Walter Benjamin: estética de la experiencia y experiencia de la estética

Walter Benjamin: estética de la experiencia y experiencia de la estética1 Tomás Vera Barros Conicet CIECS–UNCórdoba

Publicado en Representaciones. Revista de Estudios sobre Representaciones en Arte, Ciencia y Filosofía, volumen 7 nro.1, pp. 79–91, 2012, Sirca Ediciones Académicas, Córdoba, ISSN 1669-8401. 1

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Resumen Este artículo se ocupa del problema de la experiencia en la estética literaria de Walter Benjamin. El contacto experiencia-estética –fundamental en la reflexión sobre el

arte a partir de Benjamin y Adorno– no ha sido abordado de manera sistemática por la crítica literaria contemporánea. Justamente, porque conjeturar una red conceptual a partir de estos términos muestra resistencias en cuanto que el pensamiento benjaminiano se articula en diferentes etapas y con tensiones irresueltas, con distintas versiones y reescrituras; y en el mismo juegan, a su vez, la política, la técnica, la historia, entre otras. De allí que se haya hecho necesario recorrer sus obras fundamentales y textos menores, olvidados o desatendidos, para recomponer las piezas dispersas de una “teoría” de la narración y de una hipótesis sobre la literatura por venir. Abstract This article deals with the problem of Experience in the literary aesthetics of Walter Benjamin. The aesthetics-experience contact –critical reflection on art since Benjamin and Adorno, has not been systematically addressed by contemporary literary criticism. Because a conceptual network surmised from these terms shows resistance since Benjamin's thinking is articulated in different stages and unresolved tensions, with different versions and rewritings, and in the same play, in turn, politics, technique, history, among others. Hence it has become necessary to cover his major works and minor texts, forgotten or neglected, to recompose the scattered pieces of a "theory" of the narrative and a hypothesis on the literature to come.

Palabras clave Walter Banjamin – Experiencia – Estética – Narración – Literatura Key Words Walter Benjamin – Experience – Aesthetics – Storytelling – Literature

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La prosa del mundo amenaza a la odisea, a la experiencia concreta e irrepetible del individuo. Claudio Magris, El Danubio Para los grandes hombres, las obras concluidas tienen menos peso que aquellos fragmentos en los cuales trabajan a lo largo de toda su vida. Walter Benjamin, Dirección única, “Reloj regulador”

Consideraciones preliminares El problema de la experiencia1 ha sido extensa e intensamente abordado desde los griegos a los contemporáneos, pasando por el idealismo alemán, el pragmatismo norteamericano, la teoría crítica y el post–estructuralismo, entre tantos otros. Amplia y compleja de abordar es la cuestión de la experiencia. En este trabajo no la enfrentaremos en semejante amplitud, sino que nos situaremos en la zona de la estética literaria de Walter Benjamin. Algunas de las aristas, caras y perfiles del cruce experiencia-estética no han sido ordenadas de manera sistemática por la reflexión sobre la literatura. Justamente, conjeturar un sistema o una red conceptual con estos términos muestra fuertes dificultades en cuanto que el pensamiento benjaminiano se despliega en distintas etapas, tensiones irresueltas, diferentes versiones, resúmenes, reescrituras y correcciones a través de sus escritos. En su correspondencia con Adorno (7/5/1940) Benjamin comenta su autoría de una “teoría de la experiencia” (cf. Jay, 2009: 366). Pero no es prudente aceptar sin más que se trate de una teoría: los cruces, entre otros, entre memoria, aura, ciudad y shock en sus escritos sobre la experiencia muestran la ebullición del pensamiento de Walter Benjamin, mas no el cierre, la cristalización de sus “teorías”. Las reflexiones benjaminianas –que parten y rearman un estado de la cuestión particular, a medida de sus intereses– deslindan y establecen cuáles son las principales líneas de fuerza del problema. Y en estos textos los conceptos arriba citados están tensados y cruzados por una revoltosa vertiente teóricoepistemológica: marxismo, teología, filosofía del lenguaje y filosofía de la historia.

