Zamacuecas de Papel

ZAMACUECAS DE PAPEL José Manuel Izquierdo König Laura Jordán González Rodrigo Torres Alvarado

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ZAMACUECAS DE PAPEL

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ZAMACUECAS DE PAPEL ISBN 978-956-368-093-5 © textos y transcRipciones José Manuel Izquierdo König Laura Jordán González Rodrigo Torres Alvarado © imágenes Archivo Central Andrés Bello Universidad de Chile Diseño, tipografía Y Estilo Conrado Muñoz Acevedo Javier Quintana Godoy Los contenidos de este libro se encuentran bajo licencia Creative Commons: Attribution-ShareAlike     By-SA Proyecto financiado gracias al aporte del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Folio 211 184

Imprimió Salviat 500 ejemplares Santiago de Chile, diciembre 2016

ZAMACUECAS DE PAPEL

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José Manuel Izquierdo König Laura Jordán González Rodrigo Torres Alvarado

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ÍNDICE

introducción Zamacuecas para piano de salón Samacueca (Chile) La popular Samacueca chilena Samacueca de Lima Zamacueca (F. Guzmán) Zamacueca (arreglada por F. Guzmán) La arpista chilena � 1 La arpista chilena � 2 La arpista chilena � 3 Otro cachete Sí, pero no quiero yo La más pícara La coquetona

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Fantasías sobre Zamacuecas Las arpas chilenas (S. Heitz) La zambacuëca (E. Lübeck) Samacueca (W. Deichert) Samacueca chilena (R. Sipp)

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Zamacuecas cantadas Samacueca sentimental (A. Hügel) Célebre zamacueca White � 1 Célebre zamacueca White � 2 La engañosa La morena Mi negro Cueca La japonesa

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Referencias bibliográficas

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INTRODUCCIÓN

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¿ qué es, finalmente, una zamacueca ? Interrogante simple, casi anodina —podría sostener alguien— si no fuese porque cualquier respuesta espontánea se nos viene irremediablemente inundada por las imágenes evocadas por las últimas dos sílabas de la palabra: cueca. No es una particularidad del universo musical el que, para tratar de entender el pasado, tendamos a buscar respuestas en el presente. Sin embargo, la música incluso complica esta sugerente incapacidad general de volver el tiempo atrás antes que escapar de ella, por tratarse de una manifestación temporal que no cesa de replicarse mientras sus prácticas siguen vivas. Por eso es que la pregunta por la zamacueca nos ubica en una encrucijada insoslayable: dada la relevancia que la cueca tiene en el imaginario de Chile, prolongado desde su zona central hacia ambos extremos, a menudo parece inevitable entenderla como un continuo, como algo que siempre ha estado allí y que en su esencia no ha cambiado de manera significativa. Intentemos resituar la pregunta en el contexto de las expresiones más antiguas de la zamacueca en el país, recordando que en el siglo XIX se bailaba, tocaba y cantaba la zamacueca, pero en un Chile anterior a la grabación sonora y a la filmación del movimiento. Luego, los modos privilegiados para acercarnos históricamente a ella han consistido en proyectar el presente hacia el pasado, capturarla mediante sus descripciones escritas (de viajeros, de periódicos) y revisar la iconografía que la ilustra: parejas que bailan rodeadas de grupos animando con palmas; arpas tamboreadas en la madera y rostros expresivos, cuyas voces —pese a la familiaridad visual— nos llegan irreverentemente mudas.

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Este libro es un esfuerzo por presentar otra fuente que, aunque mencionada en la mayor parte de las historias de la cueca, ha sido escasamente trabajada, quizás por ser menos inmediata que las anteriormente indicadas: las partituras de zamacuecas. Consideramos aquellas publicadas durante el siglo XIX, antes de la grabación sonora comercial y de la transformación de la cueca mediante el disco y la radio. Varias de las piezas aquí reeditadas han constituido, efectivamente, objeto de interés de numerosos autores que nos preceden, pero creemos que una visión de conjunto que no conduzca a una lectura homogeneizante de este abanico de papeles con músicas impresas constituye un aporte inédito por varias razones. Este conjunto de zamacuecas, editadas en Chile, Perú y Europa, no son meros resabios de «élite» de una práctica popular, ecos de salón de una realidad intangible, como se ha querido ver muchas veces; como si las zamacuecas impresas fueran sombras de esa realidad esquiva a la que no podemos acceder. Es cierto que las partituras decimonónicas, en su inevitable literalidad musical, fueron creadas principalmente por y para una élite, mas hasta allí llegan las certezas al respecto. El asunto clave aquí es que no tiene sentido agrupar todas estas partituras bajo un denominador común, pues entre ellas hay muy poco de homogéneo, tanto en sus formatos, como en sus intenciones, autores, proyectos y agendas como, incluso, a estilos y formas musicales. Nos atrevemos a afirmar sin titubeos que lo que en estos papeles aparece como zamacueca (o samacueca o zambacueca o cueca), no es un género unificado, ni tampoco una práctica única, sino que un campo vasto de posibilidades de escritura y de lectura, presentes y pasadas. Lo que hemos intentado hacer aquí, por tanto, es entregar parte de ese universo de zamacuecas del siglo XIX al lector del siglo XXI, a sabiendas de que, si bien muchas pueden ser encontradas como referencias en trabajos sobre el tema, rara vez son realmente accesibles fuera de los archivos. Estas partituras se conservan en ediciones impresas, en archivos principalmente de Chile, tanto privados como públicos, así como también de Perú, Bolivia y Europa, y por lo mismo el investigador o músico interesado en conseguirlas tendría que recorrer espacios considerablemente distantes en busca del material, por tratarse de un corpus fragmentado. En ocasiones las partituras se encuentran parcialmente dañadas, o la edición contiene errores de impresión, o manchas de tinta. Nuestro esfuerzo aquí consiste en proporcionar copias limpias que, salvo contadas anotaciones editoriales entregadas al final de cada partitura, reflejen fielmente los originales en un formato de lectura cómodo y moderno. Con respecto a estas anotaciones editoriales, cabe decir que el uso de paréntesis, así como también de líneas punteadas en las partituras mismas, corresponden también a un agregado editorial. Ahora, la decisión de apegarnos lo más

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estrictamente posible a las versiones originales responde menos a un reconocimiento de ellas como potenciales «obras cerradas» que al interés de exponer claramente la heterogeneidad de sus características. En ese sentido, la difusión contemporánea de estas partituras no busca de ninguna manera restituir un pretendido estatus de «tradición escrita» que pudiera adosarse a la zamacueca. Antes bien, tanto la examinación histórica como la puesta en circulación actual de estas piezas responden al objetivo de valorar la zamacueca de papel en su dimensión medial, más como bisagra que como distinción entre un mundo «culto» y otro forzosamente opuesto como «popular». La partitura no es considerada aquí como puro registro de una práctica supuestamente ilustrada, pues tanto la multiplicidad de contenidos como nuestro conocimiento todavía incipiente del modo en que las partituras fueron efectivamente usadas, nos plantean muchas más interrogantes que certezas respecto al vínculo entre oralidad y escritura. Quizás el caso más elocuente sea el de la zamacueca que ha sido más utilizada como representación del pasado de una danza en Chile por grupos folklóricos y grabaciones: se trata del caso de Negro querido o también llamada El negrito, basada y reconstruida sobre un apunte atribuido a José Zapiola por Jorge Urrutia Blondel en la primera mitad del siglo XX. Aquel fragmento, sin embargo, consiste nada más que en un par de pentagramas, un apunte, sin definición de autor ni claridad de contexto. Codificada en investigación, disco y escenario, la misma melodía cobró forma precisa en una estructura preestablecida, un intento de normalización que pudo hacer sentido al siglo XX, pero bastante poco al XIX y al XXI. Esta reconfiguración ha tenido particular impacto sobre la historia oral, performativa y escrita de la zamacueca y, particularmente, sobre la imaginación de sus prácticas ligadas a la escritura musical. Cómo su inscripción en el campo «culto» se ha verificado y vuelto a inventar desde la intelectualidad a partir de sucesivas especulaciones en torno al estatuto fundacional de dicho fragmento, nos señala la impronta simbólica de una insistente distinción entre zamacueca sonora y aquella que aquí llamamos de papel. Sin embargo, si revisamos las partituras del siglo XIX en busca del Negro querido, lo que podemos encontrar es no una fuente original, sino una multiplicidad de versiones; no un modelo canonizado, sino una tradición compartida. La misma melodía aparece, por ejemplo, como primera samacueca en la muy temprana edición del volumen Bailes nacionales editado por Niemeyer en Valparaíso, y que sirve también como apertura a nuestro volumen. La misma tiene varios elementos llamativos: una clara introducción en 3/4, por ejemplo, seguida de la indicación de «mismo movimiento» cuando entra el «canto» en 6/8. La melodía en cuestión reaparece, también, en la misma

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década de 1850 como la segunda de las zamacuecas variadas en Las arpas chilenas, del suizo-chileno Santiago Heitz, pero ahora en Do menor y con una diferente «segunda frase», con distinto fraseo, adornos y armonía. ¿Podemos considerar alguna de las dos como error o como verdadera autoridad en la configuración de ciertos elementos musicales como zamacueca? ¿Sirve de algo considerar alguna como auténtica o no, o ambas como igualmente inauténticas? En este trabajo, insistimos en la oportunidad de aproximarnos en forma flexible a estos trazos susceptibles de múltiples desciframientos, como clave de ingreso a varios de los tantos modos de poner a vibrar cuerpos sonoros y de sacudir cuerpos bailarines en prácticas tildadas de zamacuecas. Es probable que muchos de los títulos utilizados en las zamacuecas no hayan sido precisamente títulos «de obras», sino que más bien un recurso para identificarlas o, por qué no, una etiqueta para acrecentar su venta. Este es el caso de las samacuecas (con s y no con z) agrupadas bajo el encabezado de Bailes nacionales para el piano, colección mencionada anteriormente. Algunas de las zamacuecas en la colección tienen título como, por ejemplo, La popular, cuyo nombre claramente refiere a una posible gran difusión. De hecho, la misma partitura también fue publicada como «baile nacional» en el Almanaque Nacional de Bolivia de 1861, junto a una galería de héroes patrios. Esto nos parece fundamental, pues quizás la misma denominación de la colección Bailes nacionales para el piano, sin referir a una nacionalidad específica, podría apuntar a un esfuerzo por vender estas piezas como «nacionales» para más de una población. De hecho, llama la atención que entre las mismas haya una específicamente denominada como «de Lima» y otra como «chilena», acrecentando una potencial diversificación. Tales etiquetas debieron ser clave para un género en tránsito en un circuito que muchas veces salía de la dualidad Callao / Lima - Valparaíso / Santiago. Los títulos de algunas de estas zamacuecas dicen bastante por sí mismos, incluso sin empezar a entrar en las partituras. Refrendando la cuestión racial plasmada en el ya mencionado fragmento apuntado por Zapiola, muchos títulos integrados en esta compilación apuntan a la conexión «negra» de la zamacueca, incluyendo La morena de Eustaquio Segundo Guzmán y Mi negro de Antonio Alba; y aun hay piezas que sin denotar el tema en sus nombres refieren a él en sus letras. La mirada no es en todas positiva y llama la atención, por ejemplo, que la letra de la Célebre zamacueca que popularizó en sus conciertos el violinista mulato cubano José White relate, justamente, que «Anteanoche soñé un sueño, que dos negros me mataban». Otro aspecto que aparece en estas partituras abre posibles lecturas sobre las cuestiones de género relacionadas con la práctica del canto y de la danza (La coquetona, La más pícara, La engañosa). Pues claro, aunque las descripciones de memorialistas

