Volver a la vanguardia. El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires (1944-1963)

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C O L E C C I Ó N B E T A H I S P A N I S M O

Hubo otra vanguardia en Buenos Aires. A destiempo, sin alboroto y de alcance limitado, pero con una influencia decisiva en la poesía posterior. Ocurrió precisamente cuando Cortázar se quejaba de la distancia entre el lenguaje y la realidad; al mismo tiempo que Wilcock abandonaba el español por su falta de flexibilidad para la escritura. La década de 1920 estaba enterrada y el fervor vanguardista parecía apagado cuando en 1944 Edgar Bayley sentó las bases del invencionismo, la rama poética del arte concreto que se consolidaría con la formación del grupo poesía buenos aires. Liderado por Raúl Gustavo Aguirre, el primer número de su revista resultó tan grandilocuente y cargado de definiciones engoladas como el universo estético al que se enfrentaban salvo por una cosa: la renuncia a los dogmas colectivos y su voluntad de afirmar poéticas individuales. Aquel sería el laboratorio de pruebas de un nutrido grupo, compuesto por Mario Trejo, Alberto Vanasco, Rodolfo Alonso y Jorge Enrique Móbili, entre muchos otros. También sería la plataforma de difusión de los jóvenes Leónidas Lamborghini y Alejandra Pizarnik, así como la puerta de acceso a las poéticas más novedosas de principios del siglo XX: Apollinarie, de Lima Souza, Éluard, Pavese, Pessoa, Picabia, Prevert, Rimbaud, Thomas y Tzara fueron cuidadosamente traducidos por Aguirre. Pero ¿cómo definir a este grupo como vanguardista, cuando no se ajusta a la idea de novedad y escándalo que tenemos de estos movimientos? Volver a la vanguardia es el producto de una extensa investigación hemerográfica y una profunda revisión de la teoría de la vanguardia con el objetivo analizar el modo en que el grupo poesía buenos aires cumplió con la pauta que define a los ismos latinoamericanos: actualizar la literatura en los albores de un quiebre histórico. “No sabemos qué es la poesía y, mucho menos, cómo se hace un poema”. Gustavo Aguirre

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L UC I A N A DE L GI Z Z O

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LUCIANA DEL GIZZO

E L I N V E N C I O N I S M O Y S U D E R I V A E N E L M O V I M I E NTO P O E SÍA B U E N O S A I R E S (1944-19 63)

V O LV E R A L A V A N G U A R D I A

L UC I A N A DE L GI Z Z O

E L I N V E N C I O N I S M O Y S U D E R I V A E N E L M O V I M I E NTO P O E SÍA B U E N O S A I R E S (1944-19 63)

Volver a la vanguardia El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires (1944-1963)

Director de la colección: Eduardo Becerra Luciana Del Gizzo, Volver a la vanguardia. El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires (1944-1963) © Luciana Del Gizzo, 2017 © de la presente edición: Editorial Aluvión, S. L., 2017 www.editorialaluvion.com Primera edición: 2017 Diseño de colección: Alicia Moreno Correción: Erea Fernández Folgueiras Maquetación: Cuqui Weller Impreso en: Printhouse ISBN: 978-84-945620-9-9 Depósito legal: M-6421-2017

Volver a la vanguardia El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires (1944-1963) • Luciana Del Gizzo

Índice Introducción .................................................................................................. ix 1. Un conjuro para la vanguardia .................................................................. 1 1.1. Una genealogía vanguardista ........................................................... 2 1.1.1. La potencia política del arte ..................................................... 6 1.1.2. El eterno repliegue de lo nuevo ............................................... 11 1.1.3. La fracción vanguardista ......................................................... 17 1.2. El corsé crítico .................................................................................. 22 1.2.1. Dialéctica inversa de una lectura ............................................. 26 1.3. Nostalgia del futuro .......................................................................... 34 2. El fin de la elocuencia ............................................................................... 37 2.1. Un lenguaje entre dos extranjerías ................................................... 42 2.2. La elocuencia frente a la ruina ......................................................... 50 2.3. La resignificación de la elocuencia .................................................. 56 2.4. Una vanguardia sin vanguardia ........................................................ 64 2.5. La marca del siglo ............................................................................ 72 3. Contra la representación ........................................................................... 75 3.1. Los pedazos de Babel ....................................................................... 80 3.2. Revista de artes abstractas ................................................................ 85 3.2.1. La teoría discontinua ............................................................... 86 3.2.2. La competencia por la abstracción .......................................... 91 3.3. La vanguardia como tradición .......................................................... 100 3.4. El proyecto de la abstracción ........................................................... 105 4. La mecánica poética .................................................................................. 109 4.1. progreso (materialismo + idealismo) = modernidad ........................ 113 4.2. + estructura ‒ humano = + humanismo revolucionario ................... 120 4.3. + humano + vanguardia + tango = nueva conciencia estética popular ......................................................... 128 4.4. forma = pureza + función (+/‒ política) ........................................... 137 4.5. modernidad + revolución + forma .................................................... 143 5. A la zaga de la vanguardia ........................................................................ 147 5.1. Robo y traición: las silenciosas pautas comunitarias ....................... 155 5.2. Variaciones poéticas o el dogma sobrentendido ............................... 162 5.3. Vanguardia sobre vanguardia ........................................................... 173 5.4. El sacrificio por la comunicación ..................................................... 181

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6. Sans-Serif o la forma como acontecimiento ............................................. 191 6.1. La libertad real ................................................................................. 194 6.2. Una poesía desmantelada ................................................................. 203 6.3. Pura poesía ....................................................................................... 210 6.4. La contemporaneidad del arte: hacia una nueva interdisciplinariedad .............................................. 218 6.5. El arte y la jerarquización de lo humano ......................................... 226 7. Más allá del umbral ................................................................................... 231 8. Bibliografía ............................................................................................... 243 8.1. Referencias bibliográficas ................................................................ 243 8.2. Artículos y poemas citados ............................................................... 256 8.3. Revistas analizadas ........................................................................... 261

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Investigación y creación no son dos actividades independientes entre sí; cada una lleva en su esencia algo de la otra. Enrique Oteiza

