich freuen wie ein Schneekönig (literalmente «alegrarse como un reyezuelo»30). (c)  Factores prosódicos de rima que condicionan la elección de una determinada imagen en una de las lenguas, como en esp. sin ton ni son (‘sin motivo o justificación’) / al. ohne Grund und Anlass (literalmente «sin razón ni motivo»). Otro ejemplo, esta vez con rima en alemán: al. dumm, dass er brummt (rima final de dumm y brummt, literalmente «tan tonto que gruñe») / esp. tonto de

  En este caso, los problemas interlingüísticos entre ambas expresiones surgirían si, por ejemplo, en un titular alemán apareciera la expresión citada junto a la imagen de un oso. Dicha remotivación del significado literal dificultaría sin duda la búsqueda de una equivalencia textual adecuada de Bärenhunger en español.  27   En esta clasificación solamente tratamos los casos en los que existe correspondencia en forma de fraseologismo en la L2 y no consideramos la equivalencia mediante monolexemas o paráfrasis, que merecen un estudio aparte a la luz de los resultados obtenidos en nuestro diccionario.  28   Un ejemplo de este tipo es esp. ser (como) la obra del Escorial, para referirse a una obra que tarda mucho en terminarse. Desde hace unos años se ha impuesto en español la variante, más actualizada, ser (como) la obra de la Sagrada Familia.  29   Según la explicación dada en el Redensarten-Index, una posible explicación para el antropónimo Barthel es Bartholomäus (Bartolomé), que, en bajo alemán, se refiere a la cigüeña que popularmente trae a los niños.  30  El reyezuelo es una especie de pájaro.  26

4.  Extensión y estructura semántica. En ocasiones, el significado denotativo del binomio de fraseologismos coincide solo parcialemente, lo cual puede estar debido o bien a que su intensionalidad sea distinta, o bien a que el número y/o características de los sememas divergan fraseologismos en el caso de polisémicos. El mayor o menor grado de intensionalidad de significado en una de las lenguas conlleva hiponimia o hiperonimia interlingüística (cf. esp. el hijo pródigo / al. der verlorene Sohn, binomio en el que el fraseologismo alemán carece del sema [+arrepentimiento] presente en el español) y, por tanto, equivalencia parcial. También estamos ante un fenómeno de equivalencia semántica parcial en los casos de polisemia en los que no todos los sememas del fraseologismo de la L1 son cubiertos por el mismo fraseologismo de la L2. En este caso, estaríamos ante la llamada “poliequivalencia” por polisemia, ya que a un fraseologismo polisémico de la L1 le corresponderían varios fraseologismos en la L2. De igual modo, cada uno de los significados de un fraseologismo polisémico de la L1 puede tener varias equivalencias en la L2, dependiendo de los contextos de uso. Solamente, el análisis de los significados prototípicos en el contexto nos puede llevar a determinar cuáles son los fraseologismos que corresponden a cada uno de los significados del fraseologismo de la L1. Así, en nuestro diccionario, para la entrada auf großem Fuß(e) leben se ofrecen los fraseologismos vivir a lo grande, vivir por todo lo alto y vivir a todo tren/gas para el significado (1), y la equivalencia tener un superpie, (‘tener un pie muy grande’), para el significado (2) del fraseologismo. Tomando en consideración este hecho, observamos que el parámetro de la extensión y estructura del significado está íntimamente relacionado con la equivalencia cuantitativa. Asi, algunos investigadores como Günther (1990: 506) y Korhonen (2007) han distinguido, efectivamente, entre equivalencia cuantitativa y cualitativa, refiriéndose con la primera de ellas al número de equivalentes en L2 y con la segunda

 31   Este fraseologismo, con la marca de humorístico, descansa en un juego de palabras: la palabra Einfälle cuenta con las acepciones ‘ocurrencias’ y ‘derrumbes’, con lo cual una posible lectura literal podría ser «tener derrumbes como una casa vieja». Los juegos de palabras, y en concreto las anfibologías, son muy frecuentes en las comparaciones fijas, como sucede con el fraseologismo esp. enrollarse alg. más que una persiana, en el que se juega con el sentido literal y el translaticio de enrollarse (‘hacerse un rollo’ y ‘hablar mucho’).

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remate. La rima es con frecuencia responsable de que la imagen que subyace a las locuciones resulte absurda (p.ej. mondo y lirondo; saberse algo de pe a pa). (d)  Las imágenes en las que descansa el fraseologismo son totalmente opacas por ser absurdas, es decir, las locuciones carecen de motivación, al menos sincrónica, a diferencia de los fraseologismos del grupo (a), en el que las imágenes están motivadas ya sea metafórica o metonímicamente. A este cuarto grupo pertenecen por ejemplo los fraseologismos esp. tener ideas de bombero bajito (‘tener ideas peregrinas’) / al. Einfälle haben wie ein altes Haus31 (literalmente «tener ocurrencias como una casa vieja»).

al grado de equivalencia en relación con el cumplimiento de los distintos parámetros de comparación (vid. apartado 2). En la equivalencia cuantitativa se diferencia entre:

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(a)  Monoequivalencia, cuando a un fraseologismo le corresponde por su significado solo un fraseologismo en la L2, p.ej. esp. hacer la vista gorda / al. ein Auge zudrücken. (b)  Poliequivalencia, cuando en la L2 existen varias equivalencias para un fraseologismo de la L1, por ejemplo esp. tomarle el pelo a alg. / al. jmdn. auf den Arm nehmen; jmdn. auf die Schippe nehmen. (c)  Equivalencia cero, cuando el fraseologismo de la L1 carece de equivalencia fraseológica en la L2 y requiere de una paráfrasis explicativa. Tal sería el caso del alemán sich um ungelegte Eier kümmern (literalmente «preocuparse por huevos no puestos»), que en español no tiene correspondencia fraseológica y podría ser parafraseado como ‘preocuparse por algo antes de tiempo’. Por su parte, los fraseologismos españoles llover sobre mojado y ponerle cara a alg. carecen de equivalencia fraseológica en alemán. Como hemos apuntado, la poliequivalencia es un fenómeno directamente ligado a la polisemia y, por ende, a la equivalencia parcial de significado, ya sea en el fraseologismo de la L1 como en el de la L2. De esta manera, el fraseologismo al. etw. aus dem Ärmel ziehen (literalmente «sacarse algo de la manga») tiene las correspondencias fraseológicas en español 1. sacarse algo de la manga; 2. hacer algo con los ojos cerrados, en consonancia con los dos significados que posee la expresión alemana (1. ‘inventar’/‘hacer que surja algo por sorpresa’; 2. ‘hacer algo sin dificultad’). Con este ejemplo se hace visible el problema de los falsos amigos parciales, ya que no todos los sememas del fraseologismo alemán quedan cubiertos por el fraseologismo español equivalente en la imagen. En el ejemplo citado, el fraseologismo etw. aus dem Ärmel ziehen es un falso amigo parcial en su semema «hacer algo sin dificultad» con respecto al fraseologismo español sacarse algo de la manga, que no posee este significado. Otro ejemplo sería Feuer fangen, que en español tiene las equivalencias prender(se) fuego (colocación) y saltar la chispa (del amor) (locución idiomática). Este ejemplo es prototípico del fenómeno en el que una colocación (en este caso Feuer fangen: «prender(se) fuego») desarrolla un sentido metafórico solo en una de las lenguas, lo cual provoca poliequivalencia en la L1 y al mismo tiempo equivalencia parcial de significado en la L2. Como demuestra Koesters Gensini (2013) en su trabajo sobre la polisemia en dos diccionarios idiomáticos del alemán, Duden 11 Redewendungen (2002) y Deutsche Idiomatik (1993)32, solamente el 20% de los casos de polisemia coinciden en la distribución y significado de los sememas presentados. Por el contrario, en el 80% de las locuciones idiomáticas definidas como polisémicas en el Duden 11, hay divergencia o bien

  La autora eligió como punto de partida las locuciones idiomáticas polisémicas de las letras A, K y Z del diccionario Duden 11 y las comparó con los sememas aportados en forma de ejemplos definitorios en el diccionario Deutsche Idiomatik.  32

cualitativa o bien cuantitativa (número de sememas). Este hecho pone de manifiesto el grado de subjetividad que conlleva la descripción del significado de las unidades lingüísticas, significado que puede ser visto por un lexicógrafo como único y por otro como polisémico33. Con respecto al español, nuestro trabajo lexicográfico (vid. Schemann et al. 2013) de buscar equivalencias contextualizadas de fraseologismos alemanes nos ha hecho constatar numerosos casos de polisemia en fraseologismos del español que hasta ahora no estaban recogidos en los diccionarios (vid. Mellado Blanco, en prensa, a). Tal sería el caso de la locución esp. tomarse (su) tiempo (equivalente de la alemana sich Zeit lassen) que en español contaría, como en alemán, con tres sememas: 1. ‘ser impuntual’, 2. ‘ser perfeccionista’, 3. ‘ser lento trabajando’.

Dentro de este amplio parámetro, tienen especial relevancia para la equivalencia lexicográfica y textual el aspecto de la frecuencia de uso (Farø 2006) y las implicaturas del hablante (cf. Roos 2001: 236), así como el tema de las restricciones y preferencias morfosintácticas condicionadas por el uso (Mellado Blanco 2013a). Así, puede darse el caso de que uno de los fraseologismos equivalentes presente una preferencia por la forma verbal del pasado y el otro no, con lo cual las condiciones de uso varían. Esto tiene una repercusión directa en la equivalencia lexicográfica y textual. A lo largo de nuestra tarea lexicográfica en el diccionario Idiomatik Deutsch-Spanisch (Schemann et al. 2013) nos hemos encontrado con casos de este tipo: así, el fraseologismo alemán bis dahin läuft noch viel Wasser den Berg hinunter (literalmente «hasta entonces tiene todavía que bajar mucha agua montaña abajo») tiene como equivalente en español llover mucho, actualizable en el discurso bien hacia el pasado como (desde entonces) (ya) ha llovido mucho (‘ya ha pasado mucho tiempo’), bien con proyección hacia el futuro en la forma (hasta entonces) todavía tiene que llover mucho (‘hasta entonces tiene todavía que pasar mucho tiempo’). Siendo la imagen y el significado denotativo (‘pasar mucho tiempo’) equivalentes, cambia el componente pragmático de uso, pues en alemán está restringido al tiempo futuro, mientras que en español no existe esta restricción.

 33   Esto está directamente ligado a la dificultad que plantean numerosas locuciones idiomáticas, caracterizadas por tener un amplio significado que solo puede delimitarse contextualmente. En relación a los criterios para distinguir las variantes contextuales de significado de los sememas independientes, vid. Mellado Blanco (2014b).

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5.  Componente connotativo-pragmático, referido a posibles marcas diatópicas, diastráticas y diafásicas, registro, connotaciones, situaciones de uso, modificaciones, implicaturas del hablante, frecuencia de uso, etc. En español y en alemán la pareja de fraseologismos equivalentes denotativamente esp. tratar a alg. como la última mierda y al. jmdn. wie [den letzten] Dreck behandeln (literalmente «tratar a alg. como la última porquería») presentan distinto nivel de registro (esp. vulgar / al. salopp «coloquial informal»), condicionado sin duda por la aparición del lexema de distinto registro esp. mierda / al. Dreck.

6.  Valencia sintáctica y semántica (combinatoria sintagmática). La valencia sintáctica se refiere a los actantes externos que dependen del fraseologismo, los cuales pueden variar en número y tipo en cada una de las lenguas. Así, mientras que en alemán es obligatorio el uso del actante preposicional en sich über etw. den Kopf zerbrechen, en español es facultativo: romperse la cabeza (por algo). La valencia semántica (Fleischer 1992: 61) se refiere a los rasgos semánticos que poseen los actantes: por ejemplo, si el actante sujeto de un fraseologismo admite solo el rasgo [+hum] o puede admitir también el rasgo [+cosa]. Una falta de equivalencia en la valencia semántica lo encontramos en el binomio esp. (un) patito feo / al. (ein) häßliches Entlein, que en español admite un sujeto tanto [+masc] como [+fem], mientras que en alemán solo puede tener el rasgo [+fem].

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El importante papel que desempeña la combinatoria se comprueba de la mano ejemplos como esp. estar en pie / ponerse en pie (cf. Mellado Blanco 2014b). Dependiendo de la configuración sémica de los actantes, así como de la estructura valencial de cada uno de los patrones léxicos (Stathi 2006), cambia la equivalencia en alemán, lo que pone de manifiesto la relevancia de la estructura y de la semántica valencial de estas unidades fraseológicas34. Además, en algunos casos, la equivalencia en alemán está representada por un monolexema verbal y no por un fraseologismo: – [PERSONA]subj + ponerse en pie: «levantarse» (ej. No se puso en pie hasta el mediodia): al. sich aufrichten – [ABSTRACTO]subj + poner en pie + [PERSONA]obj: ‘animar a alg.’ (ej. La noticia de su regreso lo puso en pie): al. jmdn. aufrichten – [PERSONA]subj + poner en pie + [PERSONA]obj: ‘ayudar a alg. a erguirse (físicamente)’ (ej. Después de tropezar, su madre lo puso en pie): al. jmdm. auf die Beine helfen; jmdn. auf die Beine bringen  – [PERSONA]subj + poner en pie + [PÚBLICO]obj: ‘entusiasmar a un público’ (El grupo de pop puso en pie a todo el estadio): al. jmdn. in helle Begeisterung versetzen – [PERSONA]subj + poner en pie + [PROYECTO]obj: ‘poner un proyecto en marcha’ (ej. Después de varios años pudimos poner en pie el proyecto del aeropuerto): al. etw. auf die Beine stellen – [PERSONA]subj + poner en pie + [EDIFICIO]obj: ‘construir un edificio’ (ej. Después de la guerra se quiso poner en pie todos los edificios derrumbados): al. etw. aufrichten – [PERSONA] subj + estar en pie: «estar levantado»  (ej. Está en pie desde las 5 de la mañana): al. auf den Beinen sein

 34   La información que portan la valencia sintáctica y la semántica puede ser crucial no solo en los fraseologismos, sino también en los lexemas simples, ya que en no pocas ocasiones el significado de una unidad léxica se constituye en virtud de sus relaciones combinatorias con sus diferentes actantes (Sinclair 1991). A modo de ejemplo, en Mellado Blanco (2014b) mostramos cómo el lexema simple pescar adquiere distintos significados según la configuración actancial del objeto. No es el mismo el significado de pescar en pescar un pez, pescar un resfriado, pescar una herencia o pescar marido.

– [PERSONA] subj + estar en pie: ‘restablecido de una dolencia’ (ej. Mi hermana ya está en pie después de la larga convaleciencia): al. wieder auf den Beinen sein – [EDIFICIO] subj + estar en pie: ‘no haberse derrumbado’ (ej. Después del bombardeo solo quedan dos edificios en pie): al. noch stehen –  [PROMESA, INVITACIÓN]subj + estar en pie: ‘estar en vigor’, «ser válido» (ej. ¿Tu invitación sigue en pie?): al. feststehen Para concluir este apartado apuntamos que en Mellado Blanco (2010) dividíamos los parámetros de equivalencia en dos grupos, dependiendo de si son analizables desde el sistema (1. componentes léxicos; 2. estructura morfosintáctica; 3. imagen/significado literal) o más bien a partir de su comportamiento textual (4. extensión semántica e hiperonimia / hiponimia35; 5. componente connotativo-pragmático; 6. valencia sintáctica / semántica (combinatoria sintagmática)). Son precisamente los tres últimos parámetros (4-6) los más importantes en el plano de la equivalencia lexicográfica de los fraseologismos, pero hay que puntualizar que también en los lexemas simples son éstos aspectos centrales para la equivalencia interlingüística, por lo que en el plano lexicográfico los parámetros de equivalencia coincidirían tanto en uno como en otro tipo de unidades lingüísticas.

La equivalencia se concibe en este trabajo en tres niveles distintos de análisis, que son el sistémico, el lexicográfico y el textual. Solo en el primero de ellos tienen cabida las categorías tradicionales de «equivalencia total», «parcial» y «nula» en función del cumplimiento de los parámetros semánticos, sintácticos y pragmáticos. Por su parte, tanto la equivalencia lexicográfica como la textual deben ser de tipo funcional y comunicativo y en ellas el plano formal tiene una relevancia secundaria, por lo que la equivalencia puede presentarse en forma de lexema simple, y no necesariamente como un fraseologismo (a diferencia de la equivalencia en el nivel sistémico). De los parámetros generales de comparabilidad de tipo semántico, pragmático y sintagmático, el rasgo formal de la imagen no posee en el nivel lexicográfico la importancia que se le concede en el sistémico. Ello se debe a que en la equivalencia funcional se toman en consideración especialmente aspectos que atañen a la extensión y estructura semántica, al componente connotativo-pragmático, así como a la combinatoria sintagmática. Dichos parámetros son los que también determinan la equivalencia de los lexemas simples desde un punto de vista lexicográfico. Desde este punto de vista, podríamos concluir que los parámetros relevantes para la equivalencia lexicográfica de los fraseologismos no se distinguen sustancialmente de los de los lexemas simples. Recibido: agosto de 2014; Aceptado: noviembre de 2014

 35   El parámetro de la extensión semántica es, efectivamente, como también el del componente connotativo-pragmático y el de la combinatoria sintagmática, solo abordable desde el discurso, ya que está directamente ligado con los contextos de uso, y por consiguiente con las variantes contextuales y los significados polisémicos. Son éstos los que nos dan el índice de la extensión semántica de una unidad léxica.

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3. A MODO DE CONCLUSIÓN

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YEÍSMO EN EL ESPAÑOL DE AMÉRICA. ALGUNOS APUNTES SOBRE SU EXTENSIÓN Jaime Peña Arce

Universidad Complutense de Madrid

Resumen En este trabajo se realiza un pormenorizado análisis geográfico de la extensión del yeísmo en una serie de repúblicas hispanoamericanas (México, República Dominicana, Puerto Rico, Guatemala, Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Venezuela y Paraguay), así como en los estados más meridionales de Estados Unidos –merced a la información suministrada por los Atlas Lingüísticos publicados hasta la fecha (2014)– con el objeto de presentar una visión general de la extensión y el desarrollo de dicho fenómeno fonético y fonológico en el español de América. Así se pretende dar continuidad a recientes estudios (Gómez y Molina, 2013) que intentan aquilatar la distribución de este fenómeno a lo largo y ancho del mundo hispánico. Palabras clave: español de América, fonética y fonología, yeísmo.

This paper will provide a detailed geographic analysis of the reach of yeísmo in a number of Latin American republics (Mexico, Dominican Republic, Puerto Rico, Guatemala, Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Venezuela and Paraguay), and in the southern U.S. states, using information provided by the Atlas Lingüísticos published up to 2014, in order to present an overview of the extent and development of this phonetic phenomenon in the Spanish spoken in America. It thus aims to build on recent studies (Gómez y Molina, 2013) that have attempted to assess the distribution of this feature throughout the Spanish-speaking world. Key words: American Spanish, phonetics and phonology, yeísmo. A las Dras. M.ª Pilar Nuño Álvarez y M.ª Ángeles García Aranda, a cuyo estímulo se debe la realización de este trabajo.

1. CONSIDERACIONES PREVIAS SOBRE ESTA INVESTIGACIÓN 1.1 Procedimiento y bases de datos utilizadas Para la realización de estas páginas se han consultado todos los Atlas Lingüísticos1 de carácter nacional 2 –pues esa es la dimensión que se le ha querido dar a este trabajo – que reflejan el español hablado en diferentes repúblicas Revista de Filología, 33; enero 2015, pp. 175-199; ISSN: 0212-4130

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Abstract

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americanas; a saber: Estados Unidos –El español del sur de Estados Unidos– (Alvar, 2000); México –Atlas Lingüístico1 de México 2(ALM)3– (Lope Blanch, 1990); República Dominicana –El español en la República Dominicana– (Alvar, 2000); Puerto Rico –El español en Puerto Rico. Contribución a la geografía lingüística hispanoamericana– (Navarro Tomás, 1948); Guatemala –Fonética del español de Guatemala: Análisis geolingüístico pluridimensional. Tomo 1– (Utgård, 2006)4, Nicaragua –Atlas Lingüístico de Nicaragua (ALN)– (Rosales Solís, 2008); Costa Rica –Atlas Lingüístico-Etnográfico de Costa Rica (ALECORI)– (Quesada Pacheco, 2010); Colombia –Atlas Lingüístico y Etnográfico de Colombia (ALEC)– (Flórez, 1986); Venezuela –El español de Venezuela– (Alvar, 2001) y Paraguay –El español de Paraguay– (Alvar, 2001). A partir de cada Atlas, y siempre en la medida de las posibilidades de cada uno de ellos, se ha intentado estudiar cuatro o más palabras: una con [ʎ-]en posición inicial, otra con [-ʎ-] en posición medial, una tercera con [ʝ-] inicial y una última con [-ʝ-] en posición medial. En los casos con resultados ambiguos, han sido cotejados más ejemplos con el fin de extraer unos resultados lo más nítidos y ajustados a la realidad que fuera posible. También se ha considerado en todo momento el contexto fónico en el que se insertaban los fonemas palatales y las variantes que de este se pudieran derivar. Igualmente, si dentro de los propios Atlas se recogían mapas específicos sobre la distribución de este fenómeno, también se han tenido en cuenta. Los resultados obtenidos, contrastados con investigaciones locales y más recientes, se muestran directamente sobre mapas elaborados ad hoc, de forma gráfica, de tal modo que el acercamiento a la extensión del yeísmo resulte fácil e intuitivo. Cada mapa va acompañado de una glosa en la que se comentan los puntos considerados más pertinentes. A pie de página se hace referencia al desarrollo y distribución del fenómeno consignados en estudios clásicos de referencia sobre la materia tratada –preferentemente Amado Alonso (1953)– lo que servirá para ponderar el avance del proceso de cambio en marcha. Dentro de estos mapas, solo se ha representado la división territorial-administrativa interna de cada uno de los países en el caso de que su propia extensión, o la complejidad de la distribución del yeísmo en esos territorios, lo hayan hecho necesario.

 1   Se ha descartado la información aportada por el Atlas Lingüístico y Etnográfico del Sur de Chile (ALESUCH) al haber sido publicado solo el tomo I, que contiene únicamente la parte de léxico, con resultados –como no podría ser de otra manera– polimórficos que impiden su análisis sistemático.  2   En el caso de Estados Unidos solo se han estudiado sus estados más meridionales, donde el español tiene más peso por razones históricas y donde también se ha visto reforzado por la inmigración de otras partes del continente hispanoamericano.  3   Se ha elegido esta obra por facilidad personal de acceso frente a El español en México (Alvar, 2010).  4   Tesis de maestría de la mencionada investigadora y disponible en red.

1.2 Metodología empleada en la sistematización de los datos

–  Fase i: mantenimiento de la distinción entre [ʎ] y [ʝ]. Aunque, como quedará consignado en muchos de los casos, con un retroceso de la articulación de la lateral entre la población más joven y urbana. – Fase ii: yeísmo expresado mediante una articulación aproximante cerrada palatal, preferentemente [ʝ] o africada [dʒ]. – Fase iiia: yeísmo con alternancia de soluciones aproximantes cerradas palatales [ʝ] o africadas [dʒ] con articulaciones aproximantes abiertas palatales [ʝʲ], llegando a semiconsonánticas /j/, o plenamente vocálicas /i/ o también, en casos excepcionales, elisión [∅] del antiguo fonema palatal en correlación directa –normalmente- con vocales palatales. – Fase iiib: yeísmo con alternancia de soluciones aproximantes cerradas [ʝ] o africadas [dʒ] con articulaciones fricativas más adelantadas [ʒʝ]. Estas soluciones más avanzadas deben representar más del 25% del total. – Fase x: mantenimiento de la distinción entre palabras con [ʝ] y las que poseen una [ʎ] etimológica, pero expresada esta última con variantes fricativas más adelantas [ʒʝ]. En los mapas que articulan esta investigación, estas fases han sido representadas de la siguiente manera:

  Véase el capítulo que en esos preliminares dedica a las palatales.   Para consultar algunas de las clasificaciones clásicas de la realidad del fenómeno en Hispanoamérica, véanse Canfield 1962, RAE 2010, Quilis 1993 o Vaquero de Ramírez 1996.  7   La caracterización de los fonemas palatales analizados ha seguido el sistema utilizado por Martín Butragueño 2013.  5  6

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Para la sistematización de las fases de este proceso de variación en marcha se ha partido, por un lado, de la clasificación realizada por Moreno Fernández (2004), y por otro, de la línea trazada por Alvar en el prólogo5 de El español en Venezuela (2001). Asimismo, se ha tenido en cuenta la complejidad específica del fenómeno del yeísmo en América, inexistente en España: la permanencia de la distinción entre fonemas manteniendo la articulación del fonema [ʝ] y reforzando el palatal lateral con una articulación fricativa más adelantada [ʒʝ]6, lo que tradicionalmente se ha denominado rehilamiento. Conforme a las aportaciones de todos estos reputados estudiosos, se ha preferido trazar una clasificación propia en aras de la claridad expositiva; de tal forma que resulte tanto sencilla como suficientemente ajustada a la complejidad del fenómeno estudiado. Esta clasificación es la que sigue7:

1.3 Limitaciones de la investigación Este trabajo pretende realizar un estudio eminentemente descriptivo de geografía lingüística sobre el yeísmo, por tanto se constituye en una modesta contribución a la aquilatación de este intrincado fenómeno. La naturaleza de este proceso, como ya indicó Frago (1978), se ha ido enmarañando: (...) Lo que durante siglos había sido un problema dialectológico se ha convertido en una cuestión sociolingüística (...)

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Se podría añadir, a tenor de lo atestiguado -por ejemplo- por Alvar respecto al comportamiento de sus informantes, que en la actualidad también habría que atender a la perspectiva diafásica8. La unidad utilizada en este estudio ha sido la nacional, cada uno de los sucesivos capítulos y mapas están dedicados a un país. Seguramente –ya que hay que manejar alguna escala– esta sea la más razonable, a mitad de camino entre los estudios panamericanos, que ofrecen una visión de conjunto pero excesivamente simplificada, y los locales, que ofrecen una detalladísima información, pero quizá, carezcan de la debida perspectiva. Obviamente este trabajo también tiene sus simplificaciones y, consecuentemente, sus imperfecciones. Aun teniendo en cuenta todos sus posibles fallos, este trabajo ha sido riguroso y sincero en el tratamiento de los datos y persigue el fin de alumbrar –aunque sea tenuemente– el estudio de uno de los ejemplos más claros que en nuestra lengua se da de la reestructuración del orden palatal. 2. INVESTIGACIÓN 2.1 Sur de Estados Unidos Para pulsar la extensión del yeísmo en los estados de Arizona, Nuevo México, Colorado, Texas y Luisiana se ha recurrido a las realizaciones de cuatro vocablos: la [ʎ-] inicial corresponde a la palabra llave (514)9; la [-ʎ-] medial, a amarillo (522); la [ʝ-] inicial, a yema (516) y la [-ʝ-] medial, a inyección10 (518).

  Son muchísimos los ejemplos recogidos a este respecto, seguramente el más elocuente, por su carácter directo, sea el recogido por Alvar en el prólogo de El español de Paraguay cuando escribe acerca de sus informantes: (...) encontré hablantes yeístas, hubo alguna mujer culta que, en las primeras preguntas, respondió con yeísmo, pero pronto volvió a su norma habitual. ¿Podría creer en el yeísmo como rasgo elegante? Acaso se convenciera de lo contrario cuando escuchaba la “agresividad” de mis elles septentrionales (...)   9   A lo largo de toda esta investigación aparecerá detrás de cada palabra estudiada el número que esta, o el mapa correspondiente, ocupa en el Atlas respectivo de cada país.  10   En el caso del recurso a la voz inyección, recurrente –como se verá– en estas páginas, se ha prescindido de los cambios fonoléxicos –tales como indicción y otras parecidas– por, en palabras de   8

Debido a las dificultades que supone el estudio del español en una situación de clara diglosia frente al inglés, como ocurre en todos estos territorios de Estados Unidos, es difícil que aparezcan estudios actualizados sobre un fenómeno fonético y fonológico tan concreto como el yeísmo, más trazando un retrato sociolingüístico. El más reciente estudio al respecto (Porras, 2013) aborda la cuestión desde un enfoque cognitivo, no muy útil para ser reproducido en estas páginas. Así las cosas, y dejando claro que las propias conclusiones de Alvar en El español del sur de Estados Unidos son lo suficientemente amplias y cercanas en el

Pedro Martín Butragueño 2013: 184, carecer casi de interés para la discusión de este trabajo.  11   En concreto: cinco en Arizona, dos en Colorado, uno en Luisiana, 25 en Nuevo México y 20 en Texas.

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Lo primero que puede considerarse es que en el español hablado en la zona meridional de EE.UU. la articulación de la palatal lateral está totalmente desterrada, hasta el punto de no atestiguarse ningún ejemplo en las palabras analizadas. Consecuentemente, lo más interesante será estudiar las distintas realizaciones de [ʝ]. Así, para la palabra llave, de las 53 respuestas obtenidas, 30 son articulaciones aproximantes abiertas, 25 de estas, prácticamente vocálicas /i/. También se registran siete articulaciones aproximantes cerradas y seis africadas. Por estados –aunque el número de informantes varía mucho de unos a otros11– destacan, como articulaciones más abiertas, las de Texas y Nuevo México; los tres estados restantes se muestran más conservadores. Respecto a la palabra amarillo, los rasgos consonánticos de la articulación se pierden siempre; es habitual incluso la elisión completa de la consonante. En cuanto al vocablo yema –y para 52 respuestas– se registran 18 articulaciones vocálicas, 20 informantes articulan [ʝ], siete se decantan por la semiconsonante (que formaría diptongo con la –e–); también se registran tres articulaciones fricativas más adelantadas, que, como es habitual y por contaminación del contexto fónico, aumenta en el caso del plural las yemas. En el caso de inyección, las articulaciones mantienen un carácter aproximante cerrado sin ninguna excepción.

tiempo, se van a considerar una serie de indicaciones al respecto –para permitir la confrontación de datos– recogidas en manuales generales y recientes. La NGLE señala que la elisión de la consonante en contacto con vocal palatal se da en Texas y Luisiana, por el contacto12 con las soluciones del norte de México. Todas las investigaciones recientes señalan que el yeísmo en los estados meridionales de Estados Unidos tiende a realizaciones aproximantes abiertas, que pueden alcanzar soluciones vocálicas o semiconsonánticas, y donde la elisión del fonema palatal no es, ni mucho menos, excepcional. 2.2 México

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En el caso del país con mayor número de hispanohablantes del mundo han sido seleccionadas, para la caracterización de la extensión y de las diferentes realizaciones del fenómeno estudiado: llave (mapa 253), toalla (mapa 52), Yucatán (mapa 255) y tocayo (mapa 51).