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y viajeros se hallen plagadas de alusiones a la sensualidad del baile y a las vociferaciones «chillonas» de las cantoras, poco se ha reflexionado sobre el papel fundamental de las mujeres músicas. En estos papeles, la morena no se limita simplemente a evocar una figura amorosa idealizada por el hablante lírico, sino que parece remitir al universo primordialmente femenino que hace sonar a la zamacueca. Asimismo lo señalan las arpistas nombradas una y otra vez en los títulos e ilustraciones contenidos en las partituras, junto con las imágenes de mujeres vocalistas y ejecutantes de guitarra y de piano. Llama la atención que varias zamacuecas parecen particularmente parcas en notaciones musicales. Las partituras parecen cumplir un rol más bien descriptivo que prescriptivo, en cuanto no fuerzan demasiado al intérprete a una versión rígida de ejecución de las mismas. La falta de indicaciones de tempo, de detalles de acentuación o de fraseo, parece provenir del supuesto de que el lector sabe cómo debe sonar esta música, y por tanto sugieren un patrón de circulación entre quienes ya conocen la zamacueca. Quizás la prueba más concreta de esto sean las transcripciones de zamacueca realizadas por Albert Friedenthal, pianista alemán que visitó Chile a fines del siglo XIX, y que trató de complementar las partituras que pudo comprar en Chile con nuevas indicaciones técnicas y expresivas que ayuden al lector internacional, el que no sabría cómo otorgarle el espíritu a la danza con las solas versiones originales. Hemos incorporado sus ideas para la reedición de una de las piezas más populares del 1900, La japonesa, una de cuyas varias ediciones firmadas por Antonio Alba habría servido de referencia al propio Friedenthal. Sin embargo, es interesante subrayar que incluso en estas zamacuecas «descriptivas» muchas veces se ve una ligera variante en la forma de anotar el acompañamiento o la melodía cuando alguno de ellos se repite, como si quisiera ilustrarse cómo el canto o el arpa hubiesen sutilmente alterado cada repetición en la práctica. Tal es el caso de la llamada Samacueca chilena, № 4 en la colección de Bailes nacionales para el piano. Tras una breve introducción, tenemos una estructura AABB, con dos melodías repetidas dos veces, pero donde ambas muestran leves variantes: un pequeño desliz de un tiempo, una síncopa inesperada, un adorno fugaz que antes no estaba. El editor evitó aquí las barras de repetición, como si quisiera describir esas sutilezas de la zamacueca que resultan difíciles de representar por el carácter fijo del papel. Esta preocupación aquejó, por lo visto, a varios músicos del periodo. José Zapiola, en su famosa relación sobre la llegada de la zamacueca a Chile, señalaba: «la especialidad de aquella música [la zamacueca] consiste particularmente en el ritmo y colocación de los acentos propios de ella, cuyo carácter nos es desconocido, porque no puede escribirse en las figuras comunes de la música».

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Dilucidar qué es lo correcto o lo auténtico es un problema constante, más aún cuando se añade la dimensión escritural que viene a poner a prueba la capacidad del sistema representacional de dar cuenta de una práctica que parece escaparle insalvablemente. Una valoración contraria del poder de la notación se nos presenta en el caso de Claudio Rebagliatti, de cuyo puño hemos incorporado dos zamacuecas, quien señala que las mismas provienen de la tradición, donde son siempre ejecutadas «de diversos modos y siempre incorrectamente». Como si la partitura pudiera ofrecer remedio a tal equívoco, este compositor señala que su tarea fue «sugetarlas a las reglas del Arte [mayúscula en el original], cuidando al mismo tiempo de no hacerles perder en nada el colorido que les es peculiar, y que el ritmo del acompañamiento imite del de la guitarra, arpa y cajón, instrumentos con los cuales se acompañan siempre». Finalmente, Rebagliatti indica que su edición «está dirigida a conservar en forma correcta temas que el tiempo haría olvidar seguramente para siempre». Y, en parte, puede que Rebagliatti tuviera razón. Sin sus ediciones muchas de estas melodías se habrían probablemente perdido. Pero, por otro lado, tanto sus nociones de «Arte» como sus apreciaciones acerca de lo que es o no correcto, nos recuerdan el papel que la transcripción «para piano» jugó en el traslado de ciertos repertorios decimonónicos, como especie de traducción de un espacio sociocultural a otro. Aún así: ¿podemos asumir que una intención equivalente está presente en todos los trabajos de transcripción o recreación de zamacuecas? Evidentemente no. Resulta patente que muchas de las zamacuecas creadas por extranjeros se acercan más a un énfasis prescriptivo basado en la experiencia con la pieza antes que en su «sujeción a las reglas», quizás porque quieren reflejar el exotismo de su escucha y su baile en el paso por Chile o por Perú, o quizás porque deben describir la misma para un público no-andino. Es probable que el mejor ejemplo de esto sea la pieza firmada por Ernst Lübeck, pianista holandés, y que es la zamacueca impresa más antigua de la que tenemos conocimiento. En ella, las minuciosas indicaciones expresivas (con detalles en tamaño de las notas, tempo y dinámica), llevan al lector a crearse una imagen mucho más precisa de cómo pudo haber sonado esta música, o al menos de cómo Lübeck la imaginó. Algo similar ocurre en aquella de Rudolph Sipp, que parece utilizar la percusividad del piano como un modo de poner de manifiesto la (según su mirada y oído) excitación, brutalidad y hasta tal vez cierto salvajismo de la danza, lo que nos revela una contraparte musical a las numerosas narraciones de viajeros que son utilizadas habitualmente como fuente para el estudio de la zamacueca. En esta materialidad, las zamacuecas de papel dan cuenta no exclusivamente de un repertorio nacional, sino también de la escucha de la zamacueca como un «otro» para sujetos foráneos.

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Además de suponer el manejo de ciertas convenciones interpretativas, eso que hemos identificado como parquedad en las indicaciones, también da cuenta de los distintos roles que la notación musical puede jugar. En el caso de la Cueca, de Francisco Rubí, la repetición redundante de tan sólo un par de acordes en varios compases seguidos parece adelantar un tipo de escritura que proliferará en el siglo posterior, diseminada para uso doméstico de los aficionados a la música popular. Podríamos, con ella, atrevernos a hablar de una partitura de transición, entre la edición de salón del siglo XIX y la industria de partituras de una hoja (o sheet music) del siglo XX, comandada por empresas como Casa Amarilla. No es la única dentro de nuestra colección. Ya la edición de La coquetona de Eustaquio Segundo Guzmán, realizada por la casa Doggenweiler, llega a alumbrar el enlace con el desarrollo editorial del siglo siguiente. Y es allí donde nos hemos detenido, hacia los años del centenario, tratando de acotar (puede que algo artificialmente) un proceso de cambio que se hallaba en curso y que resulta difícil de contener. La selección de las veinticinco partituras contempladas en este trabajo fue realizada sin la intención de crear una antología completa del género, ni un compendio universal de la zamacueca decimonónica. Por una parte, creemos que esto sería imposible de llevar a cabo, dado que muchos archivos mantienen pendiente la realización de sus catastros e ignoramos la cantidad de piezas que podrían hallarse en manos de privados y cuya mera existencia nos es aún desconocida. Por otra parte, y más importante, aseguramos que no es la naturaleza de este volumen generar ese ideal antológico para el lector. La voluntad aquí está en poner a disposición un número considerable de partituras que, creemos, son representativas de las múltiples posibilidades que entregan las zamacuecas impresas durante la centuria en cuestión. Las formas utilizadas en ellas, sin duda, abren un espectro amplísimo para dialogar sobre qué se entendía por zamacueca desde hace más de ciento cincuenta años, hasta la primera década del siglo XX. La selección se creó considerando diversos criterios. Primero, incluimos zamacuecas relevantes por su difusión, según se desprende de las abundantes copias disponibles en archivos y colecciones personales (no sólo en Chile), las que hablan de su circulación o permanencia. Luego, nos interesaba integrar casos no necesariamente característicos, favoreciendo un criterio de diversidad. Pero lo más importante fue entregar al lector y al músico un conjunto representativo de piezas agrupadas en tres categorías, intentando organizar su diversidad en lo que vislumbramos como usos distintos, aunque no necesariamente divididos de manera estricta. De hecho, es notable la configuración de un verdadero circuito musical que enlaza biográficamente a la mayoría de los autores cuyas piezas aquí se incluyen, ya sea en relaciones

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maestro-discípulo (como entre Deichert y Orrego), ya sea en enlaces de colaboración artística (como la conexión implícita entre Lübeck y Heitz a través del pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk), o familiares (como los Guzmán). Sin olvidar, por tanto, el mapa de influencias y contactos que sería posible dibujar entre las figuras que producen las partituras aquí reeditadas, las hemos agrupado en tres categorías, según los términos siguientes. La primera categoría contiene aquellas zamacuecas de salón, editadas para piano solo, que no llevan texto y que pueden entenderse principalmente en dos tipos (no necesariamente separables): como danzas «de autor» para el salón, o como transcripciones de zamacuecas que originalmente provienen de la «tradición oral» del periodo. Los proyectos y agendas detrás de aquellas creaciones y/o transcripciones son disímiles, y se describen con más detalle en la referencia crítica a cada pieza. En total se consideraron trece partituras en esta primera categoría. Algunas provienen de volúmenes importantes como la colección Bailes nacionales para el piano, que parece ser la más antigua en este estilo, o también las tres zamacuecas de Manuel Orrego en la colección La arpista chilena. Otras son menos conocidas, como una segunda zamacueca arreglada por Federico Guzmán, o La más pícara de Antonio Alba. Hacia el final de esta categoría, hemos incorporado dos partituras que incluyen un segundo instrumento «vocal», aunque sin letra definida para tornarlo en voz; como es el caso de un posible violín o una mandolina. El segundo conjunto que hemos considerado reúne algunas fantasías virtuosas para piano sobre zamacuecas, mayormente por extranjeros (residentes o de paso). Numerosas piezas de este tipo se publicaron durante el siglo XIX, y hemos considerado aquí cuatro que nos parecen representativas, considerando que son mucho más extensas que las reunidas en las otras dos categorías, y que utilizan variaciones y transformaciones de los temas melódicos de las zamacuecas. Dos de ellas fueron publicadas en Chile por virtuosos radicados en el país (Santiago Heitz y Carlos Deichert) y dos en el extranjero, por pianistas que tomaron estas zamacuecas como souvenirs (Rudolph Sipp y Ernst Lübeck). El último grupo contiene aquellas zamacuecas con texto y canto. Juntándolas en una sola categoría hemos querido presentar posibilidades diversas de «cantar» el género. El espectro va desde la Samacueca sentimental de Arturo Hügel, que bien podría clasificarse dentro del género del lied y de la fantasía, hasta la enormemente popular La japonesa editada por Antonio Alba y reversionada por Albert Friedenthal, y que también —hasta donde sabemos— fue la primera zamacueca registrada fonográficamente. Este repertorio cantado habla de las muchas formas que parece haber tomado el género en el periodo y tan sólo algunas vislumbran el aspecto que tomará posteriormente la cueca,