El arte del siglo xx fue vanguardista porque compartió con su época el impulso de destrucción para comenzar todo de nuevo, la pulsión política y la disidencia dentro de su clase de origen, la pasión por el presente, la contribución a la utopía de masas, la búsqueda de la pureza, la autocrítica y la devoción por la novedad, entre otros aspectos. Tal como enseguida surge el romanticismo cuando se piensa en el arte del siglo xix o el clasicismo cuando se trata del siglo xviii — aunque haya expresiones de esas épocas que no se ajustan exactamente—, si se logran entrecerrar los ojos analíticos, es posible imaginar que los historiadores del arte, los críticos y los filólogos del futuro, quienes gozarán de la distancia racional y emotiva que regala el tiempo y de los estudios que producimos en la actualidad, recurrirán a la vanguardia como un categoría para comprender por adscripción u oposición los vaivenes del arte y la literatura en el periodo en que la civilización occidental estalló y volvió a componerse. Está claro que no todas las manifestaciones artísticas del siglo pertenecieron a la vanguardia, entendida esta vez no como una categoría estética de ruptura y novedad, sino como el conjunto de pequeños movimientos que alcanzaron un estado de autocrítica del arte tal como estaba dado en sus sociedades de origen. Incluso, las expresiones más importantes y duraderas no lo fueron, justamente, porque el cuestionamiento del estatus del arte que ejercieron hizo que muchas resultaran evanescentes y, en algunos casos, que estuvieran dispuestas a resignar su transcendencia para alcanzar sus objetivos de transformación artística1. Esa autocrítica revelaba además un discernimiento de su aquí y ahora, lo que hace 1. Badiou atribuye ese autosacrificio de las vanguardias a lo que llama «pasión por lo real», es decir, la intención que tuvo el pensamiento del siglo xx de develar una verdad corroborada en los hechos: «una vigorosa corriente de pensamiento afirmó que era mejor sacrificar el arte que ceder en cuanto

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necesario reevaluar las condiciones en que surgió cada grupo particular autodefinido como vanguardista que se pretende estudiar. Por otra parte, la heterogeneidad de las expresiones pone en duda la vanguardia como categoría estética, porque hace difícil encontrar aspectos comunes que la definan, tales como la mencionada autocrítica del estatus del arte, la religación de la praxis artística con la praxis vital (Bürger 2000) o la contrapartida de la cultura de masas (Huyssen). Estos rasgos, a su vez, abren un interrogante adicional: si se considera que una de las particularidades de la vanguardia es la manifestación de un gesto novedoso y rupturista, que pone en cuestión la institución arte, ¿es posible multiplicar la novedad? ¿Se puede replicar lo nuevo, cuya singularidad se inocua automáticamente al ser reiterada? La pregunta es engañosa porque omite las circunstancias en las cuales irrumpe esa novedad, es decir, cuál es el estado de las figuraciones de lo artístico en la coyuntura en que se procura su quiebre. Sin embargo, esa pregunta es el punto de partida para interrogar la irrupción de las vanguardias en América Latina, no tanto en los casos de mayor contacto con Europa, como el creacionismo o el ultraísmo, sino en versiones más vernáculas que, apoyadas en cierto internacionalismo dado por el correo postal, los viajes, los medios masivos de comunicación o las revistas extranjeras, incidieron en el arte en sus sociedades. Lo que quiero señalar es que no resulta tan útil estudiar el estridentismo a partir de su versión del cubismo o la fidelidad de El Techo de la Ballena al surrealismo como evaluar su incidencia sobre el estatus del arte mexicano y venezolano respectivamente. Según la lección básica de Bürger (2000), resulta indispensable examinar la situación previa y contemporánea del arte y la sociedad en la que cada expresión procura interferir, no solo para evaluar su éxito al cuestionar la institución arte, sino para considerar además una característica medular, extensible a todo el arte de la época: la autoconciencia histórica que el siglo xix legó al arte del novecientos hizo que las vanguardias actuaran y produjeran consecuentemente con su transitoriedad, más que signadas por la teleología que marcó al romanticismo decimonónico. Efectivamente, saberse un evento fugaz en la continuidad de la historia, que ya no se concibe como un desarrollo hacia un fin específico y superior que justifique el sacrificio de extinguirse, implicó en este caso dos reacciones contrapuestas: una suerte de instinto de conservación, que llevó a tomar medidas contra el olvido y a favor de la trascendencia (la autodenominación, el shock por escána lo real. Podemos denominar vanguardias artísticas del siglo xx a los diferentes avatares de esa corriente» (2005: 167).

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dalo, la legitimación entre pares, la avidez de transformaciones radicales, etc.), y el autosacrificio en pos de una concepción artística posible únicamente en las condiciones que brindaría el futuro. En esa tensión contradictoria entre el deseo de trascendencia y la necesaria extinción no quedaba otro ámbito que el presente, desde el cual la vanguardia operaba sobre el pasado y sobre el futuro. Ahora bien, analizarla exclusivamente desde su intencionalidad, esto es, desde su voluntad de novedad proyectada hacia la posteridad y de ruptura con la tradición o con el estatus del arte, es un buen punto de partida, pero resulta limitante porque obliga a pensarla en los términos en que quiso ser pensada. Esto no significa que sea necesario restituir la continuidad histórica con un relato que reponga tradiciones, influencias y legados, algo que procuraron desarmar historiadores y filósofos de fines de siglo como Michel Foucault. Se trata más bien de dar cuenta de los desplazamientos y transformaciones de los conceptos […] [que] muestran que la historia de un concepto no es, en todo y por todo, la de su acendramiento progresivo, de su racionalidad sin cesar creciente, de su gradiente de abstracción, sino la de sus diversos campos de constitución y de validez, la de sus reglas sucesivas de uso, de los medios teóricos múltiples donde su elaboración se ha realizado y acabado (Foucault 2002a: 13, resaltado en el original).

Aunque no es objetivo de este trabajo hacer una historia de la categoría de vanguardia ni revelar las regularidades que definen su unidad, tener presente en el análisis de un movimiento la pregunta por las reglas que lo sostienen, «cuáles son los acontecimientos discursivos sobre cuyo fondo se recorta» (ibíd.: 40) y sus eventuales desvíos permite enfocar esta noción y sus derivaciones en su dimensión discursiva, y advertir así tanto su incidencia en un cambio de paradigma como su transitoriedad2. Más claramente, la novedad o la ruptura no son características del arte, sino una discursividad propia de la vanguardia como modalidad estética del siglo xx, que pudo tener lugar en ciertas condiciones enunciativas y que, como se verá, coincide con una necesidad histórica de cambio profundo y recomienzo. Solo en estos términos, que aquí se referirán como estética de umbral 2. Foucault propone describir «sistemas de dispersión» en lugar de las «cadenas de inferencia» que se utilizan a menudo en la historia de la ciencia o la filosofía, y «en el caso de que entre los objetos, los tipos de enunciación, los conceptos, las elecciones temáticas, se pudiera definir una regularidad […], se dirá, por convención, que se trata de una formación discursiva» (2002a: 55). Más adelante especifica que «una formación discursiva se define […] si se puede mostrar cómo cualquier objeto del discurso en cuestión encuentra en él su lugar y su ley de aparición» (62-63). En definitiva, la formación discursiva estaría conformada por las reglas, las regularidades y los desvíos que se producen en el discurso y por el haz de relaciones discursivas que, en tanto prácticas, dan lugar a un objeto, en este caso, la vanguardia y la formación discursiva de la poesía a mediados de siglo xx en Buenos Aires.

