Walter Benjamin - La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

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.En rrn tiempo muy distinto del nuestro, y por hombrel cuyo poder de acciôn sobre las cosâs cra insignificante comparado con el que nosotrog posecmon. hrcron instituldas nucstras Bellas Artes y tijados sus tipos y usos. Pero cl acrcccnlarniento sorprcndeûte de nueslros mcdlos, la lle ribilidad y la prtcisidn que éstos alcanran, bs ldcar y cos. tumbrcs que inlroducen, nos tsef,umn rcspccto de cambior prdrimos y prcfundos en la antigua industria de lo Bcllo. En todas las artcs hay una parte flsice que no puede scr tralâda oomo ânlaôo, quc Do puede sustraerse e le tcomê tividad dcl conocimiento y la fuerza modernos. Nl lqlna. teria, ni et cspacio, ni ef ticmpo son, desde haîiîêiiiË

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PROLOGO

Cuando Marr emprendid el anâlisis de la produccldn capilalista estaba ésta en sus comienzos. Man orientaba su empefro de modo que cobrase vator de pmndstico. Se remontd hasta las relaciones fundamentales de dicha produccidn y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esp€rarre del capitalismo. Y resultô que no sôlo cabh esperar de él una explotaci6n crecienlemente agudizada de los proletarios, sino ademâs el cstablecimiento de condiciones que posibilitan su Pro' pia abolici6n.

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[a transformaciôn de la superestructura, que ocurre mucho mâs lentamenteque la de la infracstructura, ha necesitado mâs de medio siglo para hacer vigente en lodos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producciôn. En qué forma sucediô, es atgo que sôlo hoy puede indicarse. Pero db esas indicaciones debemos requerir determinados, prondsticos. Poço correspondcrân a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado despuésde su toma del poder; mucho menos todavfa algunas sobre el de la sociedad sin clases; mâs en cambio unas

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acluales condiciones de producciôn Su dialéctica no es Æ -menos percèptible en la supcrestructura que en la economla. Por eso serla un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conccptos heredados (como creaciôn y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicaciôn incontrolada, y por el momento diffcilmente controlable, lleva a la elaboraciôn del material fâctico en el sentido fascista. [,os conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la leorla dcl arte se distinguen de los usuales en,que resultan por completo inritiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formaciôn d".jlggr.i*Wlgsit narias en la polftica,a4$if&. æ

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l-a obra de arle ha sido siempre fundamentalmente susceptibledel4eproducçr61, t,o que los hombres habfan hecho,podla serllmitado-lporlos hombres.[.os alumnos han hecho

progresiva, por ejcmplo caia a un ihaplin. Este compor-

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tamienlo progresivo se-caracleriporqr" gurfo por mirar y por vivir se vincula en él -lntima "l e inmediata_ mente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculacidn es un indicio social importanre. A saber, cuanlo.mâs d.isminuye la importancia iociat de un arre, tanto mâs se disoclan en el priblico la actirud crlrica y ia fmitiva. De lo convencional se disfnrta sin criticaito, y sc critica con aversidn lo verdaderamente nuevo. En ei pùblico del cine coinciden la actitud crfrica y la fruitiva. Jffit.renclones