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a pesar de que la mayoría se imprimen en fechas cercanas al cambio de siglo. Nuevamente, hemos decidido incluir ejemplos conocidos (como la Célebre zamacueca White №1), así como otros rara vez mencionados por la bibliografía (Célebre zamacueca White №2, por ejemplo). En nuestra revisión de fuentes para procurar entender el contexto de estas piezas, consideramos principalmente dos líneas de trabajo: bibliográfico y archivístico. En relación a la bibliografía, este volumen se ha alimentado principalmente de las investigaciones clásicas sobre estos materiales realizadas por Pablo Garrido, Ramón Laval, Eugenio Pereira Salas y Carlos Vega. Un artículo académico que complementa la presente publicación está en proceso de redacción para una pronta publicación. En él se sumarán otras disquisiciones en torno a la zamacueca y se dialogará con contribuciones recientes en el estudio de la zamacueca, como las de Christian Spencer. En cuanto a los archivos, para algunas partituras se ha consultado ocasionalmente más de un ejemplar y la referencia que se señala remite en general a aquel que sirvió en forma primaria para la transcripción. Trabajamos principalmente con colecciones públicas, alojadas en instituciones con las cuales estamos profundamente agradecidos, incluyendo el Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile (gracias en particular Alejandra Araya y a Alessandro Chiaretti), la Biblioteca Nacional del Perú, la Biblioteca Nacional de Chile ( y su Archivo de Música, con un sincero agradecimiento a Cecilia Astudillo), la Biblioteca Nacional de España, el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, la British Library de Inglaterra, la Bibliothèque Nationale de France, la División de Música y Sonido de la Biblioteca Nacional de Venezuela (agradeciendo especialmente a Carlos Nava) y la colección Pablo Garrido del Centro de Documentación Musical, Departamento de Música y Sonología de la Universidad de Chile. El proyecto Zamacuecas de papel ha sido financiado por el Fondo de la Música Investigación, Publicación y Difusión 2016 del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Gobierno de Chile. En cuanto a los individuos que nos ayudaron en diversas formas a la ejecución de este proyecto, queremos manifestar nuestra cariñosa gratitud a Felipe Bórquez, Gabriel Castillo, Miguel Molina, Carmen Peña, Melanie Plesch, Víctor Rondón, Juan Francisco Sans, Mauricio Valdebenito, Chalena Vásquez, Mauricio Vega y Fernanda Vera. José Manuel Izquierdo König Laura Jordán González Rodrigo Torres Alvarado Santiago, diciembre de 2016

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Samacueca (Chile)

Título: Samacueca (Chile) Álbum: Bailes nacionales para el piano Edición: E. Niemeyer & Inghirami, Almacén de Música - №1392 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Domingo Edwards, DE_169 La casa de impresión de Carlos Niemeyer & Adolfo Inghirami es, con claridad, el centro más importante de edición musical en el área andina a mediados del siglo XIX. Nació como una extensión de la casa editorial de Eduardo Niemeyer en Hamburgo, primero en Valparaíso (1852), luego en Santiago (1857) y finalmente Lima (1863). Una de las primeras ediciones musicales de la firma, entre sus primeras diez partituras, fue la colección Bailes nacionales para el piano, cuyo éxito fue evidente. La circulación y presencia en archivos de piezas de esta colección, su perduración mediante sucesivas ediciones (incluyendo la usada aquí para la transcripción, №1392, con portada en colores), y replicación, a veces en formato pirata, hablan de su impacto en instalar un primer repertorio casi «canónico» de zamacuecas. La primera de estas, titulada simplemente Samacueca (Chile) instala una serie de elementos importantes de tipo estilístico: por ejemplo, el uso de modo menor, la diferencia entre 3/4 de la introducción y 6/8 de la melodía. Pero, además, su melodía tuvo larga vida al ser transformada por Jorge Urrutia Blondel en el siglo XX a la zamacueca Negro querido, atribuida a José Zapiola y utilizada ampliamente por grupos folklóricos en la segunda mitad del siglo XX tras su recreación por las hermanas Loyola. Comentarios editoriales: • c. 16, la indicación de mismo movimiento puede referir a que la velocidad no debe cambiar con la introducción de la melodía, al pasar a 6/8. • cc. 40-44, hay una indicación de Forte que ocurre al comienzo del compás 40, mientras que una indicación similar en el compás 44 va apenas en las últimas dos corcheas. Hemos mantenido esta diferencia, pues puede que el primer Forte indique más bien un punto de llegada (siendo la primera indicación de dinámica que aparece) desde el compás anterior. El contraste armónico y dinámico (F-P) en ambas ocasiones recuerda giros similares que se mantienen en la marinera peruana.

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Portada álbum Bailes nacionales para el piano, imagen gentileza del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, Colección Domingo Edwards.

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La Popular Samacueca

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La Popular

Título: La popular. Samacueca Álbum: Bailes nacionales para el piano (№2) Edición: E. Niemeyer & Inghirami, Almacén de Música - №3 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección José Zamudio, JZ_43 El caso de La popular es singular dentro de la colección Bailes nacionales para el piano —‌ver comentario a Samacueca (Chile) en p. 26—. Es la única zamacueca de las cinco editadas allí que lleva un título que la identifique, y que en este caso parece apuntar a que la melodía era conocida ya públicamente bajo ese título, «la popular». Igual nombre le da Claudio Rebagliatti en su edición de esta partitura, y la misma fue editada junto a una galería de héroes republicanos en el Almanaque boliviano ilustrado para 1862 (Imprenta del Universo, Sucre, 1861). Tal circulación puede parecer la de una profecía auto-cumplida, donde no queda del todo claro en qué medida la popularidad de la zamacueca creció también por llevar aquel título. Es la única zamacueca de la que sabemos hay tres ediciones distintas —en Perú, Bolivia y Chile— y que por tanto se transforma en un documento importantísimo sobre la circulación material y musical del género en la región. Comentario editorial: Se respetaron las indicaciones en el original y no se realizaron cambios. Sin embargo, en los compases 19 y 20 el original revisado tiene una mancha que impide leer con claridad las notas. Se decidió reconstruirlo a partir de los compases 15 y 16, que repiten la misma fórmula.

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Samacueca Chilena

Piano

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Título: Samacueca chilena Álbum: Bailes nacionales para el piano (№4) Edición: E. Niemeyer & Inghirami, Almacén de Música - №6 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_343 La colección Bailes nacionales para el piano incluye la relevante dualidad de tener tanto una zamacueca «chilena» como una «de Lima», y esto nos plantea una serie de preguntas. La primera, es que a diferencia del denominador «de Lima», el término «chilena», marcado por su centralismo, debe referir probablemente al corredor Valparaíso-Santiago, pero no podemos asegurarlo. Lo segundo, es que no se especifica cuáles elementos son los que fueron entendidos como respectivos a cada lugar. Podría tratarse nada más que de la melodía, la cual además en el caso de esta zamacueca está escrita de tal manera que las repeticiones son ligeramente diferentes, incluso sincopadas. Pero quizás refiere también al acompañamiento mismo, que aquí está marcado principalmente por las secuencias constantes de bajo descendente y ascendente en 3/4 (contra el 6/8) entre Do y Sol mayor. ¿Será también quizás la diferencia un aspecto formal? Comentario editorial: En esta partitura no hay marcas de introducción y canto como es común en muchas de este tipo e incluso de la misma colección. Sin embargo, es posible establecer que la introducción (que lleva barra de repetición) va desde el compás 1 al 9, para luego la voz entrar en el compás 12.

Samacueca Chilena

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Samacueca de Lima

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Samacueca de Lima

Título: Samacueca de Lima Álbum: Bailes nacionales para el piano (№5) Edición: E. Niemeyer & Inghirami, Almacén de Música - №1396 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Domingo Edwards, DE_170 La colección Bailes nacionales para el piano incluye una amplia gama de ideas de «lo nacional», incluyendo además de una «canción española» (La Pepa), tanto un «baile del Perú» (La pobreza) y esta Samacueca de Lima. Aquella específica relación con Lima y no con «Perú» en su totalidad parece un denominador importante. Llaman la atención algunos aspectos en ella, que no sabríamos decir si en su totalidad revisten la noción de ser limeños. A diferencia de otras zamacuecas en la colección, la «de Lima» incluye —sobre todo en sus primeros compases— diversos adornos y una anotación mucho más detallista, incluyendo mordentes, la indicación expresiva de risoluto y una melodía que parece siempre entrar levemente tarde en relación con el bajo. El hecho también de que algunas partes van a dos voces y otras a una, debería ser considerado con interés, como también su breve introducción y su acompañamiento constante. Comentarios editoriales: • c. 39, la corchea de la mano derecha iba con punto, pero no entraría en el compás, así que fue removido. Puede haberse tratado de error de imprenta. • cc. 56, 58, 60, ocurre lo mismo que en el compás 39. • c. 57, agregado el Forte.

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Portada álbum Bailes nacionales para el piano, imagen gentileza del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, Colección Domingo Edwards.

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Zamacueca

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Zamacueca

Título: Zamacueca Autor: Federico Guzmán Edición: Litografía L. Digout (SN), para Niemeyer, Casa de Eustaquio Guzmán Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_177 No sabemos con claridad cuál fue la primera edición de esta zamacueca, una de las más antiguas de las que se tiene noticia. La que hemos utilizado fue litografiada por L. Digout en Nancy, Francia, por orden de Niemeyer en Valparaíso (y por tanto previo a que él tuviera impresión propia), para ser vendida en la casa de Eustaquio Guzmán. La autoría de esta zamacueca aparece atribuida a Federico Guzmán y así fue publicada en ediciones posteriores. De hecho, en el álbum Bailes nacionales para el piano, es la única pieza con autor señalado. ¿Habrá Guzmán trabajado también en el arreglo de las otras piezas de este volumen? Es probable que su incorporación se debiera a que la obra ya había logrado cierta circulación como «de Guzmán». Esta autoría, ¿refiere a que la «obra» es de Guzmán, o que es suyo el arreglo sobre una melodía de circulación oral? Difícil decirlo; la melodía, por cierto, no aparece en ningún otro volumen, pero Albert Friedenthal  (1911) sugiere que debe ser muy anterior. Hemos respetado los elementos de esta edición temprana para la partitura, aunque hemos dejado la indicación del primer compás como aparece tanto en Bailes nacionales como en otras ediciones del siglo XIX, que quizás representan una segunda intención de Guzmán. Esta indicación de luitamando el arpa originalmente estaba en español como imitando el arpa. Que todos los otros elementos se repitan, incluyendo una muy exacta distinción de cuándo usar o no usar pedal, apunta también a un trabajo muy consciente en la confección de esta pieza, que quizás deba entenderse como tal, como «pieza» u obra, en el sentido romántico. Comentario editorial: No se han hecho mayores cambios a la partitura. Se realizó una comparación entre varias ediciones (de Eustaquio Guzmán, Niemeyer e Inghirami y Matthesson) para comprobar que los elementos de la misma se repiten con claridad.