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Bitácora Nuestro recorrido partió inicialmente de la problemática de la experiencia y de la escritura desarrollada en “El narrador” (EN). Pergeñado originalmente como una reseña de la obra de Nikolai Leskow, en este artículo quedamos subyugados por una mirada melancólica, fatalista y por qué no romántica que dicta la necesidad de una relectura de la historiografía y de la estética literarias. En las “eras” de EN los límites están difuminados en zonas fronterizas, y la literatura abandona las cartografías nacionales, las escalas de valores críticos tradicionales y los grandes nombres. Este ensayo es un faro crítico que no ha aventurado su luz lo suficientemente lejos del territorio de los estudios benjaminianos. Es decir, no ha dejado una huella lo suficientemente clara en el discurso de la estética y la crítica literaria modernas, como sí la han dejado en el ámbito de la crítica cultural las preguntas formuladas en ensayos como “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (OA). “El narrador” forma parte de una serie (o constelación) 2 de textos que se ocupan del tema de la experiencia como también del futuro de la literatura. Y en esta zona convergen, a su vez, distintos condicionantes: destinatarios, condiciones materiales, desconsuelos, crisis políticas y personales…, digamos que la intersección de literatura y experiencia, ante estas mediaciones, se enrarece. Y este extrañamiento se puede notar en diferentes flancos: cronológicamente, puede considerarse que este problema, como está planteado en EN, pertenece a un conjunto de escritos de la década del 30. Pero ya en su ensayo sobre Las afinidades electivas de 1922 planteaba la caída del arte clásico y de su respectiva crítica para dar paso al arte alegórico3. En términos de género, Infancia en Berlín [1931–1938]4 parece ser la puesta en acto y también la puesta en abismo (en la figura de su madre) de la estampa mítica del narrador. Otro problema, pero no el último: sus relaciones tensas, contactos y superposiciones con ensayos contemporáneos como OA y “Experiencia y pobreza” pueden generar –en lectores poco familiarizados con las modulaciones de su pensamiento– la sospecha de contradicción –toda vez que su diagnóstico de la cultura europea contemporánea zigzaguea entre la katábasis y la anábasis. Es importante a su vez considerar en la ecuación los medios de publicación de los diferentes textos y el contacto y la distancia entre éstos, las reescrituras, las condensaciones, las censuras, las adaptaciones tanto a medios 4

poco politizados como a los orgánicamente comunistas, ya sean ortodoxos o heterodoxos –por ejemplo, las diferencias de las 4 variantes de redacción de las tesis sobre la obra de arte en la era de la técnica (OA)5. Benjamin escribió la mayoría de sus textos centrales sobre la crisis del aura y de la experiencia ya exiliado de la Alemania nazi –donde tenía serias dificultades para trabajar y publicar. En su exilio parisino le costó vender sus artículos y tuvo que adaptar su escritura y su pensamiento a las condiciones materiales de subsistencia de la hora (por ejemplo, en San Remo y en Ibiza pudo subsistir con muy poco dinero, pero estuvo aislado de fuentes documentales). A la vez, resignó sus motivos y argumentos en discusiones epistolares con Max Horkheimer –quien sugería recortes y modificaciones–,

de quien dependía el magro estipendio como

colaborador del Instituto de Investigación Social, ya radicado en EEUU. Alrededor de 1934 pensó que las publicaciones comunistas iban a ser su foro de discusión y publicación. Pero OA buscó sin suerte ser publicada en periódicos moscovitas de edición alemana. Y la prensa judía tampoco le dio lugar, a pesar de los esfuerzos de Gershom Scholem. En definitiva, las circunstancias políticas, económicas y de sociabilidad intelectual condicionaron su producción6. Esto puede explicar muchas de las tensiones irresueltas y las calles de doble sentido que cruzan sus escritos sobre experiencia y estética. Experiencia Nos referiremos alternativamente a “crisis”, “destrucción”, “desaparición” o “pobreza” de la experiencia, dado que en los ensayos no hay una consideración ordenada, progresiva o evolutiva de este desvanecimiento (del empobrecimiento a la desaparición) 7. Aunque marquemos como punto de origen el año de 1917 (“Sobre el programa de la filosofía venidera”), Benjamin ya había comenzado a escribir sobre la experiencia en 1913 (”Experiencia” en la revista Die Anfang). Este interés temprano por el tema (no había cumplido aún 21 años), en principio, no parece alineado con los desarrollos posteriores del problema (la experiencia y sus crisis), ya que en esta breve pieza de juventud la experiencia no es puesta en duda en sí misma, sino que es la “máscara” que la juventud revolucionaria debe arrebatarles a los adultos/conservadores. Pero no podemos dejar pasar por alto que en este 5