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Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las reaccionesde cada uno, cuya suma constituye la reacciôn masiva dcl pùblico, jamâs han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificaciôn.Y en cuanto se maniÊestan,se contrG lan. Lg comparaciôn con la pinlura sigue siendo provechosafUn cuarlro ha tcnido siempre la aspiraci6n eminenle a ser contemplado por uno o por pocos. la contemplaciôn simrrltdneade cuadros por parte de un gran pûbfico, tal y como se generalizaen el siglo xrx, cs un slntoma lemprano ,J" lg =!qldCl" pinjurq, que en modo alguno desatd s.rlamcffi q,r".on relativa in. dependencia de ésta fue provocada por la pretensidn por parte de la obra de arte de llegar a las masas) Ocurre que la pintura no estâ en siluacidn de ofrecer objeto â una recepciôn simultânea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antaflo el epos y lo estâ hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el papcl social de fa pintura, aunque sf pese sobre ella como pcrjuicio gravc cuando, por circunstancias especiales y cn conlra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una mancra inmediata. En las iglesias y m$ nasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepciôn colecti. va de pinturas no tuvo lugar simultâneamente,sino por mediaciôn de mriltiples grados jerârquicos. Al suceder de olro modo, cobra expresiôn el especial conflicto en que la pintura se ha enrcdado a causa de la reproductiUitiaad técnica de la imagen.(fo. mucho que se iïa inrenlado presenlarla a las masas elr museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepciônD. Y asl el mismo

difrciles .son impresclnditrlcs cn cirujfa. ejemplo ùn casordc oro#nolarinËotoeta; .....'r.,l::9j9,.o-" proccdtmirnlo quc sc llame perspeclivocndonasal; ï..ro .ar o sefialo las destrezasacrobâticas quc ha d;ibr;;" cabo ta cirujla de laringe al urilizar un que It de;;;". ,n" imagen invertida; rambién frodrfa -cspejo hablir dl la cirujta-Je otoos .ui" p.._ cisiôn en el trabajo rccuerda et O. los-llojems. Oef hombre que-quierc rcpara. o salvar el cucrpo hu;;;; se requicre en grado sumo une sulil ecrobacia m,rs.ular. ù"rf" ."n p€nsar en la opcracidn de calaratas, en le que .f Jror asf decirlo con tejidor casi fluidos, o en l"s i-p".i"nifriras "".-"ir.fro interven'--'cioner en la regiôn abdominal (tapa.aromtai.

! Esta mencra de ver las cosar partcer{ quklr burda; pem como muestra cl gran tcôrico que fue l,consrdo, las opinioner burdar pueden muy bien ser invocadas a tlempo. l-eonardo compara fa pintura y la mûsica en los términor siguientes: .l,e pintura es suJrcrior a la mûsica, porque no liene que morlr apa

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pûblico que es retrdgrado frente al surrcalismo, rcaccionarâ progresivamenteante una grcllcula cômica. /

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yor susceptibilidad de anâlisis frente a la pintura; respccto de la esccna, dicha capacidad estâ condicionada porquc en el cine hay también mâs elementos susceptibics de ser aisladosJTal circunstancia tiende a favorecer -y dc ahl su capi[al importancia- la interrrenetraciôn rcËfproca de cicncia v aite. En realiiid, alc:a-m$icæ limpiamente dispuesto i"rr@iento dentro de una sitr.raciôndeterminada (como un mrisculo en un cuerpo) alrae mâs por su valor artlstico o por Ia utilidad cientifica que rendirla. Una de las funciones-1q-* se rccovol trci onari asdel cine consist i

éste se iento nos ilustrarâ sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanâlisis nos ilustrarâ sotrre lo mismo bajo otro aspeclo. El cine ha enriquecido nuestro mundo perc_eptivocon métodos que de hecho se explicar{an por los de la teor{a freudiana. Un lapsus en la èonver*aciôn p"saba hace cincuenta afios mâs o menos desapcrcibido. Resultah-aexcepcional que de repente abriese perspectiv_asprofundas cn esa conversaoiôn que parecla àntes discurrir superficialmente. Pero todo hà cambiado desde la l+icçpal,olqpla. de la'viàa cotidiana. Esta ha aislado co sas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en et mundo 6ptico, como en el acûstico, el cine ha lrafdo consigo una profundizacidn similar de nuestra apercepciôn. Pero esta situacidn tiene un reuerso(las ejecuciones gue expone el cine son pasibles de anâlisis muJho mâs exaèto y mâs rico en puntgs de vista que el que se llevarla a cabo sobre las que s€ represenlan en la Dintura o en ta escena. El cine indica fa situaciôn de manera incomparablemente mâs precisa,y esto cs lo que constituye ,u -"nas sc la lhma e la vide, como es cl caso infortunadode ta mrlsica.- Esta, que sc volalitizaen cuanto surge,va a la zaga de la pintura, que con el uso dcl barniz se lù hecho (cit. en Rcvuede Littératurc comparéc,fcbreromarzo,19J5, "t.*à, pâ. gina 79).

