Documental musical Breve introducción
Úrsula Pilar San Cristóbal Opazo
1.
El desafío de filmar la performance musical: entre la inmediatez y la hipermediación.
2.
Video etnológico/etnomusicológico 2.1. Jean Rouch 2.1.1. La cámara participante 2.2. Etnomusicología 2.2.1. Usos del video 2.3. Caso especial
3.
Video de música popular y música clásica 3.1. Similitudes y diferencias 3.2. Tipología 3.2. Características: 1. Ampliación de la mirada 2. Construcción del espacio
4.
Estrategias autoetnograficas para la concepción de un proyecto audiovisual 4.1. Qué es la autoetnografía 4.2. Memoria personal.
1. El desafío de filmar la performance musical:
ENTRE LA INMEDIATEZ Y LA HIPERMEDIACIÓN.
• La representación de la performance musical en el documental es construida/modificada a través de los medios audiovisuales, y transita entre la inmediatez y la hipermediación.
• Performance musical: conjunto de acciones que contribuyen a la creación de aquello que audiovisionamos, independiente de si se trata de una instancia en vivo o de una reproducción.
• Inmediatez (immediacy): Estilo de representación visual cuyo objetivo es hacer que el observador olvide la presencia del medio. • El artefacto audiovisual aspiran a una condición de transparencia, es decir intentan cancelar cualquier rasgo de artificio de la percepción del espectador. Bolter & Grusin. 1999. Remediation: Understanding New Media p.272
• Hipermediación (hipermediacy): Estilo de representación visual cuyo objetivo es recordar al observador la presencia del medio. Corresponde a la lógica de aquellos medios que ponen en evidencia sus estrategias de mediación y representación.
2. VIDEO ETNOLÓGICO/ETNOMUSICOLÓGICO
• La antropología ha mantenido una relación estrecha con los medios audiovisuales. • Reflexión crítica sobre el uso e impacto de los medios en el trabajo de campo.
2.1. Jean Rouch «Jean [Rouch] été peut-être, le dernier génie bricoleur que la France a produit lors de la deuxième moitié de le vingtième siècle […] un génie c'est quelqu’un qui à même d’inventer, de bouger des lignes, de changer les frontières, de faire une proposition de une œuvre globale. Et un bricoleur c'est quelqu’un que fait avec des moyen du bord, invente les choses, qui à un sens de la mécanique, qui à un sens de l’invention physique pour produire une œuvre d’esprit. » L’ethnologie ou l’art d’être hôte sans avoir été invité. Entrevista con Rina Sherman Programa La conversation Scientifique de Etienne Klein. Radio France Culture. 31.10.2015. 14:00hrs.
• Opuesto a la reconstrucción. Aproximación directa al evento estudiado, sin actores, puesta en escena o guion previo (cinéma verité). • Apuesta por un estilo de documentación sin mediadores: es el propio etnólogo quien debe grabar. • Cámara participante
2.2. Cámara participante • Una sola persona, el cineasta-etnólogo, documenta el fenómeno (menos invasivo que un equipo de personas). La relación estrecha con los sujetos observados facilita la grabación. • Se trabaja con un mediador cultural insider que actúa como investigador asistente.
• El cineasta etnólogo participa activamente en el fenómeno que graba, evitando los cortes (valoración de la grabación en directo a través del plano-secuencia). • El cineasta no se limita a observar. Se mueve con la cámara entre los sujetos, entrando a formar parte de su vida cotidiana.
• La presencia de la cámara y del filmmaker es considerada como un instrumento de producción de la realidad, un catalizador de la acción. • La presencia de la cámara puede propiciar/precipitar el desarrollo de la acción.
Jean Rouch. Tourou et bitti : Les tambours d’avant.1971
Regreso al campo: antropología dialógica • El film es mostrado a los sujetos filmados, que pueden controlar la representación que se ha hecho de ellos. • El antropólogo enriquece su visión al incorporar el modo en que la cultura estudiada dialoga con el audiovisual producido.
2.2. Etnomusicología • Usos del video: – instrumento de investigación: ayuda a la transcripción, al análisis musical y a la documentación émic de culturas orales (Kubik, Qureshi, Zemp). – Medio para construir conocimiento audiovisual sobre la música. – herramienta para la construcción de la propia identidad dentro de una comunidad determinada (Feld 1976; Zemp 1988; Baily 1989; Scaldaferri 2011).
2.2.1. El video como instrumento de análisis Hugo Zemp: Influenciado por el cinéma verité Jean Rouch. • Estrategias para la visualización de la estructura musical. – Voix de tête, voix de poitrine (1988).