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(véase el capítulo 1), es posible pensar la vanguardia como categoría recurrente durante todo el siglo. La ruptura y la novedad, entonces, pertenecen a la discursividad vanguardista, es decir, a aquellos enunciados de superficie que adquirieron validez en determinada época. Considerar que tienen un carácter enunciativo y no específicamente material no descarta la principal hipótesis de Bürger (2000) acerca de que la vanguardia alcanza un estado de autocrítica del arte, pero discute el alcance del fracaso de un propósito que, en estos términos, permanece en el ámbito discursivo y no escruta las consecuencias por fuera de su lógica. A su vez, habilita a admitir su repetición y, en consecuencia, sus condiciones de posibilidad en América Latina. Estimar la vanguardia fuera de su influjo cautivador implica dejar de considerarla como un fenómeno puntual e irrepetible, lo cual a su vez permite examinar tanto el modo en que se propuso y se pensó a sí misma como sus mecanismos inconscientes. *** Las páginas que siguen contienen el estudio de una expresión particular de vanguardia poética que se manifestó en Buenos Aires a mediados del siglo xx: el invencionismo y el movimiento poesía buenos aires3. Sus inicios coinciden con los del arte concreto argentino en la revista Arturo (1944) y sus principales adeptos fueron Edgar Bayley, Juan Carlos La Madrid y Juan Jacobo Bajarlía. Más adelante, los poetas nucleados en la revista poesía buenos aires (1950-1960) —Raúl Gustavo Aguirre, Rodolfo Alonso, Mario Trejo, Nicolás Espiro, Jorge Enrique Móbili, Miguel Brascó, Francisco Urondo, etc.— retomaron sus postulados, así como las reelaboraciones que realizó Bayley, y los combinaron con ciertos aspectos del surrealismo tardío. El movimiento se clausuró con el final de la revista en 1960 y con la publicación del único volumen de poesía que editó el Instituto Di Tella en 1963, que incluye tres poetas del grupo y abre otra etapa en el arte y la poesía porteñas. Tal es el periodo que abarca este trabajo. El propósito de examinar este grupo a partir de la pregunta por su adhesión a la vanguardia interroga una vez más el concepto. Los miembros de poesía buenos aires afirmaban ser vanguardistas con naturalidad aunque no sin debate, porque producían textos con rasgos cubistas (verso libre, uso de minúsculas, simultaneísmo, síntesis de significados y significantes, uso de la imagen en lugar de la 3. Utilizaré letra redonda para referirme al grupo de poetas aglutinados en la revista poesía buenos aires y cursiva para referirme a la publicación específicamente. En todos los casos el nombre aparecerá sin mayúsculas, respetando la grafía original como marca vanguardista.

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metáfora, Apollinaire como vate, etc.) que ponían en cuestión lo que se consideraba poético en la época, porque la revista proponía gestos contrarios o paralelos al mercado editorial (publicación de autores noveles, prescindencia de publicidad, autofinanciación, difusión de la producción vanguardista internacional, entre otros) y porque se sentían parte de un movimiento de modernización que atravesaba otras disciplinas, como la música (con el dodecafonismo, la Agrupación Nueva Música, Juan Carlos Paz y Ástor Piazzola) y la plástica (con la Asociación Arte Concreto Invención y artistas como Líbero Badii). Ahora bien, esta adscripción deliberada del movimiento a la vanguardia genera interrogantes insoslayables que han guiado la investigación: ¿era posible conformar una vanguardia después de la vanguardia que, en los años veinte, pareció agotar la ruptura con la tradición, aunque luego (como se verá en el capítulo 2) se haya arrepentido? ¿Mediante qué operaciones pudo darse? ¿Se podía replicar la experiencia europea? ¿Y la novedad? ¿Cómo pudieron estos poetas agenciarse un verdadero estatuto vanguardista cuando varias generaciones anteriores se habían apropiado de la denominación en una repetición que vació de sentido el gesto, acompañada por prácticas literarias no siempre renovadoras4? La palabra «vanguardia» ha adquirido una acepción específica con respecto a los movimientos artísticos renovadores del siglo xx y, quizá como un resabio de su sentido original vinculado a la práctica militar, otra más laxa, que se refiere a una posición de avanzada general. Aplicada al arte, la segunda acepción forma parte del glosario del buen gusto e indica la expresión más novedosa, sea o no atribuible a un movimiento vanguardista. Como otros términos históricos, parece ser elástico, por cuanto adopta a lo largo del tiempo y también en un mismo momento diferentes significaciones: vanguardia es la destrucción y el escándalo dadaístas, el figurativismo extrañado del surrealismo y la línea neta del neoplasticismo, el simultaneísmo de Apollinaire y la atemporalidad infernal de Rimbaud. Pero no es casual que en todas sus acepciones señale un sentido decisivo: llegar primero a un terreno extraño para fundar algo nuevo. Y esa anticipación conlleva una concepción particular del tiempo y de la historia. Aquí vuelven con fuerza las preguntas sobre la posibilidad de replicar la vanguardia. ¿Llegaba primero el invencionismo si el furor vanguardista había 4. Se ha verificado en la época cierta ambigüedad o un uso laxo del término vanguardia, como sinónimo de la última tendencia, más allá de que tuviera características vanguardistas. La generación del treinta se consideró a sí misma vanguardia por romper con el martinfierrismo, aunque su poesía respondía al verso medido y a la metáfora tradicional; algo similar ocurrió con la generación del cuarenta (Soler Cañas 1981).