  En Amado Alonso 1953 se señala que la articulación del fonema palatal en el sur de EE.UU. es siempre muy abierta, él restringe los casos de elisión al norte de Nuevo México, sur de Colorado y a Arizona; rechaza la continuidad de esta tendencia con la homóloga producida en los estados del norte de México. También indica que, en el caso de Nuevo México, existen realizaciones –con una extensión bastante general– con rehilamiento, tanto sonoro, como –y esto es lo más novedoso– sordo. Este particular no se comparte a tenor de los resultados obtenidos en esta investigación.  12

 13   En Amado Alonso 1953 aun se insistía en la existencia de un islote distinguidor [ʎ] y [ʝ] en el estado de Morelos. El investigador navarro señalaba igualmente que, en puntos concretos del estado de Veracruz se daba la solución [ʒʝ](en palabras con [ʎ] etimológica) opuesta a [ʝ], las investigaciones más recientes no apuntan en absoluto en esa dirección. En lo que respecta a la pérdida del fonema consonántico en contacto con vocal palatal, Alonso dice que es más frecuente en el norte y en el sur del país (Chiapas, Guerrero, Yucatán y Morelos), esto sí, coincidente con las conclusiones actuales. La realidad es que, como indica Hernando Cuadrado 2001, durante el siglo XX tuvo mucho eco la noticia publicada por Revilla 1910: 368-387 sobre la conservación de la articulación de [ʎ] en Barraca de Atotonilco, en el estado de Morelos. Boyd-Bowman 1952 demostró no solo la errónea localización geográfica de esa población y su verdadero nombre –Barraca de Río Grande o de San Sebastián– sino que además allí no quedaba rastro alguno de la articulación lateral. También BoydBowman 1952 cuestiona la distinción entre [ʒʝ] (por [ʎ]) e [ʝ] de Orizaba, en Veracruz, recogida en –entre otros– Amado Alonso 1953 Lope Blanch 1966-7. Después de desarrollar investigaciones sobre el terreno, concluye que tal distinción es inexistente.  14   El artículo citado de Martín Butragueño utiliza la siguiente metodología: (...) Salvo error, son 33 los mapas que incluyen materiales útiles para el estudio de este segmento; dado que se levantaron 601 cuestionarios en 193 puntos, ello supone que el ALM contiene un total de teórico de cerca de 20.000 datos. Se decidió trabajar con una muestra que contuviera el 10% de estos materiales. Para ello, se hizo en primer lugar una selección de mapas que reunieran una variedad de contextos fónicos. En ese sentido, se han tomado 12 de 23 posibles con (ʝ) en posición media, y 6 de 10 posibles en posición inicial (...) Dado que 18 mapas por 601 cuestionarios arrojaría un total teórico de 10.818 datos, se determinó, en segundo lugar, realizar un muestreo aleatorio de los puntos de la encuesta, y en ellos tomar después todos los datos disponibles. Se procedió de la siguiente manera. Puesto que la distribución de los puntos sigue en el ALM –aproximadamente– un eje sureste-noroeste, se determinó escoger uno de cada seis puntos, empezando por el número 6, tomando después el 12, luego el 18 y así sucesivamente (...). De esta forma, se dispone de un total real de 1738 datos, procedentes de 18 mapas y 32 puntos (pertenecientes a 25 estados de entre un total de 32 entidades federativas). La investigación que sustenta estas páginas ha seleccionado cuatro mapas –como se ha indicado en el cuerpo del trabajo– a partir de los cuales se ha estudiado cada uno de los 601 cuestionarios correspondientes, lo que arroja un total de 2404 datos reales analizados.

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Zanjado hace años el debate sobre el islote distinguidor mexicano13, se atenderá a las distintas realizaciones de [ʝ]. Las realizaciones aproximantes abiertas, incluso rozando la vocálica, son dominantes en todos los estados del norte, en Oaxaca y en los de la península de Yucatán. Sin embargo, y porcentualmente, el grado de apertura no es tan extremo como en los estados más meridionales de EE.UU. y fronterizos con los más septentrionales de los Estados Unidos Mexicanos. En el resto de estados: zona central más Tabasco y Chiapas, prima la realización aproximante cerrada o africada, aunque las soluciones aproximantes abiertas no son tampoco desdeñables. Con los datos manejados para esta investigación, los estados en los que las articulaciones fricativas más adelantadas -expresadas en forma de diferentes alófonos- tendría cierto peso serían: Jalisco (una de cada diez respuestas), Veracruz (1/20), Puebla (1/12) y Oaxaca (1/20), siempre por debajo de los umbrales como para considerarlas zonas en fase iiib. Según Martín Butragueño (2013)14 la distribución dialectal de las principales variantes queda de la siguiente manera:

–  Variantes aproximantes cerradas palatales: centro-este y centro-oeste. (0,341%15) –  Variantes aproximantes abiertas palatales: sureste, noroeste y noreste. (0,318%) –  Variantes fricativas postalveolares: estados de Oaxaca, Puebla y Veracruz. (0,072%) –  Variantes africadas: más limitadas, localizadas sobre todo en el centro-este y mucho más escasas en el centro-oeste. (0,224%) –  Elisiones: principalmente en el noroeste y sureste. (0,019%) Lope Blanch (1989: 146-147) trazó un mapa del país sobre el que consignaba la distribución de las principales variantes extremas, estas son –según sus propias palabras– una palatal sonora normal [y] –que podría equiparase a las variantes aproximantes cerradas palatales [ʝ]–, el alófono africado [ŷ]–representado en este caso por las variantes africadas [dʒ]–, la variante rehilada [ў] –correspondiente a las articulaciones fricativas postalveolares– y la realización abierta [yi] –en correspondencia con las articulaciones abiertas palatales–. La distribución espacial del citado mapa es, por tanto, la que sigue:

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–  Variantes aproximantes abiertas palatales: Baja California, noreste (Chihuahua, Nuevo León, Coahuila, Tamaulipas, San Luis Potosí, Hidalgo y norte de Veracruz), Sinaloa, Michoacán, sur de Chiapas y este de Oaxaca. –  Variantes fricativas postalveolares: Jalisco, sur de Veracruz, Puebla, Estado de México, Morelos y norte de Oaxaca. –  Variantes africadas: toda la península de Yucatán (Yucatán, Campeche y Quintana Roo) y el norte de Chiapas. –  Variantes aproximantes cerradas palatales: dominantes en el resto del territorio. La NGLE señala que la elisión de la consonante es más frecuente en el norte y en los estados occidentales, y más rara en el centro y sur del país; no obstante indica que es una tendencia bastante común en las hablas de las zonas rurales de todo el país. A grandes rasgos, puede concluirse que los datos aportados por las investigaciones más recientes, amén de ser complementarios, apuntan en una misma dirección: las variantes aproximantes cerradas palatales están arraigadas con especial fuerza en la zona central del país; las variantes aproximantes abiertas palatales tienen mayor presencia en todo el norte, en Chiapas y en la península de Yucatán, es en esta última y en el noroeste donde las elisiones –en un porcentaje bastante reducido– se evidencian más claramente y, sobre todo, en áreas rurales. Por último, las articulaciones fricativas más adelantadas son porcentualmente muy inferiores -y localizadas en los estados de Jalisco, Veracruz, Puebla y Oaxacaaunque sin ser, ni de lejos, mayoritarias siquiera en estos estados.

  Sobre un total de 1, que representa la totalidad de los datos analizados. Si se suman los porcentajes siguientes se verá que no se alcanza totalmente esa unidad, el reducido porcentaje restante hay que adjudicarlo a los cambios fonoléxicos.  15

La caracterización del yeísmo en la parte oriental de la isla de La Española se ha desarrollado a partir del análisis de los siguientes términos: llave (937), calle (947), yema (939) e inyección (941). Como en los dos casos anteriores, la articulación de [ʎ] es, hoy por hoy, totalmente ajena al español de la República Dominicana; no se documenta en los materiales utilizados ni un solo rastro. Respecto a la articulación de [ʝ] es aproximante cerrada o africada en un 75% de los casos de [ʎ-]o [ʝ-] inicial; en posiciones mediales este porcentaje aumenta hasta un 90%. El resto de las articulaciones son fricativas, con un grado de adelantamiento variable, repartidas de manera homogénea por el territorio, y propias tanto de las hablas urbanas como de las rurales. Finalmente hay un porcentaje totalmente testimonial de articulaciones aproximantes abiertas, sobre todo, en contextos mediales de [-ʝ-] y [-ʎ-]. Según indican investigaciones más recientes16 Lipski (1996) y específicas, como las de Jiménez Sabater (1974) o Jorge Morel (1975), la [ʝ] dominicana es fuerte y cerrada, son raras las realizaciones aproximantes abiertas. También indican que, a veces y tras pausa, es africada.

  Amado Alonso 1953 señala que en el español dominicano sí hay articulaciones africadas, pero no rehiladas. El presente estudio sí evidencia la existencia, aunque minoritaria, de articulaciones fricativas adelantadas, alcanzando el 25% en inicial de palabra.  16

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2.3 República Dominicana

Sin embargo, y en lo que atañe a las realizaciones aproximantes abiertas, es Vaquero (1996b) la que indica que el proceso de nivelación /y, puede realizarse con diferentes grados de apertura. Los datos analizados en el presente estudio apoyan las tesis de Lipski, Jiménez Sabater o Jorge Morel, que subrayan la enorme difusión de las articulaciones aproximantes cerradas y la escasa implantación de las realizaciones abiertas. La realidad dominicana está marcada por un dominio de la articulación aproximante cerrada, que se mantiene sólida. Existe un porcentaje menor de realizaciones fricativas más o menos adelantadas.

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2.4 Puerto Rico17

El desarrollo del yeísmo en la menor de las Antillas de habla española se ha estudiado a partir de las palabras: yugo (10), palmillo (17) y yerno (19). La articulación de [ʎ] es, como en el resto del Caribe, y a tenor de los datos analizados en la presente investigación, inexistente. La articulación unitaria de ambos fonemas suele expresarse mediante una articulación aproximante cerrada o africada. Las soluciones más adelantadas o rehiladas tienen un peso nada despreciable, pues –repartidas uniformemente por el territorio, pero con especial recurrencia en la zona suroriental– suponen cerca de un 25% del total. Se localizan ejemplos de estas últimas tanto en núcleos urbanos como rurales. Según indica Lipski (1996) o los muy concretos y exhaustivos estudios de Saciuk (1977,1980) la [ʝ] portorriqueña es frecuentemente africada en posición inicial de palaba o de sintagma y no se debilita en posición intervocálica. Ninguno de estos autores, como sí hace la NGLE18, señalan la existencia de articulaciones fricativas. La Academia, al igual que Quilis (1993), resalta la existencia de pequeños núcleos distinguidores que mantienen la articulación lateral en el municipio de Barranquitas (centro-este de la isla), sobre todo entre la población de mayor edad;

  El estudio de la situación en Puerto Rico se ha realizado gracias a los mapas que, realizados por Navarro Tomás, han sido seleccionados y digitalizados por la Universidad de Río Piedras de San Juan de Puerto Rico. Pueden ser consultados on-line en la dirección: https://www.flickr.com/photos/ atlaslingpr/sets/72157618980906233/show/.  18   También en Amado Alonso 1953 se señaló este particular.  17

al ser este un segmento poblacional tan concreto, y tan localizado geográficamente, no se ha podido en este estudio rebatir ni confirmar esta realidad. En el caso de Puerto Rico, dados los años transcurridos desde la colecta de los datos -años 1927 y 1928- tomados para el análisis de esta investigación, conviene tomar estas consideraciones con cautela. Parece que las realizaciones aproximantes cerradas conviven en un porcentaje muy superior a las articulaciones fricativas, aunque estas suponen un porcentaje a tener en cuenta.

El estudio de la realidad yeísta de Guatemala ha partido del análisis de las voces yegua, amarillo e inyección en la obra de Utgård (2006). En este caso, al existir también encuestas específicas sobre el Altiplano occidental –realizadas por Alvar y publicadas en 1980- estas se han tenido en cuenta, en concreto las realizaciones de las palabras: llave, pollo, gallina y yugo. Se han contrastado los datos de ambos estudios sobre la zona suroccidental del país. La articulación tradicional de [ʎ] ha desaparecido del español de toda Guatemala, hasta el punto de no mostrar ni la más mínima evidencia. La nivelación es expresada, en general, por fonemas aproximantes abiertos palatales, que llegan a desaparecer en contacto con vocal palatal, normalmente en posición intervocálica, pero que también ofrece ejemplos en posición inicial absoluta. Las articulaciones fricativas pueden ser calificadas, por lo minoritario y lo irregular, de asignificativas. Existe unanimidad en los más recientes estudios específicos sobre la débil pronunciación de [ʝ] en el territorio guatemalteco, que –además- tiende a la elisión. Alvar (1980) señala que el fonema debilitado, en forma de semiconsonante [j], solo en las clases más instruidas no tiende a la elisión. Herrera Peña (1993) señala que el yeísmo guatemalteco es abierto y laxo; sin embargo indica igualmente que este proceso comienza a revertirse en el habla de la población más joven que, influida por los medios de comunicación próximos a la norma de Ciudad de México, tienden hacia articulaciones aproximantes cerradas [ʝ]. Utgård, en su estudio de 2006 –que reproduce en 2010– realiza un estudio pormenorizado del comportamiento de esta articulación en diferentes contextos fónicos:

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2.5 Guatemala

–  En posición inicial [ʝ-] tiende a la lenición en un 80,7% de los casos, no llega el fonema a desaparecer, y queda representado por un alófono medio anterior /i/ o una semiconsonante. En este mismo contexto, la articulación de [ʝ] supone solo un 12,5 % de las soluciones. El porcentaje restante está ocupado por ambas soluciones en un mismo hablante. Estos datos difieren de los de Alvar (1980), quien defiende la recurrencia de la elisión del fonema palatal. Geográficamente, las zonas con mayor presencia de ese proceso de debilitamiento serían todo el territorio del país con excepción de la zona norte.

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–  En posición medial [-ʝ-], la lenición del fonema afecta al 39,7 % de los resultados, la pérdida –menos recurrente en el norte del país– se da en un 60,3% de los ejemplos; estos datos para posición medial sí coinciden con los aportados por Alvar. –  Después de [n]. Semivocal en el 51,4 % de los casos, y aproximante cerrado palatal en el 30,6 %, también –y de nuevo– radicado sobre todo en el norte del país. Lipski (1996) señala que la [-ʝ-] intervocálica cae siempre, en el español de Guatemala, en posición intervocálica ante [i] y [e]. También señala que la [ʝ] para destruir hiatos está socialmente estigmatizada. Quesada Pacheco (1996) sostiene que en Guatemala, como en buena parte de Centroamérica, la [ʝ] tiende a una realización semiconsonántica muy debilitada, que favorece su elisión. Esta misma opinión queda recogida en la NGLE. El yeísmo en Guatemala se manifiesta en forma de articulaciones aproximantes abiertas palatales, con un extraordinario grado de apertura que favorece su elisión. Geográficamente, esta realidad está extendida por todo el territorio, aunque el norte del país no muestra un estadio tan avanzado. 2.6 Nicaragua

–  Inicial de palabra. El 62% de los resultados evidencian una articulación semiconsonántica [j]; frente a estos solo el 22% corresponden a una articulación aproximante cerrada [ʝ], esta última con mucha presencia en la costa caribeña. –  Intervocálica: [ʝ], 4%;[j], 32%; [ʝ/j], 3% y [∅], 60%. El porcentaje que destaca por encima de los demás es, claramente, la elisión. Esta se da en todo el norte y hasta la costa del Pacífico –aunque no se da en el Pacífico central19–, la costa caribeña muestra patrones muy irregulares. –  Tras consonante: las articulaciones semiconsonánticas representan un 65% del total; las articulaciones aproximantes cerradas se radican en la costa caribeña. La articulación de [ʝ] en Nicaragua tiende a articulaciones aproximantes abiertas y llega a la elisión en porcentaje muy significativo, principalmente en posición intervocálica. La única excepción a este respecto lo constituye la costa caribeña donde, menos en los casos de [-ʝ-] intervocálica, predomina la articulación aproximante cerrada.

 19   M. Dávila y L. Pérez (2010): Análisis sociolingüístico del español hablado en Altagracia y Moyogalpa en la Isla de Omepete, tesis inédita para optar al grado de Licenciatura en Filología y Comunicación. UNAMManagua, apud (Rosales Solís, 2013), señalan que la elisión de [-ʝ-] intervocálica es del 100% en dos núcleos rurales de la isla de Ometepe, enclavada en mitad del lago Nicaragua.

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El estudio del estado y la distribución del yeísmo en Nicaragua ha partido del análisis de las repuestas ofrecidas para las palabras: yegua (mapa 37), amarillo (mapa 38) e inyección (mapa 39), así como los mapas sintéticos sobre la cuestión existentes en el propio Atlas. La articulación de [ʎ] ha desaparecido del español nicaragüense, por lo que la nivelación entre palabras con [ʝ] y [ʎ] etimológica es total. En lo que respecta a la articulación de [ʝ] cabe destacar lo siguiente. Respecto a su articulación en inicial de palabra en la zona atlántica, se mantiene la aproximante cerrada; en el resto del territorio predomina la articulación semiconsonante. El patrón de realización de la [-ʝ-] intervocálica es mucho más irregular, aunque en todo el territorio predomina la elisión; no obstante la distribución de las soluciones es extremadamente irregular. Respecto a la [ʝ] tras [n], el comportamiento es muy similar al de la [ʝ-] en posición inicial. Quesada Pacheco (2002) subraya el debilitamiento de la articulación de [ʝ] en el español costarricense, llegando incluso a la elisión en posición intervocálica. Lipski (1996: 311) señala, como la articulación más frecuente, una semiconsonante muy débil que tiende a la vocalización, y a la elisión en contacto con vocales palatales; no obstante, el propio Lipski había señalado en (1987:56) que la articulación consonántica se mantenía en inicial de palabra y después de consonante. El estudio realizado por Rosales Solís (2013) llega, después de analizar datos de núcleos urbanos de los 17 departamentos del país, a las siguientes conclusiones:

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2.7 Costa Rica

La aquilatación de la extensión y de las formas en que el yeísmo se manifiesta en Costa Rica ha partido del análisis de las respuestas de: yegua (mapa 51), amarillo (mapa 52) e inyección (mapa 53). En esta república centroamericana -de nuevo- la articulación del fonema palatal lateral es inexistente. Por tanto, lo más interesante será estudiar las realizaciones producto de la igualación. El comportamiento de la articulación de [ʝ] en Costa Rica es mucho más conservador que en los países vecinos; así -y en todas las posiciones- la articulación aproximante cerrada palatal es la norma en la mayor parte del país, solo con la excepción del extremo noroccidental. No obstante, y como cabría esperar, este comportamiento no es del todo homogéneo. En el caso de [ʝ-] inicial, la alternancia entre los alófonos /ʝ/y /j/ es una realidad en la capital, Managua, y en su zona metropolitana, así como en puntos aislados de toda la costa del Pacífico; esta situación, contra lo que suele ser habitual, disminuye en caso de [-ʝ-] intervocálica y en contacto con vocal palatal. Respecto al comportamiento de [-ʝ-] antes de [n] hay que decir que la articulación es, en casi todo el país, aproximante cerrada palatal; solo se produce la mencionada alternancia en el extremo noroccidental. Lipski (1996) afirma, contra lo que se deduce en el presente estudio, que la [ʝ] costarricense es débil, y a menudo cae en contacto con vocales palatales. Quesada Pacheco (1996) sostiene que en toda Centroamérica, menos en la zona central de Costa Rica y Panamá, la [ʝ] tiene una articulación semiconsonante muy débil, lo que facilita su pérdida. Este mismo investigador variará su postura en un artículo conjunto

(Quesada Pacheco y Vargas Vargas, 2010)20 al calor de los datos proporcionados por el recién publicado Atlas. Según este estudio, la distribución de las articulaciones de la [ʝ] en el español de Costa Rica queda de la siguiente manera: –  Inicial de palabra. [ʝ], 61,8%; [j], 27%; ambas soluciones, 11,1%. –  Intervocálica. [ʝ], 75%; [j], 19,4%; ambas soluciones, 5,5%. Y la distribución geográfica sería la siguiente: –  Zonas que presentan la articulación semiconsonante: en el noroeste, la provincia de Guanacaste; puntos aislados a lo largo del litoral del Pacífico, en la provincia de Puntarenas y área metropolitana de Managua. También, y sobre todo en los casos en interior de palabra, la zona suroccidental del Valle Central, en la provincia de Alajuela. –  Zonas que presentan una articulación aproximante cerrada: resto del país. Costa Rica presenta un estadio de evolución del cambio yeísta menos desarrollado que el resto de sus vecinos centroamericanos; en este territorio –salvo en la zona noroccidental– se impone la articulación aproximante cerrada palatal.

El análisis de la extensión del yeísmo colombiano se ha basado en el contraste entre las respuestas dadas a yema (mapa 178), inyección (mapa 179), gallina (mapa 181) y llave (mapa 183).

 20   En este artículo [ʝ] es caracterizado como fricativo palatal sonoro y [j] como aproximante palatal sonoro o debilitamiento; en el cuerpo de este artículo se ha mantenido la clasificación indicada en la nota 7.

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2.8 Colombia

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La distribución del yeísmo en Colombia es una de las más interesantes de toda la América española por su gran variedad. A diferencia de lo visto hasta ahora, en este país sí se conserva la articulación de la palatal lateral, además con unas dimensiones considerables, aunque en retroceso. Hay una franja distinguidora que atraviesa el país en dirección suroestenoreste, desde la frontera con Ecuador hasta la de Venezuela; ocupa el sureste de los departamentos de Nariño y Cauca, todo el departamento de Huila, el centro y el sur de Tolima y toda Cundinamarca (aquí la excepción es Bogotá21, lo que confirma lo afirmado en otros lugares: el yeísmo en un fenómeno urbano; la articulación de la /ʎ/ es ya residual y propia de la población de mayor edad). La franja distinguidora continúa por Boyacá y el oeste de Casanare y las zonas surorientales de los departamentos de Santander y Norte de Santander. Tanto la costa pacífica como la caribeña, así como la mayor parte del territorio de transición entre la Sierra y los departamentos amazónicos (de los más profundos, muy poco poblados y con predominio de población indígena, no hay datos en el ALEC) son yeístas. En la costa caribeña –departamentos de Guajira, César, Atlántico, Magdalena, Bolívar, Sucre, zona noroccidental de Antioquía, extremo noroccidental de Santander y zona norte de Chocó– priman las articulaciones aproximantes abiertas, que tienden hacia la semiconsonante, con raros ejemplos de elisión. En el resto del territorio la articulación aproximante cerrada palatal es la más general. Cabe reseñar un tercer fenómeno, evidenciado por los mapas de ALEC aunque muy poco desarrollado en la bibliografía22. Parte del sur del departamento de Antioquía y el centro y el extremo suroriental del departamento de Norte de Santander mantienen una oposición entre el fonema aproximante cerrado palatal y una articulación fricativa más adelantada que sustituye a la /ʎ/ en las palabras que contienen esta articulación lateral. Esta realidad es perfectamente perceptible en los mapas de este Atlas en los que se estudian palabras con /-ʎ-/ medial; en caso de /ʎ-/ inicial, la extensión se reduce a zonas concretas del departamento de Norte de Santander. Como he dicho, este particular está muy poco analizado, y seguramente merezca un estudio monográfico y en profundidad; la intención de esta reflexión es solo llamar la atención sobre un interesante fenómeno muy poco estudiado en el territorio colombiano. Algunos de los estudios más recientes sobre el fenómeno apuntan lo siguiente: Lipski (1996) afirma que en las tierras altas la distinción solo se mantiene en la zona oriental, con la excepción de Bogotá donde, según él afirma, la igualación es

  En opinión de Amado Alonso 1953, quien cita a Cuervo, en buena parte del interior y Bogotá es la ll bien y oportunamente pronunciada. Según este mismo, el departamento de Antioquía y los de la costa son yeístas. La situación actual de la capital parece haber cambiado bastante.  22   Montes 2000:112 afirma que en el dialecto andino occidental –lo que en este caso abarcaría la zona sur del departamento de Antioquía– aparece una variante más o menos rehilada pero como fenómeno ocasional. Este investigador no menciona nada más al respecto, por lo que no se puede presuponer que haga referencia al proceso que en estas páginas se ha denominado fase x. Quilis 1993, al igual que otros investigadores, interpreta la situación en el sur de Antioquía y en el centro y norte de Santander, basándose en datos del ALEC, como un caso de nivelación en [ʒʝ].  21

expresada mediante un alófono aproximante abierto. Nada aporta sobre la situación en la costa caribeña; en cambio sí afirma que en el litoral del Pacífico la articulación más extendida es [ʝ], que se mantiene firme en cualquier contexto. Por último, en la zona amazónica, se realiza una aproximante abierta palatal23. Montes (1996), utilizando la división dialectal de Colombia, indica que en el superdialecto costeño la articulación de [ʝ] es débil, que tiende hacia la semiconsonante; la elisión es excepcional. No distingue en ese estudio entre costeño oriental –caribeño– y occidental –pacífico–. Respecto al andino sí hace distinción, en el occidental no se practica la distinción; y en oriental, sí, excepto en Bogotá. Este mismo investigador aporta unos años después (2000) más información. Reseña que en la costa caribeña es la articulación semiconsonántica la más frecuente, con raros casos de elisión; subraya igualmente la tendencia a la africación en las soluciones bogotanas, así como la existencia de variantes fricativas más adelantadas en determinados puntos de la zona andina occidental. Rodríguez Cadena (2013) postula que la articulación semiconsonántica es la más frecuente en la costa caribeña, aunque este particular no quede reflejado en los mapas del ALEC. En el estudio realizado ex profeso en Barranquilla obtuvo los siguientes resultados:

Seguidamente, y en un prolijo estudio sociolingüístico, señala que la articulación de [j] se da más en los hombres que en las mujeres, así como en los mestizos frente a los negros. Según sus conclusiones, otras variables -como la edad, el nivel de instrucción o su clase social- no son determinantes en este caso. Espejo Olaya (2013) señala que la diferenciación antes general en el dialecto andino oriental está en claro retroceso, pues la articulación de [ʎ] solo se mantiene en zonas aisladas de los Andes y por parte de la población de mayor edad. Respecto al resto del territorio, se limita a señalar que la igualación yeísta es la norma. Por último, la NGLE sostiene que en toda la costa colombiana son frecuentes las articulaciones muy abiertas, casi vocálicas. Colombia presenta un panorama amplio y complejo sobre la progresión del cambio yeísta. La distinción se mantiene en la zona andina oriental –excepto Bogotá- aunque en claro retroceso. El resto de zonas dialectales: andino occidental, costeña occidental y oriental son plenamente yeístas, en las dos primeras se impone la aproximante cerrada palatal, y en la costa caribeña, se tiende hacia articulaciones aproximantes abiertas. Por último, en zonas concretas de Antioquía y de Norte de Santander, se apunta la posibilidad del mantenimiento de la distinción, pero de una manera particular.

  Según la terminología de Lipski 1996, una fricativa débil.

 23

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– Aproximante cerrada palatal [ʝ]: 33% – Semiconsonante [j]: 66%

2.9 Venezuela

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El estudio del yeísmo en Venezuela ha partido del análisis de las respuestas ofrecidas en los mapas de: llave (mapa 565), inyección (mapa 569), gallina (mapa 576) y yema (mapa 567). En Venezuela no hay rastros de articulación de [ʎ], ni siquiera en la frontera con Colombia, donde –como se ha visto– la zona distinguidora llegaba hasta la frontera venezolana.

La totalidad del territorio venezolano estudiado es plenamente yeísta; al igual que en el caso de Colombia, los estados amazónicos –poco poblados– no han sido tenidos en consideración. Con este precedente, lo más significativo será indagar en el tipo de articulaciones que presenta [ʝ]. En el territorio venezolano la articulación aproximante cerrada palatal es, con mucho, la mayoritaria. Sin embargo, sí puede observarse una tendencia análoga a la de otros puntos del Caribe –como se ha visto en Puerto Rico y, en menor medida, en la República Dominicana– según la cual la articulación más general va dejando sitio a una realización fricativa más o menos adelantada; este tipo de articulaciones se da tanto en ciudades, Caracas o Maracaibo, como en zonas rurales. Es en los estados de Carabobo y Portuguesa donde estas realizaciones son más abundantes, de hecho superan el 25% del total de respuestas; en el resto de estados también están presentes, aunque en menor medida.También se localizan, aisladamente, articulaciones aproximantes abiertas palatales, que alcanzan en ocasiones carácter vocálico. No obstante, estas últimas son muy minoritarias.

Sedano y Bentivoglio (1996) afirman, simple y categóricamente, que en Venezuela hay yeísmo. Lipski (1996) informa de que la [ʝ] venezolana es fuerte en todo el país, aunque un poco más débil en la región andina; también añade que, al inicio del sintagma, puede realizarse como africada. Por último indica que en la región andina quedan restos aislados de la articulación de [ʎ]24. Alvar (2001b) afirma que en sus investigaciones sobre el terreno no se ha encontrado con el más mínimo rastro de la articulación de la lateral. Venezuela es, hoy por hoy, un territorio plenamente yeísta en que la articulación aproximante cerrada palatal destaca sobre cualquier, aunque de manera entreverada, aparecen realizaciones fricativas más adelantadas que –aunque minoritarias– van cobrando fuerza en algunos territorios.

  Lipski 1996 cita para sostener esta información un estudio de Ocampo Marín 1968:16 en el que se recoge el mantenimiento aislado y en retroceso de esta articulación en poblaciones cercanas a Mérida. (...) Pronunciación (por la [ʎ]) que cada día se va perdiendo más, en una misma persona se da como variante; en los jóvenes y niños es escasa (...). Amado Alonso 1953 afirmaba lo mismo. Sobre este asunto apunta también Hernando Cuadrado (2001): En Venezuela el yeísmo es general. En el pasado, en los Andes, por su proximidad a Colombia, en algunos pueblos se enseñaba la [ʎ] en la escuela, en otros existía como patrimonial.  24

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2.10 Paraguay

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La distribución del yeísmo en Paraguay ha sido estudiada a partir de las respuestas dadas para las palabras: lluvia (400), llave (933), gallina (944), amarillo (946), yema (935) e inyección (937). Paraguay, contrariamente a la mayoría de Hispanoamérica, es casi en su totalidad distinguidor; de hecho, la articulación de la lateral se ha convertido en emblema y motivo de orgullo para los paraguayos frente a sus vecinos, en especial frente a los argentinos, donde las articulaciones fricativas más adelantadas –especialmente en el Río de la Plata– se han desarrollado hasta el extremo de modificar totalmente su sonoridad. Este panorama no es monolítico, hay casos residuales de yeísmo –tanto en el campo como en ciudades25– por parte de informantes que, a veces, ofrecen ambas soluciones. Una particularidad de estos aislados casos de yeísmo es que la articulación es casi siempre africada, y no aproximante cerrada palatal; igual que la articulación de [ʝ] en casos en los que la articulación aproximante cerrada tiene origen etimológico. Este particular ha hecho que muchos estudiosos consideren esta realidad como una manifestación particular del proceso yeísta. Todos los investigadores destacan la prevalencia de la articulación lateral en Paraguay, la cual -en su opinión- apenas tiene fisuras. Según Lipski (1996) el sonido palatal lateral no ofrece muestras de desaparición en Paraguay, aunque en el habla urbana ofrece ejemplos ocasionales de reducción en [ʝ]. Las teorías que tratan de explicar el motivo de este excepcional mantenimiento –apunta Lipski– son muy diversas26. En este mismo estudio también se apunta que la [-ʝ-] intervocálica del español de Paraguay se realiza como africada27, realización que muchos paraguayos usan conscientemente como símbolo nacional. Alvar (1996) también subraya el general mantenimiento de la distinción, aunque –según él– comienza a haber signos de cambio. Paraguay es uno de los últimos baluartes de la distinción en el continente americano; esta situación es prácticamente general en todo el territorio. En este caso también factores externos –marca de diferenciación respecto a sus vecinos– puede hacer que el proceso de variación yeísta siga en este país una evolución distinta al resto del mundo hispánico.

 25   La nota discordante a las opiniones de la mayoría de los investigadores la puso en su día Tessen 1974 quien afirma que raramente [ʎ] se pronuncia como palatal en Asunción. Ninguna investigación posterior ha apoyado esta teoría.  26   Malberg 1947 lanzó la hipótesis de que, al no ser el español la lengua materna de la mayoría de los paraguayos, su sistema fonológico no se vio sometido a los cambios que sí sufrió en otras partes del mundo hispánico. Esta teoría fue llevada más lejos por Cotton y Sharp 1988: 273-4, estos investigadores afirmaron que cuando el guaraní asimiló el complejo sonido extranjero, hicieron cuestión de honor distinguirlo de [ʝ]. Según afirma Lipski 1996 estas teorías contradicen el hecho de que los primeros préstamos hispánicos al guaraní reemplazaban [ʎ] por [ʝ] o por vocales en hiato. Granda 1979 documentó un alto porcentaje de colonos vascos –mantenedores de la distinción– durante el periodo de formación del español de Paraguay. El secular aislamiento del país y el hecho de que los paraguayos se sientan orgullosos de conservar [ʎ] también deben ser factores a tener en cuenta.  27   Granda 1982:161 considera que esta tendencia va en retroceso. Esta realidad suele ser considerada influjo del guaraní (Malberg 1947).