artículo Benjamin ya está poniendo de manifiesto que la experiencia es el botín de guerra, el objeto de valor en disputa en la profunda crisis cultural de la primera posguerra. Sin embargo, a los fines de demarcar esta zona, digamos que es en “Sobre el programa de la filosofía venidera” donde comienza la determinación del abordaje de este problema como un imperativo filosófico: una “principal exigencia a la filosofía de hoy (es) la fundamentación epistemológica de un concepto superior de la experiencia” (2010, 164). En una carta de 1940, una de las últimas de su vida en el exilio, Benjamin le comenta a Adorno que la “metódica destrucción de la experiencia”8 es uno de los indicadores del estado de barbarie de la modernidad. Referirse a “destrucción” supone un punto de vista radicalizado y catastrófico, tensado por las circunstancias claro está. En sus escritos anteriores, hasta el año ’36 se refirió a crisis, empobrecimiento o pérdida, y hasta a una nueva buena barbarie en “Experiencia y pobreza” [1933]. No sólo la cronología del proceso es vaga, sino que la evaluación de la pérdida es ambivalente: en su escrito “Experiencia” del año ‘13 se refiere a ésta peyorativamente (“una máscara”); en la carta referida del año 40, Benjamin traslada el origen de este problema a su infancia9. En sus exploraciones sobre la experiencia Benjamin abordó cuestiones como la temporalidad, la narrativa, la memoria, la tradición y la cultura de masas. Y su diagnóstico está marcado por el shock cultural y antropológico de la Primera Guerra Mundial y por los totalitarismos de la hora, reconociendo la dificultad de elaborar una experiencia “auténtica” en la Europa sitiada. “Utilizando palabras como ‘atrofia’ (Verkümmerung) y ‘pobreza’ (Armut) para describir lo que estaba en peligro de desaparecer por completo, lamentó la degradación de la experiencia que veía en su entorno (…). Nadie diagnosticó la crisis con tanta agudeza e insistencia como Walter Benjamin”, señala Martin Jay (2009, 378–379)10. Theodor W. Adorno, que le hizo pesar a Benjamin sus reproches sobre este problema continuó, sin embargo, sus líneas principales de reflexión desde una perspectiva desconsolada –como una clausura o una pérdida sin retorno–, sin ambivalencia alguna: la crisis de la experiencia es una situación de catástrofe sin solución.11 6

Lo que en Adorno es fatal, en “El Narrador” despierta una suerte de saturnismo, y en “El autor como productor” (AP) contrasta su postura constructivista (en AP Benjamin comenta como un paso revolucionario la transformación del lector en escritor a través de la prensa, el medio por excelencia de la era del acontecimiento adorniano). Pero a la vez, en “La obra de arte…”, Tesis X, Tercera Redacción [1936], este mismo fenómeno (masa y medios) es comentado con similar orientación ideológica, pero sugestivamente potenciado por una extensa cita de Aldous Huxley que vapulea el acceso de las masas a la producción de literatura (es decir, parece que estuviera orientado a la perspectiva radicalizada de Horkheimer y Adorno) 12. Si en AP [1934] la cita de Huxley no está reproducida, ¿es porque esta conferencia es una versión “sin censuras” de OA? Consideremos que OA es un ensayo destinado a medios con compromisos y condicionamientos, en un momento en que Benjamin se encontraba también con grandes dificultades para colocar sus artículos y colaboraciones. En OA suprimió muchas referencias a la URSS que pueden encontrarse en AP, pero mantuvo como secundarias las tesis del lector/escritor (que eran el núcleo duro de AP).