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Haciendo primeros planos de nuestro inventario, sub' rayando detalles escondidos de nuestros enseres mâs corricntes, explorando entornos triviales bajo la gula ge' niat del objeiivofel cine aumenta por un lado los atisbos cn el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pcro por otro lado nos asegurâ un âmbito de acciôn insospechado,enorme)Parecla que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas. nuestras estacionesy fâbricas nos aprisionaban sin esp€ranza. E,ntonccs vino el cine y con la dinamita de sus décimas dc scgundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprcndernos entre sus dispersos €scombros viajes de ' Si buscsmos una situacidn anôlo8a, sc nos ofrece como tal. y muy instructivamente, la pintura del Renacimienlo. Nos cn' Lontramos en clla con un arte cuyo auge incomparable y cuya importancia consistcn cn gran parte Gn quc intcgran un nume ro de cicncins nucvas o dc datos nuevos de la ciencia. Tiene

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aventurzrs.Con el primer plano se cnsancha cl espacio y bajo el retardador se alarga el movimienlo. En una ampliaciôn no sôlo se trâta de aclarar lo que de otra manera no se verfa claro, sino que mâs bien aparecen en ella formaciones estructurales det todo nuevas. y tampoco el retardador sç ,limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros cnteramcnle desconocido5que ren absoluto operan como lentificacioncs de movimientos mâs râpidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantcs.flotantes, supraterrenales' rr. Âsl es como resulta perceptible que la ,ràrur& lcza que a la câmara no es la misma q,rEIâ re la oue naot a al ot o. g91l sobre rodo distinta porque en lugar de q-Eo.-ts un espacio que trama el hombre con su conscienciapresenta otro tramado inconscientemente. Es corricnte que pueda alguien darse crrenta, aunque no sea mâs qué a qraldel rasgos, de la manera de andar de las gentcs, pero desde luego que nada sabe de su actitud en ùra fraciiôn de segundo en que comienzan a alârgar el paso. Nos resulta mâs o menos familiar el gesto que hacemos al coger cl encendedor o la cuchara, pero.apenas si sabcmoiatgo de lo que ocurre enlre la marib y el melal, cuanto menos de sus oscilaciones segtin los diversos estados de ânimo en que nos'encontremo5, Y aqut es donde interviene la câmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus iitatacio nes y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experirnentamoset inconiciente 6ptico, igual que por medio del psicoanâlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

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Desdesiempre ha venido siendo uno de los cometidos mâs importantes del arle provocar una demanda cuando todavfa no ha sonado ta hora de su satilTffit plena b. I-a historia de toda forma artfstica pasa por tiempos crlticos en los que tiende a urgir efectos gue se darlan sin esfuerzo alguno en un lenor técnico modificado, eslo es, en una lorma artlslica nueva. Y asl las extravaganciasy crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes.provienen en realidad de su ccnlro virtual histôrico mâs rico. Ultimamente el dadafsmo ha rebosado de semejantcs barbaridades. 56lo ahora enlendcmos su impulso:-el dadafsmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatyra iéspectivamente), producir los efectos que el rrùblico busca hov en el cine t André Brelon dice oue .la obre de ertc solo tlcne valor cuanil6.ffi'6fa-?lE retlejos del ffi

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cntce oeÇEEEtE A saber, lg!écni:a tr,abajatrcr,dc pn?.ntoen.IavÈ (IererTnrnaoe tornra oc arle. ,tnrcs (|e quc regasc ct ctne

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e golpe de putgar, @imâgener. haclan pasar ante la vista a le velocidad del rayo una lucha de troreo o una partida dc tenls; cn los bazanashabla jugrretes auto mâticos en los que la sucesidn de lmâgenes era provocada por cl giro de una manivcla. Ën segundo lugar. formas rrtlsticsg lradicionales trabaian esforzadamente en ciertFïÎEfeffi to{râ €srrcntaneroa(l ta rorma arusarca nucva.