• Documentación emic de culturas orales. – Musiques ‘Are’ are (1979)
Ideas base de la aproximación teórica de Zemp sobre la grabación de músicos de otras culturas: • Filmar una pieza musical completa. • No interrumpir la ejecución musical con comentarios en off y traducir el texto de los cantos en subtítulos. • Filmar al músico como ser humano, no como a un objeto, y hacer explícita la relación entre el cineasta y el músico. • Permitir que el músico exprese su punto de vista en sus propios términos, respetando su voz y su lenguaje a través del uso de subtítulos.
2.3. Casos especiales Adela Peeva. Whose is this song? (Chia e tazi pesen?). 2003
• No es un documental etnomusicológico: No se rige por los criterios de una investigación formal. • Economía de medios en el discurso audiovisual • El realizador como detonante de la acción.
• Aborda la canción como un objeto cultural migratorio, que sin embargo está anclado a los mitos nacionales de distintos países. • Posición ambigua frente al sujeto de la indagación: La realizadora es insider y outsider. • Demuestra que los Balcanes no poseen una identidad cultural homogénea. • El documental desencadena más reacciones que toda la literatura especializada sobre el tema.
3. VIDEO DE MÚSICA POPULAR Y MÚSICA CLÁSICA
3.1. Similitudes y diferencias • Música popular: Estrecho vínculo con los medios audiovisuales • Música clásica: Su acercamiento a los medios de comunicación en general, suele ser considerado como una cosificación de la obra de arte (Influencia de la Escuela de Frankfurt.)
• La música clásica se acerca a los medios audiovisuales en busca de nuevos públicos. Imita las estrategias del video de música popular. • Es posible identificar una tipología común.
3.2. Tipología • Video de larga duración (feature film) – Concert films – Musicians’ portrait – Estilos musicales
• Video breve (videoclip) Las categorías son complementarias y transitan entre el cine directo y el docu-fiction.
Jimi Hendrix en D.A. Pennebaker. Monterey Pop. (1968)
Michael Wadleigh. Woodstock (1970)
Los rockumentaries de los 70 se concentraban en la visualización de la performance musical como un evento social. A partir de los 80’ la performance se vuelve más ‘espectacular”.
Martin Scorsese. Shine a light. 2008
L’Arpeggiata en Olivier Simonnet. Icônes du Seicento. (2008)
Hanne Kaisik. Midori performs Brahms. (2013)
Musician’s portrait
Vincent Patterson. Anna Netrebko. The Woman. The Voice (2003)
John Elliot Gardiner. Bach: A Passionate Life (2013).
Estilos musicales
Serie de 7 documentales de autor. The blues (2003). Scorsese, Wenders, Eastwood.
Docu-fiction
François Giraud. Thirty Two Short Films About Glenn Gould (1993)
3.3. Características del video musical • Ampliación de la mirada del espectador: Propone una mirada intrusiva al cuerpo del músico. • Construye un espacio para la performance musical que solo existe en el medio audiovisual.
3.3.1. Ampliación de la mirada del espectador
Gestos de Cecilia Bartoli en Sacrificium. L’Arte dei castrati, Decca (DVD, 2010)
André Heller. Jessy Norman: A portrait (2008)
“Instead of portraying filmed or televised opera as somehow lacking, or claiming that it just isn’t the same as ‘being there’, these critics are disturbed by its intrusive physicality and presence. Exposing the singer’s technique in all its corporeality, which is akin to a revelation of the means of operatic production, rends the veil of illusion that shrouds live performance” (Esse 2010, 81-82).
3.3.2. Construcción del espacio • Espacios virtuales • Neutralización del espacio
Creación de espacios virtuales
Sound of Carceri. En Inspired by Bach (DVD, 1997). Yo Yo Ma, violoncelo; François Giraud, Director
Neutralización del espacio
Si la noche haze escura (videoclip, 2009)
Cantate Domino (Videoclip, 2014)
Dúo El Cortesano
Sebastien Daucé & Ensemble Correspondances
Performance in vitro
Hugo Zemp. Songs of Harmonics (1990)
Síntesis • El video permite explorar nuevos modos de mostrar la corporalidad del músico e inscribirla en un espacio que existe solo en la realidad del soporte audiovisual. En el caso de la música clásica, la ampliación de la mirada permite explicitar la gestualidad física. • Algunos videos reafirman el dogma de la música absoluta al eliminar los elementos que podrían distraer la audición musical (espacio, gestualidad).
• Los medios audiovisuales no se limitan a grabar y reproducir una performance musical. Por el contrario, ellos construyen una performance que solo puede existir en la realidad del soporte audiovisual y que se diferencia de la experiencia del concierto en vivo, creando sus propios mecanismos de recepción e interacción.