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Zamacueca Arreglada por F. Guzmán

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Zamacueca

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Zamacueca

Título: Zamacueca. Arreglada por F. Guzmán Edición: Revista Ilustrada №2 Ubicación: Centro de Documentación Musical del Departamento de Música y Sonología de la Universidad de Chile, Colección Pablo Garrido. No sabemos con exactitud en cuál Revista Ilustrada se editó esta partitura, de la cual tampoco conocemos otras ediciones, pero parece probable que se trate de aquella editada en Antofagasta desde 1902, que solía incluir novelas y algunas partituras. Para entonces Federico Guzmán llevaba casi veinte años muerto y puede que este «arreglada por» no sea más que una sugerencia vaga de autoría, o de conexión con un nombre famoso para la música chilena de entonces. Como fuera, la partitura comparte muchos elementos con la anterior zamacueca de Guzmán —como por ejemplo en la imitación del arpa— aunque es mucho más simple en su notación musical. Esta circulación múltiple, incluso en copias de baja calidad (como esta, donde hay numerosos errores de plicas y choques que impiden leer correctamente la partitura), habla también de la diversidad de productos comercializados en un virtual mercado para estas zamacuecas, dentro del cual la referencia a un autor —en este caso Guzmán— pudo ser un elemento particularmente importante para la venta de las mismas. Comentarios editoriales: • c. 13, la ligadura está borrosa en el original, por lo que se ha repetido la misma del compás 10. • c. 22, la nota inferior en el primer tiempo de la mano izquierda aparece como un Re.

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La Arpista Chilena №1 Zamacueca para piano

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La Arpista Chilena №1

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La Arpista Chilena №1

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La Arpista Chilena №1

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La Arpista Chilena №1

Título: La arpista chilena № 1. Zamacueca para piano Autor: Manuel Antonio Orrego Edición: Carlos F. Niemeyer - №328 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_268 Manuel Antonio Orrego publicó tres zamacuecas «para piano» con Carlos Niemeyer, como parte de la colección La arpista chilena. Hemos decidido incluir las tres partituras en este volumen, pues reflejan distintos aspectos de lo que podría entenderse como una «transcripción» del modo en que se toca el arpa. Es interesante notar, en torno a la colección, que el rol de arpista se dé en femenino. En el caso de esta primera partitura (que lleva el título genérico de Zamacueca), no lleva una voz transcrita con letra, pero suponemos que hay un esquema melódico subyacente. La zamacueca se divide en introducción de 10 compases (que es como un gran crescendo y diminuendo continuo sobre una escala en el bajo) seguida de la zamacueca propiamente tal, marcada aquí como scherzando, refiriendo a que debe ser como un juego, o entretenida. Comentarios editoriales: • c. 5, la mano izquierda está haciendo octavas (tal como desde el comienzo de la pieza), pero aquí la nota superior del cuarto tiempo aparece como La, en disonancia con la armonía. La hemos cambiado por Si. • c. 11, en la partitura original el comienzo de la zamacueca está claramente separado de la introducción por el título zamacueca dividiendo los compases 10 y 11. • c. 34, siendo la armonía Re mayor, la nota aparece como Do. Fue corregido a un Re • c. 116, en la mano derecha la línea melódica aparece como Do-Do#-Re. Fue corregida a Si-Do#-Re, entendiendo que la melodía viene desde Si.

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La arpista chilena №2 Zamacueca para piano

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La arpista chilena №2

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La arpista chilena №2

Título: La arpista chilena № 2. Zamacueca para piano Autor: Manuel Antonio Orrego Edición: Carlos F. Niemeyer - №329 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_271 Manuel Antonio Orrego realizó tres zamacuecas para su colección La arpista chilena, pero existe cierta confusión entre la №2 y la №3, debido a que al menos en las copias que se guardan en el Archivo Central Andrés Bello, alguien tachó los nombres originales y cambió los números. Hemos respetado, cotejando con otras copias, las indicaciones impresas originales. Llaman la atención en esta pieza algunos aspectos que la diferencian de las otras. No hay una división del todo clara en la misma entre introducción y «zamacueca» propiamente tal, lo que es la entrada del canto. Las repeticiones son frecuentes y quizás más literales, pero también hay un esfuerzo por indicar los fraseos mediante signos de dinámica flexible para la voz «cantante». Algunas indicaciones son atractivas, como scherzando (jugando), con tantas connotaciones musicales para el siglo XIX. La idea de que la voz no entra con total claridad, y además con la indicación de lusingando, es llamativa: lusingando quiere decir algo similar a amoroso, pero se refiere a convencer coqueta y suavemente a alguien. ¿Qué habrá dicho el texto que ya no sobrevive? Comentarios editoriales: • Todos los acentos [] • c. 11, la partitura original no tiene martellato sobre el La de la mano derecha, pero se añadió por congruencia con el resto de los compases. • cc. 12-14, cresc. se extiende tres compases en el original, hasta el c. 14. • cc. 144-146, cresc. se extiende por tres compases, está anotado solo c. 144.

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Portada Samacueca sentimental, imagen gentileza del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, Colección Eugenio Pereira Salas.

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La arpista chilena №3 Mi negrita

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La arpista chilena №3

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La arpista chilena №3

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D.C.

La arpista chilena №3

Título: La arpista chilena № 3. Mi negrita Autor: Manuel Antonio Orrego Edición: Carlos F. Niemeyer, Almacén de Música - №3141 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección José Zamudio, JZ_39 Sabemos poco de Manuel Antonio Orrego, pero pareciera que fue alumno de Guillermo Deichert, pianista que también utilizó la zamacueca como base para más de una de sus obras. Es intrigante el por qué Orrego habrá decidido arreglar tres zamacuecas como parte de una misma colección, asumiendo entonces una idea de álbum, o quizás una conexión entre las piezas. Es esta zamacueca №3, sin embargo, las que nos presenta más problemas para asumir tal continuidad. Aquí nuevamente las indicaciones de lusingando y scherzando tienen presencia, pero es la única zamacueca que lleva un título independiente: Mi negrita, haciendo —posiblemente— referencia a una letra específica para la pieza. La ausencia de una división entre introducción y zamacueca es aún más acusada, como también un interesante trabajo de disonancias (ver, por ejemplo, compases 26 al 28) que quizás intentan rescatar algo del modo en que se hubiese tocado el arpa, o recrear posibles disonancias que en la regularidad de la partitura (y el piano) necesariamente han de perderse. Comentarios editoriales: • Todos los acentos []. • c. 8, hay signo de soltar pedal, pero no había marca de pedal antes. • cc. 55-56, se alargó la octavación hasta la primera negra del c. 56, como en los cc. 63-64; en el original la octavación termina con el c. 55.

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61

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Otro Cachete

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Otro Cachete

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Título: Otro cachete Autor: Claudio Rebagliatti Edición: Stabilimento di Edoardo Sonzogno, Milano - №153 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Domingo Edwards, DE_152 Claudio Rebagliatti (1843 - 1909) nació en Italia y llegó al Perú cuando recién cumplía veinte años, en 1863. Su op. 16, impreso en Milán y no en Sudamérica, fue la colección titulada Álbum sud americano, Colección de bailes y cantos populares correjidos y arreglados para piano. Esta idea, de «corrección y arreglo» parece ser especialmente importante para el italiano. Cada partitura (editada como fascículo separado) lleva la siguiente indicación: «Esta colección consta de aires populares inéditos y anónimos, conocidos en Sud América solo por tradición y por lo mismo ejecutados de diversos modos y siempre incorrectamente. Mi intención ha sido sugetarlos a las reglas del Arte cuidando al mismo tiempo de no hacerles perder en nada el colorido que les es particular, y que el ritmo del acompañamiento imite el de la guitarra, arpa y cajón, instrumentos con los cuales se acompañan siempre. Su publicación de puro interés americano está dirigida a conservar en forma correcta temas que el tiempo haría olvidar seguramente para siempre». El álbum incluye 13 zamacuecas de muy distinto carácter, y donde se ve un esfuerzo por recrear diversos modos de acompañar e introducir el género. De estas, hemos seleccionado arbitrariamente dos para nuestra edición, las №4 (Otro cachete) y №9 (Sí, pero no quiero yo). La editorial Caminos del Inka realizó hace algunos años una edición completa del mismo álbum. Comentario editorial: c. 5, no lleva staccato en la voz superior en el original, pero lo hemos dejado (a modo similar del compás 1).

Otro Cachete

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Portada zamacueca Otro cachete, imagen gentileza del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, Colección Domingo Edwards.

65

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Sí, Pero No Quiero Yo

Allegretto (q = 72)

Piano

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Sí, Pero No Quiero Yo

Título: Sí, pero no quiero yo Autor: Claudio Rebagliatti Edición: Stabilimento di Edoardo Sonzogno, Milano - №153 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Domingo Edwards, DE_152 Hay dos aspectos importantes que llaman la atención entre las zamacuecas de Claudio Rebagliatti de un modo más específico a lo discutido ya para Otro cachete (que se aplica igualmente a esta Sí, pero no quiero yo). El primero es el hecho de que las zamacuecas incorporen constantemente la indicación de allegretto como indicador de tempo, y que este además incluya en general la indicación de  = 72 o, en algunos casos, . = 72. ¿Se

trata de la misma indicación o de un error? La primera es, evidentemente, mucho más lenta que un habitual allegretto, y podría ser perfectamente considerada dentro de la categoría de un adagio (especialmente dado el entrenamiento italiano de Rebagliatti). Sin embargo, la más fluida segunda posibilidad, usada por ejemplo en su zamacueca Que sí, que no, ya viene, está más cerca del movimiento de danza acostumbrado en Perú hoy y también de la indicación de allegretto. El segundo aspecto, es el hecho de que una y otra vez en las zamacuecas se indique la entrada del canto, de la voz, pero que Rebagliatti —‌pese a sus muy específicos y descriptivos títulos— no haya incorporado nunca el texto de las letras de estas zamacuecas. ¿Cuáles habrán sido sus razones? Es posible pensar que, quizás, de este modo se recupera más bien el contenido «musical» (dentro de las lógicas de fines del siglo XIX) y que se antepone la melodía como elemento clave de la zamacueca antes que su letra. ¿Podrá ser también una herencia de los Bailes nacionales para el piano, que ya hacían esta omisión? Es interesante que el mismo Rebagliatti incluya en su op. 16 la zamacueca La popular, extraída de esta colección. Comentario editorial: c. 6, en el original no tiene marcas expresivas, pero podría ser que sea tocado con las mismas del compás inmediatamente anterior (compás 5). Sin embargo, hemos mantenido las anotaciones como en el original, debido a que esto puede ser una indicación de que es la mano izquierda la que aquí toma protagonismo.

