Zumthor - La poesía y la voz en la civilización medieval

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LECTURAS

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Teoría titeraria

PAUL ZUMTHOR La poesía y [a voz en [a civiLización medievat

Reseryados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en sistemas de recuperación de la inftrmación ni transmitir alguna parte de esta publicación, cualquiera que sea el -.aio "-pl.uao -electrónico, mecánico. for o"opiu. grabación. .,.._. .¡" .l-oi"-i"o previo de los titulares de los derechts de la propiedad i.,Ji".trul.

traducción JOSÉ LUIS SÁNCHEZ-SILVA

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@ Pnrss¡s Uxnsnsn¡nrs DE FRANCE, rgg4 @A¡eoe EDIToRES, s.L., 2006 paro todos los

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lenguo española

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Amparo Diaz-Corralejo LAVEL

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PREFACIO

Los trabajos de PauI Zumthor son tan conocidos que segurarnente resulte superfluo detenerse a presentar al autor a quienes ahora abren este libro. Recordaré sirnplernente que, movido por la preocupación de definir las leyes de la creación poética y, convencido al rnisrno tiernpo de la necesidad de delirnitarlas prirnero en las obras, PauI Zurnthor se centró en eI estudio de la poesía de la época rornánica en Francia y renovó la lectura crítica que se hacía de esta, sacanclo a la luz algrrnas estructuras poco conocidas hasta Ia fecha. El problema de los los siste -que deterrninan Ia rnétrica, doble del la cuestión rnas léxicos, Ias figrrras y las imágenes- y sentido de las palabras, los códigos y la función autorreferencial del sujeto eran algrrnas de las novedosas investigaciones que justificaban la irnportancia de Langue et techniques poétiques d l'époque romane (1963) y, sobre todo, del Elr,ai de poétique médiéuale (tg7ü , que luego vendría a completar Langue, turt+

énigme

(ag7S).

MEDIEVAL LA PoEsíaY LAvoz EN LA clvlLlzAclÓN

6

Más tard'e, dirigió

un.libro rgf B, publi c6 Le Masque etlalumiére' t'-ul queridos>> y paralitúrgicas. Otros docurnentos del mismo orden tarnbién lo confir* rnan: así, el Liber miraculorum sanctae F,drs (II, 12) de Bernard d'Angers, que Alfaric relacionaba con la Chanson de sainte Fg. Por otra parte, contamos con un texto relativamente tardío -al que tarnbién se ha recurrido rnuy a menudo y que remite al género de los cantares de gesta en su conjurrto- que viene a explicitar y cornpletar las inforrnaciones, bastante vagas, que proporcionan los indicios internos. Me refiero al De Musica de Jean de Grouchy, escrito hacia r29o. No es este el lugar para 18 rg

( [N. del > [N. de1 T.].

T.].

"*

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20

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóN

¡t¡o¡evll

detenerse a arralízar el texto en cuestión. Cualesquiera que sean los problernas musicológicos que suscita, al menos dernuestra

Ia existencia de un tipo de melodía particular de la decorno su parentesco con la de las canciones de santos. Pese a que eltestimonio deJean de Grouchy fue corroborado en la rnisrna época por el Penitencial de Thomas de Cabham, siguen subsistiendo ciertas dudas; estas obedecen, por una parte, a la naturaleza del docurnentor poco explícito y escrito en un lenguaje bastante ambigrro, y, por otra, a su fecha, pues es posterior a la gran época de los carrtares de gesta y contemporáneo, en cambio, de la constitución de

clamación épica

(cantus gestualis), así

las primeras recopilaciones escritas de narraciones épicas, como el ( del manuscrito fr. r4{B de la Biblioteca Nacional de Francia. Otro tipo de indicios externos, que plantea problernas de un orden diferente, se apoya, no sobre los textos, sino sobre sus intérpretes, ciertos o supuestos. El ejemplo canónico es la célebre página de Beda, Historiaecclesiastica, IV, 2+, sobre el cantor Caedrnon -Donald Fry, después de otros muchos, lo ha sometido recienternente a un profundo análisis'o-. En su Jongleurs en France, Faral aport aba ya cerca de trescientos documentos, que describen a los cantores, recitantes y rnenestriles en su actividad de comunicadores de poesía. Poemas heroicos o hagiográficos, romances, rnilagros de Nuestra Señora, /oís, la mayoría de los géneros catalogados de nuestra () tienen sitio aquí; y la lista no es exhaustiva. Recordernos, en el Guíllaume de Dole, el pasaje en el que Jean Renart introduce en escena a un joven noble del séquito de Guillaume que, mientras cabalgan por Ia carretera, entona la larga (> BeIe Aiglentine acornpañado por el zanfonista del emperador. ',i ..(laedmon as a fo¡mulaic poet>, enJ./. Duggan, Orallíterafur¿, Lond¡es, Scottish

Acrrlr'¡nic Press, Ig/§, pp. 4r-6I.

t.