Narración Las reflexiones de Walter Benjamin entre 1933 y 1936 sobre la crisis de la experiencia y su relación con la escritura, vertidas en “El narrador”, “Experiencia y pobreza” y “La obra de arte…” proponen que el hombre moderno –un héroe derrotado en un mundo sin heroísmo, o una víctima de la modernidad industrial–, es incapaz ya del proceso de hacer, atesorar y narrar experiencia en el sentido arcaico-artesanal13. En sus ensayos, Benjamin plantea dos cronologías: una cuasi-mitológica o mítica y otra histórica, de raíz materialista. Su asistemático pensamiento nos lleva a asociarlas y ordenarlas y a buscar formas de conciliación y coherencia. Hay de este modo dos temporalidades casi paralelas en las que es posible la elaboración de la experiencia: primero, en un pasado históricamente indefinido del que menciona tres figuras arquetípicas (el marino, el artesano y el campesino) (cf. EN); segundo, situándose en la Historia, este proceso de experiencia podía hacerse antes de la

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Primera Guerra Mundial14 (cf. EP), un hito histórico que se cierne oscuramente sobre la experiencia y sobre la capacidad de narrar. Apostilla En Infancia en Berlín (IB) [1938] refundición de textos y rememoración de la infancia, se pone en acto una posibilidad esperanzada: Benjamin mismo se vuelve un narrador (pero) de vanguardia (por la técnica del montaje). El episodio “La fiebre” escenifica el episodio mágico y melancólico de la madre como una narradora burguesa que encanta al niño hacia un mundo ya extinguido, pero recuperable por medio del storytelling. En la escena, la madre adquiere los gestos del artesano de EN: “Las caricias iban haciendo el cauce de esta corriente [de historias]. Me agradaban, pues la mano de mi madre empezaba a hilar las historias que pronto saldrían en abundancia de su labios” (IB, 1982: 82).

El hombre del pasado (del pasado arquetípico y del histórico), no el del presente, tenía el poder de elaborar y transmitir la experiencia, y con ella transferir la “sabiduría”, también llamada por Benjamin épica de la verdad. La experiencia como sabiduría era un bien de la madurez, eso que atesoraban los viejos y se lo transmitían a los jóvenes en proverbios, en historias alegóricas o en largas narraciones; experiencia eran también las palabras de los moribundos. Como forma de autoridad y sabiduría y como bien individual y comunitario, la experiencia fue un valor que se fue evaporando junto con el desarrollo de la modernidad tecnificada, al compás de sus efectos diluyentes sobre las comunidades rurales, artesanales y proto-burguesas. Esta pobreza de experiencia es fruto de una serie de circunstancias que Benjamin desarrolla y explora en distintos ensayos y cartas, que en momentos apocalíptico-revolucionarios conduce a una “nueva barbarie”; en otros más sosegados, a una forma crítica de la melancolía. Repasemos cuáles son las circunstancias que marcan el compás de la crisis de la experiencia: La generación europea que transitó los frentes de batalla de la Primera Guerra – por la atrocidad inédita de lo vivido, por la carencia de heroísmo de las acciones del individuo en las acciones de guerra moderna– volvió pobre en experiencias comunicables15.

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Apostilla Similares condiciones y efectos encuentra Sebald en la segunda Posguerra: en Sobre la historia natural de la destrucción interroga un espacio de memoria cultural desatendido: el relato de los sobrevivientes de los bombardeos sobre Alemania en la Segunda Guerra. Las conclusiones a las que llega el escritor alemán son más que interesantes, y activan una mirada ética sobre los efectos del nazismo: el encarnizamiento Aliado sobre el pueblo alemán, y la posibilidad de relatarlo, de ponerlo en palabras, de hacerlo, en definitiva, parte de la experiencia. Con argumentos asentados sobre documentos (ficcionales y no ficcionales) y testimonios, Sebald llega a la misma conclusión que Benjamin: la narración de la fatalidad y del trauma, del shock es sinuosa, incompleta, pobre.

