Walde Moheno-Las mujeres de Pedro Alonso-Tejedor de Segovia

Walde Moheno, Lillian von der, “Las mujeres de Pedro Alonso”. (El texedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón)”. Ysla Campbell, ed., Alarconiana. Estudios sobre la obra de Juan Ruiz de Alarcón. Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2015, pp. 11-28.

LAS MUJERES DE PEDRO ALONSO (El texedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón) LILLIAN VON DER WALDE MOHENO

Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa

Tengo un especial interés por la dramaturgia de Juan Ruiz de Alarcón, pero entre toda su producción, es El texedor de Segovia la comedia que encuentro más atractiva, de ahí que le haya dedicado ya varios estudios y que con mucho entusiasmo prepare su edición. Se trata de una obra sumamente dinámica, y quizá por ello se le ha definido, no sin anacronismo, como "romántica"; así lo hacen, por ejemplo, Eugenio Ochoal y Alberto Lista, quien también estima que posee un carácter "novelesco": Si hay alguna composición verdaderamente romántica, esto es, novelesca, es la fábula del Tejedor de Segovia. Está llena de acción, de movimiento y de interés. 2 Para Luis Fernández Guerra, en virtud de esta comedia, Alarcón resulta el "precursor del moderno drama romántico': 3 y esta suerte de adscripción genérica asimismo la aduce Julio Jiménez Rueda en el siglo xx.• Estamos, pues, ante una creación que se percibe con rasgos novedosos, y juzgo que en efecto los tiene, pero fundamentalmente por estas razones: los personajes son complejos, pues presentan virtudes y defectos; se trastruecan perspectivas y acciones de estamentos sociales disímiles; es escaso el desarrollo de la fábula secundaria;5 se desarticula la relación galán-figura del donaire; se oculta al espectador, como mecanismo para Eugenio Ochoa, Tesoro del teatro español, desde su origen (año de 1356) hasta nuestros días. Librería Europea de Baudry, París, 1838, t. IV, p. 525. 2 Alberto Lista y Aragón, Ensayos literarios y críticos (pról. José Joaquín de Mora). Calvo-Rubio y Compañía, Sevilla, 1844, t. 1, pp. 210-211. 3 Luis Fernández-Guerra y Orbe, D. Juan Ruiz de A/arcón y Mendoza. Real Academia Española, Imprenta y estereotipia de M. Rivadeneyra, Madrid, 1871, p. 355. 4 Julio Jiménez Rueda, Juan Ruiz de A/arcón y su tiempo. José Porrúa e Hijos, México, 1939, p. 177. 5 Lo que fue notado por Isaac Núñez de Arena, como más adelante citaré, en su "Juicio crítico al Tejedor de Segovia'; en Comedias escogidas de D. Juan Ruiz de A/arcón.

[11]

12

LILLIAN VON DER WALDE MOHENO

tensar la trama e incidir en su conceptuación de la escala de valores vigente, la condición estamental de personajes clave, y asociado con esto, se exhiben pares asimétricos que, "en realidad': son falsos (Pedro Alonso y Garcerán, el Conde y Teodora, el Conde y Ana, y Garcerán y Ana). 6 La caracterización de los personajes principales, como ha quedado dicho, reposa en la aplicación autoral a los mismos de pasiones intensas y de complejidad moral; además, Alarcón los involucra en situaciones límite -terroríficas, algunas- a resolver según la personalidad que les otorga. Don Fernando, el protagonista, se ve disminuido en el pasado ficcional al grado de la pérdida de su verdadera identidad, que es lo que irónicamente le permite, aunque a un costo sin duda alto, la supervivencia; mudado en Pedro Alonso, no son otros los recursos que emplea el dramaturgo: el personaje audazmente se libra del encarcelamiento y de una posible muerte, pero ello lo rebaja aún más debido a su conversión en bandolero. Como puede apreciarse, aquí el escritor hace que nada le quede a su protagonista de reconocimiento "externo" de honra; sin embargo, junto con su gente será el salvador del reino. En este punto, cabe recordar unas palabras de Serafín González en relación con el personaje: que "alcanza su definición dramática[ ... ] en una doble vertiente en la que encuentran expresión conjuntamente tanto lo individual como lo colectivo': 1 La caracterización de Pedro Alonso es la de noble y la de plebeyo; él es un delincuente y también un ser honorable. Hay que indicar que, no obstante, la descodificación que hace el espectador de los atributos del personaje se carga hacia aspectos positivos (defensa del honor, amor honesto, responsabilidad en lo social y en lo nacional), de tal suerte que la construcción de Pedro Alonso hace recordar una figura estilístico-semántica: el oxímoron.