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La más pícara Opus 34

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La más pícara

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La más pícara

Título: La más pícara. Opus 34 Autor: Antonio Alba Edición: C. Kirsinger y Cía., Almacén de Música - K. & 119 Ubicación: Biblioteca Nacional de Chile, Sección Chilena, 11 ; (853-58) ; p. 2 Como pieza pensada para el mundo de la estudiantina, Antonio Alba arregla esta zamacueca para «una ò dos Bandurrias ò Mandolinas y Piano». Aunque no esté escrita para canto ni proponga una letra para ser vocalizada, La más pícara se asimila a una pieza popular cantada. Esto se nota primero que nada en su melodía, la que se desenvuelve preferentemente por movimiento conjunto y en frases de pocos compases intercaladas por silencios que permiten respirar al ejecutante. Pero también el acompañamiento insinúa el género cantado al reducirse a una fórmula rítmico-armónica repetitiva. Como en otras piezas de nuestro volumen, en la introducción se sugiere tanto al piano como a los intrumentos de cuerda pulsada la indicación Imitando el arpa, búsqueda sonora que se grafica además con arpegios delicadamente tocados en pianíssimo. Pero la indicación más sugerente de La más pícara nos parece sin duda la inclusión de un aro, reforzado por un calderón al que se llega con un decrescendo. Esta indicación dinámica y expresiva no puede sino remitir —sin que sepamos con certeza su vínculo genealógico— a la práctica de interrupción o detención de la cueca que se observa desde las primeras grabaciones comerciales del género en Chile y cuya vigencia perdura. Comentario editorial: No se hicieron cambios al original.

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La Coquetona Zamacueca para piano, opus 131

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La Coquetona

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La Coquetona

Título: La Coquetona. Zamacueca para piano, opus 131 Autor: Eustaquio Segundo Guzmán Edición: Doggenweiler Hnos. y Cía. - №18 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_166 Eustaquio Segundo Guzmán (1841-1920), hijo de uno de los primeros impresores de música en Chile y miembro de una familia de músicos (a la cual también pertenece Federico Guzmán), editó varias zamacuecas, algunas de ellas con letra y otras elaboradas para el piano. Esta debe ser una de sus más tardías, no solo por el número de opus que lleva, sino también por estar editada por los hermanos Doggenweiler, que funcionaron como impresores desde aproximadamente 1900. La misma tiene varios aspectos interesantes, el primero de los cuales es que tiene una indicación clara de llevar voz, en un pentagrama aparte, pero la misma no incluye ningún elemento de identificación. ¿Es para un segundo pianista que toca solo con una mano? ¿Para dos violines? ¿Olvidaron imprimir el texto de la zamacueca? Esta última posibilidad no debiera ser descartada del todo, aunque la indicación para piano de la portada despierta más preguntas que respuestas. La escritura parece especialmente elaborada en imitación del arpa, con glissandos (c. 9 y c. 11) y una progresiva elaboración de los arpegios en el ritmo del acompañamiento de la introducción (c. 5, luego c. 13) y en la zamacueca misma. Comentarios editoriales: • c. 21, el segundo tiempo de la «voz» está anotado como Sol-Si, pero creemos que debe ser Mi-Sol (ver compás 25 para referencia). • c. 49, la indicación original dice primera vez y luego D.C. al Segno, pero hemos transformado esto en una doble casilla.

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FANTASÍAS SOBRE ZAMACUECAS

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Las arpas chilenas (S. Heitz) La zambacuëca (E. Lübeck) Samacueca (W. Deichert) Samacueca chilena (R. Sipp)

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Las arpas chilenas Fantasía para piano sobre dos zamacuecas

Maestoso

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Las arpas chilenas

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Las arpas chilenas

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Las arpas chilenas

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Las arpas chilenas

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Las arpas chilenas

Título: Las arpas chilenas. Fantasía para piano sobre dos zamacuecas Autor: Santiago Heitz Edición: Litografía de Guzmán Hermanos - №13 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_192 Santiago Heitz logró una importante carrera como pianista, incluyendo una gira a California en 1848. Esta obra, dedicada «a la señorita Carolina Novoa», fue parte de la colección Estrella melódica de la naciente imprenta de los hermanos Guzmán. La referencia a las «arpas» es un elemento que se repite en diversas partituras, incluyendo tres de Manuel Orrego que están también en este volumen. Aquí esa presencia toma forma estructural, pero también discursiva, donde pareciera que el piano entra y sale de un modo arpegiado de tocar. Además, enlazando el elemento femenino del arpa con la práctica pianística, tenemos noticia de su ejecución pública en Valparaíso en diciembre de 1866 por parte de Eleodora Iñiguez de Carmona, en el marco de un concierto del pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk, según ha documentado Luis Merino (Revista Musical Chilena, 2010), refrendando la circulación de esta pieza. Las dos zamacuecas utilizadas parecen haber sido famosas en el periodo: la primera, en modo mayor, también fue arreglada por Deichert en su Fantasía de concierto; la segunda, es la zamacueca que abre el conjunto de Bailes nacionales para el piano, en modo menor. Comentarios editoriales: • c. 9, indicación original era molto espresivo. • c. 41, se prolongó la indicación de octava hasta el segundo tiempo de este compás. • c. 42, en el original hay aquí una separación entre introducción y primera zamacueca. • c. 63, probablemente la armonía debería ser Sol mayor en este compás, hemos dejado la original. • c. 112, la indicación original decía sempre crec y hemos agregado la s. • c. 114, las últimas cuatro notas son Re, Do, Sol, Mi. Probablemente el Re fue mal impreso. • c. 162, el borde impide saber la última nota de la mano izquierda, hemos utilizado Mi bemol. • c. 164, no se pueden ver las notas de la mano izquierda, hemos realizado octavas. • c. 240, este gran crescendo hasta el compás 254 debe leerse como un crescendo poco a poco. • c. 265, la mano izquierda debería ir en imitación de la derecha (como sigue). • cc. 270-271, el original no tenía martellato, lo hemos agregado tal como del 267 al 269. • c. 271, la mano izquierda tiene octava en Si, debiera ser Sol.

•

89

•

La zambacuëca Danse nationale du Chili pour le piano, opus 5

Allegro con moto (M.M. q. = 76.)

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La zambacuëca

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La zambacuëca

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La zambacuëca

Título: La zambacuëca. Danse nationale du Chili pour le piano, opus 5 Autor: Ernst Lübeck Edición: Senff, Leipzig - №139 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_225 Es probable que se trate esta de la transcripción o versión escrita de una zamacueca más antigua que se conserva impresa. Ernst Lübeck (1829 - 1876) visitó Chile en 1854, como parte de su gira americana. Tras volver a Europa fue un impulsor clave para que Louis Moreau Gottschalk (quizás el virtuoso más importante que visitó Chile en el periodo y que también incorporó un par de zamacuecas a su repertorio) tomara el mismo camino una década más tarde. Lübeck ha sido menos recordado, pero su Souvenir de Lima y esta Zambacuëca se editaron en Leipzig con cierto éxito en 1855. El 28 de abril de ese año el Niederrheinische Musik-Zeitung celebró ambas piezas como reflejos de aquellos viajes por lugares imponderablemente lejanos. Ese exotismo llevó tal vez a Lübeck a ese esfuerzo por describir la zamacueca a través de la música con enorme detallismo, como si necesitara darle mayor realismo a la pieza para los oyentes de otra zona del mundo. La partitura misma nos deja con varios aspectos claves: titularla Danza nacional de Chile, establecer una marca de metrónomo (muy cercana a la dispuesta por Rebagliatti algunos años más tarde) y tratar de transcribir el modo en que la guitarra y el arpa acompañan la melodía. Comentarios editoriales: No fueron necesarios mayores ajustes, y nos limitamos a normalizar indicaciones (por ejemplo, crescendo por cresc.) haciendo más fácil la lectura. Se recuerda que un detalle importante de esta pieza es la diferencia entre notas pequeñas (que hemos ajustado a un 80% del valor general) y normales, según se indica en la misma pieza en francés. Hay tres indicaciones en el original que necesitan traducción, la primera en italiano, la segunda y tercera en francés. Estas son: • sempre leggiero il accompagnamento [ el acompañamiento siempre ligero ]. • Les Basses toujours fortement accentuées [ Los bajos siempre acentuados con fuerza ]. • Les petites notes de la main droite avec les basses accentuées de la main gauche doivent imiter un accompagnement de Harpes et de Guitares. [ Las notas pequeñas de la mano derecha y los bajos acentuados de la mano izquierda deben imitar el acompañamiento de arpas y guitarras. ].

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97

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Samacueca Baile y canto chileno, opus 9

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Samacueca

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Samacueca

Título: Samacueca. Baile y canto chileno, opus 9 Autor: Guillermo (Wilhelm) Deichert Edición: G.W. Niemeyer - №1161 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Domingo Edwards, DE_041 Como un Allegretto semplice clasifica Guillermo Deichert (1829 - 1871) esta zamacueca, dedicada a «las hermosas chilenas» según su portada. La misma es parte de un Álbum de Chile que el compositor envió a imprimir no en Valparaíso, sino en Hamburgo, cerca de 1860, en el que se incluyen varias otras piezas para piano como El chilote. Deichert, que llegó al país en 1851 y vivió en Valdivia, Santiago y Concepción, tuvo un lugar importante en la vida de conciertos de su «país adoptivo» y sin duda debió tener bastante tiempo para apreciar la zamacueca. Por eso es que llama la atención que la suya sea tan distinta de otras fantasías sobre zamacuecas, pues en ella nunca parece llegarse del todo al virtuosismo, apreciándose en cambio cierta tranquilidad en la relación de la melodía y el acompañamiento; una tranquilidad que sugiere más a una «ensoñación» sobre la zamacueca que a la danza propiamente tal. De hecho, la melodía no se parece a otras de zamacuecas del periodo y parece más bien ser una cita del comienzo de la Canción Nacional, con su salto de cuarta seguido de pasos descendentes. Quizás aquí, el encuentro entre la zamacueca y su acepción de «baile nacional» toma un cariz más explícito y patriótico que en otras, al mismo tiempo en que su distancia emocional parece ampliarse con más fuerza hacia otros campos estilísticos. Comentarios editoriales: • La notación de Deichert es bastante complicada, pues implica un compás de 3/4 del cual solo algunas partes son atresilladas. En la práctica, esto da una melodía de 9/8, y el mismo Deichert deja de anotar el símbolo de tresillo desde el tercer compás. Hemos respetado esta instrucción del compositor, como también las sutiles diferencias en el acompañamiento (que podría parecer idéntico). • c. 91 y c. 99, Deichert indica esta mezcla de Fa# junto a Fa que genera una incómoda segunda menor, pero no parece error, dado que ambas veces aparece igual. En caso que se quiera evitar la segunda menor, sería la melodía con Fa nada más.

•

Portada Samacueca, baile y canto chileno, opus 9, imagen gentileza del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, Colección Domingo Edwards.