Por otra parte, el desarrollo de la técnica modificó la relación del narrador con su público. El trabajo moderno profesionalizó y arrancó al hombre de las formas de labor artesanal, vinculadas con la transmisión oral de saberes, es decir, una autoridad basada en el saber–hacer y el saber–enseñar. Por otra parte, los oyentes lúdicos de las narraciones se transformaron en público consumidor, así como el narrador oral se volvió escritor profesional que cotiza en un mercado, tanto simbólico como material. La crisis de la narración, en esta lectura materialista, está emparentada con la transformación de las fuerzas de producción: porque con el impulso de la industria y la reproducción técnica el libro avanzó sobre el imperio del relato oral –pensemos en el furor de la novela francesa, inglesa y rusa del XIX, en los folletines y en la literatura de cordel. Porque el hombre moderno urbano, a merced de los periódicos, comenzó a interesarse por lo efímero en detrimento de lo memorable y lo experimentado. “[La experiencia de la Primera Guerra] se derramó en la riada de libros que tratan de la guerra, era cualquier cosa menos experiencia transmitida como siempre lo fue, de boca en boca” (Benjamin, II, 1, EP, 217). La información como producto discursivo es fugaz, vive para el instante, para ser nueva. Por el contrario, a diferencia de lo nuevo, la narración no se agota, tiene capacidad germinativa. Y también porque el trabajo de la era capitalista destruyó los modos de trabajo artesanal; con esto se perdió el ritual del artesanado de contar (narrar) y escuchar, y la artesanía del narrar: cuando la huella del que cuenta (es decir, su experiencia, su sabiduría, su tono y su modo) queda adherida a la narración. En otro orden, el auge de “lo nuevo” generó también un anhelo por lo deshumanizado, lo vacío, lo desligado de tradición y de herencia; nació el hábitat sin huellas (el mundo del vidrio y el acero). Aquí, la valoración de la técnica es paradojal. Por un lado, se valora y se celebra la arquitectura Bauhaus como un 9

golpe de gracia al interiorismo y a la arquitectura burgueses: recargados, saturados de huellas y de signos (EP). Como también se celebra la transformación de la relación trabajo y escritura en la Unión Soviética (AP). Pero en el caso del cine, prodigio técnico y cultural al que caen rendidas las masas, su crítica pivotea entre la condena (ve una desauratización de la actuación en relación al teatro) y la celebración (el inconsciente óptico). Una última circunstancia: la “desaparición” de la muerte. A medida que cambiaba el concepto colectivo de la muerte, cambiaba también la comunicabilidad de la experiencia. El acto de agonizar, que fue perdiendo presencia (comenzó a ser ocultado, evitado, institucionalizado), daba autoridad al narrador, no importa quién haya sido en vida. Justamente, la transmisión de la experiencia de un moribundo es lo que lo autoriza como narrador. “¿Dónde hay moribundos que digan frases que pasen de generación en generación, al modo de un anillo?” (Benjamin, II, 1, EP, 217). Apostilla Un rasgo de los narradores orales arcaicos es la orientación hacia lo práctico y el valor de la distancia. Distancia en las coordenadas espaciales y temporales: la autoridad de lo lejano y lo antiguo encarnados en la figura del viajero y el marino, por un lado, y en el maestro artesano y el campesino–patriarca, por el otro. Justamente, respecto del fin práctico, toda verdadera narración aporta de por sí, velada o abiertamente, su utilidad a través de la autoridad del que conoce lo lejano y del que conoce el pasado de la comunidad y del oficio. Hoy –decía Benjamin en 1936– el “saber–consejo” nos suena a pasado de moda. Esta apreciación, entendemos, obedece a la menguante comunicabilidad de la experiencia y al efecto de los shocks de la modernidad sobre los sujetos. Es decir que estamos desasistidos de saber–consejo, sobre nosotros mismos y sobre lo/s demás.