3. CONCLUSIONES Estas páginas han pretendido realizar un modesto acercamiento a la realidad de la variación yeísta en el español hablado en el continente americano. Debido a que han sido los Atlas Lingüísticos las fuentes de datos utilizadas, no se ha podido estudiar la situación en todos los países, al carecer estos de este tipo de material. No obstante, sí creo que se ofrece un panorama lo suficientemente amplio como para entender la magnitud del proceso en marcha. Del estudio de estos diez países: sur de Estados Unidos, México, República Dominicana, Puerto Rico, Guatemala, Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Venezuela y Paraguay pueden extraerse una serie de conclusiones: 1.  El mantenimiento de la distinción articulatoria –fase i– se atestigua solo en dos países, Colombia y Paraguay, entre los que existen notables diferencias. Mientras en el primero solo se mantiene –y en retroceso en los ámbitos urbanos y en la población más joven– en el dialecto andino occidental, con la clara excepción de Bogotá, en el caso paraguayo la articulación de [ʎ] se mantiene férrea con muy pequeñas excepciones. Otra particularidad a este respecto de la fonética paraguaya es que el fonema [ʝ] se articula la mayor parte de las veces en forma africada.



2.1  México, zona central más los estados de Chiapas y Tabasco. En los estados de Jalisco, Puebla y Veracruz también se han localizado articulaciones fricativas más adelantadas, aunque en un porcentaje muy bajo. 2.2  República Dominicana. Aparecen variantes fricativas más adelantadas en porcentajes pequeños respecto al total. 2.3  Costa caribeña de Nicaragua. 2.4  Todo el territorio de Costa Rica, excepto la zona noroccidental y algunos puntos concretos de la costa del Pacífico. 2.5  Colombia. Zonas dialectales costeño y andino occidentales. También en la zona de transición entre la sierra y el Amazonas. 2.6  Prácticamente toda Venezuela.

3.  También bastante extendidas, las articulaciones aproximantes abiertas palatales –fase iiia– generalizadas después de alcanzada la igualación se dan en:

3.1  Todos los estados meridionales de Estados Unidos. 3.2  En todo el norte de México y en los estados de Oaxaca y los de la península de Yucatán. 3.3  Toda Guatemala. 3.4  Costa pacífica de Nicaragua.

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2.  La igualación de ambos fonemas expresada mediante una articulación aproximante palatal cerrada –fase ii- es la solución de este proceso más extendida en los territorios analizados. Así, esta realidad es mayoritaria:



3.5  Costa Rica. Península de Santa Elena, en el noroeste, y puntos con cretos de toda su costa pacífica. 3.6 Dialecto costeño occidental colombiano.

Dentro de este tipo de articulaciones, las variantes más extremas –que producen la elisión del propio fonema en contacto con vocal palatal– se localizan en los estados norteamericanos de Texas y Nuevo México, en Guatemala y en el oeste de Nicaragua. 4. La fusión de ambos fonemas expresada mediante una articulación fricativa más adelantada –fase iiib–, de distribución más limitada en los países americanos estudiados, es la siguiente:

4.1. Isla de Puerto Rico, aunque –como ha quedado dicho– los datos analizados son antiguos. 4.2. Los estados de Carabobo y Portuguesa, en Venezuela.

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Con una difusión menor, hasta el punto de no poder incluir los territorios que los presentan en esta fase iiib, este tipo de articulaciones se presentan también en el español de la República Dominicana, en otros estados de Venezuela y en los territorios mexicanos de Puebla, Oaxaca, Veracruz y Jalisco. 5. Fase x. Articulación aproximante palatal cerrada en palabras con [ʝ] etimológica opuesta a una articulación fricativa más adelantada en palabras con [ʎ] etimológica. Este fenómeno se ha localizado en este estudio en puntos concretos de dos departamentos de Colombia. Recibido: julio de 2014; Aceptado: diciembre de 2014

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«MI ARPA...ESPOSA MÍA»: LOS SIGNOS ACÚSTICOS NO-VERBALES EN EL TEATRO DE ÁNGEL GUIMERÁ. INSTRUMENTOS MUSICALES Maridés Soler

Universidad de Trier

Resumen

Abstract The relations between literature and music present several aspects, especially in the theatre where verbal, visual, acustic, kinesic and proxemic signs are added in. The presence of music signs in Guimerá’s theatre appears under diverse forms, either as opera, zarzuela, music incidences, folk-dances, folksongs and art-songs or through the use and function of different music instruments, about which this article will deal. Normally, except in few occasions, these instruments will not be played with musical aim, but they will be used –among other functions– as decoration, props, evocation of personal remembrances, support of proclamations and war actions, and their sound will often serve as a point of reference in order to suggest distances, especially off-scene to enlarge thus the theatrical space. Key words: music instruments [in the lit.], Catalan theatre, Catalan musical theater, semiotic, Ángel Guimerá.

Revista de Filología, 33; enero 2015, pp. 201-216; ISSN: 0212-4130

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Las relaciones entre literatura y música se desarrollan bajo diversos aspectos, sobre todo en el teatro, donde además de los signos verbales se añaden los visuales, acústicos, quinésicos y proxémicos. La presencia de signos musicales en el teatro guimeraniano tiene lugar bajo diferentes formas, ya sea como ópera, zarzuela, incidencias musicales, bailes, canciones populares y artísticas así como también a través del uso y la función teatral de distintos instrumentos musicales, sobre los que versará este estudio. Normalmente, fuera de contadas ocasiones, estos instrumentos no se utilizarán con finalidad musical, sino que servirán, entre otras funciones, como decoración, atrezzo, evocación de recuerdos personales, apoyo de proclamaciones y acciones bélicas e incluso su sonido se tomará como punto de referencia para indicar distancias, sobre todo fuera del escenario a fin de ampliar el espacio teatral. Palabras clave: instrumentos musicales [en la lit.], teatro catalán, teatro musical catalán, semiótica, Ángel Guimerá.

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1. EL TEATRO MUSICAL DE ÁNGEL GUIMERÁ

Con nueve años Ángel Guimerá y Jorge (Santa Cruz de Tenerife 1845-Barcelona 1925) abandonó con sus padres las Canarias para trasladarse a Cataluña, de donde su padre era oriundo, y, aunque estuvo siempre en contacto con sus parientes tinerfeños (Miracle 1958: 86), no visitó nunca más las islas1. En la Cataluña de su época rumoreaba una efervescencia de renacimiento catalanista y, si bien Guimerá era de habla materna castellana, pronto se insertó completamente en la vida cultural del país hasta llegar a ser el dramaturgo catalán más importante de su época e incluso se podría afirmar que, si antes de Guimerá no había teatro catalán a nivel internacional, después de él, no ha existido ningún otro autor de su talla. Sus obras fueron representadas en los teatros más prestigiosos del mundo y en vida se le comparó a Shakespeare (Soler 2012b); el 1904 fue candidato al Premio Nobel y el 1913 se barajó su nombre de nuevo como posible candidato. Sus primeras obras se alinean en la corriente romántica de temas históricos o pseudo-históricos catalanes, sobre todo medievales. Más tarde se dedicó a temas costumbristas rurales o marítimos como Tierra baja y La hija del mar, con los que obtuvo un gran éxito internacional, sobre todo con las representaciones de la compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. Sin embargo, a partir del 1888 se establece el Modernisme en las tablas catalanas significando un cambio radical en la dramaturgia, que se mantuvo en voga hasta aproximadamente el 1910. El teatro musical catalán se esforzó entonces de apartarse de la influencia de las zarzuelas castellanas y se orientó más hacia la música wagneriana, que contaba con muchos admiradores en Cataluña. Así el teatro tendía a presentar un «espectáculo total», donde se reuniesen todas las artes: música (también popular), cantos, bailes y escenografia, és a dir la lexis, l’ópsis y la melos de los prerafaelitas (Cerdà 1981: 20). Aunque la mayoría de los críticos no consideran a Guimerá como modernista, ya desde el principio, mostró especial interés en introducir música en sus piezas y a partir del 1900, sobre todo en La santa espina (1906), su única comedia, acopló todos los signos teatrales necesarios para producir un «espectáculo total». No se sabe con certeza si Guimerá tocaba algún instrumento o tenía preferencia por un determinado estilo musical, aunque más bien parece que no, como se puede deducir de una carta del 15-X-1894 al empresario Francesc Casanovas: «No entiendo nada de este arte tan elevado [...] Repito que no entiendo nada, encontrándome sólo al nivel de la música cuando ésta tiene un sabor marcadamente popular»2 (Guimerá 1978: 1476). Lo que sí es indiscutible, es que en su teatro se encuentra una gran presencia de signos musicales, ya sea en las obras, que ya a priori estaban escritas como óperas (Euda d’Uriac, Titaina, La loca), ya sea con música incidental (La santa espina, La reina vieja, Las monjas de san Amante)

  Tres meses antes de morir comentó a un periodista: «No olvido nunca que nací en Tenerife, y siempre que se ofrece, proclamo muy alto que soy tan isleño como Galdós» (Miracle 1958: 86).  2   Guimerá escribió muchos textos para sardanas (La santa espina, Las hojas secas, La sardana de las monjas).  1

2. MÚSICA Y TEATRO A diferencia de un texto dramático, el hecho teatral –con excepción de la pantomina, que ya de entrada se reduce simplemente a signos no-verbales– está formado por signos verbales y no-verbales, que le confieren así una dimensión visual y acústica que no está presente en el texto escrito. Uno de los signos no-verbales más representativos es la música, la cual en determinadas situaciones adquirirá incluso un significado más importante que el lenguaje. La música como signo teatral puede inscribirse en todos los géneros y formas teatrales y a menudo se halla representada, práctica o simbólicamente, por instrumentos musicales, los cuales aparecen ya sea

 3   Todas las citas y títulos de las obras han sido traducidas del catalán por la autora de este artículo, ya que no existe ninguna edición de las Obres completes de Guimerá en castellano.

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sin contar que casi la mayoría de sus piezas están salpicadas con cantos y bailes, en gran parte populares. Mientras escribía una obra, ya buscaba contacto con los compositores más famosos de la época para que se la musicaran; en la misma carta a Casanovas, citada más arriba, continua: «se puede hacer el libreto de cualquiera de mis obras que dé lugar para situaciones musicales. [...] El hijo del rey me parece que también posee mucha fuerza para lucirse con la música3». Aunque Guimerá procuraba influir a menudo en los compositores con muchos detalles sobre qué clase de música, en qué lugar y, si tenía que ser suave o estruendosa, al final estaba siempre dispuesto a ceder, ya sea alargando o acortando los textos o les dejaba completamente mano libre, como por ejemplo en una carta a Morera del 10-xi1906 le comunica: «Allí donde me digáis que va bien música, es allí donde digo: Está muy bien» (Guimerá 1978: 1509). Quizás para documentar su interés por la música y a la vez compensar su falta de conocimientos musicales, los instrumentos desempeñan un gran protagonismo en todas sus obras, puesto que la mayoría de ellos adquieren otras funciones que la de ser simplemente musicados. Las óperas, para las que, ya de entrada o a posteriori, Guimerá escribió el libreto, no obtuvieron éxito, pero sus dramas inspiraron a compositores extranjeros: Tierra baja fue musicada por dos compositores: uno francés, Fernand Le Borne (La catalane) y otro alemán, Eugen d’Albert (Tiefland); esta última figura todavía a menudo en los carteleras alemanas, siendo la ópera más representativa del Verismo alemán. También La hija del mar sirvió de base para dos óperas, una alemana (Liebesketten) del mismo compositor de Tiefland y otra italiana (La nereide) de Ulisse Trovati. Para celebrar el primer centenario de Mar y cielo, en 1988 la compañía teatral barcelonesa Dagoll Dagom estrenó un musical homónimo, que obtuvo un gran éxito e incluso fue llevado a las tablas de la Opernhaus de Halle/S. en las temporadas de los años 2006-07 y 2007-2008.

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como signos verbales (en el texto principal o secundario4) quinésicos y acústicos, ya sea como parte del espacio teatral. Las funciones «prácticas» de la música se pueden convertir también en funciones «simbólicas», por ejemplo un sonido de cuerno evoca una cacería, una marcha fúnebre, un entierro, y a veces ambas funciones aparecen juntas en simbiosis. De aquí que los signos musicales se encuentran por ello en posición de actuar como signos teatrales para significar secuencias de situaciones sociales (Fischer-Lichte 1983: 176). La diferencia entre teatro hablado y teatro musical reside en que el proceso teatral del primero puede desarrollarse sin música sin mermar su significado, ya que la música en principio no es «necesaria» y, si se utiliza, desempeña un «elemento» significativo bien delimitado (Fischer-Lichte 1983: 249 nota 384), mientras que en el teatro musical le faltaría su dimensión expresiva principal. La música como signo teatral se puede producir bajo tres formas: la que es tocada por un actor en el escenario o por los músicos de la orquesta en el foso o por los técnicos fuera de escena. A su vez el contacto de un actor con los signos musicales tiene lugar ya sea cantando, tocando o simulando tocar un instrumento. Francès (1972: 299) ha observado con acierto el parentesco entre el esquema rítmico y melódico y los esquemas gestuales, que acompañan el comportamiento de los actores, como uno de los elementos fundamentales del lenguaje expresivo de la música. Este significado se basa en códigos culturales, por lo que de ningún modo tienen un valor universal, por ejemplo en nuestra cultura los sonidos altos se interpretan como claros y alegres mientras que los bajos como serios, lóbregos y tristes, mientras que en otras culturas, por ejemplo la árabe, tienen una connotación contraria (Fischer-Lichte, 1983: 173). Como ya hemos visto más arriba, la música viene representada en el escenario bajo diferentes signos, que en muchas ocasiones denotarán las posibilidades de un significado no-verbal en el desarrollo de la acción. También los ruidos forman parte de los signos no-verbales, pero a diferencia de la música, estos ya de entrada denotan exactamente la causa concreta de su origen, mientras que la música designa más bien una procedencia abstracta. Este estudio se centrará solamente en los instrumentos musicales que tengan un cierto protagonismo o desempeñen una función «práctica» o «simbólica» dentro de la obra, siendo tocados únicamente por actores o actrices y no músicos profesionales en ocasión de una fiesta al margen de la acción, dejando aparte las interacciones entre el signo musical y el verbal, ya sea para acompañar una canción, un baile o simplemente una pequeña incidencia musical. 3. INSTRUMENTOS MUSICALES Guimerá recurre con frecuencia a signos musicales mediante instrumentos para introducir un mensaje no-verbal (funciones, signos y simbolismo) detallando exactamente cuáles, cuándo, dónde y cómo se tienen que utilizar, ya sea en las

 4   Ingarden (1972: 221) distingue entre texto principal, es decir los signos verbales insertados en los diálogos, y texto secundario, en las acotaciones.

acotaciones (texto secundario), ya sea en los dialogos (texto principal). Esto es importante para la lectura de un drama, pero para el espectador sobra cualquier aclaración complementaria, ya que los puede ver en las tablas y en la mayoría de los casos también escucharlos. Los instrumentos, que aparecen en el teatro guimeraniano, se pueden clasificar en las siguientes categorías en cuanto a su morfología5: -arpa -bocina -campanilla -caracola -caramillo

-cascabel -cencerro -címbalo -clarín -clarinete

-corneta -cornetín -cuerno -cuerno -marino

-dulzaina -flauta -guitarra -piano -tambor

-tamborín -trompeta -viola -violín

A su vez, según su mecanismo, se podrán catalogar en:

Como ya se puede observar a primera vista, predominan los instrumentos de viento y, en menor cantidad, los de percusión y cuerda, debido sobre todo a que la mayoría de las obras tienen un contenido histórico-bélico. A pesar de que algunas piezas están situadas en escenarios orientales y tienen lugar bailes explicítamente con mujeres moras, Guimerá no prescribe nunca la presencia de instrumentos exóticos de aquellos países6. Por regla general, Guimerá indicará en el texto principal o en el secundario el uso de un solo instrumento para una determinada situación, que se tocará o no; a veces concurrirán dos o más instrumentos lo que por su interrelación permitirá presentar a la vez una connotación diferente, ya sea correlacionando, ya sea entrando en diálogo e incluso discordando. Así para denotar alegría concurrirán la trompeta, el arpa y el címbalo: «Gualbes: si el rey muestra alegría [...] las trompetas suenen a los cuatro vientos, arpas y címbalos alaben a los desposados [...] pero si se muestra severo, ningún clamor; no suene ni tan sólo un instrumento» (Guimerá 1975: 654). Los instrumentos musicales presentan un mensaje doble: a nivel objetivo, el instrumento en sí es un significante con todas sus denotaciones y connotaciones, a nivel subjetivo, a través de su uso puede connotar en cada actuación una expresividad

  No se incluyen las campanas, que por su extensión ocuparían demasiado espacio.  En Liebesketten, la versión operística alemana de La hija del mar, el compositor d’Albert recurre a melodías orientales a través de solos de violín, juego de timbres (Glockenspiel) y celesta a fin de realzar el origen exótico de la protagonista.  5  6

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a) viento: bocina (se utiliza como sinónimo de cuerno), caramillo, clarín, clarinete, cuerno, cuerno marino (típico de los pueblos marineros), corneta, cornetín, caracola (se utiliza como sinónimo de cuerno marino), dulzaina, flauta, trompeta. b) cuerda: arpa, guitarra, viola, violín. c) teclado: piano. d) percusión: campanilla, cascabeles, cencerro, címbalo, tamborín, tambor.

diferente de acuerdo con el comportamiento del actor. Como veremos más abajo, la finalidad primaria de estos signos musicales no será la música propiamente dicha, sino su significado o simbolismo dentro del contexto de la obra. Así la música no es aquí un arte autónomo, sino que se halla siempre en correlación con una situación social y un género musical.

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4. FUNCIÓN La música define y a la vez subraya el papel que los actores representan, por ejemplo indicará si un personaje se halla en un estado de ánimo alegre o deprimido o denotará de un modo no-verbal una acción psíquica (sentimientos, pensamientos), que no se captaría sin ella. El significado de la música tiene lugar principalmente a nivel subjetivo (Fischer-Lichte 1983: 177), si bien sus diferentes funciones se hallan estrechamente entrelazadas con el desarrollo de la acción, con los personajes o con un ambiente específico conferido por un instrumento determinado. Por regla general, existe una correlación entre una situación social y un instrumento musical, cuyas funciones constituyen unos significados mediante simples acordes o con su mera presencia. Estos significados no-verbales hacen referencia automáticamente a los caracteres, estado de ánimo, humor, emoción y quinesia de los protagonistas, al espacio teatral, a un lugar determinado, a objetos, a sucesos, a una situación o actividad y también a una idea (Fischer-Lichte 1983: 172). El uso de la música se desarrolla siempre bajo funciones determinadas, las cuales se refieren al contexto de otros signos (Fischer-Lichte 1983: 172). En el teatro guimeraniano la música instrumental, como acompañamiento, procederá en primera línea del foso de la orquesta, mientras que en el escenario desempeñará generalmente un papel secundario unido a otra función; en algunas ocasiones, un actor o actores tocarán efectivamente alguna melodía para acompañar una canción o un baile, si bien a menudo solo se hablará de música sin llegar a tocarla o simplemente se oirá fuera del escenario. En general, los instrumentos predilectos y aptos para una obra teatral serán los que sean más fáciles de musicar y también de transportar, por ejemplo el caramillo (Guimerá 1978: 528; 721; 726), la flauta (Guimerá 1978: 826), la guitarra, cuyo rasgueo melódico sirve para acompañar el camino de los vendimiadores (Guimerá 1978: 1006) o la viola, que en realidad no aparece en escena y que Peret se niega a tocarla, ya que ha subido de categoría social en el palacio y no quiere «rebajarse» a ser un simple músico7, por lo que solo se menciona en el «texto principal» (Guimerá 1978: 865). La mayoría de los instrumentos no requerirán de ningún o escasos conocimientos musicales para arrancar algunas notas, lo que permite muy bien su incorporación en una obra, donde un actor puede tocarlos sin ser profesional.

 7   En la Edad Media y hasta finales del s. xviii, los músicos de la corte no gozaban de gran prestigio siendo considerados como simples «servidores» y a menudo iban incluso uniformados.

En cuanto a la interacción entre el instrumento y el actor, que por regla general no es músico, se pueden producir diferentes relaciones mediante la quinesia y proxemia del actor: a menudo solo mimará como si efectivamente lo tocase, si bien el signo musical participará activamente en el desarrollo de la acción; en otras ocasiones, el actor arrancará solo algunos acordes tímidos o la función del signo musical se limitará simplemente a ser la de un atrezzo o decoración, ya sea como signo de un medio social determinado, por ejemplo un piano, denotará clase media alta burguesa y una guitarra, un ambiente artístico, bohemio o popular, ya sea para indicar otras denotaciones, por ejemplo para caracterizar a un personaje. En caso de ser necesario tener que tocarlo, por ejemplo para que alguien cante o baile, el actor podrá ser un músico profesional en el escenario o en el foso y en la actualidad la música podrá ser también producida por técnicos mediáticos detrás del escenario. Guimerá entrelaza la presencia, la función y el simbolismo de los instrumentos con los diálogos y/o las acciones de los actores. A excepción del piano, los demás instrumentos son fácilmente transportables y acompañarán sin problemas la actuación de los personajes adaptándose perfectamente a su quinesia. Las funciones de los instrumentos del teatro guimeraniano son múltiples y se pueden estudiar bajo los siguientes aspectos:

De entrada, el arpa presenta una connotación bíblica (David) y normalmente se la asocia con un medio social culto y refinado. Por su forma y altura puede interpretarse simbólicamente como la de una persona humana estilizada (mujer), puesto que permite abrazarla físicamente. En Judit de Welp, cuyo tiempo diegético está situado en la Edad Media, se utiliza una arpa relativamente pequeña, típica de aquella época, que tenía una altura como máximo de 75 cms; para tocarla se sostenía en las rodillas, se podía transportar fácilmente e incluso sacarla del escenario sin gran esfuerzo. En esta pieza se utiliza bajo dos significados: en primer lugar, como instrumento musical, por ejemplo, mientras Gisembert la afina, arranca sonidos muy suaves, sobre los que la reina comenta: «Esta noche el arpa no me place» (Guimerá 1975: 116), y en segundo lugar, como símbolo emocional, cuando Gisembert exclama mientras se acerca al instrumento: «Mi arpa, yo a tí sí que te quiero, esposa mía» y, a continuación, pasa a asociar cada cuerda con una connotación sentimental: «esa cuerda es el placer, esa la queja, todas las cuerdas en conjunto es la humanidad» (Guimerá 1975: 124). En En el corazón de la noche encontraremos de nuevo otro signo instrumental relacionado con el sentimiento de un personaje. El afecto, que Quirze, un pastor, sentía hacia la mujer amada, lo transferirá no como en el caso anterior a una arpa debido a su forma, sino que aquí será la melodía de un caramillo, la que le recordará a «su mujer». El pastor expresaba su amor a su enamorada a través de los trinos de su caramillo, que ella no entendía y se burlaba de él de tal manera hasta llegar a tirar el instrumento al suelo. Ante esa «blasfemia» el enamorado, desconsolado, reaccionó apartándose de su «mujer», quien fue sustituida desde aquel mismo momento por el caramillo (Guimerá 1978: 725).

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4.1‌ Antropomorfismo

4.2‌Metonimia Un instrumento representa no tan solo el objeto en sí mismo, sino que también denota indirectamente al músico que lo toca. De acuerdo con esa convención corriente en círculos musicales, los organizadores de una fiesta popular de El Pólvora (el título ya indica la actividad revolucionaria del protagonista) a la hora de repartirse los músicos para alojarlos en sus casas, los nombrarán por sus instrumentos: el flauta, el clarinete, el violín o el cornetín, por ejemplo: «Tú, Vileta, alojarás al clarinete» (Guimerá 1975: 1278). Esta costumbre, en sí usual, se convertirá en un signo cómico cuando el «flauta», a quien no le gusta ser llamado por su instrumento, cada vez, que es nombrado así, corregirá recordando que se llama Joan Lladons (Guimerá 1975: 1278). Aquí ningún instrumento aparecerá en escena, sino que todos son sustituidos por el signo verbal.

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4.3‌Oficio La vestidura de los actores denota ya de entrada el papel determinado que representarán, lo que Fischer-Lichte (1983: 186) denomina el signo de la «aparición exterior». Desde la Edad Media los cascabeles se utilizan como elemento de los trajes para bailes populares y también como signo de los bufones. Una indumentaria extravagante abigarrada junto con el gorro típico serán de entrada los signos exteriores de un bufón, cuyos pasos y cabriolas irán acompañados por el tintineo de los cascabeles. Fischer-Lichte (1983: 159) distingue entre atrezzo y decoración, por ejemplo los cascabeles serán un elemento de decoración del vestido mientras Bernadot lo lleve puesto (Guimerá 1975: 256), pero, cuando al cabo de muchos años el rey, que lo ignoraba, lo reconoce como a su hijo, le hace quitar en seguida los ropajes. Estos se hallan todavía en el suelo, ahora como atrezzo, puesto que ya no forman parte del traje de bufón (Fischer-Lichte 1983: 151) y, cuando el rey tropieza con ellos, el sonar de los cascabeles despertará una connotación dramática, que le recordarán la desgraciada situación de su hijo (Guimerá 1975: 295). En el «texto principal», un noble recurre al signo verbal de los cascabeles para humillar a Bernadot de su pasado juglaresco, a lo que este le responde con agudeza: «No necesitáis el ropaje para ser bufón. Sois modesto: incluso cuando habláis, oigo los cascabeles» (Guimerá, 1975: 298).  4.4‌Asociaciones Un signo acústico puede correlacionar una situación diegética actual con una anterior, por ejemplo una melodía de un instrumento connota un lugar, una época o una actividad determinada, por lo que a nivel subjetivo se evocan recuerdos personales asociados con ellos. En el corazón de la noche, Georgeta no se acuerda si sus padres, fallecidos cuando ella era pequeña, eran pastores, pero en su corazón conserva los

signos acústicos del caramillo y tamborín8, típicos de aquel oficio, por lo que, al oír aquellos sonidos, los asocia con ellos estableciéndose así una correlación entre un género musical y una situación determinada: «han venido a mi pensamiento aires de caramillo y un sonido de tamborín, que son los únicos que quedaron aquí dentro [...] sentí en el corazón como un redoble de tamborín (Guimerá 1978: 520).

Como hemos visto más arriba, Fischer-Lichte (1983: 145-55) distingue entre decoración y atrezzo, si bien no siempre resulta fácil de establecer una clara línea entre ambos conceptos: como decoración, un signo formará parte del decorado o del vestido; como atrezzo, adquirirá una función. A través de las acciones de los actores, los elementos decorativos se convertirán en atrezzo, por ejemplo, cuando hemos estudiado el arpa, al principio esta se encuentra apoyada en la pared como signo de decoración (Guimerá 1975: 114), pero mas tarde, cuando Gisembert la coge en sus brazos (íd. 124), la apoya en sus rodillas arrancándole unos sonidos y la nombra su esposa, se convertirá entonces en atrezzo. De entrada, el espectador no sabrá todavía qué protagonismo va a representar el arpa, por lo que al principio la considera como símbolo de una corte medieval ilustrada; en Cerca de la tierra, un piano, como decoración, presidirá el escenario por lo que primero se puede interpretar como signo de bienestar y lujo (Guimerá 1978: 54) esperando que quizás más tarde tenga lugar un concierto. Sin embargo, no será ese el caso, sino que Rafael se paseará indolentemente por el escenario cantando a media voz; más tarde, con una mano tocará solo de pasada algunas teclas como pasatiempo sin ya cantar9; y en Las monjas de San Amante, unos cuernos de caza junto con una antorcha y unas armas colgarán de la pared como decoración en el castillo señorial de Venafur como signo de las actividades propias de un castillo feudal de la Edad Media (Guimerá 1978: 863). 4.6‌Ambiente Un espacio viene determinado no tan solo por signos visuales, sino también por acústicos, los cuales connotan automáticamente un lugar o situación determinada, por ejemplo un paso doble taurino se asociará con una corrida de toros, un caramillo, con un pastor y un cuerno, con la caza. Muchos de los dramas guimeranianos están situados en ambientes rurales y en dos ocasiones los signos musicales de un instrumento campestre contribuirán a confirmar este espacio, por ejemplo un cencerro, instrumento típico de alta montaña,

  Típica de la música popular catalana es la combinación de caramillo y tamborín tocados por un solo músico.  9   En caso de que hubiese cantado simultáneamente, hubiese tenido lugar lo que Fischer-Lichte (1983: 180) denomina «adaptador», es decir, el gesto de una mano para acompañar otra actividad, por ejemplo, en ese caso, cantar.  8

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4.5‌Decoración

convocará a los obreros a entrar o salir de la fábrica (Guimerá 1978: 234); Guimerá pone así en contraste dos mundos que de entrada ya chocan entre sí: por una parte, pone de manifiesto la incipiente industrialización textil de un pueblo de alta montaña, donde un molino se ha transformado en una fábrica, y, por la otra, la impotencia de los molineros para frenar la destrucción de sus estructuras rurales. Otro instrumento popular de viento es la dulzaina, que según las acotaciones se tiene que tocar suavemente para definir el carácter y la postura de un profeta a la vez que confronta la música cortesana con la rural, es decir los nobles palaciegos frente a los discípulos del profeta, la mayoría campesinos. Sorprendidos los cortesanos ante ese instrumento para ellos hasta entonces desconocido, uno comentará: «¡Qué instrumentos más extraños!», a lo que otro noble responderá: «Son de la Montaña» (Guimerá 1978: 464). Como hemos visto más arriba en el apartado Asociaciones, el simple sonido de un caramillo y un tamborín bastarán para despertar en Georgeta el recuerdo de sus padres, quienes reviven de nuevo en una casa de la alta montaña: «debían ser pastores; no lo sé [...] y el día que entré en esa casa sentí en el corazón un sonido de tamborín» (Guimerá 1978: 520).