LA oRALtDAo EN

Lls tnlolclolEs poÉlcts

2t

Por lo demás, podríarnos señalar innurnerables pasajes -desde el mismo Guillaume de Dole al Tristdn, err prosa, hasta el Méliador de Froissart- que garantizan la sutura entre la narración y alguna (>. El alcance docurnental de estos pasajes no deja, sin ernbargo, de ser limitado. El que un describa a urr grupo de mujeres cantando un rondeau" para ritmar la danza no nos aporta nada. Só1o consideraré su testimonio si menciona o cita un texto preciso sobre el que no poseemos ningún otro indicio de oralidad: así, precisamente, Bele Aíglentine. El valor de tales () radica sobre todo en su conjunto y en su continuidad a través de varios siglos en todo Occidente, pues nos recuerdan incansablemente la ornnipresencia de Ia voz poética en aquel universo. Habrá quien diga que esos textos no hacen sino confirmar una evidencia. Desde luego, pero también confirman su importancia y, literalmente, miden su repercusión. Desde el skop" de Hrotgar, en el Beouu$ hasta el cantor sajón de la traición de Kriernhild evocado por los GestaDanorum, pasando por los múltiples testirnonios nórdicos y los que, en Italia, corno la epístola de Michel Verino, esbozan el retrato de los cantarini del siglo xV, o, enla España del siglo XVI, el de los recitadores de novelas de caballería como Román Ramírez... por todas partes es posible percibir -pese a que para nosotros aquel rnundo permanezca en Ia penumbra- el horrnigrreo de una humanidad charlatana y ruidosa para la que el juego vocal constituye el acompañamiento obligado de todo pensarniento, incluso abstracto, de ronde (corro). Forma musical profana típica del medievo f¡ancés caracterizada por un texto de contenido amoroso y la presencia constante de un estribillo. Pasó de ser un género para canto y baile a estar destinado a1 canto puro o a1 canto con yersos con dos acompañamiento musical. Como texto poético -pieza de ocho rimas y estribillo, AB aAabAB- aparece por primera vez en diversas inserciones en el Guilloume deDole [N. del T.].

2r De

22

Poeta áulico- IJna de las dos designaciones más frecuentes (la otra esgleemen) lu" "o. que se conocía a los recitado¡es y componedores de poesía en el mundo anglosajón de la época [N. del T.].

oo

LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEDIEVAL

toda acción, de toda palabra, desde el momento en que son sentidas corno el reflejo de una inmanencia, inrnunes al desgaste de las circunstancias y del tiempo, o se pretende que 1o ,"u.r. No hay arte (nada de 1o que designamos con esa palabra) sin voz. En el siglo XV, en Namur, se llarnaba (> a un portavoz público cuya función, definida Por esta apelación, consistía, según todas las apariencias' en '1 en relación con Ia gesta de Guillaume. O bien de Ia existencia de formas rnodernas observadas en un contexto de oralidad se infiere la posibilidad, si no la probabilidad, de una larga tradición, más o lnenos independiente de los textos escritost así, el teatro de rnarionetas siciliano o, particularmente, el repertorio de los poetas populares del noreste de Brasil probarían indirectamente (como el romancero español, cinco siglos antes) la antigüedad y la duración del periodo oral de la epopeya carolingia; como los cintecebatrine.sti de Rumanía, según T '' Renzi, la de las baladas heroicas de esa parte de los Balcanes'u. El u"gt'mento no es suficiente, pero a veces forma parte de un conjunto cuyo valor probatorio resalta. Así, el estudio de C' Laforte sobre las canciones populares quebequesas en forrna de tiradas demostró la notable perrnanencia de este tipo rítmico y

25

26 27

,,x

La función de 1as ro¿ós es situar una composición en sus coordenadas circunstanciales o dar cuenta de su finalidad; a veces explican el contenido de la obra o justifican una afirmación de esta. Las oidcs son noticias biográficas (normalmente esquemáticas) sobre los trovadores contenidas en los cancioneros; en general anónimas y no siempre fiables [N. del T.].

