¿Y si era tan listo por qué se murió? Entre la predestinación y el caos. Vonnegut y Pynchon.

¿Y si era tan listo por qué se murió? Entre la predestinación y el caos.
Vonnegut y Pynchon.
Rodrigo Baraglia Di Fulvio.

La teología de Juan Calvino imagina un mundo plenamente determinado,
ya perfecto ante los ojos de Dios, quien ve la eternidad dispuesta ante él
como un artista que ha completado su obra. El juicio de Dios, la creación
del universo y su contemplación son uno y el mismo acto. Para Dios no hay
diferencia entre ser y pensar porque esa diferencia no tiene sentido en la
eternidad. Para el hombre, en cambio, la distancia que media entre ser y
pensar es un abismo infranqueable. El hombre no puede conocer de ningún
modo el contenido del juicio de Dios. La condición humana ocluye su
conocimiento de la eternidad. Sólo mediante signos puede conocer el hombre.
¿Pero qué?
El devenir no es otra cosa que el despliegue de los signos. Pero todo
signo, como todo devenir, es deficiente por naturaleza. En la negación de
la eternidad se origina la sucesión y en la negación del ser se origina la
referencia. Los signos son signos porque no son lo que dicen, pero con su
decir no pueden alcanzar lo que no son. El devenir es devenir porque no es
eternidad, ser presente ante sí mismo de una vez y para siempre, pero en su
fluir paulatino el devenir no puede jamás acumularse hasta alcanzar la
plenitud de la eternidad, pues con el mismo movimiento que se hace
presente, se hace ausente. La cadena del ser está rota. Y el espacio
vacante que se extiende entre un Dios que obra por razones incomprensibles
y un hombre que no puede cesar de perseguir en las cosas los signos
ambiguos de su destino es tierra fértil para la sospecha.El universo y la
historia están plenamente determinados por una sola causa, pero el ser
humano no puede jamás llegar a conocerla. La mano de Dios es invisible,
pero se presupone como causa primera e inmediata detrás de cada
acontecimiento. ¿Pero por qué Dios y no mejor la nada?
La reciente obra de Quentin Meillassoux propone que la clave de este
enigma es abandonar el principio de razón suficiente. Si no presuponemos
que todo acontecimiento debe necesariamente engendrarse a partir de una
causa, el problema del primer principio se desvanece: no hay razón para
seguir postulando aspirantes al trono vacío del cosmos. En este sentido, la
filosofía de Meillassoux aspira a ser la primera filosofía comprometida con
la imagen de un universo absolutamente caótico (aspiración acaso
desmesurada, incluso novelesca). Sin la presencia de Dios, sin razón
suficiente, sin causalidad, la filosofía de Meillassoux sostiene que lo
único absoluto, lo único necesario, es la contingencia. Y ella está más
allá incluso del azar, pues anula las leyes de probabilidad. El universo es
para Meillassoux un caos indomable, no totalizable, transfinito. Un tiempo
sin forma que es la eterna posibilidad de alterarlo todo. Un devenir en el
que los milagros existen precisamente porque no hay Dios ni Ley. Un tiempo
en el cual todo puede advenir y todo puede ser destruido: incluso leyes,
incluso dioses. Sin embargo, en medio de este caos, la esperanza de
Meillassoux será el advenimiento virtualmente posible (más allá de toda
probabilidad y verosimilitud) de un Dios futuro que instaure un mundo
inmanente de justicia.
Dicho esto, ahora sí, en este espacio imaginario que se extiende
entre la trama secreta de la predestinación y la intemperie del caos tras
las bambalinas de un orden precario, vamos a hablar de literatura. Para Max
Weber la fase decisiva del desencantamiento del mundo comienza con la
teología de Calvino. En consecuencia, si como dice Lúkacs, la novela
moderna está protagonizada por la figura del desamparado trascendental,
toda la novelística moderna debería dialogar de algún modo con el problema
que plantea la doctrina calvinista. Vista así la cuestión parece tan
trivial como fundamental. Pero sólo algunas novelas hacen de la reescritura
de este problema un rasgo esencial de su poética. El arcoiris de Gravedad
de Thomas Pynchon y Matadero 5 de Kurt Vonnegut son dos de ellas. Ambas
novelas reescriben la trama del Dios oculto de modo ambiguo. Juegan con
la idea de un universo sin relaciones causales, pero también con la idea de
un destino plenamente determinado. Se sitúan en el umbral entre el
determinismo absoluto y el caos. Problematizan la idea de un Dios oculto,
arbitrario y providente, pero tampoco cruzan hacia el territorio de la pura
indeterminación.