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4.7‌Fiesta, jolgorio, burla Los signos musicales añaden una nota no-verbal a los personajes o a la acción connotando a la vez alegría o tristeza; normalmente para demostraciones festivas correlacionan más de un instrumento para aumentar el efecto jocoso. Los instrumentos más adecuados para denotar alegría serán los más estrepìtosos, por ejemplo en El alma muerta serán en primer lugar las trompetas, que tendrán que sonar a los cuatro vientos para anunciar el matrimonio del rey (Guimerá 1975: 654); en El camino del sol, Kir Miqueli ordenará que, cuando él levante la copa, resuenen clarines por todas partes, a lo que las campanas responderán doblando a fiesta (Guimerá 1975: 1024); una función del cencerro –instrumento típico del costumbrismo popular poco utilizado para uso musical–, será la de hacer una cencerrada, cuya finalidad se halla completamente apartada de un signo musical: cuando por la noche Pere Màrtir baja a escondidas de una ventana después de una cita con su ex-novia, los marineros le esperan abajo haciendo sonar los cencerros a fin de ponerle en rídiculo (Guimerá 1975: 512); para señalar la inminente llegada de la comitiva real de La reina vieja empieza a oírse primero música ligera, la cual irá aumentando de tono hasta que todo el seguimiento se encuentre en el escenario (Guimerá 1978: 1072), mientras que la música alegre con que finaliza el cuadro segundo se transformará paulatinamente en armonía de rezo como anuncio del próximo fin de la reina (Guimerá 1978:1078). 4.8‌Uso utilitario La campanilla pertenece al grupo de instrumentos de percusión, que no requiere de ningún conocimiento musical para tocarla; en la mayoría de los casos, su función se reduce a un uso utilitario, ya sea para llamar a alguien, para reclamar la atención,

por ejemplo de un auditorio, ya sea como sustituto del timbre de una puerta. En el teatro guimeraniano encontramos dos clases de funciones: la una, como objeto portátil encima de una mesa, para solicitar la presencia de los nobles o servidores (Guimerá 1975: 269;512) y la otra, como campanilla de la puerta, antecesora de los timbres eléctricos, si bien en otras ocasiones, Guimerá ya en las acotaciones menciona el timbre. En La farsa utiliza a menudo el sonido persistente de la campanilla para indicar la insistencia y frecuencia de las visitas, que un maestro, candidato a las elecciones, recibe en su piso particular (Guimerá 1978: 806; 809; 834; 836). 4.9‌Uso inadecuado

4.10‌Uso musical Como ya hemos visto anteriormente, las funciones de los instrumentos musicales son más o menos secundarias, si bien el instrumento en sí incorpora cierto protagonismo o simbolismo en el desarrollo de la acción, por ejemplo, el arpa o el caramillo representarán una función simbólica como mujer amada. Al levantarse el telón del segundo acto de Judit de Welp, Gisembert estará tocando, más o menos profesionalmente, el arpa en el fondo del escenario y así también terminará la escena séptima, cuando abandona el escenario con aquella arrancando a la vez algunas notas (Guimerá 1975: 150;167). Al empezar el primer acto de Indíbil y Mandonio, Ornec hace sonar varios toques secos de un cuerno marino o caracola: se trata de una nueva música para bailar en corro, que la enseña a sus compatriotas ilergetes y que, según Guimerá, sería la antecesora de la sardana (Guimerá 1975: 1130), un signo de cultura catalana, que sin más significantes se reconoce ya de antemano. 4.11‌Proclamación Los instrumentos de viento más estrepitosos (clarín, cuerno, trompeta, bocina, corneta) son los más idóneos para realzar o anunciar momentos y sucesos festivos o dramáticos comprensibles para todo el mundo. En una carta al compositor Morera,

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En dos ocasiones encontramos una función obsoleta de un instrumento musical; en ambas se trata de un caramillo, el cual no requiere de ningún conocimiento especial para tocarlo y quizás por su pequeño formato permite mejor maltratarlo. Debido a ese uso inadecuado tales escenas podrían denotar signos cómicos, cuando en realidad, quizás como contraste, tienen lugar en un contexto dramático. En el corazón de la noche, Georgeta da un golpe al caramillo, que toca Tomasot para que cese de tocarlo y la escuche (Guimerá 1978: 517); como signo grotesco para contribuir a una escena fantasmagórica nocturna con brujos y brujas, parodia de un aquelarre, en La santa espina las brujas tocarán redobles destemplados de tambores (Guimerá 1978: 1009-11; 1031-32) y en Por derecho divino, como hemos visto más arriba, la enamorada de Quirze será quien tirará el caramillo de este al suelo.

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Guimerá (1978: 1513) le recomienda que «para hacer más efecto al final del segundo acto de La reina vieja se tocasen en el escenario clarines o trompetas o lo que sea al estilo de aquellos toques de la caballería tan espeluznantes», y efectivamente serán las trompetas las que anunciarán la llegada inminente de la soberana (Guimerá 1978: 1071) en un pueblo de alta montaña, cuyos habitantes quedarán perplejos ante la llegada pomposa de la comitiva. A menudo los clarines indicarán escenas de batalla, avisarán de la llegada de alguien o proclamarán un suceso memorable, por ejemplo en El hijo del rey, los clarines anunciarán que el juglar es nombrado sucesor del rey (Guimerá 1975: 291-92); en La santa espina, los toques de clarines indicarán que los magnates del reino de las Abracandarias10 vienen a buscar al príncipe Arnold para proclamarlo rey (Guimerá 1978: 1033-34); a menudo el toque de un clarín (signo no-verbal) correlacionará con una proclamación de viva voz (signo verbal), por ejemplo en Andrónica, Demetri notificará al son de clarines: «Al pueblo se hace saber que hemos resuelto…» (Guimerá 1975: 1039) o más tarde los clarines anunciarán la llegada del emperador, cuyos toques le acompañarán hasta que se haya sentado al trono (Guimerá 1975: 1053-54); en Jesús de Nazaret, los clarines advertirán que llevan a Jesús al calvario al mismo tiempo que recalcarán las aclamaciones a favor de Barrabás junto con el arrepentimiento tardío de Judas (Guimerá 1975: 876; 890; 898-99). Guimerá era siempre muy minucioso en detallar exactamente tanto el lenguaje de sus protagonistas como su quinesia, por ejemplo recurrirá a expresiones y lexicología marítima para pescadores o rural para montañeses, y para introducir cierto color local en Jesús de Nazaret mencionará explícitamente en el «texto secundario» el signo no-verbal de las trompetas de Jericó, símbolo de los tiempos bíblicos (Guimerá 1975: 808); también la ausencia de un signo musical puede contribuir a realzar un suceso fatal, así por ejemplo, cuando un heraldo proclama la condena a muerte de Mandonio, en las acotaciones Guimerá (1975: 1241) indicará explicítamente: «Ningún clarín anunciador». 4.12‌Señal Para emitir una señal, los instrumentos serán los mismos que en el apartado anterior, a diferencia de que aquí el signo ya habrá sido de antemano convenido y por ello solo comprensible para los iniciados, no siendo necesaria ninguna aclaración complementaria, y a veces se entablará incluso un verdadero dialogo entre diferentes instrumentos. Mientras que el cuerno se asociará en primer lugar con la caza, o como señal de peligro, típico para vigías, los clarines y las trompetas con sus tonos más altos serán los pregoneros de algún suceso esperado: en El alma muerta, un toque de clarín será la señal para atacar a los guardias (Guimerá 1975: 705); en Gala Placídia, un cuerno anunciará la llegada de la reina al palacio (Guimerá 1975: 33)

 10   En este nombre de un reino ficticio se ha querido ver una indicación críptica de las Canarias ([Abran]can[d]arias) (Soler 2012a: 265 nota 21).

4.13‌Guerra En medio del fragor de una contienda un signo musical desempeñará diversas funciones: por una parte, sus aires marchosos sirven para levantar los ánimos de los combatientes e incitarlos al ataque, por la otra, se utiliza también como signo de comunicación, ya sea en el mismo bando o con la facción contraria. Al final, un signo musical proclamará quién ha conseguido la victoria. En general, Guimerá identificará el cuerno con los habitantes de Cataluña, ya sean ilergetes, godos, cruzados o almogávares, por ejemplo en Indíbil y Mandonio, el cuerno será el signo de los ilergetes y los clarines, de los romanos; en El camino del sol, el cuerno denotará a los almogáveres y los clarines, a los griegos (Guimerá 1975: 969; 974; 995; 1024; 1029). Otro instrumento, que por su volumen de sonido, se presta también muy bien para acciones marciales es el tambor, el cual por ejemplo se utiliza para indicar la inminente presencia del ejército enemigo en La reina joven (Guimerá 1978: 439) o como parodia en la escena cómica con las brujas de La santa espina (Guimerá 1978: 1008-11; 1031-32).

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y la de Teudia en El hijo del rey (Guimerá 1975: 217-18); un cuerno inesperado dará la orden de virar al navío pirata de Saïd en Mar y cielo (Guimerá 1975: 397), lo que sorprenderá a los marineros, quienes de todos modos ejecutarán la orden; en Indíbil y Mandonio, la señal convenida será que los cuernos, signo inequívoco de los ilergetes, retruenen tres veces para señalar el principio del ataque (Guimerá 1975: 1171;1174) o un peligro inminente (Guimerá 1975: 1202-03) y, mientras los clarines, signo musical de los romanos, se oyen lejos, los ilergetes podrán disfrutar tranquilamente de un respiro, pero, cuando ya resuenan ante las murallas, sabrán que han perdido la batalla (Guimerá 1975: 1233) y un toque largo de clarín indicará que Mandonio es ejecutado (Guimerá 1975: 1243); en Las monjas de san Amante, un cuerno denotará la proximidad de gente, que se ha extraviado durante el temporal, por lo que Roger ordenará que se responda de la misma manera desde la cima de la torre de homenaje (Guimerá 1978: 873) y durante las cruzadas se oirá un cuerno lejano, que los campesinos interpretan en seguida que no es un toque como siempre, sino que ahora señala que se tienen que congregar (Guimerá 1978: 959-60); en La santa espina, el sonido de un cuerno será el signo ya sea para retirarse a dormir, ya sea de alarma (Guimerá 1978: 1021;1027); en el «texto principal» de Por derecho divino, el rey Hildebrand ordenará que se busque por la ciudad a la misteriosa Elda al toque de trompetas, cuyo sonido representa un signo de poder y de charanga (Guimerá 1978: 693). A veces correlacionarán más de un instrumento para reforzar su mensaje, por ejemplo en El alma muerta, las trompetas, arpas y címbalos denotarán una boda feliz o triste (Guimerá 1975: 654) y en La reina joven, el redoble de tambores y toques de trompetas tendrán un significado doble: por una parte, proclamarán a los cuatro vientos el estado de sitio de todo el Reino (Guimerá 1978: 439) y, por la otra, a través de ellas se podrá calcular la proximidad o lejanía del ejército enemigo (Guimerá 1978: 439).

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4.14‌Distancia En la concepción espacial del teatro los trasfondos fuera del escenario amplían la distancia, ya sea con signos verbales o no-verbales (Fischer-Lichte 1983: 142-44) y, sobre todo los instrumentos más idóneos para indicar un signo de lejanía o proximidad, serán los clarines y cuernos con sus sonidos estridentes (Guimerá 1975: 540; 544; 899; 1029; 1033-34; 1086). El sonido de un instrumento señala el punto desde donde se toca y esta música indicará el movimiento de su recorrido, ya sea que se va aproximando (Guimerá 1975: 33; 217-18) o alejando (Guimerá 1975: 969; 974; 1029). Del centro del sonido hasta el punto de interés teatral existe un espacio más o menos distante, que algunos críticos lo dividen en dos zonas: el primer plano (escenario) y el fondo (detrás del escenario) (Schafer 1977: 157) y otros, en tres partes: próximo, medio y distante (Leeuwen 1999: 15). Por motivos prácticos de la dramaturgia, sobre todo antes de la incorporación de los medios visuales en el teatro, las batallas solían tener lugar fuera del escenario por lo que los signos musicales eran los únicos recursos para poner al espectador al corriente del desarrollo de la contienda. Guimerá recurre a menudo a signos musicales para indicar el alejamiento o cercanía de un ejército o simplemente de una persona o grupo: «se oyen muy lejos los tambores y trompetas [...] se oyen más cerca los tambores y trompetas» (Guimerá 1978: 439). Como hemos visto más arriba, además de indicar la distancia, en Indíbil y Mandonio se podrá seguir el proceso de la batalla entre los ilergetes y los romanos: la proximidad de los clarines será el signo inequívoco que los ilergetes han sido derrotados (Guimerá 1975: 1131; 1202-03; 1227; 1233; 1241); en las acotaciones el dramaturgo indica exactamente qué signos musicales se tienen que utilizar para indicar el movimiento de avance o retroceso, de tal modo que el espectador puede seguir el desarrollo de la acción fuera del escenario: «se oyen cuernos lejos, que rápidamente se oyen más cerca», «a distancia un cuerno de guerra», «otro cuerno más cerca», «se oye un cuerno lejano» (Guimerá 1975: 1166; 1191-92; 1202) y solo en una ocasión Guimerá prescribe explícitamente que el cuerno suene en el mismo escenario (Guimerá 1975: 1200); al caer el telón final de El alma es mía, cornetas anunciarán la partida de Alí Paixá, que se va alejando del centro del escenario (Guimerá 1978: 581); en Las monjas de san Amante, un cuerno o bocina (que utiliza como sinónimos) denotarán la llegada de Euda y más tarde su partida (Guimerá 1978: 873; 889; 959); el cuerno, como señal para anunciar el reposo en el castillo del príncipe Arnolt, se oirá repetidamente a diferentes distancias para indicar la magnitud del edificio (Guimerá 1978: 1021); cuando Gisembert marcha con el arpa fuera del escenario se irán perdiendo las notas indicando la distancia del espacio escénico (Guimerá 1975: 165) y En el corazón de la noche, el sonido estridente de un caramillo señala la próximidad y la aparición en escena de Tomasot (Guimerá 1978: 517). 5. CONCLUSIONES Las funciones de los instrumentos musicales en la obra guimeraniana se pueden resumir en los siguientes puntos:

Recibido: agosto de 2014; Aceptado: diciembre de 2014

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5.1‌En primera línea los instrumentos musicales no serán utilizados para producir música, sino que adquirirán otras funciones: el arpa, por su forma, será símbolo de una mujer; los cascabeles denotarán el oficio de bufón; una melodía puede transportar a un determinado lugar o época y conferir así asociaciones del pasado; un piano o un cuerno colgado en la pared pueden servir de decoración; unos sonidos estridentes acompañarán una fiesta, una proclamación o servirán de signo de comunicación ya sea para dar una señal, marcar una distancia o informar del proceso de una contienda. 5.2‌Con excepción del piano, que sirve prácticamente de decoración y solo se tocan algunas teclas de pasada, todos los demás instrumentos son transportables. 5.3‌Sobre todo en las obras de tema bélico, que son la mayoría de las tragedias de la primera época de Guimerá, los instrumentos más frecuentes serán los clarines y los cuernos simbolizando cada uno una etnia determinada. 5.4‌En total aparecen 23 instrumentos, que en general tienen pocas funciones musicales, las cuales serán más bien simbólicas o con un mensaje no-verbal. 5.5‌Algunos instrumentos no serán tocados nunca ni tampoco aparecerán en escena como tales, sino que serán citados sencillamente como signo verbal ya sea en el texto principal o secundario, por ejemplo como elementos cómicos: el clarinete, el cornetín, el violín y la flauta (Guimerá 1975: 1278) o la viola, que un músico se niega a tocarla por haber ascendido de «clase social» (Guimerá 1978: 865). 5.6‌Con excepción de las brujas de La santa espina, que aparecen como tamboreras como signo cómico y la Georgeta de En el corazón de la noche, que enseñó a tocar el caramillo a Tomasot, solo serán hombres, los que harán sonar instrumentos musicales. 5.7‌ Algunos instrumentos solo serán privativos de un drama determinado, donde se utilizarán ya sea para denotar a una persona o a una acción concreta. Por ejemplo, en El Pólvora, el clarinete, el cornetín, el violín y la flauta, donde aparecerán solo como signos verbales; en El alma es mía, la corneta; en Jesús que vuelve, la dulzaina; en La santa espina, la guitarra; en Cerca de la tierra, el piano; en En el corazón de la noche, el tamborín; en Las monjas de san Amante, la viola; y en El hijo del rey, los cascabeles. 5.8‌Muchos instrumentos no requieren de ningún o escasos conocimientos musicales para arrancar algunas notas, lo que permite muy bien integrarlos en cualquier obra, ya que los actores y actrices puede tocarlos sin ser músicos. 5.9‌En algunas ocasiones encontraremos ya sea un uso inadecuado (tirar al suelo el caramillo), ya sea sencillamente el uso utilitario (campanilla).

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«LO SIENTO PERO ME PARECEN HORRIBLES!!!»: ANÁLISIS PRAGMALINGÜÍSTICO DE LA DESCORTESÍA EN LA RED SOCIAL FACEBOOK1 Julia Vivas Márquez y Susana Ridao Rodrigo Universidad de Murcia

Resumen El objetivo de este trabajo es analizar las estrategias de descortesía presentes en dos corpus de publicaciones extraídas de la red social Facebook. Para ello, prioritariamente se han tomado como base los modelos teóricos sobre descortesía diseñados por Culpeper (1996, 2005) y Culpeper, Bousfield y Wichmann (2003), Kientpointner (1997, 2008), Kaul (2005, 2008) y Ridao (2009). De dicho análisis se desprenden dos conclusiones principales. De un lado, la ausencia de descortesía hiriente en los perfiles privados estudiados, en contraste con la aparición de estrategias de descortesía directa en perfiles públicos. De otro lado, la necesidad de analizar la descortesía en las redes sociales teniendo en consideración estas variables: dirección o indirección, voluntariedad o involuntariedad, pertenencia de la imagen dañada (al propio emisor o a un receptor), conexión grupal baja o alta y grado de jerarquía y familiaridad. Palabras clave: pragmática, descortesía, redes sociales, Facebook.

This paper focuses on analyzing the strategies of impoliteness displayed on two corpora of publications extracted from the social network Facebook. To this purpose, theoretical models about impoliteness designed by Culpeper (1996, 2005) and Culpeper, Bousfield and Wichmann (2003), Kientpointner (1997, 2008), Kaul (2005, 2008) and Ridao (2009) have been studied. From this analysis, two main conclusions were obtained. On one hand, the absence of hurtful impoliteness in private profiles examined, in contrast to the presence of strategies of direct impoliteness in public profiles. On the other hand, the need to analyze impoliteness in social networks taking into account these variables: direction or indirection, intentional or not intentional, membership of the damaged image (sender or receiver), low or high group connection, degree of hierarchy and familiarity. Key words: Pragmatics, impoliteness, social networks, Facebook.

Revista de Filología, 33; enero 2015, pp. 217-236; ISSN: 0212-4130

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Abstract

1. INTRODUCCIÓN1

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La comunicación por medio de redes sociales en la actualidad goza de gran popularidad entre individuos de prácticamente todas las edades, si bien es cierto que las personas más longevas no suelen participar tan activamente en estas nuevas formas de interacción social. Tal panorama repercute de manera directa en las relaciones sociales de las personas, hasta el punto de resultar muy frecuente establecer más contacto con muchos individuos a través de la comunicación digital que en presencia física. Estos nuevos hábitos de comunicación surgidos del uso globalizado de las redes sociales constituyen un ámbito de creciente interés para la investigación pragmática, en general, y los estudios de (des)cortesía, en particular, puesto que inciden en la vertiente social del lenguaje. Las manifestaciones verbales derivadas de tales hábitos muestran una exhibición constante de la intimidad personal, hasta el punto de que se ha acuñado el término de extimidad (Tisseron 2001), esto es, hacer «externa la intimidad» (Pérez Lanzac y Rincón, 2009, apud Yus: 2010: 147) para denominar el comportamiento comunicativo de los usuarios de estas redes2. Dentro del estudio de la (des)cortesía verbal en español, recientes artículos han puesto de manifiesto cómo estas redes (Facebook y Twitter, especialmente) suponen un campo de cultivo para la proliferación de expresiones hostiles (Díaz Pérez, 2012, 2013) y estrategias descorteses, a menudo marcadas por la fustigación (Kaul y Cordisco, 2014). Las razones principales de esta tendencia apuntan fundamentalmente al anonimato y a la ausencia de co-presencia física entre los interactuantes en estos contextos virtuales. Así, Fuentes subraya cómo: [...] amparado en el anonimato o la falta de sinceridad o relación personal, el emisor se siente a salvo de cualquier agravio, y se aventura al acoso o insulto del otro, ya que sabe que la posible reacción de este nunca llegará a afectarle. El otro no le conoce, y la mera reacción verbal no puede ofender a una imagen que es ficticia, creada, un personaje en suma (2009: 188).

Ahora bien, los estudios existentes sobre (des)cortesía en español ponen su foco de interés en la esfera pública de estas redes sociales (Díaz Pérez, 2012, 2014; Mancera y Pano, 2013; Kaul y Cordisco, 2014); es decir, examinan muestras discursivas incluidas en perfiles públicos y con una visibilidad abierta, lo que permite a cualquier usuario poder interactuar y emitir comentarios. La presente investigación se hace eco de dicha tendencia. Por dicho motivo, el propósito de este trabajo es estudiar de forma comparativa cómo las manifestaciones de descortesía en Facebook obedecen principalmente al tipo de perfil –público o privado– en el que están insertas estas emisiones. Se

Agradecemos las valiosas sugerencias que han aportado los evaluadores de este artículo, ya que han permitido mejorar notoriamente el presente trabajo. 2 Para un acercamiento al estudio de las redes sociales puede consultarse el trabajo de Boyd y Ellison (2008), así como investigaciones posteriores que abordan la comunicación en Twitter (Papacharissi y Oliveira, 2012; Boyd, Golder y Lotan, 2010) y Facebook (De Andrea, Shaw y Levine, 2010). 1

parte de la hipótesis de que, al contrario de lo que sucede en el discurso cara a cara y entre usuarios que se conocen entre sí, los actos ilocucionarios claramente hostiles aparecen con más frecuencia en perfiles de carácter abierto, frente a otros tipos de descortesía –sobre todo con un fin jocoso y afiliador– que caracterizan los perfiles privados de determinados usuarios. Este análisis se enmarca dentro de un enfoque pragmático, circunscrito al español peninsular, y se basa en un análisis cualitativo y comparativo de dos corpus de publicaciones extraídas de la red social Facebook. El corpus I está compuesto por las publicaciones, y los comentarios incorporados en ellas, de veinte usuarios con perfil privado; el corpus II recoge cuatro publicaciones de perfiles públicos con comentarios llevados a cabo por diferentes usuarios.

Dentro de la bibliografía anglosajona de los últimos años, son ya relativamente abundantes los estudios sobre descortesía en contextos de comunicación virtual. Estos trabajos abarcan distintos géneros discursivos digitales3: foros de opinión (Angouri y Tseliga, 2010), correo electrónico (Graham, 2007, 2008; Haugh, 2010), comentarios en periódicos digitales (Upadhyay, 2010; Neurauter-Kessels, 2013), publicaciones sobre vídeos en Youtube (Lorenzo-Dus, Garcés-Conejos y Bou-Franch, 2011; GarcésConejos, 2010), o redes sociales (Mak y Chui, 2014). El estudio de la (des)cortesía en español en contextos de comunicación mediada por ordenador es más reciente. Yus (2010, 2011) lo incluye dentro de las consideraciones generales sobre ciberpragmática. Asimismo, varios trabajos han indagado en la cortesía lingüística en el discurso electrónico: en páginas web (Alcoba, 2004), en chats (Noblia, 2004; Mariottini, 2008), en cumplidos y respuestas a cumplidos en la red social en español (Maíz Arévalo, 2013), en un estudio contrastivo con el inglés (Maíz Arévalo y García Gómez, 2013) o sobre cortesía en Twitter (Mancera, 2014). Aunque son aún escasos los trabajos que se centran en analizar específicamente la descortesía en español en la red, cabe señalar las investigaciones sobre este ámbito en listas de debate de correo electrónico (Fuentes, 2009a, 2009b), foros de internet (Bañón, 2010), comentarios en prensa digital (Mancera, 2009; Fuentes, 2013), en la esfera digital, con especial referencia a la red social Twitter (Díaz Pérez 2012, 2014), en Twitter y Facebook (Kaul y Cordisco, 2014) o como parte de estudios más amplios sobre el discurso político en Twitter (Mancera y Pano, 2013). Parece obvio –como se apuntaba en la introducción– que la proliferación de expresiones hostiles y descorteses en estas redes es un hecho frecuente. Además del

3 Un breve estado de la cuestión sobre cortesía y descortesía en comunicación mediada por ordenador puede consultarse en la introducción de Locher (2010).

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2. LA DESCORTESÍA EN LAS REDES SOCIALES

anonimato que suele amparar a este tipo de publicaciones, Díaz Pérez (2012: 32)4 apunta a una serie de características que favorecen la agresividad en estas plataformas, tales como: el distanciamiento y la propia barrera espacial entre los participantes, que de alguna manera deshumaniza al destinatario como víctima de la agresión; la rapidez en la transmisión; el escaso esfuerzo de codificación que este tipo de comunicación exige al emisor; la falta de normas y la desinhibición a la hora de abordar los contenidos groseros y agresivos; o la difusión y la exposición que logran los mensajes por internet. Todas estos razonamientos hacen aflorar una respuesta emocional –poco reflexiva– en la cual cobra protagonismo el discurso hostil. La comunicación en línea propicia, pues, los comportamientos descorteses entre los usuarios, ya que, como señalan Kaul y Cordisco, «al carecer los individuos de las restricciones coercitivas que rigen en la sociedad off-line, se desarrolla un proceso de naturalización de la descortesía» (2014: 159). Un factor que diferencia el comportamiento descortés en estas redes con respecto a la comunicación cara a cara es, precisamente, la intención y el efecto que producen los mensajes. Estos –aunque a menudo dirigidos a un destinatario– están en realidad destinados a una colectividad; tal hecho «podría hacer que muchos lectores se sientan también agredidos por la naturaleza soez de ciertos comentarios, o por el carácter impositivo e intimidatorio de algunos enunciados» (Mancera, 2009: 462). En la misma línea, Díaz Pérez destaca cómo estas manifestaciones polarizan de alguna manera el amplio número de receptores entre los partidarios del aludido y los del receptor:

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Cualquier usuario que se sienta afectado actuará como representante del aludido y, en caso de que reaccione ante el ataque, estará defendiendo al agredido, estará defendiéndose a sí mismo como receptor y estará protegiendo la imagen de grupo (2012: 479).

Del mismo modo, Kaul y Cordisco corroboran la tendencia a comportamientos descorteses que dan lugar a una «descortesía de fustigación en sus dos vertientes: por afiliación exacerbada del comentarista a su propio grupo y por refractariedad de aquel al grupo antagonista» (2014: 179). Para Mancera y Pano, tal polaridad incide directamente en el comportamiento comunicativo de los usuarios de estas redes, quienes, por un lado, exhiben familiaridad movidos por la necesidad de afiliación, «por el deseo de mostrar una imagen positiva hacia el endogrupo o grupo al que pertenecen y con el que comparten una determinada ideología» y, por otro, «deslegitiman el discurso de quienes pertenecen al exogrupo» (2013: 307). Kaul y Cordisco destacan, asimismo, la relevancia de la evaluación de los comportamientos comunicativos (des)corteses de las interacciones por parte de los propios participantes en estas redes. Ello conlleva que este tipo de actos resulten «simultáneamente, objeto de análisis y objeto de consultación y comprobación, apropiados para justificar las interpretaciones del analista» (2014: 148).

4 En su trabajo de 2012, aborda el fenómeno del disfemismo y la descortesía desde el punto de vista pragmático y lingüístico en la red; igualmente, sistematiza los mecanismos a través de los cuales se materializan el disfemismo y la cortesía en contextos digitales.

Bien es cierto que la descortesía y la agresividad en las redes sociales es significativamente común en temas de carácter político e ideológico, ya que en esta tipología de discursos el propósito principal suele ser deteriorar la imagen del otro «y la descortesía se convierte en la pauta del comportamiento discursivo» (Mancera y Pano, 2013: 252). Ante este panorama cabría preguntarse, por una parte, si la frecuencia de manifestaciones descorteses es tan elevada al abordar otros temas y, por la otra, si el anonimato resulta tan determinante en este tipo de discursos hostiles.

A pesar de que el análisis pragmático de los fenómenos de cortesía cuenta con una tradición de décadas, en los últimos años la investigación de los fenómenos descorteses se está convirtiendo en un campo especialmente fecundo. Como estrategia comunicativa, la descortesía se vincula a aquellos comportamientos que dañan y ofenden la imagen del destinatario o interlocutor. Para Kaul –que asocia la descortesía a la ausencia de cortesía– tanto la expresión como la evaluación de fenómenos descorteses entra a formar parte de la competencia comunicativa de un hablante dentro de su comunidad de habla (2008: 254). Está muy aceptada la tesis de que cortesía y descortesía son dos conceptos que se ubican en los extremos de un segmento, y que los actos de habla pueden ser más corteses o más descorteses. Dicho en palabras de Kaul, en este segmento, cortesía y descortesía constituyen «[...] dos aspectos del mismo continuo, o sea, dos valuaciones opuestas de la misma función, concepto que permite abarcar naturalmente ambos fenómenos, sin plantearlos como simples opuestos polares [...] sino como extremos de una gradación»5 (2008: 256). Culpeper subraya la importancia de factores contextuales a la hora de interpretar la descortesía y el grado de ofensa de la misma, así como la evaluación por parte del interlocutor sobre la intención o el propósito descortés de determinado acto de habla: Impoliteness is a negative attitude towards specific behaviours occurring in specific contexts. It is sustained by expectations, desires and/or beliefs about social organisation, including, in particular, how one person’s or group’s identities are mediated by others in interaction. Situated behaviours are viewed negatively when they conflict with how one expects them to be, how one wants them to be and/or how one thinks they ought to be. [...] Various factors can exacerbate how offensive an impolite behaviour is taken to be, including for example whether one understands a behaviour to be strongly intentional or not (2010: 3233).

Desde el enfoque que propone Kaul, la consideración de un comportamiento verbal como descortés ha de entrar a formar siempre parte de los parámetros culturales de cada comunidad de habla. Ese comportamiento puede

5

En cursiva en el original.

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3. LOS ESTUDIOS SOBRE DESCORTESÍA

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ser deliberado o involuntario. Cuando es deliberado, responde a la intención comunicativa del hablante, que, en un contexto específico, es el que dispone de mayor poder, quebranta los parámetros de la cortesía y sirve a estrategias discursivas de alcance social (2008: 257). En los conocidos trabajos de 1978 y 1987, Brown y Levinson exponían un modelo en el que se referían a actos de habla que amenazan la imagen (AAI) –face-threatening acts (FTA)– a la vez que proponían cinco estrategias a la hora de evitar un AAI, relacionadas con el grado de amenaza de la imagen, en gradación de clímax descendente en cuanto a la gravedad de la amenaza de la imagen: (1) abierta y directa (bald on record); (2) abierta e indirecta, con cortesía positiva (positive politeness); (3) abierta e indirecta, con cortesía negativa (negative politeness); (4) encubierta (off-record); y (5) evitar la AAIP (withhold the FTA). El principio de cortesía de Brown y Levinson (1978, 1987), aunque no de manera prioritaria, se hace eco de distintas situaciones donde puede haber descortesía; en concreto, en la caracterización de las estrategias abiertas y directas. Este tándem investigador de antropólogo y lingüista se percata de cuatro casos en los que está presente la descortesía: (1) se puede dañar volitivamente la imagen de un individuo; (2) en las relaciones jerárquicas; (3) en situaciones de urgencia; y (4) en relaciones de confianza. Partiendo de Lachernicht (1980) y basándose en el modelo presentado por Brown y Levinson sobre estrategias de cortesía, Culpeper (1996) y Culpeper, Bousfield y Wichmann (2003) desarrollan cinco superestrategias de descortesía de forma paralela: (1) descortesía descarnada (bald on record impoliteness), la amenaza (FTA) se realiza de forma directa y evidente y, por tanto, sin ambigüedades; (2) descortesía positiva (positive impoliteness), basada en estrategias cuyo objetivo es dañar la imagen positiva del interlocutor; (3) descortesía negativa (negative impoliteness), cuya finalidad es atacar la imagen negativa del interlocutor; (4) descortesía sarcástica o figurada (sarcasm or mock politeness), cuando el acto descortés no tiene intención de ofender al interlocutor, o sea, son enunciados irónicos; (5) sin cortesía (withhold politeness), que alude a situaciones en las que es esperable que se produzca cortesía, como sucede si no se contesta a un saludo o no se agradece un regalo. (Ver tabla 1). Tabla 1: Comparación de las estrategias de cortesía de Brown y Levinson (1978, 1987) con las de descortesía de Culpeper (1996) y Culpeper, Bousfield y Wichmann (2003).

Brown y Levinson: Cortesía

Culpeper: Descortesía

(1) Abierta y directa (bald on record).

(1) Descortesía descarnada (bald on record impoliteness).

(2) Abierta e indirecta, con cortesía positiva (positive politeness).

(2) Descortesía positiva (positive impoliteness).

(3) Abierta e indirecta, con cortesía negativa (negative politeness).

(3) Descortesía negativa (negative impoliteness).

(4) Encubierta (off-record).

(4) Descortesía sarcástica o figurada (sarcasm or mock politeness).

(5) Evitar la AAIP (withhold the FTA).

(5) Sin cortesía (withhold politeness).