Tesis de 1a Universiáad deYale, inédita, y, ('Commentary, VítopoetaeondVido'>' en Morhe romane. como en 1a extraña dedicatoria der Ber Inconnu d.e Renaut de Beaujeau, en la que este autor de cornienzos del siglo ,,rr declara ,ira. o rnenos lo sigrriente: tomo Ia plurna y rne pongo a escribir una hermosa historia para aquella que arrro; sin embargo, lo que suscita mi deseo de elia es ra voz misma, a través de ra cuar tod.o se cumple en la canción. El ocupa así, entre las tradiciones poé_ ticas de esta época, un lugar central, en el sentido d" qr" posible definir casi todos ros demás géneros documentados ", en relación con é1. Teniendo en cuenta la útil distinción establecida por Pierre Bec entre los () (corno la pastorela) y 1o, (> ("orr,.o elrotrouengeaa o el rnotete), estoy convencido de que, en una medida desigual, pero siempre considerable, podemos referirnos a toda Ia poesía medieval ),

poÉilcts

Poema medieval de forna fi;a con est¡ofas monorrimas y estribillo. precisamente, resulta difícil distinguir e.l rotrouenge (rotruange o ,rt r"rje) temáticos ^r."dr;";;-;;;r;;.;;; t¡1male¡; quizá la única forma"de hace¡lá sea a través de c"it..io"

musicales

[N. del T.].

36

LA poEsiA y LA voz EN LA ctvtLtzactón

u¡ot¡vlr

l.

idéntico, pero cuya solución exige procedimientos dispares la y consideración de hechos de orden diferente en cada caso. Esto obedece, al menos parcialmente, a la diversidad de todo lo que designa y encubre el término , que nos obliga a establecer sendas

distinciones. volveré sobre este punto -i segunda conferencia. Incluso si nos lirnitamos, de manera".,des_ criptiva, a espigar en los textos medievales los testimonios que estos nos proporcionan sobre los comportamientos vocales, detectaremos tres tipos, que implican matices (taluerconside* rables, en ciertos casos particulares) respecto aI modo de

comunicación y, por tanto, aI carácter y los efectos de Ia recep_ ción. La voz sigrre estando acfiva, pero su peso entre las deter_ minaciones del texto poético fluctúa en virtud de las circuns_ tancias, y la percepción, necesariamente indirecta, que podernos tener de ella pasa por el conocimiento de estas últirnas. Cuando el poeta o su intérprete canta o recita (ya se trate de un texto irnprovisado, recogidas en los siglos xIY y xtr /, sin duda, con muchas baladas germánicas. En otros casos, la escritura alayez produce y conserva un texto destinado aunaperformonce repetitiva, corno ocurre, por ejernplo, con el inrnenso corpus, en latín y en las diferentes lengrras vulgares, de la poesía litúrgica. O, finalmente, la producción, conservación y reproducción son asumidas y garantízadas por la escritura, mientras que la transmisión sigrre dependiendo de wa performance: es eI caso, según indican todas las apariencias, de rnuchos cantares de gesta del siglo XrrI. Los problernas históricos y críticos se plantean en cada caso en términos metodológicos diferentes. Ahora bien, se trata de casos individuales, que concierrren a un texto aislado o a un pequeño número de textos, y no se pueden generalizar las conclusiones a las que llegarnos a propósito de uno de ellos sin incurrir en inexactitudes.

ll.

LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEDIEVAT

+4,

Lavoz extrae la obra del texto -siernpre según la terminolo-

adoptado- durante la performance - La voz sorrrete a tal fin, funcionalizándolos, a todos los elementos capaces de portarla, amplificarla, resaltar su autoridad, su acción, su intención persuasiva. Incluso se sirve del silencio, que rnotiva y vuelve significativo. Hace poco, un etnólogo norteamericano evaluaba la cantidad de silencio de una comunicación oral en un tercio, aproximadamente, de la duración discursiva. Poco importa la cifra. El silencio funcionalizado en la performance establece entre la poesía escuchada y el tiempo una relación bien distinta de la que engendra la lectura. Este aspecto de las performances rnedievales escapa, sin duda irremediablemente, a nuestra observación. Las inforrnaciones que podríamos extraer, por analogía, de ejemplos rnodernos son de utilidad reducida, pues tienden a probar que las modalidades ternporales dela performance ataíert principalrnente al estilo personal del intérprete, o a tradiciones escolásticas más o menos divergentes en la práctica de un mismo género. Efectivamente, se han documentado en diferentes lugares de1 rnundo algunos géneros en los que la rapidez (o la lentitud) de la elocución, estrictamente regrrlada, define la forrna. Nada indica (ni siquiera las notaciones musicales conservad.t) qr" tlr..diese 1o mismo con nuestra poesía medieval. La cuasi certeza a la que es posible llegar así no es en absoluto desdeñable, pero resulta de orden negativo. En la interpretación de un texto Particular habrá que tenerla en cuenta como rtrr elernento de su (), por mucho que sea casi irnposible conjeturar el alcance de las variaciones, y mucho rrrenos medirlo. A este respecto, yo hablaría de un ( de la performance (o de la ) distinto al de la duración textual progía que hemos