4. ESTRATEGIAS AUTOETNOGRAFICAS PARA LA CONCEPCIÓN DE UN PROYECTO AUDIOVISUAL
• Un proyecto audiovisual no solo requiere de competencias técnicas, también es necesario el desarrollo de un proyecto creativo. • Un buen comienzo es basar el proyecto en nuestras verdaderas preocupaciones. • Para conocerlas, es útil emplear estrategias autoetnográficas.
Michael Rabiger. [1987] 2001. Dirección de documentales. Propone estrategias para el desarrollo de las ideas básicas de un realizador que guardan similitud con estrategias autoetnográficas
4.1. Qué es la autoetnografía • “Estrategias de investigación que pretenden describir y analizar sistemáticamente la experiencia personal del investigador para comprender algunos aspectos de la cultura, fenómeno o evento a los que pertenece o en los que participa” (Ellis, Adams y Bochner 2011, 273) • La autoetnografía tiene como fin último la comprensión de una cultura, sólo que subrayando la experiencia autobiográfica (Chang 2008, 49).
Estrategias de trabajo autoetnográfico • • • • •
Memoria personal. Autobservación. Autorreflexión. Entrevistas autoetnográficas. Análisis de artefactos preexistentes.
Rubén López Cano, Úrsula San Cristóbal. 2014. Investigación artística en música: problemas, experiencias y propuestas.
4.2. Memoria personal • Los temas para un documental suelen emerger de las experiencias más íntimas del realizador. • No se trata de crear una autobiografía, si no de encontrar temas vinculados a nuestras verdaderas preocupaciones. • Reconstruir la memoria personal permite conocer el momento creativo e intelectual por el que se está pasando en un momento determinado.
Reconstrucción de la memoria personal • Autoinventario: Hacer un elenco de las principales vivencias que nos han conmovido. Ejemplos: • Experiencias de maltrato psicológico en la infancia y la adolescencia
• Extraer los temas que surjan de las propias experiencias y confrontarlos con otros casos similares. Ejemplos – Las cicatrices de la experiencia traumática y las estrategias de sanación. – Huellas de la violencia en sobrevivientes de guerras, víctimas de trata de personas, víctimas de booling en la escuela, víctimas de delincuencia, etc.
• Aplicar los temas identificados a otras áreas de la vida social. Transitar de lo íntimo a lo social.
Ejemplo: • El tabú de la violencia doméstica en la sociedad actual;
Consideraciones finales • El documental es una representación parcial del mundo en que vivimos (Nichols 2001). Es necesario ser conscientes desde qué lugar se construye nuestra visión del mundo. La autoetnografía puede constituir una herramienta al respecto. • Ética en la representación del otro. • El documental no solo transmite información, es también un medio para la creación artística.
Bibliografía Baily, John. 1989. “Filmmaking as Musical Ethnography.” The World of Music 31 (3): 3–20. Bolter, Richard & Jay David Grusin. 1999. Remediation: Understanding New Media. Massachusetts: Mit Press. Burckhardt Qureshi, Regula. 1987. “Musical Sound and Contextual Input: A Performance Model for Musical Analysis.” Ethnomusicology 31 (1): 56–86. D’Amico, Leonardo. 2012. Filmare La Musica. Il Documentario e L’etnomusicologia Visiva. Roma: Carocci. Esse, Melinda. 2010. “‘Don’t Look Now’: Opera, Liveness, and the Televisual.” The Opera Quaterly 26 (1): 81–82. Feld, Steven. 1976. “Ethnomusicology and Visual Communication” 20 (2): 293–325.
López-Cano, Rubén y San Cristóbal, Úrsula. 2014. Investigación artística en música: problemas, experiencias y propuestas. Barcelona: FONCA/Esmuc. Marano, Francesco. 2007. Camera Etnografica. Storie e Teorie Di Antropologia Visuale. Milano: Franco Angeli. Rabiger., Michael [1987] 2001. Dirección de documentales. Madrid: RTVE. Scaldaferri, Nicola. 2011. “A Tool for Research, a Source for Identity Construction: Considerations and Controversies on the Use of Audiovisual Media.” en Audiovisual Media and Identity Issues in Southeastern Europe, ed. Gretel Schwörer, Eckehard Pistrick & Nicola Scaldaferri, 14–36. Newcastle: Cambridge Scholar Publishing. Zemp, Hugo. 1988. “Filming music and looking at music film”. En Ethnomusicology 32/3: 393-427.
Más información:
[email protected] http://ursulasancritobal.wordpress.com