En 2005, Culpeper añade una sexta categoría para dar cuenta de la descortesía encubierta (off record impoliteness), en la cual la amenaza se produce bajo forma de implicatura, consiguiendo que cierta atribución prevalezca sobre cualquier otra posible. Esta estrategia –argumenta el citado investigador– podría ocupar el lugar del sarcasmo, puesto que este último puede estar separado de las otras estrategias, dada su naturaleza metaestratégica; además, sostiene que estas formas de cortesía indirecta resultan ser finalmente las más ofensivas (2005: 44). A pesar de su indiscutible contribución a los estudios de descortesía, el principio propuesto por Culpeper ha sido objeto de ciertas críticas. Bernal, por ejemplo, sugiere que no todas las estrategias que propone este autor pertenecen al mismo nivel:

El modelo de Culpeper ha sido adoptado y reformulado por diferentes autores. Así, por ejemplo, Bousfield (2008a, 2008b) propone un principio basado en dos tácticas, en las cuales se podrían recoger todo tipo de estrategias de descortesía. Se trata de descortesía directa (on record) y encubierta (off record); esta última incluiría el sarcasmo y la ausencia de cortesía. También Kientpointner (1997, 2008) se hace eco del punto de vista de Culpeper, si bien elabora una clasificación propia con la que quiere dar cuenta de la grosería (rudeness) en las interacciones comunicativas. Considerando un eje que va de la cooperatividad a la competitividad, la descortesía sería un comportamiento prototípicamente no cooperativo (Bernal, 2008: 625). Distingue entre grosería cooperativa y grosería no cooperativa y dentro de ellas establece la siguiente taxonomía. (Ver tabla 2). Tabla 2: Clasificación de grosería de Kientpointner (1997, 2008).

Grosería cooperativa

(1) Grosería con fines humorísticos: su función es crear un ambiente relajado. (2) Grosería irónica: se recurre a elementos sarcásticos. (3) Grosería reactiva: en contestación a un moderado ataque previo entre individuos con relaciones de poder simétricas. (4) Grosería sociable: cuando un grupo de individuos entiende como un hecho positivo el empleo de determinadas expresiones descorteses.

6 En su abordaje de la descortesía, Bernal (2007) pone el acento en las nociones de descortesía interpretada y efecto de descortesía; es decir, la evaluación de la descortesía por parte del interlocutor que puede llevar a interpretar un acto habitualmente descortés en otro sentido de acuerdo con factores situacionales y contextuales.

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Las estrategias primera (bald record impoliteness) y sexta (off record impoliteness) no constituirían estrategias independientes en sí mismas, sino que, siguiendo el razonamiento de este autor, también de alguna manera irían orientadas hacia la imagen positiva o hacia la negativa» (2007: 75)6.

Grosería no cooperativa (motivada o inmotivada)

(1) Grosería estratégica: sirve para lograr ciertos objetivos en contextos institucionales de la forma más eficiente posible. (2) Competitiva: asociada a emociones y sentimientos, por lo que es propia de contextos privados. (3) Intergrupal: se produce en grupos con más poder que quieren infravalorar a otros grupos o incluso cuando estos grupos mayoritarios recurren a la grosería como una forma de autodefensa.

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En su trabajo de 2008, Kientpointner se centra en vincular las emociones a los actos de habla (des)corteses; para él, la teoría de Brown y Levinson de que existen tres factores sociales que determinan la (des)cortesía en los actos de habla (a saber: poder, distancia social y contexto cultural) debería complementarse tomando en consideración la relación emocional entre los participantes. Dentro de los estudios de (des)cortesía en español, Kaul ha realizado una célebre contribución al proponer las categorías de refractariedad y de afiliación exacerbada, como términos paralelos a los conceptos de autonomía y afiliación acuñados por Bravo7. La refractariedad consiste en «[...] la autonomía exacerbada de verse y ser visto como opositor al grupo», mientras que la afiliación exacerbada se refiere a «verse y ser visto como adepto al grupo, a tal punto de escoger la descortesía en su defensa» (2008: 262-263). A la par, Kaul (2008: 263) establece una clasificación de siete tipos de descortesía en orden creciente, en función de la intención del emisor y del grado de lesión que inflige: 1. Actos formalmente descorteses animados de un propósito cortés. 2. Actos descorteses involuntarios: 2.1. Metedura de pata. 2.2. Escatima involuntaria de la cortesía esperada por el oyente. 2.3. Prescindencia involuntaria de cortesía. 3. Actos autodescorteses. 4. Actos formalmente corteses animados de un propósito descortés. 5. Escatima deliberadamente la cortesía esperada por el oyente. 6. Silencio abrumador. 7. Descortesía de fustigación. Por su parte, Ridao (2009: 145) insiste en interpretar la intención del emisor y la interpretación que hace el receptor del acto de habla. Considera, así,

Con un enfoque sociocultural en el estudio de la cortesía en español, Bravo (1999) planteó las categorías de autonomía y afiliación como conceptos alternativos al modelo de cortesía positiva y negativa de Brown y Levinson (1978, 1987). Se trata de categorías en principio vacías que habrían de ir completándose con las premisas que en cada cultura constituyen una estrategia o actividad de cortesía. 7

que existen casos en que la intención del emisor y la interpretación del receptor coinciden a la hora de evaluar un acto como cortés o descortés, pero que también el emisor puede intentar ser cortés y el receptor lo interprete como descortés (cortesía desacertada o descortesía malentendida), o viceversa (descortesía desacertada o cortesía malentendida). Parte de una visión teleológica de las relaciones humanas, de tal manera que se percata de que, en el proceso de comunicación, los individuos pueden fingir una posición que no es la verdadera, estando ello determinado por sus intereses. En el caso de la descortesía, señala explícitamente «[…] es posible que se den contextos donde el emisor simule la involuntariedad de un acto descortés» (2009: 166). Establece una clasificación donde entra en juego la imagen dañada, que puede ser del propio emisor o bien del receptor. (Ver tabla 3). Tabla 3: La descortesía en función de la voluntariedad o no del acto y la imagen afectada (ridao, 2009: 160).

Descortesía Descortesía involuntaria

Acción

Discurso

Acción

Discurso

Amenaza la imagen del receptor

Discurso provocativo voluntario

Amenaza la imagen del receptor

Discurso provocativo involuntario

Amenaza la imagen del emisor

Discurso autoprovocativo voluntario

Amenaza la imagen del emisor

Discurso autoprovocativo involuntario

Al estudiar un corpus de mediaciones laborales, Ridao (2009: 161-162) observa que, a menudo, la descortesía funciona como mecanismo de conexión endogrupal, es decir, como una estrategia destinada a ensalzar los lazos de afiliación, utilizando frecuentemente como base la broma; además, se percata de que existen casos de descortesía involuntaria como consecuencia del desconocimiento por parte de algunos individuos de determinados patrones socioculturales. 4. CORPUS Como se ha apuntado previamente, este trabajo toma como objeto de análisis dos corpus, con miras a indagar de forma comparativa las diferencias existentes entre las publicaciones y los comentarios pertenecientes a perfiles privados y a perfiles públicos en cuanto al empleo de la descortesía. Ambos han sido extraídos de la red social Facebook, una de las más populares en España. El corpus i está constituido por publicaciones y comentarios escritos entre los años 2009 y 2013. Estos perfiles privados corresponden a veinte individuos –diez hombres y diez mujeres– con edades comprendidas entre los 25 y los 35 años, de

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Descortesía voluntaria

nacionalidad española; todos ellos han concluido estudios universitarios. Tanto los nombres de los usuarios de los perfiles como los de los amigos que publican en el muro han sido omitidos para preservar su intimidad. El corpus ii recoge las publicaciones –y comentarios a estas– de cuatro perfiles oficiales de visibilidad pública, dos hombres y dos mujeres, aparecidas entre 2012 y 2014. A la hora de elegir estos perfiles se ha optado por descartar aquellos personajes que, por su campo de trabajo y por sus opiniones, pudieran resultar particularmente conflictivos. Así, se ha prescindido de temas relacionados con la política, de deporte o de religión. Si bien en la mayoría de las publicaciones de los personajes públicos seleccionados predominan estrategias de cortesía, se han escogido publicaciones que han suscitado polémica, para analizar la descortesía. El hecho de que los seguidores de estos personajes públicos escriban un elevado número de comentarios justifica que tan solo se analice una publicación de cada uno. En concreto, se han recogido las siguientes publicaciones8:

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(1) Paula Echevarría: «Camino de Cibeles a celebrar! Y estreno mis nuevos botines en honor a la roja!!!!» (2 de julio de 2012). (2) Dani Mateo: «Mañana de 11 a 2 estaré firmando libros (el mío u otro, pero mejor el mío) en La Casa Del Libro de Passeig de Gràcia #aceptocomida #SantJordi» (22 de abril de 2014). (3) Jordi Cruz: «Estáis viendo MasterChef?» (4 de junio de 2014). (4) Samantha Vallejo-Nájera: «Ole ole y ole!!!! @masterchef_es» (2 de julio de 2014). 5. ANÁLISIS Y RESULTADOS Partiendo del conocido modelo de cortesía de Brown y Levinson (1978, 1987) se ha de indicar que, en la caracterización que estos dos investigadores efectúan sobre las estrategias directas y abiertas, hacen alusión a que en los contextos de confianza se recurre a las estrategias de descortesía. En la misma línea se posiciona el trabajo de Culpeper (2003), como se verá más adelante. En cambio, en el corpus examinado se pone de manifiesto que, precisamente, entre los usuarios de Facebook que se conocen entre sí, con frecuencia se recurre intencionadamente a la descortesía con fines humorísticos, mientras que en las aportaciones efectuadas por usuarios desconocidos entran en juego a menudo evidentes estrategias de descortesía que dañan gravemente la imagen del individuo aludido.

8 En las muestras del análisis se identificará a cada uno de estos personajes utilizando la denominación de usuario seguida en esta nómina.

5.1‌La propuesta de Culpeper El modelo teórico de descortesía aportado por Culpeper (1996, 2005) y Culpeper, Bousfield y Wichmann (2003), que emana de la clasificación efectuada por Brown y Levinson (1978, 1987) sobre la cortesía, puede ser perfectamente ejemplificado con el corpus objeto de análisis en esta investigación. Aquí se desglosan las distintas tipologías discursivas propuestas por este autor:

En esta otra intervención del corpus I, se observa que el individuo objeto de la crítica no es un usuario que esté entre los amigos del sujeto que ha escrito tal comentario, sino que se trata de una crítica directa a un personaje público. El motivo de dicha ofensa es que el usuario se ve gravemente afectado ante las medidas tomadas por el Ministerio que lidera la persona aludida: [3] ya no me quedan adjetivos descalificativos posibles para el señor WERT [Corpus i, usuario 4, publicación 4, comentario 1] (3) La descortesía negativa está muy presente en el corpus i en tanto que los usuarios emplean bastantes órdenes e imperativos; por otra parte, en el corpus ii aparecen discursos que coartan la libertad de acción del receptor: [4] jooooo, me encantaría ir…pero estaré en el Lumbreiras!! Que pases buen día de cumple, que me acuerdo... ya te pagarás algo :)) [Corpus i, usuario 12, publicación 9, comentario 3] [5] Date puerta ya Rosario, que no te conviene sufrir esta obviedad de la vida... [Corpus ii, usuario 4, publicación 1, comentario 2] (4) La descortesía sarcástica o figurada hace acto de presencia con una frecuencia muy elevada en el corpus i, puesto que se trata de un mecanismo de conexión endogrupal, hecho menos habitual en el corpus ii. Así, en el corpus i se pueden encontrar incluso publicaciones en las que prácticamente todos los comentarios responden a esta tipología discursiva; el ejemplo 6 muestra la respuesta ante una felicitación de cumpleaños muy breve y tópica (Felicidades):

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(1) La descortesía descarnada está presente en el corpus ii; en cambio, no se halla ningún caso en el I. El siguiente comentario es una muestra de este tipo de estrategia con fines hirientes: [1] Gonzalo uuuuffff odioso prepotente fuera yaaaaa [Corpus ii, usuario 3, publicación 1, comentario 32] (2) La descortesía positiva también se pone especialmente de manifiesto en el corpus ii, frente al menor uso en el corpus i. Este comentario lo formula una seguidora en el muro del perfil de una famosa que ha publicado una foto de unos botines que se acaba de comprar, cuestión que suscita polémica al no contar con el beneplácito de muchos seguidores: [2] Paula, hoy lo siento pero no me gustan nada y hay que ser sensatos ,con el calor que hace,vas a dar la nota, no te parece??? [Corpus ii, usuario 1, publicación 1, comentario 58]

[6] pero qué falta de expresividad por tu parte! [Corpus i, usuario 4, publicación 2, comentario 2]

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En este otro fragmento perteneciente al corpus ii hay cierta descortesía sarcástica o figurada de manera aislada, ya que los usuarios no se conocen entre sí, lo que dificulta que continúen con el tono humorístico existente en alguna intervención; aunque en este caso se ha de señalar que el propio comentario del usuario 2 que inicia la conversación ya viene marcado por el tono jocoso (Mañana de 11 a 2 estaré firmando libros (el mío u otro, pero mejor el mío ) en La casa Del Libro de Passeig de Gràcia #aceptocomida #SantJordi): [7] pondras algo gracioso en la dedicatoria o seguiras en tu linea? [Corpus ii, usuario 2, publicación 1, comentario 9] (5) Las situaciones sin cortesía en las que es esperable un discurso cortés son bastante polémicas e interpretables en la red social Facebook. Sin ir más lejos, si alguien escribe en el muro de otro usuario una felicitación por su cumpleaños y este individuo no le responde ni tampoco señala un «me gusta» a dicho comentario puede entenderse como descortés, como ocurre en el ejemplo 8. En cuanto a los perfiles públicos (como el corpus ii), lo esperable es que los seguidores elogien lo que hace el individuo de ese perfil o –en caso de no estar de acuerdo– no formulen ningún comentario, cuestión que a veces contrasta con la realidad (ejemplo 9): [8] Guapa felicidades por lo del cumple, por lo de ser tan linda... mmmmmmmmmmmmmmmm... Por todo!! Mucha ganitas de verte guuuuuuuuuuuuuuuuuuupa [Corpus i, usuario 9, publicación 2, comentario 1] [9] No hacia falta tanta muestra visual de las faenas de los «maestros» de la tortura nacional….me sobra tanto espanyolsmo casposo [Corpus ii, usuario 4, publicación 1, comentario 54] (6) La categoría de descortesía encubierta –ampliación de la clasificación efectuada en Culpeper (2005)– se caracteriza por ser una amenaza enmascarada a través de una implicatura. Entre los usuarios de Facebook pertenecientes al corpus i, a veces la descortesía está presente de manera indirecta; he aquí un ejemplo de una cita de José Luis Coll que resulta muy ofensiva para la persona aludida: [10] «Lo malo de discutir con los imbéciles es que tienes que ponerte a su altura para que te entiendan; y ahí es donde estás perdido, porque ellos saben hacer el imbécil mucho mejor que tú» [Corpus i, usuario 19, publicación 5, comentario 1] En el modelo de Culpeper (1996) y Culpeper, Bousfield y Wichmann (2003) resulta difícil distinguir entre la descortesía descarnada y la descortesía positiva y negativa; es más, como revela Blas Arroyo (2001: 21), el propio Culpeper no ofrece ningún ejemplo de descortesía descarnada. Aparte, este autor asocia la descortesía con contextos de estrecha intimidad:

If lack of politeness correlates with intimacy, can we assume that genuine impoliteness, as opposed to mock impoliteness, will be more likely to occur in an extremely intimate relationship? There is some evidence for this (1996: 352).

Sin embargo, el análisis del corpus ii demuestra que la descortesía directa y abierta está presente en intercambios comunicativos digitales entre individuos que no se conocen entre sí, mientras que en el corpus i se observa una descortesía sarcástica o figurada con fines jocosos, esto es, carente de intenciones ofensivas. Si se toma como base el modelo de descortesía propuesto por Bousfield (2008a, 2008b) que distingue entre descortesía directa y encubierta en los dos corpus sometidos a estudio, se aprecia que la primera es propia del corpus ii, como se puede comprobar en los ejemplos precedentes, mientras que en el corpus i apenas hay descortesía que realmente tenga pretensiones de hacer sentir mal al receptor, con la excepción del fragmento 10. En nuestra opinión, la tendencia simplificadora por la que apuesta Bousfield (2008a, 2008b) a partir del modelo de descortesía de Culpeper (1996) y Culpeper, Bousfield y Wichmann (2003) resulta demasiado reduccionista para analizar la descortesía. Se trata de un fenómeno mucho más complejo que no solo debe ser examinado por la variable de ser directa o encubierta, sino que es fundamental tomar en consideración otros parámetros, como se verá al final de este análisis.

Las tipologías que establece Kientpointner (1998, 2008) sobre grosería pueden ser aplicadas al corpus aquí examinado. De una parte, la grosería cooperativa es la gran protagonista en el corpus i, como se puede corroborar al leer los siguientes comentarios que ejemplifican respectivamente la grosería con fines humorísticos, la grosería irónica, la grosería reactiva y la grosería sociable: [11] felicidades monstrua! [Corpus i, usuario 3, publicación 10, comentario 6] [12] Antes me contaba cosas de ti la abuela, ahora me las cuenta el facebook... en fin. Besitos y buen viaje de regreso. [Corpus i, usuario 9, publicación 4, comentario 1] [13] Más aburrido es esto de doblar la ropa del tendedero... jajajja. Aun sigo por Badajoz guapa, salimos a las 6 de la mañana. Jorge y Jose van de avanzadilla... Muakkk! [Corpus I, usuario 114, publicación 8, comentario 3] [14] Anda «joia», que qué te traerás entre manos ahora con el portugués. Te veo emigrando al oeste, ¿o me equivoco? [Corpus i, usuario 4, publicación 1, comentario 12] En cambio, en el corpus ii apenas se encuentran ejemplos de grosería cooperativa. La subtipología de grosería reactiva no aparece porque los usuarios no se conocen previamente, de ahí que cada comentario suela ser una intervención independiente al margen del contenido de los anteriores; en esa misma línea de inexistencia de conexión grupal se justifica la ausencia de grosería sociable. Los siguientes fragmentos del corpus ii constituyen muestras de la grosería con fines humorísticos y la grosería irónica respectivamente:

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5.2‌La propuesta de Kientpointner

[15] No tienes abuela!!! Ja ja… [Corpus ii, usuario 2, publicación 1, comentario 26] [16] A mi tampoco me gustan, Paula tu eres linda,pero con eso? Ugh [Corpus ii, usuario 1, publicación 1, comentario 47] Con respecto a la grosería no cooperativa que establece Kientpointner (1997, 2008), por la naturaleza del propio corpus objeto de análisis, no hay casos de grosería estratégica ni de grosería competitiva. En contraste, sí se hallan algunas manifestaciones aisladas de grosería intergrupal, que en el corpus I se sustenta sobre una base de broma dejando en evidencia una conexión grupal alta (empleo del verbo en primera persona del plural); en el corpus ii la descortesía es directa y se muestra una marcada diferenciación grupal: [17] Quememos cosicas!!!!!!! [Corpus i, usuario 12, publicación 2, comentario 4] [18] los trolles del blog hoy se traslaadn al facebook ,lo bueno k estan lozalizados [Corpus ii, usuario 1, publicación 1, comentario 91]

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Sobre la tipología ofrecida por Kientpointner (1997, 2008) se ha de señalar que resulta complicado dilucidar las fronteras existentes entre las distintas subtipologías de grosería cooperativa; por ejemplo, entre la humorística y la irónica, o incluso la tercera categoría puede ser analizada en el decurso de la conversación (esto es, ver qué se ha dicho previamente). En suma, no parece que presente un criterio unificador. Con todo, hay que reconocer que las subtipologías de grosería cooperativa se ajustan perfectamente para describir el corpus i. 5.3‌La propuesta de Kaul El análisis de la descortesía que toma como parámetro la conexión grupal alta o baja defendido por Kaul (2005, 2008) es especialmente útil en el corpus manejado. De un lado, las personas sienten la necesidad de formar parte de un grupo, por lo que emiten discursos que manifiestan una afiliación exacerbada, como se aprecia en el ejemplo 19, empleando la base humorística que define al corpus i. También hace acto de presencia en el corpus ii (ejemplo 20), a pesar de que este se caracterice por una conexión grupal baja: [19] averte echo profe de jinasia, ke no azemos nada y nadie se abovia. pos eso. estoi contigo, ¡algien tié ke sakarnos de la anorancia, profe! [Corpus i, usuario 2, publicación 11, comentario 4] [20] Mañaana tee traemos algo para picar, estate atento sino te quedaas sin! [Corpus ii, usuario 2, publicación 1, comentario 45] No obstante, los individuos también poseen la necesidad de sentirse libres, esto es, se muestran como entes individuales opositores al grupo, aunque en ninguno de los dos corpus sea lo predominante:

[21] jajajaja. Pues el mio sobrevive contra todo pronostico. calidad turkey. tras cuatro meses aún no he conseguido cambiar el tono intergalactica del despertados. ¿cómo te trata la playa? [Corpus i, usuario 4, publicación 8, comentario 6] [22] Yo sintiendolo mucho ya voy a dejar de seguir este programa. El llevar al limite a los concursantes no me parece bien. En vez de disfrutar del concurso sufro cada vez que veo en ellos crisis emocionales [Corpus ii, usuario 3, publicación 1, comentario 62] Este modelo teórico demuestra que para el análisis de la descortesía se han de tener en cuenta las conexiones grupales, puesto que se puede mostrar descortesía de manera grupal (conexión grupal alta) o bien individual (conexión grupal baja). Desde una perspectiva gramatical, el estudio de las formas verbales y de algunos pronombres dan muestra de una conexión grupal alta (primera persona del plural) o baja (primera persona del singular).

Por su parte, Ridao (2009) se centra en la importancia de conocer la intención del hablante y la interpretación del receptor, puesto que hay casos en los que ambos coinciden en que el discurso es cortés (ejemplo 23) o descortés (ejemplo 24) o bien pueden darse malentendidos de cortesía desacertada o descortesía desacertada (ejemplos 25 y 26). Lo habitual en ambos corpus es que los mensajes estén cifrados sin ambigüedades, a excepción de la ironía imperante en el corpus I, cuya presencia se justifica por resultar ingeniosos más que por intentar velar una intención: [23] Wapisssimmmmaaaa FELICIDADES!!! un besoteeee ;) [Corpus i, usuario 1, publicación 3, comentario 1] [24] Perdonar que os diga, pero el nivel de los concursantes es bajísimo, me he visto todas las entregas de Masterchef USA y de Masterchef Australia y todos los concursantes de esos programas les dan cien mil vueltas a estos de España [Corpus ii, usuario 3, publicación 1, comentario 157] [25] ¿y ese comentario punzante? [Corpus i, usuario 4, publicación 8, comentario 8] [26] Pero si yo estaba manifestando justo lo contrario a… beh, déjalo, paradojas :) [Corpus i, usuario 18, publicación 1, comentario 3] Con respecto a la taxonomía de la voluntariedad o no de la emisión del acto de habla descortés en función de la imagen afectada que ofrece Ridao (2009), se aprecian ejemplos en ambos corpus: (1) El discurso provocativo voluntario es propio de los dos corpus. El fragmento 27 extraído del primer corpus refleja que, a pesar de que el discurso es un tanto ofensivo, en realidad no hay intención de hacer sentir mal al receptor, sino que existe un fin jocoso. En contraposición, en el corpus ii, predominan evidentes propósitos de dañar gravemente la imagen del receptor referido:

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5.4‌La propuesta de Ridao

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[27] El hijo prodigo ya esta aquí [Corpus i, usuario 12, publicación 6, comentario 6] [28] No le veo la gracia! Es divertido torturar a un animal? [Corpus ii, usuario 4, publicación 1, comentario 4] (2) El discurso autoprovocativo voluntario es característico del corpus i, pero no del corpus ii, como consecuencia de que en este segundo los usuarios escriben los comentarios en el muro de un personaje famoso, por lo que suelen hablar de este individuo, no de ellos mismos: [29] Yo ya no soy joven, así que ni idea :( [Corpus i, usuario 6, publicación 7, comentario 4] (3) El discurso provocativo involuntario resulta más complicado de detectar porque –como se indicaba más arriba– apenas hay casos de cortesía desacertada o descortesía malentendida. Curiosamente en el corpus ii se puede entender que las cuatro publicaciones seleccionadas de los personajes públicos conforman ejemplos de esta tipología discursiva, puesto que muchos seguidores han increpado de manera directa y abierta el contenido de tales mensajes. (4) El discurso autoprovocativo involuntario se produce en el corpus i cuando algunos individuos dan una imagen excesivamente desfavorable de sí mismos (ejemplo 30). En contraste, en el corpus ii se pone de manifiesto al formular el usuario un comentario extremadamente descortés que daña en exceso la imagen de la persona aludida, lo que conlleva una proyección agresiva de la imagen del emisor; como colofón escribe dicho comentario en el muro público del individuo al que daña la imagen (ejemplo 31): [30] ya tengo amigos pero no quiero acercarme mucho a ver si les pego la mala suerte : [Corpus i, usuario 6, publicación 4, comentario 11] [31] k cosa mas fea de zapatos por favor fucsia k son de la barbie hollywood? [Corpus ii, usuario 1, publicación 1, comentario 177] 6. CONCLUSIONES El estudio de la comunicación digital constituye en estos momentos una rama de creciente interés para la pragmática. En el caso concreto de la utilización de estrategias de descortesía, esta investigación demuestra que los usuarios de la red social Facebook recurren a discursos ofensivos con bastante frecuencia cuando escriben comentarios en perfiles públicos, mientras que en los perfiles privados asiduamente está presente la descortesía con fines humorísticos. Al aplicar los modelos teóricos sobre descortesía de Culpeper (1993, 2005) y Culpeper, Bousfield y Wichmann (2003), Kientpointner (1997, 2008), Kaul (2005, 2008) y Ridao (2009) a los dos corpus objeto de estudio, se han apreciado grandes diferencias: 1. En el corpus i abunda la descortesía sarcástica o figurada y la descortesía negativa que establecen Culpeper (1996, 2005) y Culpeper, Bousfield y Wichmann (2003), las cuatro subtipologías de grosería cooperativa (humorística, irónica, reactiva y sociable) de Kientpointner (1997, 2008), la afiliación exacerbada de Kaul (2005, 2008) con fines jocosos, y los discursos provocativo y autoprovocativo voluntarios de Ridao (2009), también con intenciones burlescas.

El análisis de los corpus seleccionados demuestra que para indagar en la descortesía resulta necesario tener en cuenta –como mínimo– estas variables: la dirección o indirección del acto de habla descortés, la intención volitiva o involuntaria de dañar la imagen, el sujeto de la imagen afectada (emisor o receptor), el nivel de conexión grupal (alta o baja) y el grado de jerarquía y familiaridad entre los participantes. Los trabajos precedentes en español sobre descortesía en las redes sociales (Díaz Pérez 2012, Kaul y Cordisco, 2014, Mancera y Pano, 2013) analizan muestras de perfiles públicos con una visibilidad abierta; en este artículo se ha demostrado que el hecho de que el perfil sea de carácter público o privado va a resultar determinante para encontrar discursos corteses o descorteses. Las citadas investigaciones confirman que las manifestaciones públicas en las redes polarizan a los comentaristas entre la afiliación a su propio grupo y el rechazo al grupo antagonista, al abordar temas de índole política e ideológica. Sin embargo, la intención y el efecto de los comentarios analizados en el corpus ii –también de perfil público– no da muestras de esta polaridad. Tal vez dicha discrepancia pueda justificarse por la naturaleza de los temas tratados en las interacciones digitales públicas examinadas en este artículo, pues distan de ser excesivamente polémicas. Investigaciones futuras podrían tomar en consideración un análisis cuantitativo de las estrategias de descortesía en redes sociales, siempre respaldado por un estudio cualitativo; en esta línea cabría destacar las variables sociales sexo o edad, entre otras. Desde otro enfoque, resultan necesarias pesquisas de naturaleza comparativa entre las redes sociales más populares, con miras a examinar el grado de cortesía o descortesía existente en las interacciones entre los usuarios. Recibido: octubre de 2014; Aceptado: diciembre de 2014

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2. El corpus ii se caracteriza por la presencia de descortesía descarnada y positiva de Culpeper (1996) y Culpeper, Bousfield y Wichmann (2003) y de grosería humorística e irónica –ambas enmarcadas en la grosería cooperativa– de Kientpointner (1997, 2008). No se aprecia conexión grupal al aplicar la teoría de Kaul (2005, 2008). Se observa el discurso provocativo voluntario de Ridao (2009), con evidentes fines ofensivos; en determinadas ocasiones el acto de habla es tan gratuitamente agresivo y desmedido que en realidad se convierte en un discurso autoprovocativo involuntario.

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LA ESTRUCTURA NARRATIVA DEL DON JUAN DE TORRENTE BALLESTER Hajime Yamaguchi

Universidad de Chiba, Japón

Resumen La voz narrativa de Don Juan caracterizada por su pasividad, permite que Leporello sea un personaje narrador indirecto que estructura la novela. Torrente Ballester adoptó este punto de vista narrativo, con sus ventajas y desventajas, para lograr verosimilitud tanto frente a la identidad de Leporello como a las experiencias del narrador pasivo. Todo ello da pie a un juego literario en el que el autor ofrece su propia versión del mito de Don Juan. Palabras clave: Torrente Ballester, Don Juan, Leporello, Baudelaire.

The narrative voice of Don Juan is characterized by its passivity, and this allows Leporello to be an indirect narrator and organize the novel. Torrente Ballester adopted this style of narration, with its advantages and disadvantages, to achieve the credibility of, for example, the nature of Leporello or the experiences of the passive narrator. All this gives rise to a literary game in which the author offers his own version of the myth of Don Juan. Key words: Torrente Ballester, Don Juan, Leporello, Baudelaire. Al profesor Paulino Ayuso in memoriam

Por la conferencia que Torrente Ballester ofreció en 1966, podemos conocer con detalle el proceso de la creación de su obra Don Juan, publicada en 1963. Las palabras del autor gallego nos aclaran no solo cómo le surgían las imágenes fantásticas, sino también su manera de registrarlas sin censura. Por lo que, una vez captadas las imágenes, Torrente buscaba de un modo sumamente lógico y matemático la manera de poder usarlas como materia de su obra literaria. A través de la misma conferencia podemos entender que la estructura de la obra es la esencia que hace posible que esas imágenes fantásticas causen o no una impresión real. El presente estudio busca analizar la estructura narrativa de Don Juan1, considerando principalmente los siguientes elementos: la voz narrativa, el principio de la realidad suficiente y el juego literario.