piamente dicha, la cual resulta de Ia adición de cierto núrnero de

lineal según las nor no es

sílabas y secuencias silábicas en una cadena rn:rs prosódicas de una

lengua. El

LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA

+5

necesariarnente correlativo al , e incluso () y , utilizados de forrna paralela o indistinta, lo que provoca una notable equivocidad. Pero es posible que esos pasajes sólo sean equívocos para nosotros y que hasta los siglos xrv y xtr, Ia finalidad de la escritura fuera una audición. La escritura de los siglos xII, xIII e incluso xlv, no es sino el ancestro de Ia nuestra, y los térrninos en los que hablamos de ella (forjados a propósito de esta última) deben entenderse de forma metonímica. Materialmente, escritura y lectura son entorrces *hay que recordarlo- operaciones lentas, difíciles, costosas y, sin duda, están lejos de ser cotidianas en la vida de un individuo, aunque este sea instruido. Pocos hornbres y una minoría ínfirna de mujeres son capaces de llevarlas a cabo, y, por ()lra parte, se trata de dos operaciones distintas: se puede saber lccl pero no escribir, firrnar un documento pero no leerlo.

ll.

LA PERFORMANCE:

0RALIDAD Y ESCRITURA

5/

La escritura no es por tanto mrnca cornpletamente autónorna, sobre todo cuando registra la lengrra vulgar. Está irnplicada en las tensiones resultantes de la diglosia de la clase clerical dirigente. La escritura es latina por herencia, la palabra grammatica remite expresarnente a esta circunstancia. La autoridad de los clérigos, su preerninencia y su razón de ser están vinculadas al latín y a las formas de saber que perpetúa esta lengua. Por contraste, las lenguas vulgares pronuncian las palabras que porta esa voz profunda que resuena en el corazón de Ia experiencia vivida; portan las palabras fundadoras de las comunidades reales. ¿Escándalo u objeto de envidia? Los clérigos van a intentar captar esa voz, recuperar su energía y su veracidad, van a intentar hacerla entrar, selectivamente, en su orden. De ahí la larga serie, en todo Occidente, de intentos de poner por escrito diferentes lenguas -gerrnánicas, rornarrces, eslavas-, intentos esporádicos a partir del siglo vrII, más frecuentes en los siglos xr y xII. A partir del siglo xrlr la obra de recuperación está acabada y permite el ejercicio triunfante de la censura: con pocas excepciones, todo lo que sabemos de la poesía rnedieval a través de sus textos es Io que las gentes de letras juzgaron oportuno transmitir. Escribir, que en la Antigriedad había sido una actividad servil, se convierte en la Alta Edad Media en nn apostolado' la función de Ia escritura es decantar la palabra colectiva. Pero, lirnitada por la imperfección de su técnica, la escritura no puede sofocar cornpletarnente el

sonido de esa vor. Sabernos que muchos autores ponen aI público en guardia contra las posibles deformaciones de sus textos: la escritura no basta para fijarlos; en cualquier mornento la boca del lector o eI oído del copista pueden tornarse su revancha. De ahÍ la inestable situación del escritor vernáculo, relegado a la periferia del mundo de las letras, deseoso de penetrar en é1, reivindicando a veces con rigor ese privilegio, pero (cito un artículo reciente de G. L. Bruns)

(¡i , entre lo que (si hubiese conocido nuestra jerga) él mismo habría designado

ficticiamente corno (>,3. Este funcionarniento de la manuscritura medieval se acla_ rará, según creo, mediaoi" .r.ru comparación con,n sisterna gráfico no heredado, sino creado de pies a cabezaa partir del siglo VIII: Ia notación musical. Los neumas más antiguos no tenían como objetivo permitir la lectura de una melodía des_ conocida, sino ayudar al cantor a recordar una melodía aprendida anteriormente. Se usaron ciertos grafisrnos que además servían para transcribir el lengrraje. Sin errrbu.go, ^rro eran signos acústicos (como Io son las palabras) qrre c1érigo "l músico tuviera que transponer visualmente, sino () (los sonidos) y, ,ob"e todo, >, en P. Boglioni, La culture populaire au Moy"rÁen, Montreal, Aurore, 1979, PP' 165-r8r.