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oe quc et crne sus manlfcs.

laciones introducir en el priblico un movimiento que un Chaplin provtrarla después dc manere mâs natural, En tercer lugar, 'RuooLF Anxrelx, L c., pâ9. 138.

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Toda provocaciôn de demandas lundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propie mela. Asl lo hace el dadalsmo en la medida €n que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones mâs importantes de las que, tal y como aqul las describimos, no es desde luego consciente. l,os dadafstas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inurilidad como objetos de inmersiôn contemplativa. Y en buena parle procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradàciôn sistemâtica de su material. Sus poemas son .ensaladas de palabras. qde contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadrog, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvlaf Lo que consiguen de este manera es una destruccidn sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producciôn imprirnen- en ellas el estigma de reproducciones) Ante un -las cuadro de Arp o un poema de August Stramm és imposible ernplear un'tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo harlamos ante'un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesfa degenerada el rece girniento se convirtiô erl una escuelade conducta asocial, su pribtico, hubo lmâgen". .(S"norarna imperiatlimâgcnes "n csrâticas) para cuya rccepciôn se gue y[ hablan dcjado dc scr reunia un pûblico. Se cncontraba éste ânte un biombo en el que eslaban instalados eslereoscopios,cada uno de los cuales se dirigla a cada visitantc. Antc esos eslercoscopios apareclan automâticamcnlc imâgencs que se detenlan ap€nas y dejaban luego su sitio a otras. Con medios parecidos luvs qu. lrabajar Edison cuando, anles de que sc conociesc la pantalla y el pro ccdimienlo de la proyccciôn, pasô la primcra banda filmada anle un pcquefio priblico que miraba cstuprfacto un âparâto en el que sc desenrollaban las imâgenes. Por cicrto que en la dis posiciôn del Penorama impcrial s€ crprcsr muy claramcnte una dialéctica dcl dcsarrollo, Poco antes de que cl cine convirticse cn colcctiva la vlsiôn de imâgenes,cobra ésta vigcncia en fornra individualizada ante los cstereoscopios de aquel establecimicnto, pronto antlcuado, con le misma fuena que antafro tuviera cn la rcellar la visidn dc ls lmagen de los dioscs por parte dcl sacerdole.

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y a-él se le enfrenta ahora ta distracciôn como una variedad de comportamiento social r. Al hacer de la obra-de arle un centro de escândalo,las manifestaciones dadafstas garantizaban en realidad una distracciôn muy vehemente. dar sat ;H a

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De ser una a ra convtncente,

cuyo elemento de distraccidn es tâctil en primera ltnea, que consiste en un cambio de escenarios y de ::.1:.jI

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ura. Este ultimo

a a l a co n

nes de ideas. Y en

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No es posi que octra et cine y no hâ entendido nada de su importancia, pero sl lo bastante de su estruclura, anota esta circunslancia del modo siguiente: rya no puedo pensar lo que que quiero. qutero. I-as [âs lmâgenes imâgenes.movedizas movedizas,susti sustiiuyeni mis pensam ien t os De-E-e;E-C;fm-;i;l as a! asociaciones en la "'. mente de quien contempla las imâgenes queda enseguida intcrrumpido por el cambio de éstas. y àn ello .oirirt. cl efecto de choque del cine que, como cuâlquier otro. pretende ser câptado gracias a una presencia âe esplritu . '.El arquetipo,teoldgicodc este recogimicnloes ta conscien,

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dirse la tutela dc la lglcsia. En las épocas de su decâdencla le misma consciencia tuvo que trncr cn cuenla ta tendencia secre_ la a que en los asuntos de la comunidtd estuviescn âus€ntes las lucrzas que el individuo pone por obra en su frato con Dios. r GroRcEs Durnuel, Scdncs dc la vic future. parts, 19J0, ptt. . gina 52.