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Abstract

1. ANÁLISIS DE LA VOZ NARRATIVA

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1.1 ¿Quién cuenta la historia?1 Aunque ya existe un estudio detallado de Carmen Becerra (1997) sobre la voz narrativa de esta obra, debido a la importancia del análisis de la misma para tratar la estructura de una novela, en el presente trabajo se busca explicarla bajo nuevas perspectivas2. Aparentemente el narrador de esta obra es un personaje anónimo que cuenta la historia en primera persona, sin embargo es de notar que le falta un elemento esencial para que le consideremos como un narrador auténtico: él nos da la impresión de carecer de la voluntad para organizar por su propia cuenta los datos que componen la novela. Según Torrente Ballester, el narrador del Quijote, por ejemplo, es quien «posee la visión de conjunto que le permite, no solo «anticipar» algunos hechos, sino «manipular» a su gusto o según su arte ( o ambas cosas) los materiales de la narración» (Torrente 1975: 35). Considerando lo anterior, el personaje anónimo que narra su experiencia peculiar en relación con la historia de Don Juan, parece demasiado pasivo en su manera de organizar los hechos. Se limita a registrar cronológicamente sus experiencias, las cuales terminan por aclararle una nueva historia del mítico personaje: ¿Cómo era la vida de Don Juan? ¿Cuál era su motivo para conquistar a las mujeres? ¿Cómo murió él? ¿Por qué mantiene su vida hasta el presente? Añadiendo a lo que hemos mencionado, al leer atentamente el comienzo de esta obra, donde se encuentra una serie de palabras claves que simbolizan o insinúan el desarrollo posterior de la historia, podemos percatarnos que la pasividad del narrador anónimo en el resto de la obra es intencionada. Podemos pensar que él elige este estilo para situarse «en el mismo plano que el lector al acceder a la información en el mismo momento y del mismo modo que este» (Becerra 1997: xvi). De esta manera es posible causar al lector el mismo efecto de suspense que el narrador experimentó al irse enterando de la historia de Don Juan. En contraste con la pasividad mencionada del narrador anónimo, existe otro personaje que voluntariamente se acerca a este y le convence con sus tejemanejes para que se informe de una historia desconocida de Don Juan. Este personaje es presentado como criado de Don Juan con el nombre de Leporello, igual que en la ópera de Mozart, es él quien posee desde el primer momento la visión de conjunto de esta historia, y el que a su vez transmite su contenido con un orden perfectamente calculado. Es importante saber que lo que hace el narrador es transmitir fielmente al lector la historia de Don Juan mostrada por Leporello3, es decir, sin modificar ni el orden ni las expresiones utilizadas por el informante original. Aunque es preciso observar

 1   García Viñó aprecia la estructura de esta obra calificándola como un «prodigioso edificio literario» (110).  2   Ruiz Baños también se refiere a la importancia del narrador en las novelas de Torrente: «Para Torrente Ballester, el narrador, su figura, es un elemento fundamental de sus discursos novelescos» (45).  3   Fernando Romo, fijándose también en este aspecto del narrador dice: «Nos habla, pues, un narrador, pero que no hace sino referir lo que Leporello le cuenta a él» (136).

con mayor detalle de qué manera Leporello le ha informado al narrador de la vida de Don Juan, lo importante aquí es fijarnos en el mecanismo de la narración indirecta de Leporello4. Este personaje sabe de antemano lo que va a suceder en la historia como si fuera un narrador omnisciente. Y esto es justificado en la obra por el hecho de que Leporello se presenta como un diablo5. Es decir, un ser que posee el poder sobrenatual que le capacita tanto para adivinar el futuro como para gobernar a los demás.

En este punto observaremos los medios por los cuales Leporello transmite la historia de Don Juan al narrador clasificándolos en cinco tipos: diálogo, un cuento y un poema, la representación de una obra teatral, la presencia del narrador en la situación amorosa actual de Don Juan, y la identificación misteriosa del narrador con el alma de Don Juan. Primero, Leporello transmite la historia a través de un diálogo6. Aunque el diálogo puede ser la manera más ordinaria, este necesita cubrir ciertas condiciones: básicamente los dialogantes deben compartir su interés y conocimiento en cuanto al tema. De modo que no es casual que Leporello, para realizar su proyecto, haya buscado a un intelectual, al que le interesa tanto el mito de Don Juan que ha publicado algunos artículos sobre el tema. Adicionalmente se percató de su inclinación por la teología, puesto que es un elemento fundamental para comprender a su amo. De esta manera, cumpliendo los requisitos necesarios, Leporello dialoga con el narrador. Segundo, Leporello le informa de Don Juan por medio de un cuento y un poema. Entendemos que la ventaja de este método radica en permitirle transmitir unilateralmente la información necesaria al narrador. Es un método válido cuando hay una diferencia del nivel de conocimiento en cuanto al tema. Leporello utiliza este estilo en dos ocasiones; la primera, cuando le explica al narrador su vida de diablo, que ha resultado llevarle a servir a Don Juan; y la segunda, cuando le aclara la causa fundamental de la tragedia de Don Juan. En el segundo caso, Leporello le recita un poema que trata el pecado de Adán y Eva, escrito originalmente en latín, por un sacerdote italiano, el cual tuvo una gran influencia en Don Juan. Tercero, Leporello, en lugar de contarle directamente una parte importante de la historia de su amo, lo hace en colaboración con el propio Don Juan. Este transmite al narrador lo que le sucedió poco después de la muerte de su padre, apropiándose de la conciencia del narrador y haciéndole escribir de un modo inconsciente el con-

 4   Estoy de acuerdo con C. Becerra cuando ella dice que Leporello es el narrador fundamental de la novela (1997: lxxix).  5   Dice C. Becerra que «su condición demoníaca le permite el acceso a la omnisciencia» (1997: xx). Romo también se refiere al carácter omnisciente de Leporello (136).  6   C. Becerra explica lo mismo desde el lado del narrador anónimo: «[El narrador] utiliza el diálogo como medio de comunicar directamente las acciones de otros personajes» (1997: XV).

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1.2  Los medios que Leporello utiliza para transmitir la historia de Don Juan al narrador

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tenido. El narrador se informa de ello cuando lo lee recuperando su conciencia. El hecho de que Leporello le permita a Don Juan expresarse de esta manera tan peculiar tiene su sentido en esta obra. De esto trataremos más adelante. Cuarto, a través de la representación de una obra teatral muestra al narrador cómo fue el final de Don Juan, aunque en realidad su amo no ha conseguido morirse. Tanto Leporello como Don Juan participan en la representación, donde ambos juegan el papel de sí mismos. Es decir, los dos representan lo que vivieron el día de la supuesta muerte de Don Juan en el siglo xvii. Y lo ingenioso es que al final del drama, cuando se revela la inmortalidad de Don Juan, los dos personajes bajan de la escena a la sala de espectadores donde se encuentra el narrador viendo la representación. Así, ante sus ojos atónitos, Don Juan y Leporello, los personajes de ficción, se transforman en seres reales. Este final sin desenlace tiene la función de mostrarnos cómo Don Juan y Leporello siguen en su aventura vital. C. Becerra explica el sentido de este final como sigue: «los mitos no mueren, don Juan es un mito y por tanto no puede morir, sino solo interpretar una y otra vez su muerte, necesaria para su entrada en el universo mítico» (1997: xii). Quinto, Leporello involucra al narrador en los líos amorosos de Don Juan y su amante actual, Sonja. De este modo le hace ir al piso de la amante para escuchar lo que ella le confiesa sobre su relación con Don Juan. La imagen del burlador de Sevilla que le cuenta Sonja es en cierto modo semejante a su imagen legendaria y en cierta forma difiere de ella. Precisamente en esta diferencia podemos observar el valor de la interpretación contemporánea que Torrente da al mito de Don Juan. 1.3  Las ventajas y desventajas de la narración indirecta de esta obra Hemos explicado que el narrador anónimo transmite la historia de Don Juan al lector tal y como Leporello le ha informado, en colaboración con Don Juan y Sonja. Y deseamos pensar aquí por qué el autor le ha hecho al narrador contar la historia de tal manera. Es de notar que esta estructura de narración permite introducir en la obra no solo el punto de vista del narrador, sino también el de los personajes que le informan de la historia. De esta manera podemos considerar que el contar la historia desde varias ópticas es la razón principal de esta estructura narrativa. Es decir, más que del punto de vista del narrador, esta obra necesita ser contada desde los puntos de vista de Leporello y de Don Juan. El de Leporello es útil para tratar el tema teológico, con el cual se explica bien la razón por la que su amo adopta una actitud rebelde con Dios, y el de Don Juan sirve para expresar su vida interior, la cual es difícil de tratar desde el punto de vista de un tercero, aunque sea de Leporello (Becerra 1990: 218). Además de lo mencionado con anterioridad, es importante señalar que la presencia del narrador, al ser una persona actual, ayuda a que Leporello y Don Juan tomen la óptica actual al relacionarse con él. De esta manera los dos, a pesar de ser personajes del siglo xvii consiguen manifestar en el presente sus opiniones

 7   C. Becerra se refiere a esta óptica de Don Juan: «Y además de conocer su esencia literaria, sabe todo lo que se ha dicho de él» (1997: XVII).  8   En este artículo cito el texto de Don Juan desde la edición de 1997.

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sobre las interpretaciones que se han hecho a lo largo de la historia sobre el mito de Don Juan7. Es interesante leer cómo Leporello critica los dramas de Tirso y de Zorrilla, y también contradice, sin mencionar el nombre del médico, lo que dijo Marañón respecto al comportamiento de su amo. Don Juan por ejemplo, critica irónicamente algunas interpretaciones psicológicas modernas diciendo: «Por mucho que investigo en mis recuerdos, no hallo vestigios de complejo sexual, y tampoco los halló el psicoanalista que explotó mi pecado sin conocer mi nombre» (Torrente 1997: 183)8. Considero que este predominio de la óptica actual se debe a que la esencia de esta obra no consiste en expresar literariamente la vida de Don Juan en el siglo xvii, sino aportar un nuevo significado de su mito. López Alonso también opina que «[Torrente] intenta dar respuesta a ese origen incierto del célebre mito. Para ello, lo instala a su lado, en su propio siglo» (51). Junto con las ventajas de esta estructura narrativa también es posible apreciar las desventajas de la misma. A continuación señalaremos cuáles son estas así como la manera en la cual el autor las ha ido solucionando. Empezaremos señalando la forma. Cuando el narrador procura transmitir al lector en forma del diálogo lo que le ha contado Leporello, a pesar de que el narrador se equipa de un amplio conocimiento sobre el mito de Don Juan, encuentra asuntos en los cuales su conocimiento no se puede comparar con el de Leporello. A causa de esta diferencia, hay momentos en que el narrador no tiene más remedio que solo escuchar y registrar lo que le dice Leporello sin poder intervenir en su discurso. Es decir, aunque el narrador intente expresar el contenido en forma del diálogo, en realidad es un monólogo de Leporello. En otras palabras, este le suplanta prácticamente en el papel del narrador. Aunque la narración de Leporello, como indica C. Becerra (1997: xix), se registra entrecomillada, conociendo así que su narración es una parte del diálogo con el narrador anónimo, podemos destacar que este reproduce exactamente las palabras textuales del otro. Y esta incoherencia entre la forma y el contenido hace incómoda la lectura. Si Leporello narrase la historia en lugar del narrador anónimo podría evitarse este problema. Pero así desaparecerían también las ventajas a las que nos hemos referido. Para superar esta dificultad, Torrente Ballester, como se mencionó con anterioridad, le permite recitar a Leporello el cuento y el poema en lugar de mantener el diálogo con el narrador, surgiendo así otra dificultad. Esta forma nos causa la sensación de que la inclusión de las dos composiciones, por su carácter heterogéneo, rompen la unidad de la obra, siendo esta la razón por la cual de antemano el autor pide disculpas en el Prólogo.

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Además de los inconvenientes en relación con la forma, el hecho de que el narrador deje a Leporello contar indirectamente la historia de Don Juan, conlleva un problema serio el cual afecta al tema fundamental de la obra. Recordemos que Leporello organiza la historia con la excusa de que es un diablo que puede adivinar el futuro y el pensamiento de los demás, e incluso intervenir en las actividades ajenas. Pero precisamente el hecho de que Leporello sea un diablo tiene el peligro de amenazar el libre albedrío del protagonista. Es de suponer que la compañía de un diablo con Don Juan, da la impresión de que lo que hace este no exprese su ser, sino la capacidad tentativa del diablo. Torrente reconoce lo fundamental que es la libertad del protagonista, por consiguiente ha hecho lo posible para liberarlo de la influencia diabólica. Por ejemplo, en el capítulo 2.º, donde Leporello le cuenta al narrador la historia de su vida hasta conocer a Don Juan, expone con claridad que él empezó a servirlo por una misión encargada por parte del infierno, la cual consiste en, a través de la observación minuciosa de la vida de Don Juan hasta su muerte, averiguar si el hombre es libre o está predestinado a la salvación. Dando esta misión a Leporello el autor consigue no dejarle al diablo tentar a Don Juan. Si lo hiciera, el mismo Leporello anularía el valor de su trabajo sin esperar la intervención divina. Además de no permitirle a Leporello ejercer ninguna influencia decisiva en la vida de Don Juan, el autor le quita el cargo de narrar la historia cuando se trata de los días más decisivos en la vida del protagonista. Allí Torrente obliga a Don Juan migrar al cuerpo del narrador para que él mismo cuente el motivo de su rebelión contra Dios cometiendo adrede el pecado de seducir a las mujeres. Esta es la razón por la cual Leporello informa indirectamente al narrador de una parte de la historia de Don Juan. El hecho de hacerle a Don Juan contar su historia no es nada sencillo a nivel técnico ya que para ello se necesita un proceso complejo, del cual trataremos más adelante. En este punto solo añadiremos que, cuando Don Juan cuenta su historia, lo hace sin aclarar que él sabe que Leporello es un diablo, aunque lógicamente, como Don Juan narra la historia desde la óptica actual, él debe saber la verdadera naturaleza de Leporello, de la cual se enteró en su último día, cuando se convirtió en un ser inmortal. Don Juan como narrador se limita a insinuar sutilmente la cualidad de Leporello describiendo algunas reacciones suyas. Un ejemplo de lo anterior se puede observar en la siguiente narración de Don Juan: «Leporello dio un respingo y me miró con ira» (261). Entendemos esta reacción de Leporello que escucha la respuesta de su amo: «Así las hizo el diablo» cuando él le dijo: «Las cosas son así» (261). Podemos valorar lo ingenioso de esta narración, que indirectamente expresa la verdadera naturaleza de Leporello y al mismo tiempo da la impresión de que Don Juan, como personaje, ignora la esencia de su criado. Con todo esto el autor logra mostrar cómo Don Juan ha mantenido su libertad sin haber sido coaccionado en ningún momento por Leporello.

2. ¿DE QUÉ MANERA LOS ELEMENTOS DE LA OBRA CAUSAN IMPRESIÓN DE LO REAL? 2.1 ¿Cómo se hacen verosímiles los elementos increíbles? En este punto trataremos cómo en Don Juan lo inverosímil parece verosímil por el efecto de la estructura en que se aprecia el principio de la realidad, definido por Torrente como sigue:

Tenemos el testimonio de que nuestro autor aplicó este principio a la hora de escribir Don Juan (Torrente 1977: 106). Y podemos confirmar este hecho al leer, por ejemplo, las páginas en que se expresa el encuentro de Don Juan con sus antepasados. Esto sucede en una venta sevillana, poco después de la primera experiencia de amor del protagonista. Allí su alma sale del cuerpo, y, guiado por el fantasma de su padre, va a donde le esperan los Tenorios muertos. Esta parte es contada como sigue: «Era mi propio fantasma el que seguía, por el camino del aire, al fantasma de mi padre, llevado de su mano, hacia un lugar donde una muchedumbre de sombras me esperaba» (200). Los Tenorios difuntos aparecen en esta obra tres veces y la cita viene del segundo encuentro. Si leyéramos esta parte por sí sola, sería imposible aceptarla como verosímil. Pero la imagen de sus difuntos que aparecieron la primera vez, tiene el efecto de neutralizar la inverosimilitud de las imágenes posteriores. Es decir, si podemos aceptar la primera imagen, no nos costará tanto aceptar las posteriores. Considerando lo anterior, revisemos la siguiente narración de Don Juan que trata el primer encuentro con sus antepasados: «Como no tenía nada que hacer, empecé a imaginar el recibimiento que los Tenorios habrían hecho en su cielo particular al alma de mi padre» (184). Es muy hábil presentar a los Tenorios de esta manera. Sabiendo que es una mera imaginación de Don Juan, el lector acepta su contenido como verosímil y lo guarda en la memoria, lo cual posteriormente le sirve de base para seguir aceptando la verosimilitud de la escena con los difuntos, aunque en la segunda ocasión ya no se expresa como una imaginación sino como una experiencia real. Otro buen ejemplo de la aplicación de este principio puede ser observado en la forma como se va revelando el verdadero ser de Leporello. Es de considerar que él no dice desde el principio que es un diablo. La verdadera naturaleza de este se va aclarando gradualmente a lo largo de las 10 secciones que tiene el capítulo 1.º. En la sección 1, al principio el narrador define a Leporello como «farsante» (25). Más adelante en la sección 2, esta vez sin referirse a él sino a su manera de andar por la calle, la califica de «diabólica»: «Me dio la sensación de algo que, si no llegaba a lo diabólico, pasaba en cambio del mero virtuosismo» (26). Y en la sección 4, el narrador que no sabe descartar su sensación de extrañeza ante el ser del otro, se atreve

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Lo real causa una impresión. Todo lo que causa una impresión semejante a lo real se toma por real. Pero el procedimiento para que una narración te cause una impresión de real no consiste en copiar lo que tú tienes por real de una manera vulgar y objetiva, sino en organizar los elementos de tal manera que tengan fuerza, tanta como lo real (Becerra 1990: 24-25).

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a decirle que es un impostor que se hace pasar por Leporello. Entonces Leporello le responde: «Y, ¿por qué no por el diablo? Aceptada la impostura...» (35). En la sección 10, la última del capítulo 1.º, al final el narrador le pregunta a Leporello directamente quién es y este le contesta: «Una vez le insinué que podría ser el diablo. [...] Ahora le aseguro que lo soy» (81). En esta serie de expresiones observamos que las palabras pronunciadas anteriormente tienen la función de suavizar el choque que pueden causar las expresiones posteriores. En otras palabras, aquí el autor intenta que el lector vaya aceptando gradualmente una idea que es difícil de aceptar de golpe como el hecho de que Leporello es un diablo. Ya hemos visto la importancia de revelar el verdadero ser de Leporello para que su capacidad de contar la historia de Don Juan sea justificada. En el capítulo 2.º, antes de entrar en la historia principal, Leporello habla de su propia historia como un diablo. Para cumplir su misión él solía meterse en el cuerpo de alguien cercano a la persona cuya alma codiciaban los del infierno. Así, vigilando de cerca a la persona, tomaba todas las medidas necesarias para el último momento. En su oficio el diablo se metía y salía del cuerpo humano con toda libertad. Podemos observar que esta imagen de Leporello sirve de base cuando se trata el traslado del alma de Don Juan al cuerpo del narrador en el capítulo 3.º y 4.º. Por el efecto de asociación de imágenes parece verosímil lo que hace Don Juan siendo un hombre, no un diablo como Leporello. Ya sabemos que desde el punto de vista de la estructura narrativa, es indispensable que el propio Don Juan narre su historia migrándose al cuerpo del narrador. Para que esta escena parezca verosímil, además de usar la imagen parecida de Leporello, el autor gallego emplea el efecto que se produce cuando hay una relación especial entre el espacio9 y lo que sucede en él. Es importante fijar nuestra atención en el picadero de Don Juan ya que es allí donde al narrador le empieza a suceder, y luego le ocurre en repetidas ocasiones, una extraña mutación psíquica, como una invasión de un alma ajena. Pensando lógicamente es menos difícil aceptar la verosimilitud de los sucesos extraños cuando el espacio donde sucede esto es limitado. Tal vez porque así empezamos a suponer que haya alguna causa desconocida en el espacio para que sucedan allí cosas increíbles. De hecho, en esta obra Leporello le explica al narrador que el picadero de Don Juan es el antiguo domicilio de su gran amigo Baudelaire10, donde los dos debían de disfrutar conversaciones amenas. Esta peculiaridad del espacio sirve tanto para que no rechacemos, tachándolo de inverosímil, que el narrador anónimo allí siente de una manera misteriosa la presencia de Baudelaire, como para que aceptemos que el narrador se haya identificado con Don Juan, el dueño actual del piso. Una vez lograda una impresión verosímil del alma migratoria del protagonista ya no es necesario usar el efecto del espacio. Por lo que el narrador

  9   C. Becerra dice que «el espacio es un factor importantísimo en Don Juan, impregnado por una determinada atmósfera, es percibido por el Narrador como elemento de legitimación de unos personajes y de una situación, racionalmente increíble y realmente improbable» (1997: XXVII).  10   Aunque Baudelaire es uno de los personajes ficticios de esta novela Torrente, con el fin de dar una impresión de verosímilitud, utiliza también sus datos históricos.

empieza a experimentar el traslado del alma de Don Juan fuera del picadero, como lo experimentó en la calle, en el piso de Sonja o en un garito. 2.2 La relación entre la literatura y la música Como lo hemos podido apreciar a lo largo de este estudio, las expresiones, en Don Juan, están relacionadas entre sí de una forma bien estructurada. Y esta organización basada en el principio de la realidad suficiente nos recuerda la estructura musical, en la que cada nota o melodía cobra su valor en relación con las demás. Puede ser que sea la estructura musical la que ha inspirado a Torrente el principio de la realidad suficiente, consideremos las siguientes palabras del autor:

No obstante, al momento de aplicar lo que realiza con la música a la obra literaria, naturalmente es necesario considerar la diferencia de ambos géneros. Por ejemplo, cuando escuchamos música, inconscientemente prestamos atención a su estructura interior, porque no esperamos que la expresión musical corresponda al mundo exterior. En cambio, al leer una obra literaria buscamos en la realidad exterior lo que se corresponde a las imágenes literarias. En relación con esta diferencia en cuanto a nuestra actitud a la hora de escuchar música y de leer una obra literaria, llama la atención lo que hace Torrente en Don Juan. En ocasiones el autor muestra intencionadamente que su novela no corresponde a la realidad exterior, para que el lector preste atención a la estructura interior. Consideremos los siguientes ejemplos. En la sección 7 del capítulo 1.º, el narrador dice que desde la ventana del picadero de Don Juan él ve a Leporello meter el cuerpo herido de su amo en el coche. Pero al mismo tiempo manifiesta su duda sobre la realidad objetiva de lo que ve: «Y, no sé por qué, tuve la impresión de que solo yo les veía» (49). En el capítulo 3.º, cuando el narrador busca con Sonja la casa de Don Juan, a donde Leporello lo llevó una vez, no la encuentra, como si la casa hubiera desaparecido o no existiera desde el principio. Y dice: «[...] indudablemente Leporello me había llevado cierta tarde a uno de aquellos hoteles, tan historiados y bonitos. Me sentía molesto, y, una vez más, burlado» (129). La negación del realismo también se observa cuando el narrador descubre que los ojos de Leporello se mueven de una manera imposible (164), o cuando tiene la sensación de que los pies de Leporello no tocan el suelo (333). Con estas expresiones se puede considerar que el autor hace que el lector lea la obra siendo consciente de su ficcionalidad. Asimismo podemos interpretar que de esta forma el autor nos hace experimentar de una manera más consciente la magia de la literatura. Es decir, el autor pone adrede unas imágenes absolutamente increíbles para que el lector reconozca que hasta dichas imágenes logran causar una impresión de lo real por el arte de la composición literaria.

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yo soy un atento escuchador de conciertos: ahí empieza no solo mi afición sino también mi conciencia de la música, mi conciencia de la música como forma y también de las posibilidades de transportarla de una manera homóloga (no exacta sino parecida) a la literatura (Becerra 1990: 247).

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2.3  ¿Cómo hacer verosímiles los elementos creíbles? Ahora bien, dejando de lado los elementos inverosímiles, en este apartado trataremos la estructura de la obra desde una perspectiva diferente. De acuerdo con Torrente: «el mismo procedimiento verbal que utilizas para hacer creíble lo inverosímil, es el mismo que usas para hacer creíble lo verosímil» (Becerra 1990: 29). Considerando bien el significado de estas palabras, veamos cómo el tema de la libertad, uno de los principales junto con el del amor, es tratado en Don Juan11. Con la siguiente frase del narrador podemos percatarnos de que la palabra «libertad» es utilizada nada más comenzar la obra: «Cuando, por estas mismas calles, Baudelaire exhibía su cabellera verde, gozaba de mucha más libertad» (20). Aunque todavía aquí este término no está conectado con la historia de Don Juan, es importante reconocer que el autor lo ha utilizado intencionadamente como una palabra clave para insinuar el desarrollo temático de la obra12. Para comprender mejor este uso de las palabras clave, será importante recordar la posible similitud de la estructura literaria con la musical que señalamos con anterioridad. Torrente menciona: «En una frase musical está implícito todo el desarrollo de la sinfonía, o de la sonata» (Becerra 1990: 42). Podemos afirmar que nuestro autor ha aplicado el mismo principio de la construcción musical a su obra utilizando las palabras clave en que está implícito el desarrollo de la novela. El tema de la libertad aparece reiteradamente en Don Juan. Así sucede en el capítulo 2.º, donde Leporello narra la historia de Garbanzo Negro, que es su nombre anterior. El diablo empezó a llamarse Leporello cuando se apoderó del cuerpo de un joven que tenía este nombre. Antes de Leporello, el diablo estuvo dentro del cuerpo de Hieronimus Welcek, un fraile que no gozaba de buena salud. Por causa de su mala condición física, el diablo tenía que sufrir todos sus dolores. Motivándolo a vengarse de Welcek, en lugar de hacer morir debidamente al fraile como un religioso, Garbanzo Negro lo deja «estirar la pata» en un prostíbulo después de una orgía escandalosa. De esta forma se expresa el libre albedrío que Garbanzo Negro ejerció luchando contra la vida predestinada de Welcek. En el mismo capítulo 2.º, el tema de la libertad se conecta con Don Juan cuando los del infierno le encargan a Garbanzo Negro que averigüe si el hombre es libre o está predestinado. Para cumplir dicha misión el diablo se apodera del cuerpo de Leporello con motivo de observar desde muy cerca a Don Juan, a quien han elegido los del infierno como conejillo de Indias. En el capítulo 3.º, a través de la lucha del narrador anónimo en defensa de su libertad, se trata el mismo tema: el narrador, al sentir la invasión del alma de Don Juan, aunque el motivo de este es ayudarle a seducir a Sonja, se resiste

 11   C. Becerra dice: «los dos temas sobre los que se asienta la concepción torrentina del mito de don Juan: la libertad y el amor» (1997: XXI).  12   El uso de la palabra «Baudelaire» aquí tiene también la función sugestiva.

a comportarse como Don Juan porque él desea que ella lo ame tal como es, sin confundirlo con el personaje mítico. En el capítulo 4.o, se observa el tema de la libertad cuando Don Juan abandona la idea de acostarse con Elvira, la hija de don Gonzalo, basando su decisión en la sospecha de que el comportarse de ese modo significaría perder su libertad obedeciendo ciegamente el plan de Dios. En el último capítulo, en el 5.o se expresa el libre albedrío tanto en el poema de Adán y Eva como en el drama que trata el último día de Don Juan. El poema del padre Pietro explica por qué el hombre no puede hacerse uno con todo el universo a través de la unión sexual. Según su modo de entender, es por causa del pecado original: Adán y Eva, que gozaban de la unión cósmica a la hora de unirse entre ellos, cayeron en la tentación y se separaron del movimiento cósmico. Desde entonces el sexo ha dejado de unir al hombre con el universo. Escuchando este poema Don Juan piensa que Dios tiene la culpa de la tragedia humana porque les ha otorgado el libre albedrío a Adán y Eva pudiendo imaginar el resultado con claridad. En relación con la muerte de Don Juan, hemos visto que este no pierde la libertad en ningún momento, el hecho de que Don Juan acepte su muerte sin arrepentirse de su pecado es la expresión culminante de la libertad humana. Con todo lo descrito, podemos considerar que se ha clarificado cómo el autor, en esta obra, expresa el tema de la libertad de un modo estructural con la finalidad de dar el máximo efecto.

En El Quijote como juego Torrente Ballester explica un juego literario que se observa en la obra maestra de Cervantes. De acuerdo con nuestro autor, el narrador intenta jugar con el lector a través de la manipulación de referencias, y de ciertos escamoteos bajo la condición previa de ofrecer suficiente material objetivo con el que el lector pueda participar en el juego, es decir, interpretar los hechos de la obra por su propia cuenta (Torrente 1975: 35). Igual que en el caso de la realidad suficiente, sin contar con una estructura sólida, que genera el mundo cerrado de la obra literaria, sería imposible jugar del modo como explica Torrente. Y Don Juan posee la estructura ideal para este tipo de juego. En realidad, en esta obra se encuentran expresiones que hacen dudar o desorientar al lector, y que al mismo tiempo le exigen interpretarlas no solo considerando el contexto donde se encuentra la expresión, sino también otros más lejanos. En este sentido este juego debe inquietar al lector por no permitirle comprender claramente en cada momento el significado de una palabra o de una frase por lo que para poseer una mayor comprensión, debe hacer uso de otros contextos con los cuales el significado de la expresión se clarifique. Adicionalmente podemos decir que la gracia del juego está precisamente en adivinar el significado oculto de dichas expresiones. Ahora bien, continuando con la explicación de este juego, revisemos la estructura básica de la novela. Entendemos que esta obra se compone, grosso modo, de dos historias: una, en la cual se trata el encuentro del narrador anónimo con Leporello y Don Juan en París del siglo xx, y la otra, en la que se cuenta la vida de

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3. LA OBRA LITERARIA COMO UN JUEGO INTELECTUAL

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Don Juan en el siglo xvii. Y la novela está estructurada de tal manera que conocer la historia posterior se hace indispensable para comprender correctamente lo que dice Leporello en la anterior. Por esta razón, si el lector interpreta las palabras de Leporello basándose en el conocimiento general del mito de Don Juan, caerá en su trampa sin poder entenderlas como es debido. Señalaremos algunos ejemplos del juego. En el capítulo 1.º, cuando Leporello lleva al narrador al picadero de su amo, allí encuentran a Don Juan gravemente herido por haber recibido un balazo en el pecho. Ante la reacción desconcertada del otro, Leporello, sin perder la calma, le dice: «No morirá por un tiro más. ¡Y sin embargo, cómo lo hubiera agradecido!» (44). Sin duda para el narrador, y también para el lector13, son palabras inesperadas. Precisamente Leporello está jugando con ellas. Porque lo dice intencionadamente sin haber explicado lo que le sucedió a Don Juan el día de su supuesta muerte. Para comprender lo que le ha dicho Leporello, el narrador debe saber que en realidad Don Juan no pudo morir por haber sido rechazado tanto en el cielo como en el infierno, y que se convirtió en un ser inmortal como el Judío errante. Por lo que él «no muere por un tiro más», aunque seguramente desee morirse, sobre todo, para saber cómo Dios responde a su rebeldía. Entendemos que el narrador «escamotea» la información con la que el lector puede comprender sin dificultad sus palabras. Sigamos tratando otros ejemplos. En el capítulo 3.º, cuando el narrador anónimo se identifica misteriosamente con un amigo de Charles Baudelaire, aquí todavía no se sabe exactamente quién es, y posteriormente se aclara que es Don Juan, en ese estado de conciencia recuerda el siguiente diálogo con Charles. Cuando este le dice: «Su técnica de conquistador es lo más importante», Don Juan le contesta: «aunque lo sea todavía más mi técnica de burlador» (148). Lo curioso es que él usa la palabra «burlador» en contraste con «conquistador». Este uso de la palabra debe causar una inquietud en el lector porque sin ser contada la historia principal de Don Juan, no es fácil adivinar el significado de «su técnica de burlador» que no coincida con lo que significa «su técnica de conquistador». La misma clase de juego con la palabra «burlar» y sus variantes se puede observar poco antes del caso mencionado con anterioridad, cuando Leporello le dice al narrador anónimo: «Ella se cree burlada, y todo ese cuento que ha contado a usted esta tarde no es más que eso, un cuento, en el que prefiere creer antes que aceptar la burla» (139). ¿Qué diferencia debe existir entre «creerse burlada» y «aceptar la burla»? Para comprender esta diferencia, es necesario haberse enterado del desengaño más grande que experimentó Don Juan: él intentó unirse a través del sexo con todo el universo, pero su experiencia le mostró inexorablemente que era imposible. Ante esto, Don Juan interpreta que así le ha sucedido porque Dios se ha burlado de él. En otras palabras, Don Juan cree que Dios le ha ofendido proporcionándole una falsa esperanza de poder llegar a la unión cósmica a través del sexo. Al enterarnos de lo anterior podemos entender que cuando Leporello dice «aceptar la burla», estas

  Ya hemos tratado en el análisis de la voz narrativa esta relación entre el narrador y el lector.