“Literatura” Nos acerquemos un poco más a la literatura y a su género más problemático en relación con los temas de la modernidad, el individuo y la crisis de la experiencia. Si la figura mítica del narrador se ha extinguido, y el epos de la verdad (la sabiduría) se ha ido oscureciendo junto con el sentido de la experiencia, para la crítica y la historiografía literarias esto presenta una serie de problemas al menos interesantes, entre ellos: ¿cuál es el momento impreciso de la historia en que la narración (con los valores y funciones que hemos venido comentando) se transforma en ficción/novela/literatura? 10

Acontecimientos sin trascendencia; experiencia que no puede ser comunicada; narración sin experiencia que la genere, respalde, contenga y enriquezca suponen, entonces, una literatura –en términos hegelianos– sin Verdad16. Y en términos materialistas, el problema de la novela (como producto de la modernidad asociado a la crisis de la experiencia de los individuos) es también del orden de la recepción: no es colectiva. Apostilla A modo de respuesta a esta “literatura–acontecimiento”, Benjamin responde con “Libros” (IB, 1982: 89): el niño se enfrenta a una iluminación profana cuando lee de otra manera: por un lado, lee sus libros “sordo”, tapándose los oídos: “de esa manera, recuerdo haber escuchado narrar” (ibid, 89); por el otro, lee la naturaleza como texto: “los remolinos de la nieve … le contaban cosas en silencio”. Pero esa lectura tiene un color místico: “Lo que me contaban no lo pude comprender nunca con exactitud, pues era demasiado denso y sin cesar se mezclaba presuroso lo nuevo entre lo conocido” (ibid, 90). Finalmente, en sueños: “abrir uno de ellos me hubiese conducido a su mismo seno, en el que se formaban las nubes cambiantes y turbias de un texto preñado de colores” (id, 91). Se trata de un texto sagrado, que remonta a la teoría del lenguaje benjaminiana de sus primeros escritos.

La novela y el cuento profesional17 (literatura–acontecimiento) serían, según nuestras hipótesis, formas residuales en una Era de la Post–Experiencia –período histórico cuyo origen puede señalarse en la Primera (siguiendo a Benjamin) o en la Segunda Guerra Mundial (siguiendo a Adorno). Son reverberaciones de la narración artesanal propias de una ya extinta Era de la Experiencia18. Esta propuesta de periodización obedece a una extensa investigación sobre las literaturas contemporáneas de experimentación que ha considerado algunos conceptos y desarrollos teóricos ya referidos de la obra de Walter Benjamin. En síntesis: la novela contemporánea que hoy domina el canon industrial o de mercado –ya sea Cien años de soledad, Los hombres que no amaban a las mujeres o Crepúsculo, para citar algunos ejemplos de valor dispar pero de alta saturación y consumo–, es una forma de transición entre la milenaria narración y las escrituras emergentes de la post–experiencia: metaficción, poesía viral, etc. Sostenemos este cambio de Era o de Ciclo cultural/estético/literario en la difuminada (pero no por eso débil) teorización sobre un fin del arte en la obra de Walter Benjamin: 1. el fin de la “época burguesa del arte”, cuyo diagnóstico está ya expuesto en el estudio sobre el drama barroco alemán (redacción 1924 / edición 1928) y que en 11

el año 27 le da un cariz netamente marxista (en “El reagrupamiento político de los escritores rusos” en Literarische Welt, cit. por Witte, 1990, 112 y ss.); 2. el fin de la obra de arte autónoma –a propósito del teatro épico de Brecht (cf. Witte, 1990, 135; Dirección única (DU), 38); 3. a) el fin del libro tal como lo conoce la era burguesa (“Censor jurado de libros” en DU19), b) las tesis en numeración romana como método de argumentación de numerosos ensayos y c) el plan del Libro de los pasajes (cf. DU; Witte, 1990, 103). De la literatura de su época, a Walter Benjamin le interesaron Valery, Mallarmé y los surrealistas, el teatro de Brecht. Prescindió, en sus escritos más importantes, de la novela y el cuento20, formas terminales de la experiencia. Fue un pensador de avant-garde y póstumo, tensado por polos tan distantes como la teología y el marxismo, interpelado por la ciudad, por las calles, por la publicidad y por el diseño: por eso prefiere el montaje y la rememoración biográfica (Dirección única, Infancia en Berlín) a la escritura solitaria, de gabinete, del autor de ficciones de la burguesía; por eso se vuelca al teatro brechtiano y al pirandelliano antes que a los grandes dramas de la tradición; por eso lee Kafka a contrapelo, a la luz de Marx; y a Baudelaire frente al Barón Haussmann. Conclusiones Pensar políticamente las técnicas artísticas de vanguardia implicaba resguardarlas del uso para la guerra y para el fascismo: creo que en esto radican tanto su voluntad de sepultar algunas formas clásicas de la literatura del pasado como la legitimación de las nuevas formas de escritura de su presente, como el diario y las cartas de lectores, los textos del surrealismo, etc., así como el gesto de someter al extrañamiento a los narradores hipnóticos fue una forma defensa y de advertencia contra los dictadores de su época. Hay un nudo denso y enredado en la relación estética y experiencia. Hay en juego problemas políticos (el nazismo y la auratización de la propaganda, la revolución rusa, el marxismo heterodoxo), tensiones filosóficas (la técnica, el mesianismo, la teología, la filosofía de la historia), condiciones materiales de publicación. Es difícil por ello hablar de una teoría estética; tal vez haya que hablar de hipótesis o tesis-