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•

Samacueca chilena De salón, opus 31

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Samacueca chilena

Título: Samacueca chilena. De salón, opus 31 Autor: Rudolph Sipp Edición: August Cranz, Hamburg - №3159 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Domingo Edwards, DE_165 Rudolph Sipp (1836 - ?), fue un pianista virtuoso alemán, que en 1857 decidió dejar su carrera en Leipzig para viajar por el mundo (según él mismo narra en el Neue Zeitschrift für Musik del 10 de marzo de 1865). En septiembre llegó a Valparaíso y no solo tocó allí, sino que también en Santiago, Copiapó y Coquimbo, para luego seguir a Perú (Lima, Arequipa, Trujillo), donde, según decía, se encontraban «las más bellas mujeres del mundo». Esta veta «exótica» de su experiencia fue relevante en varias de sus obras recuperadas a partir de este viaje y entre ellas destaca esta Samacueca. No sabemos la fecha exacta en que la publicó, pero es muy probable que fuera en 1860, año en que también con el editor Cranz publicara su enormemente popular Los bomberos de Valparaíso, que por un par de años hizo furor en Europa. Como fuera, ya la zamacueca llama la atención por su título, donde define tanto la proveniencia chilena (hacia fines de la década de 1850), como también el hecho de que sea «de salón», una atribución que rara vez encontramos en otras partituras. La pieza (en modo menor) define con claridad ciertos fraseos largos, en general de cuatro compases, así como una sección (cc.  9 3-100) en que más pareciera ser la percusividad del piano (marcadamente disonante) la que representa la danza que el factor melódico. La indicación m.g. y m.d. señala con qué mano debieran tocarse las notas (gauche o droite, en francés). Comentario editorial: La edición de esta partitura es excelente y deja muy pocas dudas al momento de la transcripción. Sin embargo, hemos decidido hacer una reducción práctica de la misma. Tras el fin del «Trio», compás 264, en el original Sipp regresa a la sección primera, siendo esta redactada por completo de nuevo en vez de apuntar repetición. Dado que no se observa ninguna variación en la misma, hemos optado por añadir la indicación de Fine justo antes del «Trio» para indicar que aquí debería haber terminado la obra luego de la segunda repetición.

•

109

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ZAMACUECAS CANTADAS

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112 118 122 126 130 134 138 142

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Samacueca sentimental (A. Hügel) Célebre zamacueca White � 1 Célebre zamacueca White � 2 La engañosa La morena Mi negro Cueca La japonesa

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Samacueca sentimental Chilenischer Liebestanz, opus 8

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•

Samacueca sentimental

13

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113

114

•

Samacueca sentimental

30

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34

V.

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•

Samacueca sentimental

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115

116

•

Samacueca sentimental

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•

Samacueca sentimental

Título: Samacueca sentimental. Chilenischer Liebestanz, opus 8 Autor: Arturo Hügel Edición: Carlos Brandt, Almacén de Música - №73 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_200 Arturo Hügel (1852 - 1950) nació en Würzburg, Alemania. Se encontraba en París dando conciertos cuando le ofrecieron la oportunidad de realizar una gira por Sudamérica. Se quedó en Chile y se convirtió en una figura clave en la organización de los primeros conciertos con música de cámara alemana, como las obras de Beethoven o Schumann. De hecho, su Samacueca sentimental se ubica evidentemente entre el lied y la cueca chilena, con su letra en alemán y español y su sensibilidad romántica que parece romper las formas, extendiéndolas expresivamente. La portada de la partitura

Letra

original (ver pág. 57) muestra un contexto de salón burgués, con piano y arpa dentro

Cuando entre la sombra oscura

de una casa. La edición pareciera enfocada a circular en este espacio más que en

Perdida una voz murmura

cualquier otro. Su dedicatoria a la señorita Inés Engber de Höfele dice mucho, pues

Turbando tu triste calma

instala una sensibilidad femenina de «canción» que quiebra el contexto de «danza»

Si en el fondo de mi alma

de la pieza. Por lo mismo, la hemos situado entre las fantasías de la sección anterior

La oiga dulce resonar

y las zamacuecas con letra de esta sección, con las cuales también parecen compartir

(Dime, dime, dime)

algunas ideas, como el uso de estribillo y muletilla.

En mi boca de otra boca Sentir creo la impresión

Comentario editorial:

(Dime, dime, dime)

La partitura, impresa de modo excelente por Carlos Brandt, no necesitó mayores

Es que ciego deliro

ediciones o comentarios editoriales por parte nuestra.

O que un beso en suspiro Me envia tu corazon

117

•

Célebre zamacueca White № 1

Canto o Violín

Piano

5

C/V.

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•

Célebre zamacueca White № 1

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ra - ban ras mue - ro.

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j j j Ï Ï Ï ä ÏÏ ä ÏÏ ä ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï

ÏÏ

que^e - no Y si

que^e - no - ja - dos me mi - ra - ban y si no me mi - ras mue - ro

ä Ï Ï

que^e - no y si

que dos o que

Ï Ï Ï ä ÏJ

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j j ÏÏÏ ä ÏÏÏ ä ÏÏÏ ä ÏÏÏ ä Ï Ï ÏÏ ä ÏÏ ä ÏÏ ä Ï ÏÏ Ï Ï J J J J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

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ja - dos no me

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j ÏÏÏ ä Ï Ï ÏÏ ä ÏÏ ÏÏ Ï Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

3

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YYoe - ran Que si

ta - ban del cie - lo

que dos o que

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30

C/V.

que dos o que

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25

C/V.

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20

C/V.

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Î D.C.

119

120

•

Célebre zamacueca White № 1

Título: Célebre zamacueca White № 1 Autor: José White y Eustaquio Segundo Guzmán Edición: Centro Editorial de Música, Santiago Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_164 ¿Quién es el autor de esta zamacueca? Tal como dice su portada, hacia fines del siglo XIX esta melodía se hizo célebre. Quizás sea de hecho la zamacueca más repetida y mencionada inmediatamente antes de La japonesa y también la que cuenta con más ediciones. José White fue un virtuoso cubano del violín, que visitó Chile en 1878, improvisando sobre varias melodías locales, entre las cuáles la más popular fue, por cierto, esta que pasó inmediatamente a llamarse Zamacueca White. Niemeyer la editó en Valparaíso, como también Eustaquio Segundo Guzmán en Santiago, y esta última

Letra

edición es la que hemos tomado como referencia, pues trata de dejar de lado el tema

Antenoche soñe un sueño

de la representación del virtuoso para entregar en cambio la zamacueca «como tal»,

Que dos negros me mataban

incluyendo su letra. Sin embargo, cabe mencionar que muchas zamacuecas tienen la

Y eran tus hermosos ojos

indicación de «canto o violín» para señalar la línea vocal de la misma. Es interesante

Que enojados me miraban

también y digno de un mayor análisis, que White tomara una zamacueca cuyo texto refiere de modo tan negativo a la negritud y que finalmente haya llevado esta su casi

Que encanto tienen tus ojos

irónico nombre, White, por varias décadas.

O que virtudes del cielo Que si me miras me matas

Comentarios editoriales: • c. 1, mano izquierda, última corchea aparece dibujada como negra con silencio. • cc. 11 y 12, mano izquierda ausente, reconstruida desde compases 3 y 4. • c. 22, la voz no tiene silencios dibujados.

Y si no me miras muero

•

Portada Célebre zamacueca White № 1, imagen gentileza del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, Colección Eugenio Pereira Salas.

121

•

Célebre zamacueca White № 2 Para piano

Canto o Violín

Piano

5

C/V.

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·

·

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fue - go o - jos

de tu son vi

Ï J

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mi - ra va lla

-

Ï J

Ï

da ma

P.

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3

9

C/V.

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ma - me pren - da^a son - ri - sa^os - ten

P.

-

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do - ra ta per

-

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da las

Que Las

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Ï Ï

ÏÏ Ï ÏÏÏ .

Ï.

ÏÏ J

ÏÏ Ï Ï ÏÏ . ä ÏÏ ÏÏ

Ï 3

A Tu

ä Ï Ï

Ï. a mar

Ï J

3

Ï J

tu del

Ï Ï

Ï Ï

ÏÏ ÏÏ> J

3

mue - ro por pre - cio - sas

j ÏÏ ÏÏ Ï Ï

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me mas

ÏÏ

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Ï Ï J

Yn - cen - dio mi co - ra - zon Tu bo - ca fi - no co - ral

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·

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ÏÏ Ï

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Ï J

El Tus

j ÏÏ Ï

•

Célebre zamacueca White № 2

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Ï Ï J

13

C/V.

fue - go o - jos

P.

de tu son vi

Ï J

Ï.

mi - ra va lla

Ï J

Ï

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da ma

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ÏÏ

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C/V.

ma - me pren - da^a son - ri - sa^os - ten

P.

21

C/V.

P.

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si si

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3

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Que Las

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3

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mue - ro por pre - cio - sas

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25

C/V.

da las

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3

17

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3

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te^a - mo lo por

yo Dios

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Ï Ï Ï Ï Ï R J J J

yo mue - ra Quie - re mis pe - nas Y^es in

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Ï Ï Ï Ï J J J

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me^her - mo - sa por com - pa - sion fi - ni - ta ay! mi pa - sion

ÏÏ J

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3

ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÏÏ J . ä ÏÏ ÏÏ ä Ï ä ÏÏ ÏÏ . Ï 3

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123

124

•

Célebre zamacueca White № 2

29

C/V.

P.

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si si

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Ï J

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33

C/V.

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te^a - mo lo por

yo Dios

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me^her - mo - sa fi - ni - ta

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ÏÏ. ÏÏ. ÏÏ. ÏÏ ÏÏÏÏ J ä ÏÏ ÏÏ. ä Ï Ï

3

Ï. Ï.

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sion sion

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•

Célebre zamacueca White № 2

Título: Célebre zamacueca White №2. Para piano Edición: Carlos F. Niemeyer, Almacén de Música - №3122 Ubicación: Centro de Documentación Musical, Departamento de Música y Sonología, Universidad de Chile, Colección Pablo Garrido. Para la edición de la «segunda» zamacueca popularizada por el violinista cubano José White en sus conciertos, hemos tomado la edición de Carlos Niemeyer en Valparaíso. Como en otras zamacuecas arregladas por Eustaquio Segundo Guzmán, encontramos en esta pieza un bajo octavado que marca el 3/4, asimilándose al piano cuequero y que marca recurrentemente la hemiola por contraste con la melodía en 6/8. También es interesante observar el simple «desarrollo» del acompañamiento en su conjunto. Por una parte, éste parece indicar los recursos «mínimos» de ejecución de la zamacueca.

Letra

Por otra, la simpleza del acompañamiento permite distinguir con claridad la presencia

El fuego de tu mirada

de dos voces en la mano derecha del piano, una que dobla la melodía del canto y

Yncendio mi corazon

otra que la secunda en terceras paralelas, tal como lo haría —muy probablemente—

Amame prenda adorada

una segunda voz cantada. El arreglo establece una diferencia entre dos partes

Que me muero por tu amor

contrastantes, como si se tratase de una tonada con copla y estribillo. No es menor,

Amame si

luego, que del tema melódico resalte su notable similitud con la tonada Yo vendo unos

Cual te amo yo

ojos negros que se convertiría más tarde en un ícono del repertorio popular.