 13

palabras suyas expresan aceptar la burla de Dios, lo cual significa rendirse al hecho de no poder hacerse uno con el cosmos a través del sexo. Y naturalmente, esta aceptación en el nivel ontológico es incomparablemente más dura que reconocer la burla de un hombre, porque el engaño personal podría remediarse con un nuevo encuentro feliz. Implícitamente con todo esto Leporello dice que ella prefiere creerse engañada por Don Juan a aceptar la burla que puede haber hecho el Creador a toda la humanidad. Con lo que hemos visto sobre el significado de la burla, podemos entender claramente que cuando Don Juan le habla a Baudelaire de su «técnica de burlador» en contraste con «la de conquistador», se refiere a su técnica de hacerles experimentar a las mujeres el mismo desengaño ontológico que Dios le ha hecho experimentar. Y al conocer el sentido de esta burla de Don Juan, es posible entender por qué él le dijo a Sonja: «¿Para qué? Vístete» (72) cuando ella le pidió la unión física. Es porque él sabe perfectamente que el sexo no sirve de nada para conseguir la unión cósmica. De manera que independientemente de que acepte o no Don Juan la petición de Sonja, el resultado va a ser el mismo. No es posible saciar su ansia de unirse con el universo. Lo curioso es que Leporello juegue utilizando el hecho de que su amo haya rechazado la relación física con Sonja. Insinúa al narrador que Don Juan no se acostó con ella por causa de la impotencia, lo que difiere de la verdadera razón que ya hemos visto con anterioridad. Definiendo así que no debemos confiar ciegamente en las palabras de los personajes para evitar caer en la trampa del juego literario.

La interpretación original del mito de Don Juan que hace Torrente Ballester se basa en el sentido profundo de la relación entre hombre y mujer así como de la desesperación humana por no poder experimentar la unión cósmica a través del sexo. Nuestro autor concluye que la blasfemia de Don Juan se arraiga en esta desesperación, se rebela contra el Creador protestando por la privación de su derecho sagrado a experimentar dicha unión. Nuestro análisis de la estructura narrativa de Don Juan aclara que el narrador pasivo permite que Leporello se encargue de mostrar la historia de Don Juan por cinco procedimientos: el diálogo, un cuento y un poema, la representación de una obra teatral, la presencia del narrador en la situación amorosa actual de Don Juan, y la identificación misteriosa del narrador con el alma de Don Juan, la cual le permite conocer la historia más íntima de este. Torrente supera las dificultades en el manejo de los elementos increíbles, tanto imaginarios como conceptuales, con su arte de la composición, cuando revela la esencia de Leporello de un modo gradual, o cuando utiliza el efecto del espacio habitado por Baudelaire en el momento que el alma de Don Juan se traslada al cuerpo del narrador. La estructura de esta obra la podemos valorar, no solo desde el punto de vista de la verosimilitud, sino también del juego literario que provoca suspense, y al mismo tiempo orienta al lector hacia una reflexión profunda sobre el tema fundamental de la obra. Hemos visto que Leporello juega con el narrador insinuándole, por ejemplo, la inmortalidad de Don Juan, sin explicación previa sobre la muerte de su amo. La

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4. CONCLUSIÓN

novela está compuesta de tal modo que, para entender correctamente el contenido de algunas expresiones claves se necesita interpretarlas considerando otros contextos que aparecen posteriormente. Con esta técnica, Torrente consigue que el lector, no solo tenga una emoción literaria, sino también una satisfacción intelectual. Recibido: septiembre de 2013; Aceptado: septiembre de 2014

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Charles Homer Haskins, El Renacimiento del siglo XII, traducción, prólogo y notas de Claudia Casanova, Barcelona: Ático de los Libros, 2013, 407 pp. ISBN 978-84-938295-8-2. Ante todo, hay que agradecer a la escritora Claudia Casanova la traducción de un libro clásico sobre la Edad Media: The Renaissance of the Twelfth Century, obra del famoso medievalista estadounidense Charles Homer Haskins (18701937), catedrático de la Universidad de Harvard, quien publicó este libro en 1927. Como he dicho, el libro del profesor Haskins es un «clásico», por lo que, en esta reseña, me centraré en algunos aspectos mejorables de su versión al español. En el prólogo a la edición española, la traductora nos cuenta que se tropezó con este libro en una librería de viejo de Nueva York a principios de este siglo (pág. i), mientras preparaba su primera novela (La dama y el león), que se desarrolla, precisamente, en el siglo xii y que la obra del profesor Haskins le sirvió de propedéutica para adentrarse en el mundo medieval (p. vii). En verdad, El renacimiento del siglo xii constituyó una excelente introducción a la Edad Media, pues en el momento de su aparición había pocos estudios de conjunto valiosos sobre esta época: basta con leer los títulos de los doce capítulos de que consta el libro para apreciar el amplio espectro de temas que aborda de manera tan profunda como amena: «1. Los antecedentes históricos; ii. Los centros intelectuales; iii. Libros y bibliotecas; iv. El resurgimiento de los clásicos latinos; v. El latín; vi. La poesía latina; vii. La recuperación de la jurisprudencia; viii. La historiografía; ix. Los

traductores del griego y del árabe; x. El resurgir de la ciencia; xi. El renacimiento de la filosofía; y xii. El inicio de las universidades». Repitiendo, pues, que el público hispanohablante ha de agradecer a la escritora y traductora Claudia Casanova su iniciativa de verter esta obra clásica sobre la Edad Media, paso a señalar algunos aspectos que deberían mejorarse en posibles ediciones posteriores. En primer lugar, el enfrentamiento entre el papado y el poder terrenal acerca de cuál de los dos era competente para dispensar los cargos y beneficios eclesiásticos constituye un concepto fundamental en la Edad Media, que suele expresarse en español como «la lucha de las investiduras» (al igual que en italiano «la lotta per le investiture» y alemán «Investiturenstreit»), si bien son usuales los calcos del francés y del inglés: «la querella de las investiduras» («la querelle des investitures») o la «controversia de las investiduras» (precisamente «investiture controversy» o «controversy over investiture» son los términos que emplea Haskins, salvo una sola vez, en la pág. 53 de la edición original de su obra, donde encontramos «The struggle over investiture»). Habría sido, pues, deseable que, en la traducción de la obra, se hubiera empleado el término «lucha de las investiduras» o, si se quiere, «querella de las investiduras» (como hace la traductora en la p. 16) en vez de alternar entre «El debate de la investidura» (p. 53), «la polémica de la investidura» (p. 175), «la controversia de la investidura» (p. 333), donde la vacilación en el primer sustantivo y el singular del segundo desfiguran el término.

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RECENSIONES

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En el mismo sentido, sería conveniente que se mejorara la transcripción española de autores y obras medievales (y clásicos), al menos los más conocidos, que aparecen sobre todo en el capítulo vii, dedicado a la poesía: así, por ejemplo, Riquiero de Reims en vez de Richerus (en la p. 27 frente a Richer en la p. 80), Radulfo o Raúl en vez de Ralph de Lieja, Regimbaldo de Colonia en vez de Reginbald, Reginaldo de Canterbury en vez de Reginald, Godofredo de Winchester en vez de Geoffrey, Elredo de Rieval en vez de Ailred de Rievaulx, herejías dualistas en vez de duales (p. 62; bien vertido, en cambio, el adjetivo en la p. 324, donde leemos: «Los dualistas, maniqueos o cátaros»), Burgundio de Pisa en vez de Burgundio de Pisán (p. 63), Marbodo en vez de Marbod, Odas y Épodos en vez de Odas y Épodas (104), Wibaldo de Corvey en vez de Wibald de Korvey, Sidonio Apolinar en vez de Sidonio Apolinario, Teodulo en vez de Teodolo (110, 123 y 124), Heptateuchon en vez de Eptatheucon, Bernardo de Chartres (com en las pp. 95, 98, etc.) en vez de Bernard (p. 97 varias veces), Juan Damasceno (como en p. 221 y en el Índice onomástico, p. 392) en vez de Juan de Damasco (275, 277 y 280), Discursos de Cicerón en vez de Oraciones de Cicerón (p. 106), el Doctrinale de Alejandro de Villedieu en vez de Las Doctrinale (p. 129) o la Doctrinale (pp. 130, 156), los Carmina clericorum en vez de la Carmina clericorum (p. 171), hexámetros leoninos en vez de leoninos hexámetros (p. 129), Radulfo Tortario en vez de Ralph Tortarius, Introito de la Pascua en vez de Introit (p. 161), Excomunión de Golias en vez de Excomunicación de Golias (p. 176), poesía goliárdica en vez de poesía goliarda (pp. 166, 167, 170, 176, etc.), Martino de Bolonia en vez de Martin (pp. 188, 196, etc.), Odilón de Valencia de Francia en vez de Odilo de Valence, Dionisio el Exiguo en vez de Dionisio el Joven (p. 202; cf. p. 214 de la edición inglesa Dionysius the Little, si bien, en el Índice onomástico, aparece «Dionisio el Pequeño»), Decretales de Gregorio ix en vez de Decretos, Diálogo de los oradores de Tácito en vez de Diálogo sobre oratoria, Monumenta Germaniae Historica en vez de Monumenta Germania Historica, Vacario en vez de Vacarius (pp. 224, 225), De Civitate Dei en vez de De Civitates Dei, Acerbo Morena de Lodi en vez de Acerbus Morena de Lodi, Ricalmo de Schönthal en vez de Richalmus, Hugo

Falcando en vez de Hugo Falcandus, Temistio en vez de Temisthius, Enrique Aristipo en vez de Enrique Arístipo, Catóptrica de Euclides en vez de Catoptric, Proclo en vez de Proclus, Giraldo Cambrense (o, incluso, Gerardo de Cambria) en vez de Giraldus Cambrensis (pp. 295, 297, 312, 353, 359, 365), Policraticum (o Policráticon) de Juan de Salisbury en vez de Policrato, Adalberto de Maguncia en vez de Adalbert de Mainz, Bruto, nieto de Eneas en vez de Brutus, nieto de Eneas, ecuaciones cuadráticas (o de segundo grado) en vez de ecuaciones al cuadrado, valle del Mosa en vez de valle de Meuse (p. 395), etc. Por otra parte, también son usuales las discordancias entre autores y obras citados en el texto y los que aparecen en el Índice onomástico, siendo que muchas veces no coinciden las páginas a que remite dicho Índice. Así, por ejemplo, alternan en el texto Brunelo el Burro y Brunellus el Asno, y mientras que el Índice onomástico registra la entrada Brunellus el Asno y remite a las pp. 177, 364 (aquí no está: hay que acudir a la página siguiente, la 365 donde leemos: «El estudiante se convierte en objeto de sátira en la persona del asno de Nigel Wireker, que rebuzna igual después de pasar siete años de estudio en París») y 367 (de donde, de nuevo, tenemos que ir a la p. 368 para leer: «Brunello el Burro no debía ser el único estudiante inglés que se trasladó de Salerno a París»). Otros ejemplos de discordancia lo constituyen los nombres del biógrafo de Carlomagno, que, en el texto, aparece como Eginardo y, en el Índice, como Einhard, y del profeta Elijah, que aparece así en el Índice y como Elías en el texto (pero no en la p. 164, a la que nos remite el Índice, sino en la 165). Por otro lado, Gebero, en el Índice, remite a la p. 270, pero ni allí ni en los alrededores nos encontramos con este nombre. En el Índice, asimismo, el nombre de Manitius, M. (Max Manitius fue un medievalista alemán, autor de un conocidísimo manual sobre literatura latina medieval) remite a las pp. 22 y 170, pero allí no encontramos nada (en el original de Haskins hay cinco citas de Manitius, que corresponden a las pp. 30, 125, 181, 191 y 192). En las citas y textos latinos también se advierten bastantes erratas, como, por ejemplo, proper por propter (p. 71), Sumbergentur inferi por submergentur inferi (p. 147), Rama por Roma (p.

1) En la pág. 133 de su obra, al tratar de los autores de diccionarios, Haskins dice lo siguiente: «These lexicographers were also great sticklers for quantity, Hugutio even threatening that one who shortened the penult of sincerus should have his name stricken from the Book of Life», que podríamos traducir así: «Estos lexicógrafos eran también muy rigurosos con la cantidad silábica: Hugucio incluso llegó a decir que quien abreviara la penúltima sílaba de sincērus merecía ver borrado su nombre del Libro de la Vida». En cambio, la traducción española (p. 125) que se nos ofrece es la siguiente: «Estos lexicógrafos eran también fanáticos de la abundancia, y Hugutio hasta llegaba a decir que al que recortara la penúltima declinación de sincerus, merecían borrarle del Libro de la Vida». 2) Como siempre, hay que tener mucho cuidado con los «falsos amigos», de manera que no se puede traducir la voz inglesa romances por la española romances (pp. 56 [cf. p. 56 del original: «Provençal romance Flamenca»], 57 [cf. p. 57 «Celtic romance»], 251 [p. 260 «Arthurian romance», 259 y 267, entre otras muchas), sino por novelas (de caballería, por ejemplo):

cf. al respecto Primeras novelas europeas, de Carlos García Gual (1974, Madrid: Istmo) y la Histoire européenne du roman médiéval: esquisse et perspectives de Michel Stanesco y Michel Zink (1992, París: P. U. F.), donde se trata de los primeros romans en verso del siglo xii (los llamados romans de tema clásico, los de la llamada «matière de Bretagne», etc.), de los romans en prosa del siglo xiii, etc. Es intrincada la evolución que ha llevado del primitivo sentido de romanicē ‘en lengua romance’ al moderno que tiene, de una parte, la voz española y portuguesa romance y, de otra, la voz francesa y alemana roman / Roman o la inglesa e italiana, romance / romanzo, pues hay que tener en cuenta su relación con otras palabras como novela. Pero, en todo caso, en casi todos los casos en que aparece el término romance en Haskins hay que traducirlo por novela (distinto es el caso de Romance, con mayúscula, que se refiere a las lenguas romances o románicas). 3) Otro falso amigo es la palabra epitome, que, en inglés, designa ‘prototipo’, ‘algo paradigmático’, ‘la quintaesencia de algo’, mientras que, en español, significa ‘resumen’ o ‘compendio’. De esta manera, leemos en la p. 131 la siguiente traducción: «Los eruditos más sabios del siglo xii ejercitaban sus mentes con Cicerón y Quintiliano y los señalaban a sus discípulos como los epítomes de los textos sobre arte», mientras que había que haber traducido como «los prototipos», «el summum» o «el no va más». 4) En algún caso, como en el siguiente, sorprende la lectura: «Los códices tenían muchas formas: hay muchas Biblias de gran tamaño y misales con letra grande, pero el siglo xii también nos ha dejado un gran número de volúmenes pequeños, de dieciséis milímetros o menos, escritos claramente con una diminuta letra manuscrita, y lo bastante pequeños para ocupar el bolsillo de un viajero» (p. 73). Resulta sorprendente pensar en libros de dieciséis milímetros: debe de ser un error de traducción. Y, efectivamente, si acudimos al original, leemos: «The codices vary greatly in size: while there are many large Bibles and service books written in a large hand, the twelfth century has left us a great number of small volumes, 16 mo or less, written clearly but often in a minute hand, and small enough

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157), Tunc catabunt por Tunc cantabunt (p. 170), Air por ait (361), Eneida, v. 847-853 por Eneida vi, vv. 847-853 (pp. 181 de la traducción y 188 de la edición original inglesa), etc. Se trata, evidentemente, de errores y erratas de poca importancia, pero que deberían corregirse. En este sentido, le habría sido muy útil a la traductora la consulta de la traducción italiana de esta obra de Haskins, realizada por Paola Marziale Bartole (con corrección de Maria Grazia Dala) y aparecida en 1972, con el título de La rinascita del dodicesimo secolo en la editorial Il Mulino de Bolonia. La versión italiana resulta muy recomendable tanto por ser el italiano un idioma muy próximo al español como por estar regularizada y bien vertida la mayoría de los autores y obras que hemos mencionado. En este sentido, es también muy recomendable la rica antología de lírica latina medieval de José Oroz Reta y Manuel Marcos Casquero (Lírica latina medieval, 2 volúmenes [el 1º de poesía profana y el 2º de poesía religiosa] Madrid: B.A.C., 1995). Aunque advertimos pocos errores de traducción, deben corregirse los siguientes:

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to slip into the traveller’s pocket» (p. 76). Ahora lo entendemos: se ha traducido por «dieciséis milímetros» la expresión «16mo», que significa libros «en décimo-sexto» (como se habla de libros «en folio», «en cuarto», «en octavo», etc.), un tamaño que oscila entre 10 y 17 cm, unas diez veces mayor de los 1,6 cm. de la traducción. 5) Algunas veces, sin que la traducción sea totalmente errónea, resultan de ella ambigüedades indeseadas. Tal sucede, por ejemplo, con el siguiente fragmento: «En tiempos de Shakespeare, Bruto es un héroe, pero para cuando llega Dante ya es un traidor, devorado junto a Judas en las fauces de Satán» (p. 112), donde parece que Dante es posterior a Chaucer, siendo que, en el original (p. 118) leemos: «Already in Shakespeare Brutus is a hero; yet as late as Dante he is a traitor, crunched with Judas in Satan’s jaws in the lowest hell». Para evitar esa confusión se debería haber traducido algo así como «Aunque en tiempos de Shakespeare Bruto ya es un héroe, en tiempos de Dante todavía era un traidor, a quien, junto a Judas, Satán estruja con sus quijadas en lo más hondo del infierno». 6) En ocasiones, se obvian modismos con la consiguiente deformación del texto. Tal ocurre, por ejemplo, en un pequeño texto de la p. 280 de la obra original, que se ocupa del desconocimiento generalizado del griego en la antigua mitad occidental del Imperio: «Even the alphabet was lost: at the hands of the mediaeval scribe a Greek word becomes gibberish or is omitted with grecum inserted in its place — it was ‘all Greek’ to him», texto que se traduce como sigue: «Hasta el alfabeto llegó a perderse: en manos de un escriba medieval, una palabra griega se convierte en un galimatías, o se omite y se sustituye por la palabra grecum: todo era «griego» para el copista» (p. 263). La expresión inglesa «That is Greek to me» equivale a nuestro «Eso me suena a chino», de manera que, si bien no se puede conservar el juego de palabras entre Grecum y «it was ‘all Greek’ to him», sí que se podría

haber traducido algo como «el griego era como chino para el copista». 7) En ocasiones sobran añadidos de la traductora, como ocurre en el siguiente pasaje de las Etimologías de San Isidoro: «Scotia (=Escocia), conocida también como Hibernia, es una isla cercana a Britania…». No hacía falta el añadido entre paréntesis, que más bien confunde, ya que el texto se refiere a Irlanda, no a Escocia, según se aclara enseguida. En el original (p. 306) de Haskins leemos: «Scotia, the same as Hibernia, an island very near Britain, narrower in the extent of its lands, but more fertile; this reaches from Africa towards Boreas, and Iberia and the Cantabrian ocean are opposite to the first part of it. Whence, too, it is called Hibernia. It is called Scotia because it is inhabited by the tribes of Scots». Por último, no parece buena idea mezclar, en la bibliografía, las obras citadas en el texto original de Haskins con otras más modernas, que la traductora considera, con razón, fundamentales para entender el Medievo. Habría sido mejor mantenerlas separadas. Por otra parte, echamos de menos algunas otras obras también muy importantes, de las que nos contentamos con citar las más «clásicas», como las de F.J.E. Raby (sobre todo A History of Christian-Latin Poetry: From the Beginnings to the Close of the Middle Ages, Oxford, 1928, y A History of Secular. Latin Poetry in the Middle Ages, Oxford, 1932, ambas obras con muchas reediciones y reimpresiones), Peter Dronke (editor de A History of Twelfth-Century Western Philosophy, Cambridge, 1988, y autor de otras muchas obras, de las que algunas se han traducido al español como La lírica en la Edad Media, Barcelona, 1978, con reediciones y reimpresiones posteriores [la última en Ariel, 1995], y La individualidad poética en la Edad Media, Madrid, 1981), Jacques Verger (La renaissance du XII siecle, Paris: Cerf, 1996), Pierre Riché y Jacques Verger (Des nains sur des épaules de géants. Maîtres et élèves au Moyen Âge, Paris: Tallandier, 2006), etc. José Juan Batista Recibida: septiembre de 2014

Recientemente ha visto la luz esta interesante publicación, que rescata para la historiografía canaria el que fue el primer «viaje de estudios» a las islas desde el ámbito germanoparlante, como bien señala el subtítulo. Avalado por la prestigiosa editorial Peter Lang, se trata de un trabajo de corte multidisciplinar, donde se enlaza la literatura de viajes, con los estudios científicos, la historia y la biografía, así como la traducción. A lo largo de más de trescientas páginas, el autor desvela todos los pormenores del viaje a Canarias que realiza en 1908 una expedición compuesta por 34 personas, profesores y alumnos universitarios de Suiza y Alemania, bajo el liderazgo de dos catedráticos de la Escuela Politécnica Superior de Zúrich, Martin Rikli y Carl Schröter. La expedición culmina una serie de viajes que desde el ámbito germanoparlante habían tenido al Archipiélago como objetivo académico, científico y didáctico. Sin embargo, este viaje tiene una serie de peculiaridades que lo diferencian de los anteriores. Como bien explica Lee en la introducción, hay que destacar, por un lado el hecho de que «su finalidad primera no eran ya los hallazgos científicos que habían atraído a los viajeros germanoparlantes hasta finales del siglo xix, sino complementar las actividades teóricas de formación en el aula universitaria con la aplicación práctica sobre el terreno» (p. 10). La singularidad tanto de la geografía volcánica como de la flora insular –tan bien descritas en la amplia bibliografía científica del ochocientos– explica la elección de las islas, y en concreto de Tenerife, como destino ideal. Otras peculiaridades de esta expedición tienen que ver con dos aspectos muy novedosos, que el autor describe en los siguientes términos: «por un lado, la cooperación entre científicos especializados en disciplinas diferentes para complementar y contrastar conjuntamente las observaciones realizadas; y, por otro, el gran despliegue logístico que fue necesario para incluir un número elevado de participantes, lo cual redundó en que este viaje resultara bastante más complejo que los anteriores» (p. 11).

Mediante el estudio riguroso de importantes fuentes documentales, Lee establece para su investigación una serie de objetivos que cumple totalmente y que se convierten, tal y como demuestra en el apartado final de las conclusiones, en logros muy significativos de este trabajo. Aunque organizado en nueve capítulos, el libro parece estructurarse en torno a tres grandes bloques temáticos. Un primer bloque lo formaría el primer capítulo, que se centra en el análisis de las características y evolución histórica en el ámbito cultural alemán del denominado Bildungsreise (viaje con fines formativos) y de los precursores del Studienreise o viaje de estudios, categoría a la que pertenece la expedición de 1908, y cuyo rasgos Lee define, contrastándolos con los de esta expedición. El segundo bloque es el más amplio pues incluye los cinco capítulos siguientes, cuya temática aborda todos los aspectos relacionados con la organización y realización del viaje. Así, el segundo capítulo describe cinco expediciones anteriores, todas ellas desde el ámbito germanoparlante, mientras que el tercero está dedicado a la Escuela Politécnica Superior de Zúrich, de la que se aportan datos relativos a su fundación, estructura organizativa y planteamientos conceptuales como institución didáctico-científica. El capítulo cuarto nos desvela toda la información encontrada acerca de los directores de la expedición, Martin Rikli y Carl Schröter, su posición en el estamento docente de la Politécnica y la relación que mantenían entre sí, los antecedentes didácticos que les llevaron a proponer este viaje de estudios a Canarias, datos sobre la planificación y organización del viaje, así como el apoyo institucional que este recibió. En el capítulo quinto, Lee nos ofrece el resultado de sus pesquisas en torno a los expedicionarios, aportando datos biográficos de varios de sus miembros, cuya identidad había permanecido oculta o incompleta hasta ahora. Y en el sexto, nos reconstruye todo el itinerario del viaje, tanto el de ida como el de vuelta, revelando información totalmente novedosa sobre los recorridos y visitas realizadas por el equipo: los tramos del viaje desde Zúrich, las escalas en la Península Ibérica y en la costa marroquí, la llegada a las islas y las excursiones tanto en Gran Canaria como en Tenerife.

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Xavier Lee Lee, La expedición de Martin Rikli y Carl Schröter en 1908. Primer viaje de estudios del ámbito germanoparlante a Canarias. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2014, 364 pp. ISBN 9783631649145.

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El tercer y último bloque es, si cabe, aún más interesante pues los tres capítulos que lo componen tienen que ver con el contacto entre los expedicionarios y las personas de la sociedad canaria con quienes se relacionaron, así como con la consiguiente transferencia de conocimientos y la visión de los otros y sus costumbres. Así, el capítulo 7 demuestra la gran ayuda que recibieron nuestros viajeros por parte de diversos «guías locales», que al conocer bien el territorio insular les facilitaron datos muy útiles sobre la realidad canaria (costumbres, agricultura, fauna, comercio, gestión de los recursos naturales, etc.). Por su parte el capítulo 8 revela la actitud con la que estos viajeros se acercaban a otras culturas, así como su convencimiento de que el modelo social centroeuropeo al que pertenecían era superior a otros modos de vida. El arraigo de este discurso colonialista se aprecia especialmente tanto en su visita a las ciudades de la costa marroquí como en su paso por la Península Ibérica. En el caso de Canarias, si bien encontramos muchos de los tópicos habituales en la literatura de viajes sobre las Islas, en palabras de Lee, «hemos de subrayar, no obstante, que el perfil profesional de nuestros autores influye a la hora de tematizar determinados aspectos y en cómo se hace» (pp. 338-339). En este sentido, sorprende constatar que no hay palabras de crítica negativa hacia los niños pedigüeños, ni tampoco hacia la enorme dureza de los trabajos que realizaban las mujeres ni hacia sus condiciones de vida en general en un mundo rural que en los textos parece estar idealizado, llegando a ser descrito casi como romántico. Lo mismo ocurre, destaca Lee, con

la visión del campesinado, «en la que se detecta claramente el deseo de encontrar algún vestigio de la admirada bondad de los antiguos canarios, y que recuerda a la búsqueda del ‘buen salvaje’ de algunos autores ilustrados» (p. 339). Un último aspecto sobre la imagen del marco insular, que el autor parece resaltar al utilizarlo para dar punto y final al trabajo, tiene que ver con el contraste que se aprecia entre las visiones diferentes que los expedicionarios ofrecen en sus testimonios sobre el mismo viaje. En palabras de Lee, sorprenden «los matices de los distintos relatos de una misma expedición: mientras unos destacan la despreocupación generalizada por el medio ambiente o la picaresca de los arrieros, otros elogian la amabilidad y hospitalidad de las familias canarias cuyas humildes moradas tuvieron ocasión de visitar» (p. 339). En definitiva, no me cabe duda de que estamos ante un documento de gran valor para la historiografía insular y para el patrimonio bibliográfico canario-germano. El gran mérito de Xavier Lee Lee es haber sabido sacarlo a la luz y aportar datos de gran interés multidisciplinar pues, como indicamos al principio, esta investigación pone en contacto la literatura de viajes con los estudios científicos (flora, fauna, geología, etc.), con la historia y la biografía. Por último, y no por ello menos importante, en este trabajo Lee demuestra su excelente formación como traductor, al aportar tanto la versión original en alemán como una impecable traducción al español de todos los textos que cita. M.ª Isabel González Cruz Recibida: septiembre de 2014

El presente libro es una excelente traducción al castellano de la novela del escritor griego Emmanuel Roídis, La Papisa Juana: estudio sobre la Edad Media, a cargo del profesor Antonio Lillo. La novela propiamente dicha, o narración de la leyenda, consta de cuatro partes, acompañadas por dos capítulos introductorios escritos por Roídis: uno con un Prólogo dirigido a los lectores («A los que me van a leer», pp. 71-97) y otro con una «Introducción» histórica (99-155). La lectura de los textos de Roídis es facilitada al lector por una gran cantidad de notas aclaratorias del propio Roídis y de A. Lillo. En cuanto a las numerosas notas añadidas por A. Lillo, conviene señalar que con estas el autor pretende facilitar la comprensión del texto en los casos en los que se ofrece información implícita que puede no ser conocida por el lector y en los pasajes y cuestiones que requieren especialmente aclaración (p. 63). La traducción de la novela está, a su vez, precedida por dos partes debidas al prof. Lillo, un extenso y riguroso «Estudio introductorio a la vida y obra de Emmanuel Roídis» (pp. 11-64) y una «Bibliografía selecta» (65-67). El libro finaliza con un útil «Índice de nombres propios» que aparecen en la obra de Roídis, realizado también por A. Lillo (pp. 445-457). En el estudio introductorio A. Lillo analiza con singular maestría y alto rigor filológico la «Vida de Roídis y la relación con su obra» (pp. 11-23), «La Papisa Juana. Origen de la leyenda» (pp. 2440), «El tema y sus variantes» (pp. 40-47), «La Papisa de Roídis» (pp. 47-58), «La Papisa Juana en español» (pp. 58-62) y diversas cuestiones relativas a su traducción de la novela (pp. 62-64). En el apartado sobre la «Vida de Roídis...» se analiza, en palabras del autor (p. 12), la obra de Roídis en relación con la publicación de los trabajos más significativos de su producción literaria y crítica, sin detenerse en su faceta de traductor, que A. Lillo considera menos relevante para el objetivo que se propone en este trabajo que comentamos. En esta novela de 1866 Roídis (1836-1904) recrea bajo la apariencia de un estudio histórico

formal la leyenda medieval que contaba, en líneas generales, que Juan viii, que fue Papa en el siglo ix, había sido realmente una mujer. En los apartados sobre «La Papisa Juana. Origen de la leyenda» y sobre «El tema y sus variantes», A. Lillo estudia de forma pormenorizada la forma en la que surge y se va desarrollando la leyenda hasta la época de Roídis. Conviene destacar que este tema –como indica acertadamente A. Lillo (p. 24)- ha sido siempre bastante atractivo y ha despertado un gran interés, ya por la curiosidad que el propio tema suscita, ya por servir como crítica a la Iglesia de Roma, o bien, en época más reciente, para ser utilizado como reivindicación del papel de la mujer en una sociedad dominada por hombres. Recordemos además que no pocos estudios monográficos dignos de mención sobre la leyenda de la Papisa Juana han aparecido desde el último cuarto del s. xx, como los de Cesare d´Onofrio (Mille anni di leggenda. Una donna sul trono di Pietro, Roma 1978 y La Papesse Giovanna, Roma 1979), Alain Boureau (La Papesse Jeanne, París 1988, con traducción española La Papisa Juana. La mujer que fue Papa, Madrid 1989), Joan Morris (Pope John viii, an English Woman, Alias Pope Joan, Londres 1985), Peter Stanford (The Legend of Pope Joan. In the search of the truth, Nueva York 1999), Marx Kerner y Klaus Herbers (Die Päpstin Johanna. Biographie einer Legende, Colonia 2010) y otros (A. Lillo pp. 24-25 y 66-67). El autor del libro distingue con acierto dos fases en el desarrollo de la leyenda, estudiadas con una profusión de precisos y valiosos datos filológicos. Señala A. Lillo correctamente que la leyenda surge con una mera noticia originaria que a lo largo del tiempo se va ampliando y completando paulatinamente, lo que por sí le va restando credibilidad (p. 25). En un primer estadio la leyenda se presenta como objeto de interés de los cronistas medievales. En este estadio el autor distingue, a su vez, una primera fase en la que la noticia se refiere a una papisa sin nombre y una segunda en la que la noticia aparece ya con el nombre de la Papisa y una serie de detalles que conforman la leyenda. Las primeras menciones sobre una Papisa sin nombre se deben al dominico de Metz, Juan de Mailly en

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Antonio Lillo Alcaraz, Emmanuil Roídis, La Papisa Juana, Estudio introductorio, traducción y notas, Madrid: Alianza Editorial, 2012, 457 pp. ISBN 978-84-206-0934-8.