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para una incumplida teoría estética, o de micro teorías de un arte futuro y revolucionario.

El autor Tomás Vera Barros (1976, Córdoba, Argentina) es licenciado y doctorando en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba e investigador y docente de estética literaria moderna y poesía argentina del siglo XX y XXI (Conicet–CIECS–UNC). Ha participado en editoriales y publicaciones culturales y académicas en calidad de redactor y editor. Ha publicado, entre otros, los libros: 2012 El cenote maya (hipernovela, 2010), El sueño oculto del espacio. Retórica, política y masonería en la obra de Leopoldo Lugones (ensayo, 2007), Poemas helénicos de Martín Goycoechea Menéndez (edición crítica, Ferreyra ed., 2002), Banghkok, baby (poesía, Árbol de Jítara, 2008). Sus artículos académicos han sido publicados en revistas de Latinoamérica y Estados Unidos.

Bibliografía Fuentes de Walter Benjamin Dirección única, Madrid: Alfaguara (1987) “El autor como productor” en Obras, Libro II, vol. 2, Madrid: Abada editores (2009) “El narrador” en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Madrid: Taurus. (1991) “Experiencia y pobreza” en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus. (1989a) “Experiencia” en Obras, Libro II, vol. 1, Madrid: Abada editores (2010) Infancia en Berlín, Madrid: Alfaguara (1982) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus. (1989b) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Estética y política, Las cuarenta: Buenos Aires (2009) “Sobre algunos temas en Baudelaire” en Iluminaciones II. Poesía y capitalismo. Barcelona: Taurus. (1999) “Sobre el programa de la filosofía venidera” en Obras, Libro II, vol. 1, Madrid: Abada editores (2010) “Tesis sobre el concepto de historia” en Estética y política, Buenos Aires: Las cuarenta. (2009) 13

Correspondencia con TW Adorno, Madrid: Trotta, 1998 General Adorno, Theodor y Horkheimer, Max (1979) “Teoría de la pseudocultura” (pp. 175199) [1959] en Sociológica. Madrid: Taurus Agamben, Giorgio (2001) Infancia e historia: destrucción de la experiencia y origen de la historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Hegel, G.W.F. (2007) Lecciones sobre la estética. Madrid: Akal Jay, Martin (2009) Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal. Buenos Aires: Paidós Sebald, W. G. (2010) Sobre la historia natural de la destrucción. Barcelona: Anagrama. Witte, Bernd (1990) Walter Benjamin. Una biografía. Barcelona: Gedisa