Biblioteca Selecta de Autores Clásicos Españoles 6. Real Academia Española, Madrid, 1867, t. III, pp. 169-177; p. 176. 6 Examen puntual en Lillian von der Walde Moheno, "La anónima comedia El texedor de Segovia en relación con la de Juan Ruiz de Alarcón: análisis intertextual~ en Germán Vega García Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada (eds.), Cuatrocientos años del l\rte nuevo de hacer comedias" de Lepe de Vega. Serie Literatura, Olmedo Clásico 4, Universidad de Valladolid/Ayuntamiento de Olmedo, Valladolid/Olmedo, 2010, pp. 1085-1094. 7 Serafín González, "Lo individual y lo colectivo en El tejedor de Segovia de Ruiz de Alarcón': en Emilia I. Deffis, Jesús Pérez Magallón y Javier Vargas de Luna (eds.), El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. El Colegio de Puebla! McGill University/Université Laval, Puebla/Montréal/Québec, 2013, pp. 99-110; p. 100.

LAS MUJERES DE PEDRO ALONSO

13

En lo que respecta a Chichón, su trazo se aleja del perfil común de la figura del donaire, 8 y es que el dramaturgo lo envilece al grado de la traición a Pedro Alonso, contra la usual complicidad en las comedias nuevas entre criado y señor. La transformación del personaje inicia en el verso 710,9 y se fundamenta en el pecado de la codicia: se vende por una cadena de oro, cual Judas. 10 Es él quien se encarga de apresar a Pedro Alonso, de entregarlo, según se sobrentiende, a la muerte. Lo que conviene destacar en relación con la construcción del personaje, es que si bien Alarcón lo dota de vicios morales y de pasiones negativas que obligan al espectador a su denuesto, no deja de ser figura ridícula, lo que juzgo como un logro autoral. Puede decirse que en Chichón el dramaturgo diseña un personaje propio para actor gracioso, pero uno que juega con las expectativas del público: no es la figura del donaire que se prevé, pero efectivamente mueve a risa. Sobre la figura antagonista en la comedia, hay que señalar que posee rasgos de carácter básicamente negativos. 11 En efecto, se subraya en el conde don Juan la victoria -naturalista- de la pasión, frente a los dictados oficiales o a cierta visión senequista en boga; dicho de otro modo, no hay en él sujeción racional, sino que es el interés pasional el que guía sus actos. Desde el inicio de la obra se observa su conducta viciosa que revela un incontrolado e insatisfecho deseo sexual: intenta poseer a Teodora, quien es la pareja amorosa del protagonista. El contentamiento del apetito carnal en alguna medida explica otra relación que don Juan conserva: la de Ana, hermana de Pedro Alonso, y a quien incumple la promesa de matrimonio. En síntesis, son la sujeción al deseo concupiscente, más acciones en nada honorables, los rasgos que Alarcón explota al formular

8 Remito a Lillian von der Walde Moheno, "Caracterización en El tejedor de Segovia, de Juan Ruiz de Alarcón: Chichón (afectos y representación)", en S. González, L. von der Walde et al. (eds.), Plumas, pinceles y acordes. Estudios de literatura y cultura española e hispanoamericana (siglos XVI al XVIII). Vol. l. Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011, pp. 311-324. 9 Toda referencia a la obra se basa en mi propia edición, que respeta la prínceps: Juan Ruiz de Alarcón, Parte segvnda de las comedias del licenciado don !van Rvyz de A/arcón y Mendofa. Por Sebaftián de Cormellas, Barcelona, 1634, ff. 157r-180r. 10 Es explícita la asociación con la figura testamentaria: vv. 1315-1317. 11 Estudio al personaje en Lillian von der Walde Moheno, "Caracterización del antagonista en El texedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón': en Ysla Campbell (ed.), Alarconiana. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Ciudad Juárez, 2011, pp. 171-184.