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mâs intensat. Por virtud de su estructura técnica el cine ha libcrado al efecto lisico de choque dcl embalaje por asf decirlo moral en que lo r€luvo t:i dada(smo t.

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I-a masa es una matriz de la que aclualmenle surle, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente s las obras artfsticas. [.b idad se hn conver: el crecimiento mas numero oe de su no se a cngafro porque participaciôn sparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pas-i{n, se han atenido precisamente a este lado supcrfiiial del asunto. Duhamel es enlre ellos el gue se ha cxprcsatlo x El clnc cs h lorml

art{stlca

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scûnle cn cl lrdtico dc ùna gran urbc, ast como e cscata histô ricr crralquier ciudadano de un Estado contemporâneo. t Del cine podemot lograr Informaciones imrrortântes tânlo cn lo quc rËspecte al dadaismo como al cubismo y sl futurismoEstos dos riltimor lpsheæn como rcnrfijîil-liiuficiËiGs-îâ arte pan lcncr cn cuenta h lmbricacidn dc la rcalidad y lol âparelor. Eslas eicuelnr emprcndlcron su inlcnto no a través de una veloraciôn de los eparatos en orden a ta representacidn irtrstica, que asl lo hizo el cine, sino por medio de una esJrcie de de la la rralidad rparatos. L.n- cl cubismô-Ef papea preponilEran'i-lo desàmfrcna cf prcsenlimlenlo de la constnrccidn, agtyada cn la 6ptica, de cso3 eparatos; crr cl futurismo cl prescntimiento de sui efectos, que cobrarân todo su valor en el râpido decurco de la pellcule de cine.

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rle modo mis radical. Lo que agradeceal cine es esa-par' ticipaciôn Jrculiar que despierta en las masas' Iæ llama .p:r.sltiemFlopârâ parias, disipacidn para ilelrados, para crialuras miserablesaturdidas por sus trajines y sus pre' (rcuFacioncs.,.,un espectâculo que no reclama esfuerzo algurro, quc no supone continuidad en las ideas, que -no plintta nin11,,n"iregunta, gue no aborda con seriedad ningirn problema, quc no enciende ninguna pasi6n. que no alurnbra niDguna luz en el fondo de los corazon€s, que no cxcila ninguna otra esperânza a no ser la esperanza ridfcula de convertirse un dla en rstarr en l-os Ange' les' F. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigrra \oucin: las masas buscan disipacidn. pero el arte recl4lqa - recoflrmren(o.t:s un lugar comun' Pero debemos Pregun' tugar o no pn." hacer una investigaciôn acer' iîînË;iï; ca dcl cine. Se trata de mirar mâs de cercâ. Dlsipacidn y recoglmiento se conlraponen hasta tal punto que permiten la . fôrmula siguiente: se sumerpe en ella; se adcntra en esa obra, tal y como le ocurri6 g un pintor chino al nail1ilhÏ.d;.que conlemptar acabado su cuadro. Por el-contrarioJa ma:a disnersa sumerge en sI misma a la obra artlstica.-Y de manera espccialmente patcnte a los edlnclos. La arqul' lectura viene desde siempre olreciendo el prototipo de una obra de arte, crtya recepcidn sucede en la disipacidn y por parte de una colectividad' I-as leyes de dicha receP ci6n son sobremanera instructivas. Las edificaciones han acompailado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artlsticas han surgido y han desaparecido. t-a tragedia nace con los-grie' gos para apagarse con ellos y revivir después sdlo en Iu"nio a sus ieglas. El epos, cuyo orlgen estâ en la ju' ventud de los pùcblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creaciôn de la Edad Media y no hay nada que garantice su duraciôn irrinterrumpida. Pero ta necesidad que tiene el hombre ' Groncrs Dtrnrusr.l. c., Pâg'5E. 53