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ocurrido dos décadas atrás? Esta pregunta no puede responderse sin evaluar el estado del terreno del que partieron para considerarse pioneros y, fundamentalmente, qué noción de poesía se sostenía de manera general y cuál era la que proponían ellos; esto sin olvidar lo que hoy consideramos como vanguardia, ahora que resulta una categoría tan histórica como estética. Únicamente en el marco de esta problematización es posible abordar el invencionismo y el movimiento poesía buenos aires como expresiones vanguardistas, porque requieren ser pensadas en el contexto en que se produjeron, así como en su diálogo y recepción de una zona de la vanguardia europea —el cubismo, el constructivismo, la Bauhaus, el concretismo y el surrealismo tardío—, sin medir su grado de fidelidad ni utilizar los mismos instrumentos con que se analizan los primeros movimientos. Considerar la vanguardia en su elasticidad supone no pensarla solo como un acontecimiento con modos específicos de actuación —destruir la institución arte o reunir la praxis artística con la praxis vital—, sino como un conjunto de enunciados que conforman una formación discursiva, entre los que se encuentran la ruptura y la novedad, la modernización y la capacidad de intervención social del arte. Esto abre la posibilidad de concebir la caducidad de sus postulados y la suya propia, y de entender las múltiples réplicas, sin perder de vista la historia de larga duración, no como relato totalizador sino como un discurso acerca del pasado que contiene los flujos y reflujos de la temporalidad, las configuraciones y reconfiguraciones de la historia. * * * La historia de la literatura argentina no ha estudiado suficientemente la poesía y ha desatendido las producciones de los años cuarenta y cincuenta. Esto contribuye a interpretar ciertas manifestaciones de la década de 1960 como rupturas aisladas atribuidas casi exclusivamente a la pericia de los poetas para expresar la coyuntura. La producción de una literatura se debe sin duda a capacidades personales, pero siempre en relación al desarrollo de un lenguaje y de condiciones materiales e históricas que se elaboran colectivamente, tanto en términos sociales como en el subconjunto de los escritores e intelectuales de una época —los talentosos y los no tanto, los descollantes y los mediocres—, quienes confeccionan el elenco de las innovaciones y el de los lugares comunes que conviven en el discurso literario de un momento en un lugar. Librarse de las categorías de autor, obra y libro, como propone Michel Foucault (2002a), para desligarse de los relatos de la continuidad histórica, parece una tarea compleja y no puede lograrse por la sustitución de esos términos

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por otros, que a veces sirven para modificar la mentalidad crítica, pero otras se convierten en eufemismos. Esas categorías homogeneizadoras necesitan resistirse desde la práctica crítica, de modo que tanto la metodología como el recorte del objeto evidencien el cambio de paradigma. Para eso, aquí se aborda una poética colectiva como discursividad que comparten distintos sujetos. Este enfoque, por tanto, no considera a los poetas del grupo como un autor polifónico ni al corpus de revistas como una obra de conjunto —lo que equivaldría a establecer una sumatoria de individualidades—, sino como un cúmulo de textos que responde, con acercamientos y tensiones, a una misma poética, a un contexto de producción grupal, a una difusión común y a la operación de lectura que se despliega aquí. Los poetas del grupo, fundamentalmente a partir de poesía buenos aires, trabajaron en conocimiento mutuo de su labor y compartieron ámbitos de publicación, lecturas y una sociabilidad común, lo cual justifica la unicidad del objeto y el abordaje como expresión conjunta. Esto también da cuenta del carácter vanguardista, que es asociativo en la medida que supone una legitimidad entre pares. Por lo tanto, el motor del análisis se centra en las particularidades que responden a la poética, más allá de su autoría. Además, se consideran otras producciones grupales, en la medida en que el estudio lo requiera y no como un punto de partida. Una particularidad que define a estos movimientos es la urgencia por la nominación. A diferencia de otros periodos artísticos, que han sido nombrados posteriormente para facilitar su estudio, las vanguardias se han definido a sí mismas. Los manifiestos responden a eso y si bien muchas veces distan de los resultados comprobables en las obras, son irremplazables para comprender los fundamentos de cada movimiento y su devenir. Tal es el caso del «Manifiesto invencionista», pero también de los muchos textos programáticos que aparecen en poesía buenos aires y que tienen, por su multiplicidad, un efecto desestabilizador del género. Esta pulsión fundacional puede adscribirse tanto a la necesidad de autolegitimación como al deseo de perdurar: la autoconciencia histórica condena a las vanguardias a saberse transitorias, por eso el nombre y el dogma eran marcas que les daban una esperanza de trascendencia. El enfoque grupal ha influido a su vez sobre la determinación de trabajar solo con revistas y publicaciones de conjunto, como antologías de la época o folletos personales con respaldo colectivo. Se han dejado de lado los libros individuales, aun cuando fueran editados por el sello Poesía Buenos Aires. La amplia labor editorial y de traducción, tanto para la difusión de poetas noveles

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como extranjeros, en muchos casos divulgados por primera vez en Argentina, tiene suma relevancia; aunque aquí se trate de manera tangencial por el encuadre del estudio, el tema requerirá sin duda de futuros análisis. Las antologías posteriores se dejaron de lado porque, aunque sostuvieron la presencia de una poética que se extinguió, son documentos de otro pasado. En efecto, una antología responde a un recorte personal del material y a la coyuntura en la cual se edita, lo que genera significados particulares. Así, la selección de Raúl Gustavo Aguirre en Literatura argentina de vanguardia. El movimiento poesía buenos aires (1950-1960) (1976) rompe las sucesiones originales de los textos en favor de un agrupamiento temático y autoral. Además, por una condición de la editorial, omite toda referencia política, incluido el nombre de Francisco Urondo en un momento en que su militancia resultaba comprometedora. El resultado es un conjunto de textos sin otra finalidad aparente que la difusión y se pierde la transformación progresiva del lenguaje poético que se verifica en el original. Esta antología marcó muchas lecturas, que se quedaron con esa versión y cuyos juicios se justificaron en el testimonio de Urondo en Veinte años de poesía argentina (2009), sin considerar que su postura implicaba un posicionamiento vinculado al giro de su poética a partir de 1968. Efectivamente, Urondo tomó distancia del grupo en el que había participado activamente, tanto con sus poemas como en las decisiones editoriales. Como se analizará en el capítulo 1, sus opiniones sobre el movimiento muchas veces indican un acto de contrición política y estética, así como un alejamiento de sus ideas de juventud. Pero las publicaciones de Aguirre y Urondo, aunque producto de una coyuntura específica, contribuyeron a sostener la presencia de una poética que la crítica y la historia soslayaron. La condición material del libro, por tener mayor durabilidad que las revistas y estar disponible en las bibliotecas, prolongó la relación de estos documentos con una sociedad que no terminó de soltarlos. *** Arturo (1944), Boletín de la Asociación de Arte Concreto-Invención (1946), Conjugación de Buenos Aires (1951), Contemporánea (1948-1950/1956-1957), poesía buenos aires (1950-1960): el universo de revistas seleccionado corresponde a los grupos estudiados. También he considerado aquellas revistas de arte y literatura editadas independientemente que se encuentran en diálogo con

