X. Company, B. Franco: Salvador Eucarístico de Yáñez de la Almedina”. En: San Francisco de Borja Grande de España. Arte y espiritualidad en la cultura hispánica de los siglos XVI y XVII. Catarroja: Afers, 2010, pp. 162-165.

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Salvador Eucarístico De su biografía, uno de los aspectos que más se destaca, además de la posible estancia en Italia colaborando con Leonardo da Vinci, es su amplia importancia en la conformación del lenguaje italiano en la zona valenciana, cuyo ejemplo podríamos encontrar en esta tabla. Autores como Garín (1978, p. 17) no dudaron en tildarlo de ser “genuina e innegablemente, el más temprano, auténtico, sensible y capaz introductor del Renacimiento Italiano en la pintura española, y no con servilismo de mera copia, sino como flexible y español virtud asimilativa.” Palabras en parte ciertas, pero que no nos deben hacer olvidar el poso italiano que las pinturas de San Leocadio o de los Osona. En el óleo que nos ocupa encontramos a un Yáñez propio de su última etapa, donde su frescura se pierde en algunos aspectos de la composición. Para empezar, y en defensa del mismo dogma de la transubstanciación, incluye una inscripción de tamaño un tanto desmesurado donde escribe: “Hoc est enim corpus meum. Hic est enim calix sanguinis mei novi, et [a]eterni testamenti, mysterium fidei, qui pro vobis, et pro multis effundetur in remissionem peccatorum.” Ésta es la fórmula latina con la que se realizaba la consagración del cuerpo y sangre de Cristo, que Él mismo sustenta en su mano izquierda. Este cáliz nos da la pista de que la obra no fue realizada en el periodo en que se encontraba en Valencia (desde cerca de 1506 hasta 1518 aproximadamente), porque de haber sido así dicha pieza litúrgica hubiera seguido el modelo, tal y como hiciera Joanes años más tarde, del Santo Grial que en la Catedral de la capital del Turia se encuentra, tradicionalmente tomado como el empleado por Cristo en la Última Cena. Yáñez utiliza una tipología mucho más simple: una copa lisa con pequeña decoración en su base, que concuerda con el estilo global de la obra, que presenta una cierta decadencia artística en relación a sus pinturas del presbiterio de la sede valentina. Por otro lado, en la representación de la oblea recurre a modelos tradicionales, aunque

Fernando Yáñez de Almedina (c. 1465-1536) Óleo sobre tabla 68 x 54, 5 cm c. 1530 Galería Caylus, Madrid Bibliografía abreviada Ibáñez (1994), Company (1995) Exposiciones Nunca expuesto

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l tema del Salvador Eucarístico y su uso en la defensa del catolicismo es uno de los aspectos más importantes en la historia del arte y de las religiones. Como indicara Alejos (1977, pp. 22-60), desde muy temprano el dogma de la transubstanciación había sido puesto en crisis por diversas herejías, fuera la arriana o, ya en época moderna, la protestante. Así pues, esta tipología de tabla que nos presenta Yáñez de Almedina es un claro ejemplo de una iconografía que tuvo amplia difusión en estos siglos y que, más tarde, Joan de Joanes llevara al éxito con su producción seriada. Yáñez fue un artista que vivió en el olvido hasta el siglo XIX. Si bien había noticias dispersas, como las recogidas en el perdido Arte de la Pintura de Hernando de Ávila que citara Diego de Villalta en su De las estatuas antiguas (1590) o por los otros autores como Lázaro Díaz el Valle (Epílogo y nomenclatura de algunos artífices…1657-1659) o Palomino (Parnaso Español Pintoresco Laureado, 1629), entre otros; no fue puesto en valor hasta que historiadores como Chabás (1891, pp. 376-402) o Tormo (1924, pp. 32-39) dedicaran estudios más completos sobre su figura, que sirvieron de ejemplo al resto de investigadores que se aproximaron a su figura, íntimamente ligada a la de Hernando de Llanos gracias a sus obras realizadas para la Catedral de Valencia (1507).