La cuestión de la causalidad es clave, pues ni Vonnegut ni Pynchon se
deshacen de ella, pero ambos dedican sugestivos pasajes a problematizar el
concepto. Esto se hace por medio de diálogos y de discurso indirecto, de
modo que jamás la voz del narrador enuncia la nulidad de las relaciones
causales como una verdad del universo ficcional. En El arcoiris de
gravedad dos científicos británicos, el conductista Pointsman y el
estadístico Roger Mexico, discuten sobre la posible contingencia de la
causalidad. A Pointsman le horroriza un mundo de puros eventos azarosos,
Mexico está harto de la gente que piensa como Pointsman. En la misma
novela, pero en un contexto más esotérico, el espíritu del difunto Walther
Rathenau, afín al tópico de la coincidentia oppositorum, pontifica sobre la
ilusión de que causa y efecto sean diferentes entre sí. Por otro lado, en
Matadero 5, los Tralfamadorianos, a través del supuesto contactado Billy
Pilgrim, afirman que la causalidad es una ilusión provocada por la limitada
percepción del tiempo que tienen los seres humanos. Desde la perspectiva de
la eternidad, los acontecimientos serían sólo formas dibujadas en el ámbar
del tiempo. Pero en ninguno de estos casos las novelas legitiman la
autoridad de estas voces. De hecho, en Matadero 5 permanentemente se juega
con la posibilidad de que Billy esté loco, y en el último capítulo la voz
del narrador expresa su poca estima hacia la doctrina que Billy promueve.
En El arcoiris de gravedad, la cuestión es un poco más compleja. El diálogo
entre Mexico y Pointsman concluye de modo aporético y la novela juega todo
el tiempo con la falta de certezas de los personajes. Estos se esfuerzan
constantemente en encontrar patrones que den sentido a acontecimientos
absurdos. Pero poco a poco la novela va tejiendo una trama de
especulaciones que, debido a su semejanza y a su aparente consistencia,
provocan en el lector el deseo de "armar el rompecabezas". Como si leyendo
con cuidado fuera posible descifrar el código y descubrir la historia
secreta que los personajes no pueden conocer. Estas instancias aparecen
siempre vinculadas con modos de conocimiento marginados por la episteme
tecno-científica: diálogos con los muertos, epifanías, especulaciones
metafísicas, teorías conspirativas. En este contexto, la voz del espíritu
de Walter Rathenau parecería autorizada para decir la verdad de mundo
ficcional. Pero de hecho la trama que forman estas epifanías fragmentarias
está en tensión consigo misma. Hacia el final de la novela, la epifanía de
la joven bruja Geli postula una cosmogonía que se opone a los mensajes que
los espíritus envían desde el más allá.
En principio, entonces, los enunciados que en ambas novelas cuestionan la
causalidad no pueden ser leídos como enunciados sobre la lógica inmanente a
los correspondientes mundos ficcionales. Sin emabrgo eso no los invalida
como claves de lectura de la propia poética de las novelas. Esto no
signigica que las novelas estén compuestas de modo tal que el concepto de
causalidad quede obsoleto al leerlas. No se trata de enunciados
programáticos sobre el modo de composición ni de instrucciones para leer
las novelas. Se trata más bien de la puesta en escena, de la performance,
de una poética de la contradicción performativa.
En el caso de Matadero 5 es muy evidente. Además de la insistente
sugerencia de que la causalidad es una ilusión, a lo largo del relato se
yuxtaponen episodios anacrónicamente. Sin embargo, Matadero 5 sostiene a lo
largo de nueve de sus diez capítulos la narración cronológica de la
historia de Billy como prisionero de guerra, y la yuxtaposición de
episodios está regimentada por una lógica de relaciones metonímicas y
metafóricas entre la trama de las secuencias narrativas contiguas. Los
saltos en el tiempo de Billy no ocurren de manera caótica, ocurren de
acuerdo con decisiones poéticas particulares que dependen de la decisión
general de representar los procesos de la memoria de modo tal que sean
indistinguibles de viajes en el tiempo.
Otro ejemplo un poco más complejo se encuentra en el pasaje en donde se
imagina la posibilidad de novelas escritas desde la perspectiva
tralfamadoriana, es decir, desde la perspectiva de la eternidad. Aquí la
novela de hecho tematiza la contradicción performativa. Estas novelas, se
dice, no tendrían más extensión que una frase y estarían destinadas a ser
leídas todas simultáneamente. El lector de las novelas tralfamadorianas,
también desde la perspectiva de la eternidad, accedería a una imagen
poética de la vida y el universo.