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de alojamiento sf que es estable. El arte de la edificacron no se ha interrumpido jamâs. Su historia es mâs

ta decuatsui.. orrË arfr.lTq1ry s:n:rzars: es,importante pan ".rc;i;;fi.".ia iodo inlento de dar cuenta

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tiva por su cfecto de choque. No sdlo reprime el valor cultual porque pone al publico en situacidn de expcrto, sino ademâs porque dicha actitud no incluye en las salas de proyecci6n atenci6n alguna. El priblico es un exami. nador, pero un examinador que se dispersa.

ldSq de dos maneras: meior dicho: tâctil

rdr rccepcron no nabrâ concepto posi-

tl,::r-ll r:ryesenraTossegrinla ac|irudr""ogid"!r".

por -=;.l|g ejemplo,cs corrienle cn ùristas ante edificios famo sos. A saber: del lado-ldctit no ..irrr-"or."spondencia algune con lo que del l"do Ofrico I" Ia- recepciôntdctil no sucedei"nr" p".i" "l "ont"mplacidn. vfa de la atenciôn como por ta de la costumb*, Én .unnro a ta .;q;ilectura,esta ûltima determinaen gran medida incluso la recepcidndptica. [: cual tiene tugà'r.J" ruyo. mucho menos en una alencidnlensaque en una advertencia ocasional. Pero en determinadascircunsr"nJi. esla recepciôn .n la arquirecturati€ne porque /l:111_d^" (tas taneasque .cn tiempos de cambio ""t"i-.""0"ico. se le imponen'al honrbre no pueden resotuersepor îli:iliry-..eptivo.del 6prica,esto es por la de la conremila1î,:" crôn. I:i"mente r,oco poco qrredan vencidas por la costumtre -e de la recepcidn (bajo ta gufa râctil)) el dispersopuedeacostumbrarse.Mâs arin: ,.Tambié.n soro cuando resolverlasse Ie ha vuelto una coslumbre, probarâ-poder-hacerse en ta d isper;i6;';"; ciertasrareas. ge la disprsfon.-rut y c"rnà l" d";;;;, l-rr^::ji: s:,colrrolerâ bajo cuerdahasta qué punto "l'".r" tiencn solucron tas laEas nuevasde la aperclncidn. y como, por lo demâs,el iridividuo esid sometido la a tentacidn de hurlarse a dichas tareas"el arte Ia mds diffcil e importantc movilizancloa las ,""*ïrilo "Uo.a"ra haceactualmente en el cine. I-a recepcidnen ta jÇerciOn, que se hacenolar con Insistenciacrrcienle en todos los terrenos del arte y gue es et slntornaa" de hondo en la apercepciôn, tieneen -oaiii.*iones ;i";;u instrumenro llcançe qe entrenamiento. "l a esaforma recep_ El cinc corresponde

PPILOGO

[-a proletarizacidn creciente del hombre actual y el alincamiento también crecienle de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvaci6n en que las masas que ni por asomo hagan valer lleguen a €rpresarse (pero -rn"r"ssui derechot) ". ht rienen derecho a eiigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fas' cismo procura que se expresen precisamenle en la conservacidn de dichas condiciones. En consecuencia, desrr Una circunstancla técnica resulte aqul lmportente. sobrr lodo respcclo dc los noticiarios cuya slgnificaclôn propagendfstlca apenas podrâ scr valorada con crccso.

monstruos.