14

LILLIAN VON DER WALDEMOHENO

a este personaje; su caracterización, realizada con muy negros tintes, sin duda realza la deshonra infringida al protagonista. Antes de dar paso a un análisis más prolijo de los personajes femeninos, conviene hacer notar que hay importantes aspectos de la fábula de El texedor de Segovia que, en la trama, permanecen ocultos a la recepción hasta su oportuno descubrimiento; este recurso irónico cumple funciones diversas, como la creación de tensión o para provocar suspense o para plasmar situaciones positivas que resultan atentatorias en la escala de valores del siglo XVII. Por ejemplo, aunque aparecen datos previos que posibilitan asociaciones, la verdadera identidad del protagonista se vela en buena parte de la trama; poco se sabe, asimismo, de los detalles de su grave historia previa. Y aquí cabe indicar que esta no es la que mueve las acciones de Pedro Alonso que se desarrollan en el escenario, pues Ruiz de Alarcón hace que no solo su personaje, sino el mismo público, desconozcan quiénes son los responsables de la muerte del que fuera alcalde del Rey, don Beltrán Ramírez; por consiguiente, sorprende la aseveración de buena parte de la crítica, a excepción quizá de Núñez de Arenas, 12 relativa a que al protagonista lo mueve la venganza contra los asesinos de su padre, cuando ni siquiera sabe quiénes son. 13 De hecho, aunque el elemento propiciador es el conde don Juan, son los personajes femeninos los disparadores de las acciones de Pedro Alonso; para decirlo de otro modo, la trama se estructura con base en un personaje eje, cuyas vicisitudes en buena medida derivan de lo que acontece -por intervención del antagonista- a dos mujeres relacionadas con él: su amada Teodora y Ana, su hermana. Se trata de una construcción interesante, pues solo mediante anagnórisis -el descubrimiento de los responsables de la muerte del padre del héroe- cobra enorme trascendencia el asunto que en realidad sustenta la fábula: la recuperación del honor perdido en virtud de dicha muerte. La trama, como he indicado, lo desarrolla parcialmente y solo al final de la obra." 12 Quien aduce tesis providencialista; vid. art. cit., pp.170-171. 13 Incluso, así lo afirma uno de los editores de la comedia: "Pedro [...] sabe que tiene doble motivo para vengarse: no sólo ha sido el Conde la causa de su encarcelamiento; es la causa de la pérdida de la honra familiar, en la persona de Clariana, y, por ser hijo del Marqués, causa de la muerte de su padre". Alva V. Ebersole, "Introducción~ en Juan Ruiz de Alarcón, El texedcr de Segovia. Siglo de Oro l. Estudios de Hispanófila, Valencia, 1975, pp. 9-20; p. 12. [Énfasis mío.) 14 A esta construcción quizá se deba la referida apreciación crítica sobre lo que motiva al protagonista (la venganza contra los asesinos); de acuerdo con la tra-