Si no quieres que yo muera Quiereme hermosa

Comentarios editoriales:

Por compasion

• c. 5, en la mano izquierda del piano, se agregó staccato a la tercera corchea, siguiendo modelo de la figura en otros compases. • c. 6, no se transcribió ligadura en la voz entre las primeras dos notas, pues corresponden a dos sílabas del texto cantado.

Tus ojos son viva llama Tu boca fino coral Tu sonrisa ostenta perlas

• c. 7, la primera corchea se escribió como Si en vez de Do.

Las mas preciosas del mar

• c. 16, id. c. 5.

Amame si

• cc. 10, 14 y 17, id. c. 6.

Hazlo por Dios Que son horribles mis penas Y es infinita ay! mi pasion

125

•

La engañosa Opus 69

Allegro gracioso

Canto

Piano

4

C.

·

·

Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï

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C.

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·

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Ï Ï Ï J J

Son de ro Te can - ta

Ï Ï

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Ï Ï Ï Ï Ï Ï J sa ré

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tus mis

me - ji pe - sa

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j j ÏÏÏ ä Ï Ï ÏÏ ä ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï

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•

La engañosa

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C.

P.

Ï Ï Ï J J

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13

Son tus o Mui ba - ji

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28

C.

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j ÏÏÏ ä Ï

Ï Ï

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Ï Ï

Ï

Pue -dan den vi Qui - sie - ra

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Ï Ï

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lo.

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Ï Ï

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Ï Ï

-

Co - mo En el

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Ï Ï Ï Ï Ï J J vi sie

Ï Ï

vir sin ra

Ï Ï

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Ï Ï

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Ï Ï

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de ro ba - ji

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Ï J

mi^al llo -

Ï Ï

j ÏÏ ÏÏ

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sas tus to al

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Ï Ï

las flo tu bar

Ï J -

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ro - cí me - ter

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Ï Ï

Ï Ï Ï Ï Ï J J

Son de ro - sas son Te can - ta - ré mui

Ï Ï Ï Ï

Ï Ï

j ÏÏ ä ÏÏ

j j j ÏÏÏ ä Ï Ï ÏÏÏ ä ÏÏÏ ä ÏÏÏ ä Ï Ï Ï ÏÏ Ï

Î

Î

Ï Ï

Ï J Ï

Que pa - ra^a - lum - brar Que las flo - res no

j j ÏÏ ä ÏÏ ä ÏÏ ä ÏÏ ÏÏ ÏÏ

Ï Ï

j ÏÏ ä ÏÏ

ros do,

j ÏÏÏ ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï

vir pue - dan qui -

Ï Ï

cie los.

-

Ï

Ï Ï J J

Ï Ï Ï J J Ï

j j ÏÏ ä ÏÏ ä ÏÏ ä ÏÏ ÏÏ ÏÏ

Ï Ï J

j j Ï Ï Ï ä ÏÏ ä ÏÏ ä ÏÏ & ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ

dos lu - ce i al o - í

Ï Ï Ï

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j ÏÏÏ ä Ï

-

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ÏÏÏ ÏÏÏ Ï Ï Ï ä Ï ä ÏÏÏ ä ÏÏ ä J J J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

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P.

Ï Ï

se des - pren de pe - na^al

23

C.

-

j ÏÏ ä Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï

Ï Ï

18

Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï

Ï

ä ÏÏ ÏÏ ä Ï Ï

j ä ÏÏÏ ä Ï Ï Ï

-

Ï Ï

-

ä ÏÏ ÏÏ ä Ï Ï

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j ÏÏÏ ä Ï

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Ï Ï

o? yo.

Ï Ï J J

Co - mo Ay qué

j j Ï Ï Ï ÏÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ä ÏÏÏ Ï Ï jÏ Ï Ï ÏÏ ä Ï Ï

127

128

•

La engañosa

33

C.

P.

&

Ï

Ï Ï J

quie sa

res que bro - so

Ï Ï Ï Ï J

Ï J

llo no se - rí - a

Ï

Ï Ï Ï Ï Ï &J J J J Co - mo quie - res Ten - go que ir

P.

&ÏÏÏ

P.

&

P.

ce a

ÏÏÏÏÏ

Ï

que mun

Ï J Ï

sufri - mien do ya

-

Ï J

rí cie

Ï -

a, lo

-

Ï Ï J J

Si^en mi Pa - ra

Ï Ï

bien llí

que^he per - di de - a mor!

j j ä ÏÏÏ ä ÏÏÏ ä Ï Ï Ï Ï

Ï

Ï Ï

Ï pe sa

-

&

Ï

sí yo

-

Ï Ï J

que que

no tu

que los

do?

Ï Ï

ä Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï

Ï JÏ ÏJ JÏ J

cho es - tá ber que hai

Ï

la a

Ï

-

pe llá,

Ï Ï J J

me han tie - ne

Ï Ï J

pues - to^al más de

j Ï

bú

ma sen

-

ne ga

-

-

Ï Ï

Ï Ï

bue dos

-

Ï Ï J

no nos

el ta

a

-

Ï Que Que

ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

ÏÏ # ÏÏ

-

ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï

gra. dar.

-

Ï Ï

Ï Ï

Ï mor. mos.

j j Ï j Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï ä ÏÏÏ ä ÏÏ Å ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ & ä ÏÏÏ ä ÏÏÏ ä ÏÏÏ ÏÏ Ï Ï J J 3 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ? Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï -

Si los Por - que^el

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nos que

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Ï Ï J J

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Ï ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï ä ÏÏ ä ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï J J 3 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï

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45

C.

ÏÏÏ

que al

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41

C.

-

j j j ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ä ä ä ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ & ÏÏ J Ï Ï Ï ? Ï ä ÏÏ ÏÏ ä Ï Ï Ï Ï 37

C.

re^el dul mo - rir

f j Ï bú

Ï Ï

Î Ï ÏÏ Ï Ï

Î

D.C. D.C.

Î Î

•

La engañosa

Título: La engañosa. Opus 69 Autor: Eustaquio Segundo Guzmán Edición: Carlos Brandt, Almacén de Música - №117 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_162 Proveniente de una familia prolífica en músicos, Eustaquio Segundo Guzmán desarrolló una versátil carrera en Santiago y cumplió un rol clave en la edición, enseñanza y organización musical de la capital. Fue, por ejemplo, pionero en la composición de zarzuelas en Chile y publicó varios arreglos de melodías populares, algunos bajo el subtítulo de zamacuecas. Nos interesan sus piezas que se encuentran a medio camino entre música instrumental de salón y canción popular, arreglos que parecen captar ciertos rasgos de la práctica oral. En La engañosa, por ejemplo, destaca

Letra

la sugerencia de una segunda voz cantante en los últimos dos compases o los giros

Son de rosa tus mejillas

arpegiados en la mano derecha y el extensivo uso de octavas en la mano izquierda del

Son tus ojos dos luceros

piano. Respecto al texto, la sumatoria de tres cuartetas octosílabas y la intercalación

Que para alumbrar mi alma

de una especie de remate o verso suelto ya sugiere la naturaleza compuesta de los

Se desprendieron del cielo

elementos poéticos constitutivos de la forma que se estabilizará más tarde como cueca.

Como quieres que las flores

Ocurre también con los 48 compases en que se despliega La engañosa, que anuncia la

Puedan vivir sin rocío

extensión normalizada como cueca urbana durante el siglo XX. Con una dedicatoria

Como quieres que no llore

para la «estudiantina porteña», esta pieza se inserta en el circuito de Alba y Rubí,

El dulce bien que he perdido

conectando el salón decimonónico con otros nacientes espacios culturales.

Como quieres que ría Si en mi pecho está la pena

Comentarios editoriales:

Si los que sufrimientos

• c. 24, el último silencio de corchea se cambió por silencio de negra.

Me han puesto alma negra

• c. 39, en el último tiempo en la melodía de la voz, el ritmo estaba escrito como negracorchea, se reemplazó por dos corcheas.

Que si que no que bueno es el amor Te cantaré mis pesares Mui bajito i al oído Que las flores no lloren De pena al oirlos En el hoyito de tu barba Quisiera meterme yo Ay qué sabroso sería morir allí de amor Tengo que ir al cielo Para saber que hai allá Porque el mundo ya no tiene más desenganos que dar Que yo que tu los dos nos gustamos

129

•

La morena

Allegro

Canto

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Piano

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con alma

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•

La morena

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131

132

•

La morena

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57

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52

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•

La morena

Título: La morena Autor: Eustaquio Segundo Guzmán Edición: Editor Juan Krause - №117 Ubicación: Archivo Central Andrés Bello, Colección Eugenio Pereira Salas, EP_163 Esta zamacueca arreglada por Eustaquio Segundo nos llama la atención tanto en su dimensión editorial como en su dimensión musical. Respecto a lo primero, es interesante notar la presencia, en la portada de la partitura, de la anotación «lit. Guzmán hnos.», bajo la imagen que muestra a una guitarrista que bien podría encarnar a la morena evocada. Además, la imagen ilustra el instrumento que da nombre a La lira chilena, colección de «canciones i zamacuecas para canto i piano» de la que forma parte esta pieza. Del original que ha servido a nuestra transcripción,

Letra

destaca la anotación manuscrita de Salomé Artigas, datada en 1876 y que actualiza

Una avecilla en un bosque

la ejecución femenina de la zamacueca (ver portada en pág. 137).

Casi muerta de dolor Se lamentaba i decía

La morena es, en nuestra opinión, la pieza de esta colección que más se asimila a la

Qué caro cuesta el amor

cueca actual. Del texto nos interesa su organización en «estrofas» y, singularmente,

Avecilla que vuelas

su estructura que —en copla, seguidilla y remate— se estandarizará como forma de

Sin esperanzas

cueca durante el siglo XX. También es llamativa de la parte poética la utilización

Ven i lloremos juntas

de una muletilla, célula que se repite al final de varios de los versos y que da nombre

Nuestras desgracias

a la pieza. Además, destacamos del texto la presencia del verso «Una avecilla en

Nuestras desgracias sí

un bosque» que se repite en la zamacueca Mi negro de Antonio Alba. En cuanto a

Cielo adorado

la música, como en otras zamacuecas de este volumen, la parte del piano lleva la

Devuelveme la vida

indicación arpa, sugiriendo la imitación del popular instrumento; mientras que las

Que me has quitado

indicaciones de tempo —Allegro para la introducción y Allegro gracioso para el canto—

Que sí que no que cuando

junto con la extensión de 48 compases de la parte cantada permiten conjeturar cierta

Vivo penando

cadencia y duración del baile, cercana a una práctica corriente de la cueca. Comentarios editoriales: • c. 7, la última figura estaba escrita como corchea con doble punto más cuatro fusas, se cambió por negra y cuatro fusas. • c. 10, se alargó el legato desde compás anterior. • c. 31, dos negras ligadas en la voz se escribieron como blanca. • c. 54, en mano derecha del piano se imitó ritmo del compás 51.