sillcs leslrvos, en las asamcn las enormes celebracioncs deportivas y cn

la guerra, fendmenos todos que pasân anle la câmara. Este pro cesô, cuyo rriacron estricta con cl desarrollo de la técnlca reproductivn y de rodaje. l,os movimientos de masas sc crponcn mâs claramenle anlc los nparatos quc arilqcl olo nunlano. ùolo a vrstl oc palaro sc caF tan llicn csos cuadros dc ccntcnarcs de mlllarcs. Y si esa perspectiva es tan gcceslblc al ojo humano como I lot apsrator. lambién cs cierlo que la ampliacidn a que s€ somete la toma de la câmara no es posible cn la imagen ocular(Esto cs, gue los movimicntos dc masas y lambién la guerra rèprescntan una formg de comportamienlo humano espccialmente adecuada u los aparatos técnicos.l t

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emboca en un esteticismo de la vida poltrica.(4 la violaciûn _de hs mâses, que el fascismo impone poi lu luerza en el culto a un caudillo, corresponde la viotacidn de todo rrn mecanismo puesto at servicio de la fabricaciôn de valores cultuales.l Todos los esfiuerzâ$por un esteticismo polltico culminan en un s_olo-punto.ôicho prrnro 1u-g',r"..". Ij-ggsrra, y s6lo ella, haCeposible dar una "rmetaà rnovim'entos qt_malas de gran escala,conservandoa la vez las condicrones

polftica. Desde la téc. nica se formula del modo siguiente: sôlo la guerra hace

Este manifiesto tiene la venlaja de scr claro. Merece que el dialéctico adopte su Planteamicnto de la cuestiôn. Lr estética dc la guerra actual se le presenta de la mane' ra siguicnle: mientras que el ordcn de la propiedad impi' de el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crccimiento de los mcdios técnicos,de los ritmos, dr: la fuentcs de cnergfa, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuenlra en la guerra que, con sus destnrccioncs, proporciona la pnreba de que la sociedad no estaba toiavia lo bastante madura para ffiÏlifa-Jffiica su rirnano.v de oue la técnica tamDocoestaba sutlctenl emenl e r lir bor ada nar a dom t nar las lucr zas elcm enlales

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no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cuat es insiructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sohre la guerra colonial de Etiopfa se llega a decir: ffi rrrr' :' ' i ir I l nrr' l ri J trfr. rr;r ^ I t r r ' rtr tl rrri ' rr rrthL'r ' l' l 'i r ' O- -rrr l llÇ .

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en sus rasgos atroces por la discrepanciaentre los poderosos medios de producci6n y su aprovechamiento insuficicnte en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo)' h guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el malerial humano las exigenciasa las que ta sociedad ha sustraldo su material natural. En lugar de canalizlr rios, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroptanos,esparcebombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura. .Fiat ars, pcreat mundus,, dice el fascismo, y espera d"flo gue.râ] ial y como lo confiesa Marinctti. l,a satisfaccidfi artlsticl de la pcrcelrci6n sensorial modiflgq!4gr

olfmpicos, se ha convertido ahora en espectâculo de sl misma. Su autoalienaci6n ha alcanz:do un grado que le nermile vivir su propia destrucciôn como un goce estétilo de prime. o.d"n.(Ette es el estelicismo de la polftica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con

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NOTA DEL TRADUCTOR

En una versiôn sensiblemente abreviada aparece este lrabajo, no en alemân, sino en traduccidn francesa de Picrre Klossowski. .n la T.eitschrilt liir Soziallorschung cn 1936.La revista se editaba a la sazôn en Parfs. En carta a Max Horkheimer, escrita en Parls el 16 de octubre dc 1935,dice Dcniamin que pretende .fiiar en una serie dc-refleriones provisional"s Ia signatura-de la hora fatal dcl arter. Con tales rcflexiones inientar(a .dar a las cuesliones tcdricas del arte una figura realmente actual: y djrscla ademâs desde dentro. evitando toda referenciâ n-o ntcdiada a la pollticar. También desde Parfs, y pocos d(as dcspués. le conffa a Gerhard Scholem: .Mâniengo (cste trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son incomparab-lementemâs iddneas para el robo que la mayorla