6z

u

PERFoRMANCE: ORALIDAD Y

poesír y Ll voz EN LA ctvtLtzAcróH r.,r¡orEvrL

El iletrado rnedieval no es el analfabeto del siglo xx. Al analfabetisrno, oralidad de hecho, descrita como residual, percibida como una tara, se le niegan los valores de la voz y toda función social; de ahi los sentirnientos que engendra, sobrevaloración ternerosa de la'escritur.ay, a menudo, desvalorización autopunitiva de la palabra hablada. Nada indica que, antes de la era tipográfica, nuestro iletrado fuese despreciado. Los que padecen la esquizofrenia de esta situación son en carnbio los letrados, que se debaten entre dos líneas de fuerza, si no entre dos esferas culturales. Un elernento de mentalidad cornún los une a los iletrados -entre los que triunfa y cuyo comportamiento deterrnina en gran medida-' una falta de interés por la exactitud de las representaciones visuales; una percepción cuaIitativa del espacio y del tiernpo; una inteligencia inmediatay emotiva de los símbolos, que tiende a referirse a un orden existente en el rnundo rnás que a arriesgarse a poner orden en el caos; un sentirniento del lengrraje que exclrrye toda idea arbitraria... Pero, entre los letrados, esos rasgos se debilitan a lo Iargo del periodo medieval aunque sin desaparecer completarnente hasta la era tipográfica. EI pesimismo agustiniano, del que la ética y el discurso de los clérigos no se liberarán nunca, opera contra las rnentalidades imperantes en la masa de la población. Ahora bien, opera a favor de la escritura, en detrirnento de la voz, la genealogía del pecado se rernonta a las palabras de la serpiente; la palabra de Dios, a suvez, quedó fijada en el Libro. La pura voz es seductora, tiende a eclipsar los significantes en el fulgor de su pasión vital. L-Ina situación de frágil equilibrio se instaura así entre la escritura ylavoz, situación que atravesará largos periodos históricos y se prolongará hasta la revolución industrial. Pero sectores enteros de 1a cultura rnedieval escapan a este cornProrniso: todos aquellos, desde la vida familiar hasta las técnicas de aprendizaje artesanal, en los que la escritura no tiene influencia.

ESCRITURA

63

se opone saber' A a1 del del poder discurso pues a la escritura como el partir de los siglos xll y xIII, la relación se invierte: a la escritrrra, el poder; ala voz,la transmisión viva del saber' Pero todavía en la encrucijada de los siglos xV y xvl, si no XVI y xVII ' ninguno de estos dos haces de fuerzas y valores ha conseguido sorneter enterarnente al otro. ¿Cómo podría escapar la poesía a un estado de cosas que afecta a todas las dernás redes de comunicación constitutivas de una cultura?

FIasta el siglo

xrl, aproxirnadarnente, la vocalidad

Aquí interviene la naturaleza de las lengrras confrontadas en la situación de diglosia (o, a veces, de )) entonces general en Occidente. En efecto, un latín más o menos estandarizado gramaticalrnente coexistía con una o varias lenguas vulgares, superpuestas o yuxtapuestas en el uso lingüístico de las misrnas comunidades. Pero las lengrras vulgares se Presentan corno conjuntos de dialectos con distinto grado de parentesco que coexisten en plena tensión con una lengua común (provincial, nacional...) en formación. El latín, en cambio, bas* tante homogéneo pese a las distorsiones locales, constituye, como la escritura, una técnica aprendida, de uso reser-vado a una elite tan poderosa corno minoritaria. Por eso mismo, al principio, las posibilidades de que se produjese una especializaciÓn funcional eran grandes: al latín, la escritura; a las lengrras vulgares, la oralidad. Esto fue 1o que ocurrió en los prirneros siglos rnedievales por razones históricas relacionadas con cierta supeñrivencia de la antigrra tradición escritural en los reinos germánicost la oposición letrado/iletrado recubrió entonces las categorías (/). El Renacimiento carolingio acusó la diferencia, hasta el Punto de que, en los países de lengr.ra rornance, ciertos hombres doctos tomaron conciencia de la identidad de las lengrras vulgares; en los países gerrnánicos, de