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la poesía invencionista. Entre las surrealistas, Ciclo (1948-1949), A Partir de Cero (1952-1953/1956), Letra y Línea (1953-1954); las neorrománticas Huella (1941), Verde Memoria (1942-1944) y Disco (1945-1947); las alineadas en el peronismo Sexto Continente (1949-1950) y Mundo Peronista, así como los números de Sur de esa época. Si bien he tomado en cuenta cierta metodología para el abordaje de publicaciones periódicas de arte y cultura, no la he aplicado sistemáticamente para rebasar el análisis del aspecto puramente editorial. Autor, entendido como un sujeto de enunciación colectivo y fluctuante, y obra, como conjunto de textos que, editados en publicaciones periódicas, forman combinaciones a menudo fortuitas, procuran problematizar estas categorías desde el recorte del objeto de estudio y su análisis. La inestabilidad de estas nociones requiere un enfoque flexible, porque la conformación del grupo de poetas y las relaciones en su interior fueron variables, y los modos de poetizar también sufrieron transformaciones. Efectivamente, he considerado este tipo de publicaciones, de producción informal y tirada reducida, como documentos de una sociabilidad de poetas y artistas. Como explica Foucault, en la historiografía actual el documento no es un elemento probatorio de un pasado predeterminado, «no [es] el instrumento afortunado de una historia que fuese en sí misma y con pleno derecho memoria; la historia es cierta manera, para una sociedad, de dar estatuto y elaboración a una masa de documentos de la que no se separa» (2002a: 16). Esa elaboración de documentos es la que conforma el pasado: «En nuestros días, la historia es lo que transforma los documentos en monumentos. […] despliega una masa de elementos que hay que aislar, agrupar, hacer pertinentes, disponer en relaciones» (17). La descripción intrínseca de esos documentos es la tendencia arqueológica que caracteriza la historia actual. Por eso, para que fueran testimonio de la sociabilidad, era necesario restituirles carnadura. Con ese propósito, se realizaron entrevistas que permitieron comprender los textos como documentos de una experiencia: Rodolfo Alonso y Luis Iadarola, poetas y miembros del grupo; Marta Santalla de Aguirre, testigo de todo el derrotero de poesía buenos aires; Tomás Maldonado, protagonista de los inicios del invencionismo; Mara La Madrid, hija de Juan Carlos La Madrid, quien presenció algunas reuniones. También contribuyó a este mismo propósito el intercambio epistolar con Jorge Carrol, otro poeta del grupo. Si bien es cierto que cada protagonista elabora un relato propio de lo actuado, se ha procurado considerar los relatos como la constancia de una práctica que, como se ha podido verificar, ha determinado en mucho la vida de estas personas.

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Carvallo y Chartier han argumentado que el soporte textual determina la lectura y predispone al lector para realizar ciertas inferencias que marcan su relación con lo escrito. Esto justifica la selección del corpus y además permite establecer relaciones entre publicaciones similares, que muchas veces están vinculadas por el diálogo, la polémica o la simple afinidad de sus contenidos o sus colaboradores, lo que también refleja el ejercicio de una sociabilidad común. Tal es el caso de las revistas surrealistas del periodo, que normalmente comparten autores y perspectiva con poesía buenos aires, o del vínculo polémico y de afinidad entre esta y Letra y Línea. El enfoque interdisciplinario, por lo tanto, es convocado por dos vías. En primer lugar, a causa de la particularidad del objeto, que implica la confluencia de los lenguajes escrito, gráfico y visual. A diferencia de un libro, que por lo general presenta un campo gráfico homogéneo, las revistas, con su disposición en la página, el tipo y el tamaño de las fuentes, el interlineado y los márgenes, las imágenes o su ausencia, producen efectos de sentido. La yuxtaposición de contenidos arma o rompe series que determinan interpretaciones. Por ejemplo, no es lo mismo referirse al arte abstracto entre notas de Héctor A. Murena y Enrique Anderson Imbert, como ocurre en el número 209-210 de la revista Sur, que hacerlo entre poemas de Francisco Madariaga y una nota sobre música dodecafónica, como en el caso de Letra y Línea n.º 4. Esta disposición informa más sobre lecturas colectivas y sobre una noción de lo poético construida entre pares que sobre decisiones editoriales destinadas a un público. Porque si bien es cierto que poesía buenos aires tenía la intención de dar a leer ciertos poetas, su lector modelo era un colega, alguien que escribía o leía poesía. En segundo lugar, este enfoque es requerido por el carácter multidisciplinario de los movimientos vanguardistas, que relajan las fronteras entre las especialidades con fines experimentales y de legitimación interartística. En el caso del invencionismo es posible analizar todo el arco de vinculación, porque surgió como un movimiento interdisciplinario que, como se analizará en los capítulos 3 y 4, volvió a levantar la frontera entre las artes a causa de su búsqueda de pureza y como puesta en cuestión de los principios vanguardistas. No obstante, el vínculo con las artes plásticas y la música continuó en la reflexión conjunta, en la producción de algunas obras y en los intercambios personales, no menos importantes para la producción poética. *** El capítulo 1 contiene una revisión crítica de los principales aportes de la teoría de la vanguardia con el propósito de llegar a un núcleo de nociones útiles