El problema con la poética tralfamadoriana es que se trata de una poética
fundada en la intencionalidad: se dice que los autores de sus novelas
escogen cuidadosamente su frase-novela para que, leída en simultáneo con
todo el corpus literario de su especie, provoque un efecto específico en el
lector. Pero los tralfamadorianos afirman que la intencionalidad no existe,
pues no hay relaciones causales entre pensar y actuar. Por supuesto, estos
extraterrestres son algo tan radicalmente otro, tan inaccesible a la
comprensión humana, que esta contradicción puede (y probablemente deba) ser
leída como la representación de la incapacidad de Billy de comprender a los
alienígenas, o como un indicio de que, en su posible deliro, la mente de
Billy ha alcanzado el límite de la representación. Sin embargo, más
importante es destacar la decisión poética de representar la finitud del
conocimiento humano ante lo radicalmente otro (ya se trate de alienígenas o
de la propia locura) por medio de la representación de contradicciones
performativas. El gesto sugiere que no hay forma de distinguir entre la
alucinación y el encuentro con lo radicalmente otro: ambas se caracterizan
por las contradicciones performativas. De la conjunción de ambos ejemplos
se infiere una máxima poética: para poetizar la experiencia del límite, la
literatura debe hacer aquello que pretende representar. El relato que
pretende narrar la contradicción performativa del encuentro con el límite
de la experiencia debe llevar a cabo, en su forma, un gesto contradictorio.

En la novela de Pynchon el asunto es un poco más complicado. Al igual que
Vonnegut, Pynchon yuxtapone una serie de episodios de modo anacrónico. Sin
embargo, en El arcoiris de gravedad esta operación es violenta. Matadero 5
tematiza como parte de la trama el procedimiento de los saltos temporales.
Lo hace desde la primer línea del segundo capítulo y lo hace antes de poner
a funcionar el dispositivo. La transgresión formal viene con instrucciones
de lectura. En la novela de Pynchon, nada anticipa la transgresión de la
lógica narrativa que ocurre en la cuarta y última parte. No hay
instrucciones ni advertencias para el lector, que de una página a la
siguiente se encuentra con un relato que, finalmente, parece haber
renunciado al sentido.
Al comienzo de la cuarta parte de la novela se introducen una serie de
secuencias diegéticas que simplemente parecen no guardar conexión narrativa
con el resto de la novela. No se trata solamente de un salto en la
cronología (procedimiento de lo más trivial), de un desplazamiento en el
espacio o de un cambio de personajes. Es todo eso a la vez y más: entre
cada relato yuxtapuesto cambian los mundos narrativos. Sin embargo, los
nombres de los personajes y la trama de las situaciones repiten motivos
recurrentes de la novela: la conspiración, la paranoia, la lucha contra las
fuerzas ocultas, el aparato tecnocrático que instrumentaliza y reduce al
individuo a un mero recurso material. También en la textura, en la elección
del vocabulario, se puede reconocer el mismo estilo que corresponde al
discurso indirecto focalizado en Slothrop. Si el procedimiento de los
relatos enmarcados relativamente autónomos es constitutivo del desarrollo
de la novela moderna, lo que hace la novela de Pynchon es eliminar la
representación diegética del marco como marco. La semejanza estilística,
temática y nominal sustituye la representación en el relato del marco
narrativo como tal.
Cuando en un texto encontramos un relato enmarcado, normalmente hay un
vínculo causal entre el relato marco y el relato enmarcado. Se supone que
un acontecimiento en el relato-marco tiene como consecuencia la enunciación
del relato enmarcado. Un personaje en el marco narrativo cuenta una
historia, entonces la historia es narrada; un personaje en el marco
narrativo tiene un sueño, entonces el sueño es narrado, etc. El
procedimiento de El Arcoiris de gravedad parece romper esta relación. En
principio, el dispositivo funciona del mismo modo que el discurso indirecto
libre. En lugar de indicar que Fulano piensa en su gato, simplemente basta
yuxtaponer textualmente una secuencia en que se refiera o se implique la
presencia del Fulano con una secuencia que se refiera a su gato. Esta
yuxtaposición habilita al lector a realizar una inferencia pragmática según
la cual la secuencia sobre el gato está siendo pensada por Fulano. Sin
embargo en la novela de Pynchon el contexto inmediato del relato no
facilita las cosas. El discurso indirecto libre normalmente funciona
verbigracia de la contigüidad de las secuencias yuxtapuestas. Pero en la
novela de Pynchon no hay nada en la secuencia final de la tercera parte que
permita inferir de modo alguno quién está narrando, quién está imaginando,
quien está experimentando como conciencia las secuencias que abren la
cuarta parte.