-

64

Ll possíl

y

u

voz

EN LA

ctvtLtzactóx i4eolEvlL

su irreductibilidad. Aquí y allá esos hombres doctos experimentaron Ia novedad de escribir algunas palabras en lengua vulgarr talvez para registrar un acto jurídico o, en el mejor de los casos, un poema que adaptaba o imitaba una técnica hasta entonces purarnente oral *como el Cantar de Ludoaico, conternporáneo del Sanfo Eulalia, el Heliand, el Beouulf o los poemas franco-occitanos del manuscrito de Clermont-. En España, el escenario fue más complejo debldo a las interferencias con el árabe. En la Inglaterra normanda del siglo Xrr, el latín se opone a la vez a la lengua germánica de los vencidos (en las penínsulas del Oeste, al celta) y al dialecto francés de los conquistadores; pero este último, heredando costumbres anglosajonas, más favorables que otras a la lengua vulgar, se convertiría en adelante en eI idioma dorninante, instrurnento de poder plenarnente habilitado para comunicarse a través de la escritura. No obstante, en rnedio de tantas conrnociones, la voz que brota de lo rnás profundo y porta las palabras anteriores a las racionalizaciones aprendidas no puede ser de ninguna rnanera (ni siquiera en boca de un clerigo) la misma que enuncia frases latinas. La voz verdadera habla la lengua materna que ha producido en los países rornánicos, tras una larga y favorable deriva, el uso oral del latín antigrro, por oposición al que mantenía, gracias al corsé de la grammatíca, la escritura. En el seno de su dialecto romance, en los territorios del antiguo irnperio de Occidente, estos hombres han llegado a ser 1o que son. Pero eI sermo uulgaris es a la vez la raíz y el fruto de una cultura salvaje, extraoficial, aunque ornnipresente, hecha de sedirnentos oscuros acurnulados desde el neolítico, poderosa mixtura ( (las de la lengrra corno tal)'

Al discurso que sólo active las estructuras primarias io llamarernos (>. El (> se constituye a otro nivel, digarnos (>, definido Por una señalización propia, intencional y resultante de un trabajo que reorganiza elernentos ya otganizados en estmcturas prirnarias. A este respecto podernos distinguir,

-

u.na señalización () dependiente del lengrraje; y

(necesariarnente)

una señalización , EnglishstudiesinAfricaXlX,

rg7r, pp' 16r-r/8'

ul.

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóH MeolevtL

74

cóMo tt¡tEcnlR LA oPERAclÓN vocaL."

/5

De ahí la intensidad de los primeros descubrimientos. Cuando, un poco más tarde, se impusiera ese triste positivismo reintrodgctor de nociones corno (obra>), (),

puede concebirse corno histórica y social, en la medida en que o.a u los seres humanos, y en que, por el uso que se hace de

definitivamente abierta y las distorsiones que se produjeron a partir de entonces ya no tuvieron efecto. Por otra parte, no se trata de fundar una ciencia, sino una opinión probable; no se trata tanto de demostrar (otro térrnino en ) Parry-Lord ocuPa en nuestros estudios una posición de hipótesis de partida -útil desde el punto de vista heurístico, pero desprovista de autoridad universal-' Inicialmente limitada a la descripción de los poernas épicos (desde la Ilíada alos cantos heroicos serbios), la teoría define un modo Esta

LA oPERAcloN

vocal..,

79

(). Apartir del comienzo de los años setenta' un número

creciente de autores dio en considerar a este último como el artículo carácter propio y definitivo de toda poesía oral' En un reciente publicado en la rewista Poétique tuve ocasión de criticar Por e*te prrrtto de vista, así que no volveré sobre este asunto5' otra^parte, a lo largo de los años cincuenta, diversos medievalistas, casi sirnultáneamente, tuvieron la idea de aplicar a unos de estilo poernas narrativos de la Alta Edad Media la noción la práctica en fo.rnrlu.io oral, que Por entonces parecía firrne de ciertos helenistas y eslavistas. En r$§J, F' Magoun se apliSu análicaba al estudio d'el Beouulf y la tradición anglosajona' de la teoría' sis se basaba en una concepción rigrrrosa y estrecha su oralidad; la fórrnula es una prueba necesaria y absoluta de ser a presencia excluye la intervención de la escritura' a no un contiene ,l,rr1o de sirnple acta de Ia performance' El Beouuf había setenta y cuatro por ciento de versos forrnularios: sólo Cuando' hecho' este qr." ,u.u. las conclusiones oPortunas de 1963, fue reeditado por L' E' Nicholson' el artículo de "n Magoun ya había generado toda una posteridad' me refiero' a los estudios de R''Waldon, R' D' Stevicky otros po" "jernplo, ,ob"e Ia poesía en inglés antigrro o sobre el verso aliterativo en la Inglaterra medieval. En r$§§ aparecía eI libro de Jean Rychner sobre los cantares de gesta, en el que eI autor Pretenlos térdiu p"obut la finalidad vocal de aquellos sirviéndose de fue tal libro este rrritro, establecidos por Parry' El irnpacto de un conque justificó, dos años más tarde, la celebración de orgasus de algunos g..rá d"rtirtado, al rnenos en el ánimo de ,rirudo..r, a detener a tiempo una peligrosa herejía' El resultado no estuvo a la altura de las expectativas y' hasta rnediados de los años setenta, hemos visto constituirse una considerable 5