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para caracterizar los matices del concepto y aquellos aspectos necesarios para el estudio del invencionismo y el movimiento poesía buenos aires. En ese marco, se desarrolla y expone la noción de estética de umbral como clave para entender la vanguardia en relación con las teorías analizadas y con los movimientos aquí tratados. Este capítulo también ubica la vanguardia en la larga duración de la historia, como parte del proceso modernizador. Incluso una pequeña vanguardia latinoamericana —¿no son las vanguardias siempre pequeñas?— requiere ser pensada en el proceso histórico y en la amplia constelación literaria en la que se inscribe, porque es el modo de captar el evento en sus condiciones de emergencia. Finalmente, repasa el lugar que para la crítica ha ocupado la vanguardia latinoamericana en relación con su antecesora europea y el modo en que se ha ubicado el movimiento aquí estudiado. El capítulo 2 indaga el lugar de la poesía en la época, en relación con el estado de la lengua y con otras expresiones culturales en algunas publicaciones porteñas representativas de mediados de siglo. Para eso, se centra en las figuraciones de lo poético, entendidas como formación discursiva: el conjunto de reglas que determinan lo que es poesía y demarcan sus modos de acción simbólica delimitan lo que es posible enunciar y la autoridad con que se lo afirma. A partir de la consideración de una base lingüística en transformación, producto de importantes cambios sociales, analizo las diferentes nociones de la poesía: aquella tradicional, sostenida tanto por los círculos aristocráticos como por quienes veían con buenos ojos las transformaciones del peronismo, que persistía en un ideal de elocuencia, y la propuesta del invencionismo, que pretendía atravesar esa figuración de lo poético, con el desafío de reconfigurar un lenguaje que había perdido significación para un conjunto social que había cambiado. Una vez especificado el concepto de vanguardia y las figuraciones de lo poético en las cuales se insertó la producción invencionista, el capítulo 3 analiza su origen en la revista Arturo y la relación con el arte concreto en las publicaciones posteriores de la Asociación Arte Concreto-Invención, colocando el foco sobre el vínculo entre las disciplinas y la premisa que las hermanaba: la renuncia a la representación. Además de la experimentación conjunta y la contaminación entre lenguajes, se analiza la tensión entre arte y poesía por la supremacía del sentido que, junto con la búsqueda de la pureza, son los factores que condujeron a su separación. La poesía invencionista heredó de su experiencia interdisciplinaria con el arte concreto la interpelación por la función social del arte como elemento inseparable de su modo de producción. Legado de la Bauhaus y las vanguardias

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constructivistas, esta preocupación era central para Max Bill, artista plástico suizo de influencia en Tomás Maldonado y su grupo. La poesía quedó relegada no solo porque no respondía a la función racionalista del concretismo, sino porque era sospechosa de idealismo. Esa escisión tuvo como correlato la puesta en duda de los principios vanguardistas, producto del permanente ejercicio crítico de los hermanos Maldonado Bayley. El capítulo 4 analiza la separación de las disciplinas y la búsqueda de nuevos espacios para la poesía, fuera de la Asociación Arte Concreto-Invención, cuando la vanguardia confluyó con dos lenguajes vigentes en la época: el de la técnica y el del tango. A partir 1950 Raúl Gustavo Aguirre y Jorge Enrique Móbili organizaron la edición de poesía buenos aires y aglutinaron a un grupo de jóvenes poetas entusiastas. El capítulo 5 estudia la consolidación del grupo y el movimiento, así como el modo en que adoptaron y adaptaron los preceptos invencionistas para desarmar un lenguaje poético vigente que percibían como perimido. También explica la transformación que el grupo realizó sobre la noción de lo poético en base a un acuerdo tácito que los mantenía unidos. En ese momento Bayley relativizaba los dogmas que él mismo había elaborado, tanto en su práctica poética como en su producción ensayística; Aguirre y el resto de los poetas demoraron un poco más en transformar los prolegómenos vanguardistas, por lo que la revista también escenifica esa tensión. Luego de un trabajo sostenido sobre la superficie significante del lenguaje poético, siempre tras los pasos de Bayley, el grupo devolvió la semiosis a la poesía como un modo de reponer una realidad que se colaba por los poros del poema. El resultado fue una expresión sintética y la restitución del valor comunicativo como la verdadera función social de la poesía. El capítulo 6 investiga este proceso en la segunda época de la revista poesía buenos aires, así como sus quiebres, su reacción frente a la caída del peronismo y la transformación de lo poético y sus figuraciones luego de los años de experimentación y hasta su final en 1960. El capítulo aborda además el momento climático del grupo: la Primera Reunión de Arte Contemporáneo en Santa Fe, que organizó Paco Urondo para la Universidad Nacional del Litoral en 1957, una última experiencia de interdisciplinariedad que reunió a poetas consagrados, intelectuales destacados, músicos dodecafónicos, artistas, cineastas y arquitectos para reflexionar de manera conjunta sobre sus disciplinas. Finalmente, el capítulo 7 recoge las conclusiones del trabajo, aborda la edición del volumen Poesía argentina publicado en 1963 por el Instituto Di Tella y establece relaciones con el periodo siguiente, la década de 1960, evidenciando

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las conexiones discursivas que propiciaron la apertura hacia una nueva época con conciencia propia. *** No puedo especificar por qué me detuve en el invencionismo y poesía buenos aires. La pregunta fue recurrente durante los años de investigación y como única respuesta surgía el recuerdo del instante casi epifánico y trivial en que surgió el nombre de la revista al preguntarme por una vanguardia de mediados de siglo en Argentina. El nombre se presentó como un hueco sin información, que no pude cubrir con la bibliografía existente, lo que alimentó mi curiosidad. La inquietud por estos movimientos obedecía a la sospecha de que si todavía resonaba un eco vanguardista, no podía responder a un hecho puntual replicado hasta el infinito. El arte actual no resiste la monotonía de semejante repetición. La vanguardia parecía tener otros sentidos a mediados de siglo, tal vez por el cambio epocal que marcaba la posguerra y que en Argentina coincidía con el primer peronismo. Además, aunque la crítica reconoce en los ismos de los veinte el impulso modernizador de toda una literatura, las décadas posteriores mostraban un repliegue de esa actualización. Muchas personas y dos instituciones contribuyeron para que pueda ir detrás de mi curiosidad; a todos les debo mi gratitud. En primer lugar, a las personas mencionadas más arriba, que brindaron su testimonio y aportaron su entusiasmo. A mi directora, la Dra. Claudia Gilman, que confió en mi capacidad y puso a mi disposición sus conocimientos. Gracias a ella surgió la pregunta inicial del trabajo, cuando puso en duda el carácter vanguardista de poesía buenos aires. Agradezco al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet) por haber financiado con becas la investigación que subyace a este libro. También, al Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, a su director, el Prof. Noé Jitrik, y a su Secretaria Académica, la Dra. Elsa Noya, por haberme brindado gran parte de los medios para llevarla a cabo. A la cátedra de Literatura Europea del Siglo XIX de la carrera de Letras (UBA), a cargo del Prof. Américo Cristófalo, le debo el aprendizaje de una metodología de trabajo, además de la calidez de su apoyo. Algunos colegas, como Carolina Ramallo, Magdalena Cámpora y Mariano Sverdloff, ofrecieron lecturas, perspectivas y aliento a versiones previas. Finalmente, a mi padre, por haberme instado a estudiar y a mi madre, por enseñarme a ser profesional y mamá. A mi esposo, Gustavo Liker, por su ayuda en la organización doméstica y también porque fue la primera persona con quien discutí cada hipótesis. A mis