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1260 (Chronica Universalis Mettensis), a Esteban de Borbón en 1260 (Tractatus de diversis materiis praedicabilibus), a un franciscano de Erfurt ca. 1260 (Chronica minor) y a otras versiones similares. Poco después la Papisa aparece con nombre y con bastantes datos nuevos referentes a ella en torno a 1280 en la Crónica del dominico Martín de Opava, denominado también Martín Polono, o el Polaco, y en alemán Martín de Troppau. Esta versión tuvo un gran éxito en su época y fue copiada en numerosas ocasiones, lo que explica el hecho de que de ella nos han llegado unos cuatrocientos manuscritos. Cabe destacar que la versión de Martín Polono –como recoge acertadamente A. Lillo (p. 27)- es la que sirve, a grandes rasgos, de base a la narración de la Papisa que aparece en la novela de Roídis. En el estadio siguiente en el desarrollo de la leyenda, esta aparece tratada desde una perspectiva literaria, como en la biografía de Boccaccio «Vida de Juana», en su obra De claris mulieribus, de 1361-1362 (A. Lillo p. 29). A. Lillo recoge sistemáticamente en su impecable trabajo otras obras en las que el tema de la Papisa Juana se presenta igualmente como un motivo literario. Señalemos, por ejemplo, el manuscrito anónimo de la abadía de Tegernsee del s. xv, un cuento con intención didáctica; la pieza teatral Apotheosis von Johann viii (Fraw Jutta), de Dietrich Schernberg, escrita y representada en 1480 y editada por Tilesio en 1565 en Eisleben; el poema narrativo en francés de Charles Bordes, La Papesse Jeanne. Poème en dix chants, publicado en 1777 en La Haya y después en 1778 en Leiden; la novela Die Päbstin Johanne de Peter Adolf Winkopp, publicada en Leipzig en 1783; la novella en verso La Papessa del abate Casti, novela considerada correctamente por A. Lillo como la mejor hasta ese momento sobre el tema (p. 44), publicada en Roma en 1790; y otras obras. En su obra Roídis, partiendo de la figura legendaria de la Papisa Juana y valiéndose de su profundo conocimiento sobre la Edad Media, compone con maestría una sátira feroz, no exenta de grandes dosis de ironía y comicidad, contra la Iglesia, su jerarquía y su ordenamiento no sólo en el ámbito griego propio del autor sino también en el católico romano, lo que le originó a su autor ser anatemizado por la Iglesia ortodoxa. Pero a

Roídis la leyenda de la Papisa Juana le sirve de recurso para hacer una crítica social y religiosa, como A. Lillo señala en el apartado «La Papisa de Roídis» (p. 48). En esta obra, considerada justamente como una gran obra de la literatura griega moderna, Roídis ha elegido un tema aparentemente ajeno al mundo griego y lo ha desarrollado sin ningún tipo de acritud pese a que es una crítica constante de muchos aspectos de la ortodoxia y de la sociedad griega de la época. Esta obra de Roídis, que se podría catalogar como una novella o novela corta a juicio de A. Lillo (p. 14), está escrita en kazarévusa. Para A. Lillo la lengua de la novela es «un griego culto, de «alto nivel», pero vivo y sin amaneramientos ni cultismo pedantes, artificiales y artificiosos» (p. 21). No sin razón se podría decir que La Papisa de Roídis es la novela de un ensayista, que es a la vez un crítico agudo y un artista de la lengua. Sus publicaciones sobre la Biblioteca Nacional de Atenas o Ta Ídola, aunque son obras técnicas, son una delicia de prosa. Nótese que la posición que Roídis siempre ha adoptado en las obras de crítica literaria y de análisis de la situación lingüística ha sido muy equilibrada (pp. 19-22). Estos rasgos de las obras de Roídis contrastan con el hecho de que la literatura griega de la época trataba más bien de temas locales, con un alto grado de etnocentrismo. Esta novela de Roídis ha sido traducida no pocas veces del griego a diferentes lenguas europeas. Baste recordar, entre otras traducciones dignas de mención, las siguientes: al español, con anterioridad a la traducción de A. Lillo, por Mariano Ynyesto en Valencia ca. 1908-1913 (La Papisa Juana. Novela histórica), por Abe S. Kreutz en Barcelona en 1980 (La Papisa Juana), por Carmen Vilela Gallego en Sevilla en 2006 (La Papisa Juana. Un estudio sobre la Edad Media); al francés por Alfred Jarry y Jean Saltas en París en 1908, editada posteriormente en Arles en 1992 (La Papesse Jeanne. Roman médiéval); al inglés por Lawrence Durrell en Londres en 1954 (The Curious History of Pope Joan), traducida en español y publicada en Barcelona en 2000 (La Papisa Juana, por Estela Canto); al catalán por Antoni Góngora en Barcelona en 1998 (La papessa Joana); al italiano por Filippomaria Pontani en Milán en 2003 (La Papessa Giovanna).

«hemos pretendido reflejar en lo posible el juego que hace Roídis con el orden de palabras, para de esa manera marcar ese tono narrativo de cuento que tiene la obra, con la concatenación de frases por medio de la coordinación y el «estilo kai», que presentan al autor como un narrador omnisciente» (pp. 62-63). En definitiva, nos encontramos ante una excelente traducción que viene a llenar una laguna existente en las traducciones de la novela al español, pues en ellas, a mi parecer, la obra no había sido traducida con un texto español que de alguna manera intentara acercarse a lo que era el texto griego con su prosa artística. Señalemos, finalmente, que el prof. A. Lillo valora especialmente en su trabajo introductorio sobre la obra de Roídis el muy elegante griego que se utiliza, el tema y su tratamiento (pp. 21 y 49-58), y no se interesa tanto por la crítica anticlerical que en ella se hace, como por el tratamiento del tema que hace Roídis. Y ciertamente no le faltan razones para ello, pues La Papisa Juana de Roídis se caracteriza, entre otros rasgos fundamentales, por el empleo de un griego moderno «clásico» muy superior a la lengua de otros autores contemporáneos e incluso posteriores, por la elegancia de su estilo, por su aparente simplicidad con una riqueza de recursos sorprendente y por la forma magistral en la que esta novela de estructura sencilla recoge unos modelos y utiliza una serie de técnicas clásicas expuestas de manera elegante y natural. En definitiva, no parece, en mi opinión, que lo que ha interesado a A. Lillo ha sido la crítica a la iglesia, sino cómo utiliza la lengua y bajo esas palabras y frases cómo se observan técnicas y modelos clásicos. Ángel Martinez Fernández Recibida: enero de 2014

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Con posterioridad a la novela de Roídis existen otras obras literarias sobre la legendaria Papisa Juana, como la novela con el título Pope Joan. A Time under Heaven que fue escrita por la escritora norteamericana Donna Woolfolk Cross en 1996, un año después publicada en español en Barcelona por la editorial Emecé. Donna W. Cross se interesa en su novela en planteamientos feministas y de superación de la mujer en una sociedad de hombres. En esta obra de Donna W. Cross se basó la película titulada Die Päpstin (La Papisa o La Pontífice), dirigida por el director alemán Sönke Wortmann en el 2009. Otra novela sobre la Papisa Juana fue publicada por la escritora francesa Renée Dunan en 1929 con el título L’Extraordinaire aventure de la Papesse Jeanne. Sobre el mismo tema se realizó con anterioridad en 1972 la película Pope Joan dirigida por el director británico Michael Joseph Anderson, la cual no tiene ninguna relación con La papisa Juana de Roídis. La traducción de A. Lillo sigue el texto griego de la edición de Alki Anggelu de 1993 (Pápisa Ioána, Epimélia A. Anggelu, Atenas), la cual se corresponde con la 1ª edición de la novela publicada en Atenas en 1866 y que ha sido reeditada en 2005 por Dimitris Dimirúlis (I Pápisa Ioána, isagoyí-epiméleia D. Dimirúlis, Atenas). El estilo con el que A. Lillo ha traducido la obra de Roídis es elegante y, a su vez, su traducción es fiel al texto griego original. En su traducción el autor parece querer provocar la sonrisa en el lector al leer el texto en español acercándose a los juegos de palabras que utiliza Roídis en su texto griego justamente en esos mismos pasajes, para ser lo más apegado posible al texto en todos los sentidos, pero buscando una alta calidad en español. El propio autor indica respecto a su traducción,

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Giuseppe Mariotta y Adalberto Magnelli, Diodoro Siculo. Biblioteca storica, Libro IV: commento storico, Milano: Vita e Pensiero, 2012, xiv+ 396 pp. ISBN 978-88-343-1576-7. El presente volumen, que surge de un proyecto de investigación en el que participan las Universidades italianas de Bolonia, Florencia, Milán (Università Cattolica del Sacro Cuore) y Pavía con el fin de realizar un comentario histórico crítico a la Biblioteca Histórica de Diodoro Sículo, presenta un amplio comentario histórico sobre el libro IV. Este trabajo se incluye en la Colección titulada «Diodoro Siculo, Biblioteca storica. Commento storico», la cual se inició en 2008 con la publicación de los libros siguientes: D. Ambaglio, F. Landucci, L. Bravi, Diodoro Siculo, Biblioteca storica. Commento storico. Introduzione generale, Milano, Vita e Pensiero, 2008; D. Ambaglio, Diodoro Siculo, Biblioteca storica. Libro xiii. Commento storico, Milano, Vita e Pensiero, 2008; F. Landucci, Diodoro Siculo, Biblioteca storica. Libro xviii. Commento storico, Milano, Vita e Pensiero, 2008. Con posterioridad han aparecido, aparte de la obra que comentamos, los volúmenes siguientes: G. Cordiano, Diodoro Siculo, Biblioteca Storica. Libri vi-vii-viii. Commento storico, Milano, Vita e Pensiero, 2012; L. Prandi, Diodoro Siculo, Biblioteca storica. Libro xvii. Commento storico, Milano, Vita e Pensiero, 2013. Se narran en el libro iv de la Biblioteca los hechos míticos, que son para Diodoro los hechos más antiguos, aunque siempre hechos (praxeis). Diodoro entiende la historia universal - como explica G. Mariotta en la Introducción (p. vii)en su significado más amplio que contempla una totalidad tanto geográfica como cronológica: ésta debe abarcar los sucesos de toda la humanidad, incluidos los de los pueblos «bárbaros», y contener todos los tiempos, comprendidos los míticos. «El autor -pone de manifiesto G. Mariotta (pp. vii-viii)- es muy consciente de la dificultad que comporta la historia de los tiempos míticos. Los factores negativos que obstaculizan el trabajo del que compone las palaiai mythologiai enunciadas en el Proemio de este libro iv (iv, 1), resultan de la incertidumbre derivada de la antigüedad de los acontecimientos, de la imposibilidad de establecer una cronología precisa, de la variedad

de las múltiples genealogías heroicas y de la discrepancia entre las muchas versiones mitográficas», pero «de una u otra forma, Diodoro se muestra propenso a atribuir a las tradiciones míticas un sustancial fondo de verdad y a incorparlas en el proyecto histórico de la Biblioteca». El libro se incia con una Introduzione a cargo de G. Mariotta (pp. vii-xiv), en la que se abordan fundamentalmente dos cuestiones, a saber: la relación entre mito e historia y la veracidad otorgada por Diodoro a las historias del pasado mítico, y el problema de las fuentes literarias utilizadas. Esta Introducción se presenta relativamente breve debido a que la problemática sobre la prehistoria mítica en la obra diodorea ya había sido tratada en el volumen que contenía la introducción general a la serie. Sigue el Commento storico, debido a G. Mariotta en los capítulos 1-39 (pp. 3-152) y a A. Magnelli en los capítulos 40-85 (pp. 153-296). Finaliza el libro con la Bibliografia (pp. 297-338) y con dos Índices, un Indice dei nomi (pp. 339-360) y un Indice delle fonti (pp. 361-396), elaborados por Lellida Todini. Los autores del libro, basándose en la crítica más reciente y en el nuevo planteamiento de buena parte de los estudios de los últimos decenios que básicamente revaloriza el trabajo diodoreo y lo separa de la visión hipercrítica propia de la historiografía neopositivista, analizan la obra de Diodoro con una discusión ágil y bien documentada. En el Comentario se recogen capítulo por capítulo los pasajes en griego más importantes, a los que sigue en cada caso un riguroso comentario crítico que, aunque se centra en cuestiones de naturaleza histórico-geográfica y antropológica, no descuida las anotaciones filológicas, sobre todo donde las corrupciones textuales no permiten aún una interpretación unívoca. El Comentario se presenta estructurado por apartados y en cada uno de ellos se incluyen uno o más capítulos. Los títulos de los mencionados apartados son los siguientes: capítulo 1.Introduzione; caps.25 Dioniso; cap.6.Priapo, Ermafrodito; cap.7.Le Muse; caps.8-39.Eracle; caps.40-56.La saga degli Argonauti; caps.57-58.I descendenti di Eracle; caps.59-63.Teseo; caps.64-67.2.La saga tebana; caps.67.3-68.La stirpe di Eolo; caps.69-70.Centauri e Lapiti; cap.71.Asclepio; cap.72.La stirpe

como la buena calidad de la edición, entre otros aspectos dignos de mención, convierten este libro de Mariotta y Magnelli en una herramienta útil para los especialistas en la obra de Didodoro y, en general, para todos los interesados en el ámbito de los estudios de la antigüedad, del historiador al arqueólogo, del filólogo al geógrafo y al estudioso de la mitología, de las religiones y de la etnografía. Ángel Martinez Fernández Recibida: enero de 2014

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di Asopo; caps.73-74.Pelope, Tantalo, Enomao e Niobe; cap.75.Dardano e suoi discendenti; caps.7680.Dedalo; caps.81-82. Aristeo; caps.83-84.Erice e Dafni, y cap.85.Orione. Este trabajo constituye una importante contribución para la comprensión y revalorización del libro IV de la Biblioteca, que no había recibido hasta ahora la suficiente atención por parte de los investigadores de la obra diodorea. La claridad expositiva, la rica bibliografía de referencia, la facilidad de consulta de los Índices así

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Mónica María Martínez Sariego, El paisaje en las Crónicas de la conquista de Canarias, Albacete: LiberLibro, 2010, 127 pp. ISBN 9788492428458. Mónica María Martínez Sariego, profesora de literatura en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, nos ofrece en este libro un riguroso estudio monográfico sobre la representación literaria del paisaje canario en las Crónicas de la conquista del Archipiélago, dando cuenta de cómo se entrelazan realidad y ficción en Le Canarien, las Crónicas de la conquista de Gran Canaria y las Crónicas tardías de Leonardo Torriani, Fray Alonso de Espinosa y Fray Juan Abreu Galindo. A unas breves páginas en que se pone en antecedentes al lector –«Canarias: leyenda y realidad» (pp. 7-11)– le siguen «El corpus» (pp. 13-18) y los tres capítulos que constituyen el núcleo del trabajo, titulados, respectivamente, «La realidad paisajística de las Islas Canarias en las Crónicas» (pp. 19-47), «La mediatización literaria del paisaje en las Crónicas: tópicos y mitos» (pp. 49-89) y «Una interpretación ecocrítica» (pp. 91-109). En «Canarias: leyenda y realidad» Martínez Sariego introduce el tema del trabajo, presentando –como el propio título indica– la dualidad existente en los textos a la hora de describir el paisaje del Archipiélago, oscilante entre la descripción fidedigna de las tierras incorporadas al ámbito cultural de los colonizadores y la mediatización de tales descripciones a través de tópicos, mitos y leyendas. Los textos cronísticos que integran el corpus, descritos en el segundo apartado (antesala al minucioso y concienzudo análisis de las obras que tendrá lugar posteriormente), constituyen un material particularmente adecuado para reflexionar sobre la dicotomía leyenda / realidad. El tercer capítulo, «La realidad paisajística de las Islas Canarias en las Crónicas», versa sobre la importancia del Archipiélago en el tiempo y el espacio de la historia universal, sobre la realidad de su conquista y sobre el primer contacto de los conquistadores con la, a veces desolada, realidad isleña. En las crónicas no son raros los pasajes que, apartándose del tópico de las Islas Afortunadas, describen su territorio y climatología de forma verista: la benignidad de su clima es indiscutible,

pero, salvo en algunos valles ubérrimos, las islas carecen de agua y el paisaje que ofrecen al espectador es, a veces, equiparable al de un desierto. En el cuarto capítulo, «La mediatización literaria del paisaje en las Crónicas: tópicos y mitos», la autora, siguiendo a investigadores previos, especialmente a Marcos Martínez (Las Islas Canarias de la Antigüedad al Renacimiento. Nuevos aspectos, Cabildo de Tenerife: Centro de la Cultura Popular Canaria, 1996), proporciona claves para la interpretación de los tópicos y mitos asociados a las Islas Canarias: la escatología, la mitología, la utopía, la paradoxografía y la literatura de viajes. Pasa revista, a continuación, a los mitos asociados a Canarias en las Crónicas de la conquista: los Campos Elisios, las Islas de los Bienaventurados, las Islas Afortunadas, el Jardín de las Hespérides, el Paraíso-Jardín de las Delicias, La Atlántida y San Borondón, tratando, incidentalmente, la asociación de tales mitos con los tópicos locus amoenus y ver aeternum. La aportación de la autora en este apartado es central, pues, sobre el cañamazo de investigaciones previas, desmenuza pormenorizadamente las aportaciones de las Crónicas de la Conquista al apuntalamiento de tales tópicos. Para terminar, en el quinto capítulo, «Una interpretación ecocrítica», Martínez Sariego acomete el análisis del material desde una novedosa perspectiva teórica: la de la ecocrítica. Tras definir esta tendencia teórica y esbozar su historia, se recapitulan las principales conclusiones de los dos anteriores capítulos incorporando tal perspectiva y luego se abordan monográficamente aspectos de importancia, como la concepción de la naturaleza que dejan traslucir las Crónicas, los problemas medioambientales que en ellas se plantean y, para concluir, aunque se reconoce que en las crónicas apenas llega a representarse el proceso de urbanización, cuestiones de ecología urbana. Este libro nos ofrece, en conclusión, a través del concienzudo análisis de la representación del paisaje en las crónicas de la conquista del Archipiélago, una valiosa y documentada guía para desentrañar la forma en que realidad geográfica y mito se interrelacionan y confunden en las descripciones paisajísticas. Sin duda, una de las principales aportaciones de la monografía radica en demostrar el papel fundamental que

este sentido, una tarea de primera necesidad. En estos tiempos de turismo de masas e inminentes prospecciones petrolíferas, este libro puede proporcionar al lector interesado, en definitiva, la guía de viaje para acercarse al Archipiélago con ojos casi vírgenes, revalorizándolo tanto desde la realidad primigenia como desde los tópicos y mitos apuntalados por las crónicas. Noelia Gutiérrez Lorenzo Recibida: agosto de 2014

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tuvieron los textos cronísticos en la consagración del Archipiélago canario como sede universal del Paraíso y los Campos Elisios y como representación paradigmática de los tópicos del locus amoenus y del ver aeternum. En el discurso turístico estos mitos siguen hoy suplantando a la realidad del paisaje, pero ahora con otros fines (fines espurios, porque con el tiempo llegaron, como sabemos, la explotación indiscriminada del territorio y la degradación del paisaje). Reconocer el uso perverso de mitos y tópicos es, en

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Diego Martínez Torrón, Éxito, prólogo de José María Merino, Sevilla: Ediciones Alfar, 2013, 279 pp., también en e-book. ISBN 978-84-7898-507-4. Éxito, «novela de ideas» publicada en 2013 por el catedrático en literatura y escritor Diego Martínez Torrón y prologada por el académico José María Merino, es una diatriba –en el sentido filosófico del término– de la sociedad contemporánea desde un punto de vista que roza el esnobismo intelectual. En ella se teje una condensada red de ideas que simboliza el complejo bastidor de la creación artística, acerca de la que cada personaje expone su cosmovisión, principalmente sobre la literatura, pero en la que también tienen cabida dictámenes sobre otras manifestaciones artísticas como la fotografía, la pintura o la música. Marga, exitosa novelista de mediana edad que se encuentra en el ocaso de sus días debido a una enfermedad crónica, decide reunir a las personas más significativas de su breve pero intensa existencia en una suerte de cenáculo de despedida y evidente guiño a las tertulias de los románticos ingleses. No obstante, el autor moderniza el concepto dado que el intercambio de ideas se lleva a cabo a través de una serie de correos electrónicos, donde cada personaje expone sus argumentos sin cotas. Este epistolario del siglo xxi se asemeja a un tratado filosófico moderno sobre la concepción del éxito en nuestra sociedad, en la que se exponen claramente dos tendencias enfrentadas: el éxito profesional –encarnado por Marga, la protagonista– y el éxito personal e intelectual –representado por Inés, su amiga de juventud y paradójica némesis–. No obstante, esta dicotomía encierra conceptos mucho más profundos entre los que destaca la enérgica oposición en la concepción de la obra literaria representada por Marga, cuyo éxito es tangible –dada su popularidad y prolijidad literaria– e Inés, modesta profesora de provincias –solo en apariencia dado que trabaja desde hace años en su obra, una novela «total». La verdadera disyuntiva reside en el deseo de significación profunda que el autor pretenda otorgar a su obra. Para Marga, la literatura es el espejo de conflictos generacionales y personales –tan propios de la literatura de finales del siglo

xx–, en la que numerosos lectores se ven reflejados; de ahí su éxito. Para Inés, contrariamente, la literatura debe recoger las reflexiones artísticas y ser una muestra de la erudición de su autor. Para ella, la literatura, y el arte en general, es el trasmisor del conocimiento y del desarrollo intelectual que está reservado a una élite a la que se enorgullece de pertenecer, a una clase dedicada a la vida intelectual y académica. A pesar de que Marga es la voz cantante de esta novela polifónica, Martínez Torrón concede a los demás personajes, principalmente a Inés –alter ego del autor–, la posibilidad de expresar sus sentires, que no dejan de ser opiniones más o menos radicales y algo arquetípicas del conflicto principal, en el que se vierten numerosas muestras de la omnisciencia del autor sobre todo tipo de manifestaciones artísticas así como su admiración por la cultura y lengua francesa. Las intervenciones de los demás personajes –amigos de juventud y familiares de la protagonista– son respuestas parcialmente directas a otros correos electrónicos que, sin embargo, se acercan más a la configuración ensayística o a reflexiones íntimas que se desarrollan en un ambiente a la vez universal –dada la profusión de referencias culturales– y elitista –dada la complejidad intelectual de dichas referencias- que, no obstante, encuentran un distintivo referente en la generación posfranquista de intelectuales que se duelen de los senderos posmodernistas de la novela contemporánea. El estilo poético de Éxito es un fiel reflejo a la idea de concepción artística por parte de su autor: denso, simbólico y plagado de referencias culturales e intelectuales cuya comprensión solo se puede llevar a cabo por un lector a la altura del paradigmatizado en la novela, cultivado, docto y con un claro deseo de alienación de la vacua sociedad actual. El final, coherente en todo momento con la línea ensayística de la novela, contiene una de las premisas metaliterarias en las que se basa la obra, y que expone el estado de la cuestión de la novela a los ojos de Martínez Torrón y los labios de Miguel: Hemos creado una novela que no se sostiene. Una novela en la que se reiteran poéticamente las mismas ideas, y en la que no hay historia,

es partícipe y testigo de las tribulaciones de los personajes que afectan a su concepción del arte, de la literatura y sobre todo del éxito de la vida. María de la Paz Aguilera Gamero Recibida: julio 2014

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no hay personajes más allá de las ideas que les sirven de estructura, no hay trama, no hay argumento... es una novela en la que no hay novela. En definitiva esto es Éxito, una novela para la reflexión profunda sobre los principios y valores que rigen la sociedad actual, en la que el lector

RFULL 33, 2015 Relación de revisores Francisco Álamo Felices (Universidad de Almería) Alejandro Alcaraz Sintes (Universidad de Jaén) Manuel Almeida (Universidad de La Laguna) Myriam Álvarez Martínez (Universidad de La Laguna) Isabel Andrés Cuevas (Universidad de Granada) Mercedes Arriaga Flórez (Universidad de Sevilla) Antonio Ávila Muñoz (Universidad de Málaga) Carmen Becerra Suárez (Universidad de Vigo) José Luis Blas Arroyo (Universidad Jaume I, Castellón de la Plana) María José Chivite (Universidad de La Laguna) Eugenio Contreras Domingo (Universidad Complutense de Madrid) Gloria Corpas Pastor (Universidad de Málaga) Antonio Domínguez Leiva (Universidad de Quebec, Montreal) Rafael Fernández Hernández (Universidad de La Laguna) Juan Frau García (Universidad de Sevilla) Mar Gallego Durán (Universidad de Huelva) Víctor García Ruiz (Universidad de Navarra) Humberto Hernández Hernández (Universidad de La Laguna) Silvia Kaul de Marlangeon (Universidad Nacional de Río Cuarto, Argentina) Juan Pablo Larreta Zulategui (Universidad Juan Pablo Olavide, Sevilla) Francisco Linares Alés (Universidad de Granada) Covadonga López Alonso (Universidad Complutense de Madrid) Fidel López Criado (Universidade da Coruña) Ana María Mancera Rueda (Universidad de Sevilla) Carmen Márquez Montes (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) Pedro Martín Butragueño (El Colegio de México, México) José Luis Martínez-Dueñas Espejo (Universidad de Granada) Marcos Martínez Hernández (Universidad Complutense de Madrid) Diego Martínez Torrón (Universidad de Córdoba) Isabel Molina Martos (Universidad de Alcalá de Henares) Jorge Onrubia Pintado (Universidad de Castilla-La Mancha) Miguel Ángel Pérez Priego (UNED, Madrid) Francisco Juan Quevedo García (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) Alicia Rodríguez-Álvarez (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) Leopoldo Sánchez Torre (Universidad de Oviedo) Marcos Sarmiento (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria) Justine Tally (Universidad de La Laguna) Laura Torres Zúñiga (Universidad de Granada) José Julio Vélez Sainz (Universidad Complutense de Madrid)

Informe del proceso editorial de RFULL 33, 2015 El equipo de dirección se reunió en la segunda quincena de junio y en la primera quincena de diciembre de 2014 para tomar decisiones sobre el proceso editorial del número 33 de RFULL. El tiempo medio transcurrido desde la recepción, evaluación, aceptación, edición e impresión final de los trabajos fue de 8 meses. Estadística: N. º de trabajos recibidos en RFULL: 26. N. º de trabajos aceptados para publicación: 20 (70%). Rechazados: 6 (23%). Media de revisores por artículo: 2. Media de tiempo entre envío y aceptación: 3 meses. Media de tiempo entre aceptación y publicación: 5 meses. Los revisores varían en cada número, de acuerdo con los temas presentados.

NORMAS DE EDICIÓN La Revista de Filología de la Universidad de La Laguna ruega encarecidamente a los autores que sean respetuosos con las siguientes normas editoriales:   1.  El documento se configurará con márgenes de 2’5 cm por los cuatro lados y con espaciado interlineal sencillo.   2.  Se utilizará como tipo de letra Times New Roman (12 puntos para el texto principal y 10 para notas, citas destacadas y bibliografía). No se admite el uso de la negrita ni del subrayado. El uso de la cursiva ha de limitarse a su mínima expresión dentro del texto: títulos de libros, nombres de revistas o periódicos, obras de arte, palabras extranjeras o que quieran señalarse de modo particular y para lo cual el empleo de la letra redonda entre comillas no bastase.   3.  El artículo llevará: título centrado (en MAYÚSCULAS); debajo y también centrado, nombre del autor del trabajo (en letra redonda); en la línea siguiente, y centrado, se pondrá la universidad o institución a la que el autor pertenece (en letra redonda).   4.  A continuación, separado por tres marcas de párrafo (retornos), se incluirá el Resumen en español y las Palabras clave; y seguidamente el Abstract y Key Words.   5.  Salvo en los casos en que se indica otra cosa, la alineación del texto deberá estar justificada y no se utilizará la división de palabras con guiones.  6. Las notas se colocarán a pie de página con numeración correlativa e irán a espacio sencillo. Las llamadas a notas han de ir siempre junto a la palabra, antes del signo de puntuación. Se recomienda que sean solo aclaratorias y que se incluyan dentro del texto aquellas en las que se citen únicamente el autor, año y página (Alvar 1996: 325).  7. Las citas intercaladas en el texto (inferiores a tres líneas) irán entre comillas bajas o españolas («...»), sin cursiva. Las omisiones dentro de las citas se indicarán mediante tres puntos entre corchetes: [...]. Si en una cita entrecomillada se deben utilizar otras comillas, se emplearán las altas («...»).   8.  Las citas superiores a tres líneas se sacarán fuera del texto, sin comillas, con sangría simple (1,27 cm), en letra de tamaño 10 pt.   9.  Las ilustraciones (figuras, gráficos, esquemas, tablas, mapas, etc.) se incluirán en el documento electrónico o en archivos separados (indicando claramente en el texto el lugar en el que deben insertarse). Todas las ilustraciones deben enviarse en formato «jpg», «tiff» o «gif» con calidad suficiente para su reproducción. Los autores de los trabajos serán los responsables de obtener, en su caso, los correspondientes permisos de reproducción. 10.  En las recensiones, el nombre del autor de la misma debe ir al final del trabajo, y al principio se incluirán todos los datos de la obra reseñada. Ejemplo: José Paulino Ayuso: Antología de la poesía española del Siglo Castalia, 1996, 450 pp. isbn 84-7039-738-9.

xx, i,

1900-1939, Madrid:

11.  Si el texto está dividido en apartados, se utilizará MAYÚSCULA y centrado para el título principal, y para los subapartados, alineados a la izquierda, lo siguiente: 1. versalita; 1.1. cursiva; 1.1.1. redonda. 12.  Las referencias bibliográficas se colocarán al final del trabajo, separadas del texto por cuatro marcas de párrafo (retornos), bajo el epígrafe BIBLIOGRAFÍA, dispuestas alfabéticamente por autores y siguiendo este orden: Deberán indicarse en primer lugar los apellidos (en versalita) y nombre (en letra redonda) del autor (en el caso de obras firmadas por hasta tres autores, tras los apellidos y nombre del primero se indicará nombre [en letra redonda] y apellidos [en versalita] de los otros; si la obra está firmada por más de tres autores, los apellidos y nombre del primero estarán seguidos de la expresión et al.). A continuación se señalará el año de publicación (entre paréntesis y con la distinción a, b, c... en el caso de que un autor tenga más de una obra citada en el mismo año). Seguidamente, se tendrá en cuenta lo siguiente:

12.1.  Si se trata de una monografía, título del libro (en cursiva); lugar de publicación y editorial separados por dos puntos. Ejemplo: Calvo Pérez, Julio (1994): Introducción a la pragmática del español, Madrid: Cátedra. 12.2.  Si se trata de una parte de una monografía, título del artículo (entre comillas españolas «...»); después se reseñará la monografía de la forma descrita en el punto anterior. Ejemplo: Weinreich, Uriel, William Labov y Marvin I. Herzog (1968): «Empirical Foundations for a Theory of Language Change», en Winfred P. Lehmann y Yakov Malkiel (eds.), Directions for Historical Linguistics, Austin: University of Texas Press, 95-188. 12.3.  Si se trata de un artículo de revista, título del artículo (entre comillas españolas «...»); título de la revista (en cursiva), que irá seguido del número del volumen o tomo y las páginas separados por dos puntos. Ejemplo: Alvar, Manuel (1963): «Proyecto de Atlas Lingüístico y Etnográfico de las Islas Canarias», Revista de Filología Española xlvi: 315-328. 12.4.  Si se trata de una publicación o recurso informático, se seguirá lo apuntado anteriormente respecto a autores, fecha y tipo de obra, haciendo constar a continuación el soporte, dirección electrónica o URL y, en su caso, fecha de consulta. Ejemplos: Boixareu, Mercedes et al. (2006): «Historia, literatura, interculturalidad. Estudios en curso sobre recepción e imagen de Francia en España», en Manuel Bruña et al. (eds.), La cultura del otro: español en Francia, francés en España. La culture de l’autre: espagnol en France, français en Espagne. Sevilla: Asociación de Profesores de Francés de la Universidad Española, Société des Hispanistes Français y Departamento de Filología Francesa de la Universidad de Sevilla, 33-58. Edición en CD-ROM. Jiménez, Dolores (2007): «La anécdota, un género breve: Chamfort», Çédille, revista de estudios franceses 3: 9-17. url: http://webpages.ull.es/users/cedille/tres/djimenez. pdf; 14/04/2008. Real Academia Española: CORDE. Corpus diacrónico del español. URL: http://corpus.rae. es/cordenet.html; 25/05/2008. Los artículos que no se atengan a estas normas serán devueltos a sus autores, quienes podrán reenviarlos de nuevo, una vez hechas las oportunas modificaciones.