>,

Poétique

§2, rgSz'

pp' 387-4ol'

8o

l-l po¡síl

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u

voz

EN LA

ctvtltzactót¡ ¡t¡otevet

bibliografía de trabajos de ese tipo dedicados a la rnayoría de las zonas culturales de Ia Europa premoderna: Francia, los países germánicos y escandinavos, España... El estudio del estilo forrnulario acabó convirtiéndose en aquellos años de éxito en una disciplina casi autónorna, en detrimento de los dernás elernentos poéticos de los textos considerados. Arnenudo se redujo, entre ciertosjóvenes investigadores sin experiencia, a nna caza de fórmulas bastante irrisoria. Sin ernbargo, algunas de esas monografías, por la precisión de su objeto, contribuyeron a redefinir el sistema formulario dándole una imagen tan cornpleja que cualquier aplicación pura y sirnple del rnodelo se hizo imposible, así, el estudio de Aspland sobre las asonancias err -ant, o la tesis de Ashby sobre las fórrnulas descriptivas del cornbate singular, o, de otra rnanera, el trabajo de Edrnond de Chasca sobre la naturaleza y el funcionamiento de las fórmulas en el CantardeMío C¡d6. De paso, sobre todo entre los germanistas, la reflexión sobre la oralidad de ciertos textos arcaicos condujo a los críticos a englobar en su corpus (co-o por obra del resurgimiento de cierto pensamiento romántico) lus formas de poesía popular modernas cuyo lejano origen era posible presurnir. De ahí una serie de investigaciones sobre las baladas gerrnánicas, anglosajonas y escandinavas. Hoy, la opinión general tiende a negarse a ver en eI estilo formulario una marca seg\rra de oralidad. No resulta difícil comprender que M. Curschmann publicase errrg77, ert Medieualia et humanistica, un artículo con lln título tan provocativo como: . La demostración se 6

C. W. Aspr,.tNo, Epicformulasandformuloicexpressíonscontainíngthe-ont/orns, St. Lucia (Australia), lJniversity of Queensland Press, r97o; G. D. Asun¡r, Ageneratiaegrammor tesis de la Columbia lJniversity, i976, DAI, oftheformulaiclanguogeinthesínglecombaf, vol. 37, n.o ro; E. DE CHAscA, ' Hisponíc Reuiew 38, r976, pp. 25r-263.

r[. cóuo

TNTEGRAR LA

opERActóN vocAL...

8r

apoyaba en el Cantar de los Nibelungos, ejemplo, es verdad, privilegiado, pues pocos textos rnedievales reúnen una cornbinación

tan manifiesta de efectos de voz y de efectos de escritura. La teoría formularia no tiene suficientemente en cuenta la necesidad interna del texto poético. Desde el punto de vista lingüístico, oral o escrito, un texto es un texto, de Ia incumbencia de los métodos críticos de los que, corno texto, es objeto por definición, y, necesariarnente, comPorta rrrarcas de ese estatuto. Pero, para rnantener su especificidad, una poética preocupada de hacer justicia a la vocalidad no se detendrá tanto sobre esas rnarcas corno sobre las relaciones inestables de las que resulta, por concatenación de elementos y de sus efectos de sentido, la econornía particular del texto dicho o cantado: era lo que, en un lenguaje urr poco anticuado, revelaba hacia rg§o Menéndez Pidal del >, Poétíque §, r97 7, pp. rr8-r23. [N. del

T.].

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cóMo

TNTEGRAR LA

opERaclór.l vocm...

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respecto a otros textos, a mayor o rnerror distancia. Al menos la aplicación es de orden rnetonírnico, no rnetafórico. Insisto sobre este punto, pues rne parece crucial. En suma, queda

reducido a la exclamación, a la sentencia; o, en un sentido rnás arnplio, a repeticiones estróficas llue se prestan a las modulaciones emot ivas. Así puede manterrerse con cierta verosirnilitud el carácter

esencialmente comunitario del texto poético rnedieval. La Edad Media sólo conoció danzas grupales, en coruo, encadenadas, de la carola a las procesiones danzadas; gesto y voz, regulados el uno sobre Ia otra, cirnentan la unidad de la representación, reveladora de un propósito común. El efecto cohesionador del ritrno puede incrernentarse rnediante palmadas u otros procedirnientos de escansión fuerte. La parte cantada, con o sin acompañamiento instrurnental, corre, en general, a cargo de un solista o un coro, y los bailarines responden con un ritornelo. El texto, deterrninado por su función, se asemeja al gesto que verbaliza.