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hijos, Oliverio, Simón y Clara, les daré las gracias toda la vida porque jamás aceptaron que demore su atención. Una hipótesis general que subyace a este estudio es que las vanguardias aceleran los procesos modernizadores del arte para adecuarlos a los procesos sociales. En ese trayecto, estos movimientos usaron diferentes modalidades y acciones, que en ocasiones fueron en detrimento de la permanencia de su obra, como fue el caso aquí estudiado. Asumiendo como implícito el objetivo modernizador, se partió de la hipótesis de que la adscripción y la autodenominación como vanguardia del invencionismo y del grupo poesía buenos aires se habría tratado de una reacción frente a un lenguaje poético perimido que, tanto por parte de los círculos conservadores como por parte de los peronistas reformadores en lo social, abarcaba todo el espectro de la producción poética. Esa reacción se plasmó en una verdadera operación de desmonte del lenguaje y su semiosis, que terminó por modificar la práctica poética al tiempo que socavó los propios principios vanguardistas que la erigieron. El propósito era bastante más complejo que reproducir la oralidad, producir extrañamiento o representar una realidad determinada. Se trataba de una intervención típicamente poética, que hacía uso de la modalidad vanguardista: desarmar las retóricas anquilosadas y consensuadas mediante un lenguaje no representativo para corroer los sentidos dados, las zonas cristalizadas del lenguaje común y literario, para responder a las reconfiguraciones sociales producidas en la época e intervenir así en la producción simbólica. Si la vanguardia, como estética de umbral, es aquello que ya no puede ser y lo que todavía no es, el invencionismo se consumió en la propia esencia de la función vanguardista. Ser vanguardia en los años cincuenta en Buenos Aires implicaba tomar partido por un lenguaje muy divergente de lo que se figuraba como poético, asumir un carácter minoritario y de poca difusión, y colocarse en una línea europeizante, en la vereda de enfrente de los grupos literarios regionalistas y del creciente nacionalismo general, pero también en conflicto con los escritores partidarios del internacionalismo que, consagrados con los movimientos vanguardistas de los años veinte, renegaban de esa estética y producían en líneas más tradicionales. En definitiva, significaba tener el mundo en contra y actuar a destiempo. Entonces, ¿para qué asumir el riesgo? A menudo me he preguntado lo mismo en las tardes de hemeroteca y, como mis poetas, volví una y otra vez a la vanguardia.

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Capítulo 1 Un conjuro para la vanguardia

Elle contredit sans cesse le fait, à peine de ne plus être. Charles Baudelaire

Una nostalgia insondable nos une hoy a la vanguardia, sea porque el mercado parece haber impuesto su lógica sobre el arte o sea porque un esteticismo de la novedad se ha convertido en la clave para conquistar el campo individualizante en el que construyen su legitimidad muchos círculos artísticos, intelectuales y literarios. «La restauración de la categoría de obra y […] la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con […] intención antiartística», rasgos del arte moderno que Peter Bürger denominó «posvanguardia» (2000: 113), son el modo en el que ejercemos hoy esa nostalgia, que también acoge la falsa ilusión de la libre disponibilidad de materiales y procedimientos. El tiempo de la vanguardia alberga, según esta visión, un acogedor momento en el que el arte podía ser un arma política efectiva y un vehículo para el cambio social. Un arte que, además, construía su presente desde las proyecciones futuras, rompiendo con el pasado cercano de destrucción bélica mediante la construcción de una fuente de novedades infinitas, y que fomentaba y amparaba una sociabilidad desinteresada en la que se legitimaban prácticas, se promovía la interdisciplinariedad y se colocaba la obra por encima del yo productor. La crítica latinoamericana en ocasiones se ha hecho eco de esa versión de la vanguardia, exigiendo a nuestros movimientos suscribir las características de sus equivalentes europeos o bien censurando un epigonismo presuntamente excesivo. De este modo, reprodujo un esquema de dependencia cultural que impide analizar el poder disruptivo real —o las continuidades implícitas— de tales movimientos en el contexto específico que los tensiona. La perspectiva nostálgica se deshace cuando examinamos críticamente la evidencia. Este capítulo se divide en seis partes que pueden agruparse a su vez

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en dos. Las cuatro primeras analizan los rasgos teóricos de la vanguardia: su ubicación en la historia de larga duración, su capacidad de intervención política, su pulso con la novedad o la importancia del elemento comunitario. Las dos últimas se ocupan del modo en que la crítica ha abordado la vanguardia latinoamericana, particularmente el invencionismo y poesía buenos aires, en relación con los rasgos estudiados. Revisar estos aspectos permite renovar la óptica y mirar con ojos enjugados el lugar y el papel interpretado por la particular vanguardia que nos convoca. Resulta, además, un ejercicio que el mismo objeto de estudio requiere: si el principal objetivo y el resultado más palpable de los movimientos vanguardistas fue la desestabilización y la puesta en cuestión de lo que se considera arte, es preciso redoblar la apuesta para remover cómo estos movimientos se pensaron a sí mismos y cómo los hemos pensado hasta ahora. Y, al hacerlo, comprobaremos que la vanguardia, sin embargo, conserva su brillo.