LAS MUJERES DE PEDRO ALONSO

15

Conforme con la mencionada técnica de ocultamiento, las identidades "reales" de Teodora y de [Clari]Ana se enmascaran al espectador, lo que tiende a explicar, y también a suavizar, determinadas conductas expuestas en la comedia; ahora bien, al revelarse la verdad, nos hallamos con damas ciertamente extremas que bien caen en la categoría de "personajes complejos": con tachas y virtudes. En lo que concierne a Teodora, desde el inicio se sabe que aún no se ha casado:"[ ... ) aumenta fu libre eftado /el número a las folteras" (vv. 5152). Vive, además, con Pedro Alonso, si bien bajo promesa de matrimonio: "pues fiesta muger es mía/ y fi mi efposa ha de fer" (vv. 168-169).15 Hay, pues, un aspecto censurable con base en los valores oficiales; sin embargo, de alguna manera se le relativiza porque el espectador desconoce que se trata de una dama noble; lo que observa es una pareja conformada por una "que no es muger de fuerte" (v. 58) y un tejedor, quienes mantienen una relación que violenta el malsano ejercicio de poder del conde don Juan, a quien -como ya lo he dicho- lo mueve un irracional deseo concupiscente. El hecho, en este corte sincrónico de la comedia, sirve al dramaturgo para caracterizar muy negativamente al antagonista, a la vez que para incidir en el pathos de la recepción y crear una fuerte tensión en la trama, pues Pedro Alonso cae finalmente preso; por el contrario, los miembros que se supone pertenecen al bajo estamento quedan positivamente estimados, ya que frente a la adversidad demuestran una conducta digna. Véase, por ejemplo, este argumento del protagonista: Adviertan, fi fon honrados, la poca razón que tienen, pues aunque me huviera hallado acafo aquí, me obligara, teniendo barba en la cara y ciñendo efpada al lado, la ley del mundo a no hazer femejante covardía; pues fi esta muger es mía y fi mi efposa ha de fer, ¿cómo la puedo dexar ma, ello no es así. 15 Que había promesa de matrimonio se reitera en los versos 2679-2680 y 2910-2916.

16

LILLIAN VON DER WALDE MOHENO

fin morir primero yo? (vv. 160-171) Por su parte, Teodora también impide el logro de los deseos del Conde con un cerrar de ventanas (vv. 87-88), con su alejarse y esconderse (vv. 223 y ss.). Es solo al final, cuando Alarcón deshace la asimetría social para restaurar el orden avalado culturalmente, que se descubre la nobleza de la amada del protagonista, 16 pero juzgo que ello no incide en la favorable valoración de un personaje que, puede decirse, en efecto contiene elementos de caracterización atentatorios, de lo que resulta su complejidad. Entre los elementos impropios para una dama también se halla la decisión de seguir a su amante convertida, como él, en activa bandolera: Queyré a las partes más remotas a tu lado, obfcureciendo la fama a las amazonas. (vv. 916-919) Así, Alarcón lleva al extremo un recurso frecuente en el teatro áureo: la mujer disfrazada de varón. 17 Y es que en términos de los dictados de la ideología oficial, la elección conlleva un absoluto rebajamiento, pues se pierde frente al exterior la identidad femenina (que incluso aprovecha el dramaturgo para incorporar un chiste homosexual), 18 y se asume un estado de ignominia social que bien concretan estos versos de jácara relativos a Pedro Alonso y su gente:

16 Con estos versos: "es noble, es bella, es firme [... ]"(v. 2679), y"[ ... ] pues eres/ de noblefangre [... ]" (vv. 2907-2908). Hartzenbusch pasó por alto estas especificaciones, pues afirma que es "buena aldeana''. "Juicios y observaciones sobre las comedias de don Juan Ruiz de Alarcón'; en Comedias de don Juan Ruiz de A/arcón y Mendoza. Rivadeneyra, Madrid, 1852, pp. 507-552; p. 545 [BAE, 20]. 17 Sobre el empleo de este recuso por los dramaturgos del Barroco, se remite a los estudios de J. Hornero Arjona ("El disfraz varonil en Lope de Vega''. Bulletin Hispanic, 39 (1937), pp. 120-145) yde Carmen Bravo-Villasante (La mujer vestida de hombre en el teatro español. Mayo de Oro, Madrid, 3' ed., 1988). 18 "VENT[ERO]: Dezidrne, ¿quién es el otro?/ Cmctt[óN]: Es vn camarada suyo. / VENT[ERO]: Triste dél, que es cornovn oro./ ¿Qué digo? Guardaos de hablar/ en italiano a este rnoc;o" (vv. 2007-2012).

LAS MUJERES DE PEDRO ALONSO

17

Las plumas fe han atufado y aboffafcado las varas; unas, recorren las cuevas y, otras, escriven las causas. Trifte de aquel que agarraren los pefcadores de caña, que al fon de una cuerda fola hará en el ayre mudan~as. (vv. 1819-1826)

No está de más indicar que las leyes de la época sancionan con pena de muerte a los bandoleros, quienes en los "proprios [... ] caminos