No obstante, casi ningún lector de la novela vacilaría en decir que se
trata de la conciencia de Slothrop. No es sólo la relación de semejanza
estilística, nominal y temática la que hace posible esta inferencia. La
contigüidad también juega su papel. Pero se trata de la contigüidad entre
estas secuencias y todo el texto que las precede. Cerca del final de la
tercera parte de la novela, en el momento en que Slothrop se recuesta a
mirar el arcoiris, el texto dice que Slothrop se convierte en un cruce de
caminos. El significado de la expresión es opaco, pero queda claro que algo
pasó con Slothrop, y que es algo que quizás no se pueda decir de manera
literal. De la conjunción entre ese acontecimiento enigmático, los indicios
textuales que remiten a Slothrop, los episodios previos que narran sus
alucinaciones, las referencias recurrentes a su deterioro psicológico y la
doble presuposición de que a) Slothrop es un personaje protagónico y b) los
protagonistas no abandonan las novelas antes del final a menos que los
alcance alguna forma de muerte; de la conjunción de todos esos factores
emerge la posibilidad de inferir una relación causal que conecta la
totalidad del relato (o al menos la totalidad que se refiere a Slothrop) y
los episodios aparentemente sin sentido que se yuxtaponen al comienzo de la
cuarta parte.
De este modo, Pynchon no elimina la causalidad, sino que a la manera de
Hume, la reduce a una función de relaciones asociativas. Pero a diferencia
del escéptico escocés, no lo hace por medio de una argumentación, sino que
lo hace por medio de un texto cuyas condiciones de inteligibilidad
requieren que sea posible arribar al concepto de causalidad a partir de la
síntesis contingente de un conjunto de relaciones asociativas. Pero que de
hecho se puedan cumplir estas condiciones no significa que se pueda reducir
toda relación causal a ese proceso. La poética de El arcoiris de gravedad
no lleva a cabo una negación absoluta del concepto de causalidad, sino que
lo pone entre paréntesis, lo relativiza, pero se vale de él para
constituirse como un dispositivo narrativo coherente, si bien excéntrico.
En conclusión, ambas novelas ponen en juego en sus poéticas una crítica al
concepto de necesidad metafísica que articula cualquier determinismo
absoluto, y que en el fondo suele guardar un asiento para un Dios
omnipotente y arbitrario, presto a disponer los destinos a su antojo: la
mano invisible. Matadero 5 lo hace apropiándose humorísticamente de las
contradicciones performativas que entraña sostener un discurso que afirme
la necesidad metafísica. El Arcoiris de gravedad lo hace por medio de un
dispositivo narrativo cuyo funcionamiento tiene por condición la
posibilidad de reducir una relación causal a una conjunción de relaciones
de semejanza, proximidad y repetición (en ella se funda la inducción de
convenciones genéricas como las que se refieren a lo que podría o debería
pasar con un protagonista de novela).
Cabe preguntarse cómo sería un artefacto negativo que rechazara plenamente,
en su poética, el concepto de causalidad. Cabe preguntarse si acaso sea
algo así posible. Al respecto puede considerarse una crítica de Graham
Harman a Quentin Meillassoux que también podría pensarse en relación con el
discurso de los tralfamadorianos. Si nos comprometemos plenamente con la
renuncia al principio de razón suficiente, dice Harman; si no hay ningún
principio causal en el universo, entonces no hay mereología capaz de
determinar el orden de composición de los objetos. De ser así, no habría
nada que impidiera que esta hoja estuviera compuesta por billones de llamas
microscópicas, o por cientos de edificios iguales en forma y tamaño a las
Galerías Pacífico en donde nos encontramos en este momento. Esta
observación puede extrapolarse a Matadero 5. El discurso de los
tralfamadorianos niega la causalidad pero en el concepto de tiempo como un
objeto plenamente determinado ya implica un tipo de vínculo causal: la
relación mereológica entre un todo y sus partes, que la tradición
aristotélica denomina causa formal o material. En otras palabras, si el
destino tradicionalmente fue modelizado por medio de un esquema causal
teleológico o escatológico, en Matadero 5 nos encontramos con la hipótesis
de un destino modelizado como causa formal. Este razonamiento puede
extenderse a la luz de nuestro análisis del dispositvo de Pynchon. Si la
ilusión de causalidad sobrevenía como una función de las relaciones de
proximidad y semejanza entre las partes del relato y las expectativas del
lector, este proceso tiene como condición un régimen causal de orden
formal, es decir mereológico, que determina las relaciones entre las partes
y el todo del objeto literario. El montaje de la ilusión de causalidad
narrativa de El arcoiris de gravedad sólo puede llevarse bajo condición de
un régimen causal que medie entre las partes y el todo del objeto
literario. El problema, por supuesto, es hasta dónde podría extenderse ese
objeto.