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erróneos, pues sabemos que sería imposible que el Salvador consagrara una oblea cuando éstas fueron muy tardíamente introducidas en la liturgia cristiana, buscando, pues, una actualización de la escena, siguiendo, como dijimos, la tipología clásica. Otro gesto que denota un estilo algo más retardatario sería el de la mano que nos bendice, que encaja, casi a la perfección, con la que pintara a partir tal vez de 1515 en la Resurrección del Museo de Bellas Artes de Valencia, especialmente en la figura de Cristo. Concuerda tanto en la fisonomía como en el intento tímido de realizar un estudio anatómico de las arrugas de las manos, que en este caso resulta algo postizo, tal vez, como afirmara Benito (1998, p. 217) refiriéndose a la tabla del Museo de Bellas Artes, porque el artista perdió estímulos por los que mejorar, lo que tal vez pudo producirle la pérdida de algo de solidez en la ejecución de algunas de sus obras. Pero, el dato más definitorio de esta filiación a la última etapa conquense podemos encontrarlo al comparar la figura de Cristo con la de San Juan evangelista que pintara Yáñez dentro del Retablo de la Crucifixión de la Catedral de Cuenca, más concretamente en la tabla dedicada a los Santos Juanes, donde si eliminamos el dragón que aparece en el cáliz representado, la figura es idéntica a la que aquí estamos estudiando. Este cierto arcaísmo podría verse en la resolución del rostro. Yáñez lo resuelve de un modo simétrico ligeramente apaisado pero con unas arrugas, sobre todo en la zona ocular y la frente, que son poco naturales. No parece que tenga mucho que ver esta faz con la que el mismo Yáñez realizara para su Cristo entre San Pedro y San Juan (Madrid, Colección particular), donde se ve algo más patente la italianización e idealización de los personajes representados, un con gestos quizá más convincentes, o algo mejor definidos, así como una riqueza cromática evidente que, incluso, se vería completada con los ricos bordados que presenta la túnica azul del Cristo representado. De todos modos, uno de los aspectos por el que podemos seguir pensando que estamos ante una inequívoca obra de Yáñez, y que muestra una notable calidad, es el de los ropajes. Éstos presentan una

gran calidad cromática, un estudio detallado de las luces y las sombras, así como una naturalidad en el plegado que nada tiene que envidiar a la obra anteriormente citada o a otras que realizara años antes. El rojo de sus vestiduras nos remite a la Pasión, al sufrimiento de Cristo en la cruz, que parece anticipar también su mirada, perdida y dirigida hacia la parte inferior de la tabla, como evitando cruzar un intercambio visivo directo con el espectador. Otro de los aspectos que Yáñez cuida mucho y por lo que también la obra puede atribuirse a este reconocido artista es la resolución del cabello, un tanto crispado, que es similar al de las obras anteriormente expuestas. Por último, Yáñez deja atrás los fondos dorados para incluir la figura en un marco oscuro, sólo perturbado por un pequeño fragmento de la mesa donde se llevó a cabo el santo ágape. Esto hace que nos obligue a fijarnos en Cristo, de quien procede toda la luz, y que con ello nos concentremos en lo verdaderamente importante; en definitiva, el de Almedina intenta que la imagen nos impacte, combinando la economía narrativa con la introducción del mensaje bíblico en letras doradas. Debemos situar, pues, a esta pieza como un ejemplo claro de la consolidación del lenguaje italianizante en territorio hispano, que tendrá su máximo esplendor en la figura de Joan de Joanes. Un Yáñez algo retardatario, tal vez carente de algunos estímulos propios de sus años más jóvenes, que se centró en expresar plásticamente la defensa de uno de los dogmas más importantes de la religión cristiana como es el de la transubstanciación, que tanto éxito tenía en nuestro territorio, como lo demuestran las fastuosas procesiones del Corpus en muchas ciudades valencianas. En este lienzo, texto e imagen se funden con el fin de reforzar el mensaje, es decir, asumiendo el prioritario fin de ser y convertirse en una Biblia para los iletrados, y hacer extensible al mayor número de personas el sacrificio de la muerte de Cristo, uno de los temas predilectos de meditación jesuítica. Ximo Company/Borja Franco

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