Notas considerar una definición sintética de la experiencia como vida articulada y sedimentada por una continuidad. O también la definición de Adorno, quien conceptualiza como “Continuidad de la conciencia en la que todo lo no presente sobrevive, en la cual la práctica y la asociación establecen la tradición en el individuo” (“Teoría de la pseudocultura”, 1979: 192). Este sentido de la experiencia está asentado sobre el sentido de la continuidad, y no contempla otras formas de la experiencia a las que no haremos lugar en este escrito: la memoria involuntaria, las iluminaciones, las correspondencias. 2 Sus artículos centrales para el abordaje de este cruce son: “Sobre algunos temas en Baudelaire” [1939], ‘Experiencia y pobreza” [1933], “El autor como productor” [1934], “El narrador” [1936] y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” [1936]. 3 Esto, enraizado en su trabajo de habilitación sobre el drama barroco alemán, es un Gran Problema en la obra de Walter Benjamin. No lo abordaremos en este escrito por exceder ampliamente los límites de este trabajo. 4 Redacción final de 1938; publicación póstuma de 1950. 5 La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica [Urtext]. Traducción: Andrés E. Weikert. Ed. Itaca, México, 2003 6Sobre este tema, ver Witte, 1990, 172 y ss. 7 Giorgio Agamben determina, en Infancia e historia, que la experiencia le ha sido expropiada al hombre. “En la actualidad, cualquier discurso sobre la experiencia debe partir de la constatación de que ya no es algo realizable” (2001, 7). 8 Cit. por Jay, 365, énfasis agregado. 9 “Luego de haber visitado uno u otro de los lugares obligatorios en torno a Freudenstadt, Wegen o Schreiberhau, mi hermano (Georg) solía acotar: ‘Ahora podemos decir que hemos estado allí’. Esta observación quedó impresa de forma indeleble en mi mente” (cit. Por Jay, 2009, 366) 1Podemos

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El trabajo de Jay Cantos de experiencia (“El lamento por la crisis de la experiencia”) realiza una genealogía de las reflexiones de Walter Benjamin sobre este tema y son de especial interés y un auxilio certero sus notas sobre la relación epistolar con Adorno. 11 Para Adorno, esta circunstancia fue generada en cambio por la Segunda Guerra y por la modernidad capitalista-tecnificada. Desprovisto de todo mesianismo y esperanza, dictamina el advenimiento de una era del acontecimiento: “un estado informativo puntual, deslavazado, intercambiable y efímero, al que hay que anotar que quedará borrado en el próximo instante por otras informaciones” (Adorno, 1979: 192). 12 Aunque al terminar la muy extensa cita de Huxley –casi tan amplia como la misma Tesis X– invierta la carga ideológica con la frase: “Evidentemente, este punto de vista no es progresista” (2009, 111). 13 Hubo otras posiciones contemporáneas: el pragmatismo norteamericano (Dewey) propuso el restañamiento de la crisis de la experiencia en la modernidad. La suya es una mirada conciliadora y esperanzada. Por otra parte, en William James el término experiencia revela una “añoranza por algo perdido o suprimido en el mundo moderno, algo obstruido por las maneras convencionales de captar y ordenar la realidad” (cf. Jay, 321). Las advertencias de Benjamin (nudo teórico a partir del cual desovillamos nuestras reflexiones) están ya anunciadas en Emerson y en James, y posteriormente en Adorno, Lyotard, Burger, etc. (cf. Jay, 420 y ss). 14Adorno, como ya hemos señalado, hará una reflexión análoga sobre el hombre de la Segunda Guerra. 15 Sobre este tema, ver F. Rastier: Ulises en Auschwitz (Reverso, Barceolna, 2005) y G. Didi– Huberman: Imágenes pese a todo (Paidós, Barcelona, 2004). 16 Para Hegel el tipo discursivo de la novela pertenece al ciclo del arte romántico –en el que se manifiestan los espíritus individuales, en el que ya no se revela la Verdad (cf. Lecciones sobre la estética). 17Utilizamos este adjetivo para diferenciarlo del cuento popular u oral de los narradores arcaicos. 18 Sobre este tema, ver nuestro trabajo “Notas sobre una Literatura de la Post-experiencia” en Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, España (Nº 46, noviembre 2010–febrero 2011, Año XV). [disponible on–line] y “Post-experiencia y poética. Notas sobre experiencia y estética ante las escrituras del siglo XXI. Casos de literatura argentina” en Cuadernos de Literatura, vol. 14, núm. 29 (enero-junio, 2011), editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. 19“El libro es ya una anticuada mediación entre dos … sistemas de ficheros”. 20 Salvo la obra de Nicolai Leskow, claro está, que es casi una excusa para desarrollar su teoría de la narración. 10

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