133

•

Mi negro Verdadera zamacueca, opus 94

j & 43 Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ä ? 43 ä Ï Ï Ï Ï Allegretto

Piano

4

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18

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13

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•

Mi negro

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23

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135

136

•

Mi negro

Título: Mi negro. Verdadera zamacueca, opus 94 Autor: Antonio Alba Edición: C. Kirsinger y Cía., Almacén de Música - №235 Ubicación: Centro de Documentación Musical, Departamento de Música y Sonología, Universidad de Chile, Colección Pablo Garrido. El compositor español Antonio Alba es principalmente conocido por su contribución al repertorio guitarrístico producido en Chile y, en particular, por su estilo «aflamencado». Esta «Verdadera zamacueca», junto con La japonesa, son dos piezas publicadas por Alba cuyos rastros insinúan alta difusión en la época. En el caso de Mi negro, resulta sugestiva la presencia del verso «Una avecilla en un bosque», también parte del texto de La morena, de Eustaquio Segundo Guzmán. No es absurdo aventurar

Letra

que sea justamente la repetición del verso la que pueda denotar lo «verdadero» de esta

Dicen que verte es mi muerte

zamacueca, imaginando que se trate de una letra altamente popular hacia fines del

Y que no verte es mi vida

siglo XIX. Sin embargo, es interesante preguntarse qué otros aspectos podrían haber

Más vale morir con verte

evocado esta idea de «verdadero» y cuáles serían, por tanto, las «falsas» zamacuecas.

Que no verte y tener vida

Otro elemento interesante de esta pieza es su edición como partitura «Para

Una avecilla en un bosque

Canto y Piano ó Piano solo; Para Canto y Guitarra; Para Bandurria ó Mandolina

Casi muerta de dolor

(con 2ª Band. o Mand. ad libitum) y Piano; Para Bandurria ó Mandolina y Guitarra

Se lamentaba y decía

(con 2ª Band. ó Mand. y 2ª Guitarra ad. libitum)», según anuncia la portada. Por

Que caro cuesta el amor

una parte, esta indicación da cuenta de la flexibilidad instrumental con que, no sólo ésta, sino que probablemente muchas de las zamacuecas de papel fueron llevadas a la práctica sonora. Por otra, los instrumentos específicamente propuestos para su ejecución remiten al universo de las estudiantinas, ensambles que se encargaron de la promoción de este y otros repertorios que conectan el salón, el teatro y varias de las incipientes instituciones culturales a lo largo del país a comienzos del siglo XX. Comentario editorial: La transcripción se realizó sin modificaciones del modelo original.

•

Portada de La morena, parte de la colección La lira chilena, imagen gentileza del Archivo Central Andrés Bello de la Universidad de Chile, Colección Eugenio Pereira Salas.

137

•

Cueca Guitarra y canto

Canto

Guitarra

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C.

5

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9

C.

9

G.

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139

140

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•

Cueca

Título: Cueca. Guitarra y canto Autor: Francisco Rubí Edición: Mattensohn & Grimm, Almacén de Música - №677 Ubicación: Centro de Documentación Musical, Departamento de Música y Sonología, Universidad de Chile, Colección Pablo Garrido. Del músico Francisco Rubí, activo en Valparaíso hacia el cambio de siglo, son numerosas las partituras para guitarra las que se conservan, incluyendo, entre arreglos y creaciones originales, piezas en géneros tan diversos como la habanera, el paso doble, el shimmy, el one step, el tango y la cueca. Si bien el primer criterio de selección de las piezas incluidas en nuestra edición fue su identificación explícita como zamacuecas o samacuecas, es crucial recordar la coexistencia de la designación zamacueca y

Letra

cueca durante el último tercio del siglo XIX. Esta Cueca, firmada por Rubí, se publicó

Desesperada vivo

originalmente en la colección Canciones chilenas para canto y piano. Esta colección,

Porque no tengo

editada por la casa que sucedió a Carlos Brandt, contenía una segunda cueca del

Lo que yo necesito

mismo autor que llevaba por título La cholita y que no hemos incorporado aquí.

Para un sombrero Y cuando lo he tenido

No sólo por situarse en el cambio de siglo es que identificamos esta pieza como una

Era tan malo

partitura de transición, sino también porque esta presenta una melodía cantada

Que en dos meses de uso

acompañada por una sencilla alternación de acordes rasgueados en la guitarra,

Se ha apolillado

repetida consistentemente a través de la pieza. Como escritura musical, esta notación

Lo mas comodo es

es más «descriptiva» que la de las zamacuecas editadas en nuestro volumen y nos

No usar sombrero

permite imaginar cómo sonaría una (zama)cueca popular ejecutada en forma simple.

Y ponerse un gorrito

Como sabemos, la guitarra se erigirá como un instrumento fundamental para la

De terciopelo

expansión de la práctica aficionada de música popular y es conocida su importancia para la diversificación de la cueca durante el siglo XX.

En el jardin de casa Tengo una planta

Comentario editorial:

Que cuanto mas se riegue

c. 33, la segunda letra tenía mal distribuido el ritmo de las sílabas, pero se decidió

Mas crece y enancha

respetar la escritura original, considerando que el vocalista sabrá cómo adaptar de

Pero los jardineros

mejor manera la articulación del texto.

Son muy mezquinos Y la riegan de noche Los muy ladinos Para secar las flores De esta plantita Hay que tener permiso De esta plantita

141

•

La Japonesa Zamacueca

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Allegretto / Allegro Moderato

Canto

Bandurria o Mandolina

Piano

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•

La Japonesa

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143

144

•

La Japonesa

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ay! ay!

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•

La Japonesa

Título: La Japonesa. Zamacueca Autor: Antonio Alba y Albert Friedenthal Edición: A. La Japonesa, Zamacueca, para Una ó dos Bandurrias ó Mandolinas y Piano, op. 68. C. Kirsinger y Cía. Valparaíso - №155C. (Biblioteca Nacional, ALBA 8 p. 3). b. Stimmen der Völker, Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung (Berlin, 1911), vol. 4 (Chile), pp. 25-27 (archive.org). Para esta realización de la partitura de La japonesa hemos utilizado más de una edición. La partitura fue publicada por Antonio Alba, guitarrista español avecindado en Chile, hacia 1890, pero la misma es una partitura muchísimo más antigua, puesta de moda nuevamente por él en este periodo. Se publicó en diversos formatos por la

Letra

casa Kirsinger de Valparaíso, y hemos decidido poner dos ediciones juntas en nuestra

Cuando salgas al campo

reconstrucción. La primera es de Alba para bandurria o mandolina y piano, en Do

Y te den los aires fríos

mayor, realizada en 1916 sobre su publicación original para guitarra sola. La segunda,

No digas que son los aires

que incluye la letra y la secuencia ordenada de versos, fue publicada por el alemán

Si no los suspiros mios

Albert Friedenthal basada en el original de Alba. Nos parece que esta relación de circulación y profundización sobre una misma zamacueca que alcanzó muchísima

Los campos y las flores

difusión hacia 1910, es interesante. El texto original de Friedenthal explica: «Con la

Son casi iguales

sorprendente victoria de Japón sobre Rusia en 1896 los chilenos comenzaron a usar el

Cando no llueve lloran

concepto de ‘la japonesa’ para decir ‘la sorpresa’». Es interesante notar que la partitura

Sus sequedades

incluye una coda final, la que en la parte de bandurria de Alba señala las indicaciones Aro!, Aro! tan frecuentes ya en la zamacueca.

La vara de San José Todos los años florece

Comentarios editoriales:

La constancia de los hombres

• Hemos utilizado la tonalidad de la versión de Friedenthal, en La mayor, y hemos

Se ha perdido y no aparece

transpuesto la bandurria/mandolina, originalmente en Do mayor, una tercera abajo. Es importante notar que tras la introducción ambas partes de bandurria tocan

Salgo al campo y pregunto

exactamente lo mismo.

A la violeta, ay Dios:

• cc. 8-9, en la versión de Alba el acompañamiento aquí dura un solo compás, con la voz entrando directamente en el último tiempo del compás 8.

Si para el mal de amor No habrá receta, si ay! ay! ay!

• c. 16, original tiene ese diferente ritmo en el bajo (sin corchea punteada), que decidimos no normalizar con las otras voces (ver gesto similar en c. 25). • El orden de los versos debe considerarse según la numeración dispuesta por Friedenthal, no linealmente.

Cierto mi vida ay Dios

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Almanaque Boliviano Ilustrado para 1862. Imprenta del Universo de G. Helfmann en Valparaíso. Sucre, 1861. Friedenthal, Albert. Stimmen Der Völker in Liedern, Tänzen Und Charakterstücken. I. Abteilung: Die Volksmusik Der Kreolen Amerikas. Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung. Berlin, 1911. Garrido, Pablo. Biografía de la cueca. Ediciones Ercilla. Santiago, 1943. Garrido, Pablo. Historial de la cueca. Ediciones Universitarias de Valparaíso. Valparaíso, 1979. Laval, Ramón A. Bibliografía musical: composiciones impresas en Chile y composiciones de autores chilenos publicadas en el extranjero. Segunda parte: 1886-1896. Establecimiento Poligráfico Romam. Santiago, 1898. Laval, Ramón A. Contribución al folklore de Carahue (Chile). Primera parte. Librería General de Victoriano Suárez. Madrid, 1916. Merino, Luis. «Repercusiones nacionales e internacionales de la visita de José White en Chile», en Revista Musical Chilena, vol. 44, №173: pp. 65-113. 1990. Merino, Luis. «Los inicios de la circulación pública de la creación musical escrita por mujeres en Chile», en Revista Musical Chilena, vol. 64, №213: pp. 53-76. 2010. Pereira Salas, Eugenio. Los orígenes del arte de musical en Chile. Imprenta Universitaria. Santiago, 1941. Pereira Salas, Eugenio. Biobibliografía musical de Chile desde los orígenes hasta 1886. Ediciones de la Universidad de Chile. Santiago, 1978. Spencer Espinosa, Christian. «Imaginario nacional y cambio cultural: circulación, recepción y pervivencia de la zamacueca en Chile durante el siglo XIX», en Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 14 (noviembre): pp. 143-176. 2007.

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Ac a b ó se de i m p r i m i r es t e lib r o en dicie m b r e de 2 0 1 6 mientras ciudadanas y ciudadanos de Chile despiertan sus conciencias exijen pensiones dignas y un sistema justo de repartición festejamos y aplaudimos la consigna n o + a f p • • • • • • • • • • • • es t a s Z a m a c u ec a s de P a pel i m p r i m ie r o n 148 páginas de Bond ahuesado de 80 g para los interiores a una tinta las tapas dípticas de cartulina Kraft de 300 g se ecuadernaron con lomo a la vista los textos fueron compuestos con una versión no publicada de la familia tipográfica Violeta cuidaron la edición con una cordillera de por medio C. Muñoz en Santiago y J. Quintana desde Córdoba