Es de esta situación de la que, corno rnedievalistas, nos hemos instituido en (>. Pero me grrstaría poner en esa palabra todas las connotaciones que irnplica cuando se refiere aI rnúsico o al actor: la idea de una productividad, de

un conocirniento activo y transformador danza, precisarnente

?-.

-¿por

qué no de una

IV. LA EDAD MEDIA Y LA VOZ

Al térrnino de este breve recorrido por el carnpo poético medieval sería inútil confrontar la Escritura con Ia Voz (auténtica>), pues una y otra no son sino entes de razórt. La cornunicación poética vocal, pese a los rasgos específicos que Ia caracterizan, no es en sí rnisma ni rnás inrnediata ni menos equívoca que Ia escrita, o sólo lo es en ciertas circunstancias. Visualidad por una parte; > por la otra, es cierto que sus respectivas finalidades sensoriales parecen erigir en contradictorias la rnediatización operada por la escritura y Ia que realiza (disirnulandola) Ia voz. No obstante, no se trata de una contradicción, sino de un contraste, casi siernpre parcial y eminenternente inestable. No deja de ser cierto que, en lo que respecta a la comunicación, la percepción del mensaje se oPera de una forrna que asegura el predorninio de un solo sentido' o se ve o se oye. Y esa diferencia afecta a nuestra capacidad de percibir al prójimo, así como al modo según el cual se manifiesta esa capacidad.

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LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIóN MEDIEVAT

IV. LAEDADMEDIAYLAVOZ

Por eso descarto como un falso problema el de los textos denominados () -que fueron objeto de vivas polérnicas a rnediados de los años sesenta entre los partidarios y los adversarios de la ()-, textos en los que el rnedievalista detecta, con razón o sin ella, las marcas de una elaboración literaria con las de una composi"r-,t."*"r.Iudas ción mediante fórmulas. Es el caso de los textos anglosajones estudiados por Larry D. Benson y Albert Baugh, los poemas alernanes de Curschrnann y el Alexandre inglés editado y estudiado muy recienternente por Hoyt N. Duggan. Los ejemplos germánicos son los más perturbadores, así, el texto del Heliand sajón ha podido interpretarse con igual verosirnilitud como el registro de una epopeya purarnente oral y como el resultado de un trabajo de escritura refinado basado en una teología de las proporciones forrnales y numéricas. Aunque, que yo sepa, la expresión no se ha empleado nunca en relación con una obra francesa, la idea que recubre prevalece, si no lrr.e equivoco, desde hace una veintena de años, entre muchos de aquellos ![ue tratan sobre el cantar de gesta, especialrnente sobre el Rolddn, corrro ocurre entre los eslavistas a propósito del Decir de la campaña de lgor' . Se admite la existencia de una tradición poética oral, regida por reglas propias, y de la que depende (e., una rnedida difícil de cuantificar) la obra en cuestión. Por otra parte, se corroce (o se finge conocer) la existencia de técnicas específicas de la escritura no rnenos determinantes respecto a esa obra. La tradición oraI, por una parte, y las técnicas de escritura, por otra, se conciben corno hornogéneas y, por tanto, claramente opuestas, si no contradictorias. De ahí 1a irnposibilidad de describir el Escrita en verso y prosa rimada, esta obra relata la expedición del príncipe Igor con, tra los Polovtsi en rr85. Algunos especialistas defienden la autenticidad de este texto del siglo XII, único en su especie, mientras que otros sostienen que se trata de un posible pastiche de finales del siglo xvtrr, fecha de su descub¡imiento [N. del T.].

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estatuto del texto

no

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() dc l¿r rltrc -y el recurso a una

histórica u ontológica-. -otra vez-, de forrna muy gencrrrl, que la finalidad últirna de la escritura medieval era Ia comun i cación vocal, con (al merros virtualmente) todos los estímuls sensoriales relacionados con esta. Incluso para los doctos, l, escritura, que proviene de la palabra, retorna a esta en la rnedida en que conserva de ella una profurrda adecuación dcl sonido al sentido. El salrno {§, versículo segundo, del texto de la Vulgata pone las sigrrientes palabras en boca de Dios, aquello que fundu ,, de ahí ese apetito de oír y de contar; esa tendencia "o-r.ridld, a extraer, de cualquier cosa, lecciones de üda. Todo esto culrnina en 1a ope_ ración de la voz. La cualidad propia de Ia (>'4, segúnJean Bodel (hacia r2oo), es la de ser (> y la de aparecer cada d.ía como ta1: esa materia es la poesía de los cantares de gesta, que estilizan una