1.1. Una genealogía vanguardista Durante el devenir moderno de la modernidad, las figuraciones del arte y la literatura basadas en un ideal autónomo han dibujado una parábola de sacralización y desacralización cuyo eje vertical ha sido la creciente autoconciencia histórica del arte. Según este esquema, es posible pensar como parte de un mismo proceso de autonomización la progresión hacia el absoluto que el arte adquirió en estas figuraciones con las estéticas idealistas durante el romanticismo y el esteticismo —que, con Kant, Schelling o Hegel a la cabeza, alcanzaron su cúspide en las ideas de la religión del arte o el arte por el arte— y una posterior concepción artística laica o profana, representada, por ejemplo, por Baudelaire o Rimbaud. En el tránsito de una tendencia a otra, ciertas particularidades, como el ideal de pureza o la noción de un arte redentor de lo real, habrían persistido a manera de intermitencias u oleajes que la historia utiliza como impulsos de su transcurrir precipitado. La autonomización consistiría entonces en un proceso de dos fases: un ascenso y un descenso de las figuraciones del arte, entendidas como las representaciones ideológicas que una sociedad tiene del arte como sistema simbólico. La vanguardia fue un elemento catalizador de la segunda fase, porque surgió como consecuencia del momento climático de sacralización y de la ilusión de una autonomía total del arte, que condujo a que este se escindiera de la praxis cotidiana. En palabras de Bürger: La separación de la obra de arte respecto a la praxis vital, relacionada con la sociedad burguesa, se transforma así en la (falsa) idea de la total independencia de la obra de arte respecto a la sociedad. La autonomía es una categoría ideológica en el sentido riguroso del término y combina un momento de verdad (la des-

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vinculación del arte respecto de la praxis vital) con un momento de falsedad (la hipostatización de este hecho histórico a una «esencia» del arte) (2000: 99-100).

La primera fase de este proceso autonomizador —para Bürger, la «crisis del arte» (2000: 70)— comenzaría, pues, a fines del siglo xviii, cuando la práctica artística se escindió de la Iglesia y el Estado, instituciones a las que había pertenecido tradicionalmente. Una vez rotos los cimientos que organizaban las sociedades en sistemas feudales y absolutistas (Hauser 1964), el advenimiento del incipiente capitalismo dejó pocas alternativas para el arte, que o se ponía a disposición del mercado o buscaba un soporte propio encerrándose en sí mismo1. «A lo largo del siglo xix, la separación categórica entre el arte y la realidad y la insistencia en la autonomía del arte —que había servido para emancipar al arte de los grilletes de la Iglesia y del Estado— empujó al arte y a los artistas a los márgenes de la sociedad» (Huyssen 2006: 26), por lo que la emancipación no habría sido únicamente una determinación del arte por sí mismo. La exclusión de todo aquello que le resultaba heterónomo habría sido más bien la consecuencia de que la religión y el Estado prescindieron de sus favores y, como resultado, se habría vuelto «incierto el para-qué estético» (Adorno 1983: 10). Inmerso en ese proceso de secularización, el arte se interrogó de inmediato por la función que le correspondía: si ya no era objeto de culto religioso ni de encomio real, ¿para qué servía en la incipiente sociedad burguesa? Así, despojado de función social, comenzó a oscilar entre los requerimientos del mercado y el soporte que se brindaba a sí mismo, salvaguardando la autonomía. Aunque la teoría de Bürger acierta en su diagnóstico histórico, no termina de acomodarse al enfoque de este trabajo. Primero porque construye un sistema en el que la categoría de vanguardia aparece clasificada según criterios lineales y progresivos (evidenciados en los prefijos pre, pos y neo). Pero sobre todo porque caracteriza el arte como una institución más, equiparable al resto, en un gesto que dificulta pensar su interacción con otras instancias sociales y su dependencia de otros aparatos institucionales. Lo que Bürger denomina «institución arte» —«las condiciones estructurales institucionales que establecen muy claramente la función de la obra» (2000: 48)— involucra los

1. Resulta más útil aquí considerar ese conjunto de instancias sociales como figuraciones del arte, una noción más ideológicamente voluble, de cuño discursivo y sujeta a las fluctuaciones pasadas y futuras que obliga el tiempo. A su vez, el arte se considerará como un sistema simbólico de mediación de sentidos que requiere de una institución por fuera de sí mismo para sustentarse ideológica y/o materialmente: la religión, el Estado, la política, la educación, la industria del entretenimiento, el museo.

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modos de producción y recepción, las estructuras institucionales, educativas y culturales donde circula la obra artística, así como su estatus en una sociedad determinada. Pero, como sostiene Rancière: Por mucho que algunos se afanen en oponer el acontecimiento del arte y el trabajo creador de los artistas a ese tejido de instituciones, prácticas, modos de afección y esquemas de pensamiento, es este último el que permite que una forma, un estallido de color, la aceleración de un ritmo […] se sientan como acontecimientos y se asocien a la idea de creación artística. Por más que otros insistan en oponer a las idealidades etéreas del arte y la estética las muy prosaicas condiciones de su existencia, siguen siendo esas idealidades las que dan sus puntos de referencia al trabajo mediante el cual ellos aspiran a desmitificarlas (2013: 10).

Por lo tanto, los esquemas de pensamiento vigentes y las idealidades también determinan aquello que se considera arte, y no solo se involucran pasivamente en su acontecer. Este trabajo concibe el arte con una naturaleza más discursiva que institucional, pues pensado como institución podría legitimarse a sí mismo, lo que resultaría poco coherente con la idea de que la autonomía del arte es ilusoria (Bürger) y le permitiría sostenerse plenamente sin acudir a un entramado de discursos o instituciones ajenas (el museo, la política, la educación, etcétera). Bürger acierta nuevamente al decir que la protesta de la vanguardia contra lo que denomina «institución arte» evidenció ese vínculo entre autonomía y carencia de función social de la obra artística (ibid: 62). Pero la pretensión de autonomía es una consecuencia de la secularización del arte que, emancipado de los lazos religiosos y estatales, protagonizó una autofundamentación que tuvo la idea de l’art pour l’art como clímax. Fundamento este que solo pudo consolidarse a través de un proceso de autosacralización que corrió en paralelo a su emancipación de la religión, porque para cimentarse necesitaba fortalecerse como práctica eminente, subrayando su carácter socialmente necesario2. Desde la perspectiva aquí formulada, la puesta en vacancia de

2. Los dos romanticismos más tempranos, el inglés y el alemán, vinculados a la secularización protestante, iniciaron el proceso de sacralización y trascendencia del arte. Los críticos de la tendencia inglesa la definieron como poesía sacralizada o «religión secularizada» (Abrams, 1971; Bloom, 1999), por el tratamiento trascendente que poetas como Blake, Wordsworth, Shelley o Keats dieron a cuestiones inmanentes. Su origen fue la disidencia religiosa de sectas protestantes radicales que quedaron fuera del Commonwealth (Thompson, 1993), caracterizada por «su insistencia en la independencia intelectual y espiritual, en el derecho de la opinión privada en cuestiones de moralidad» (Bloom, 1999: 18). La otra vertiente de una figuración trascendente del arte fue el primer romanticismo alemán. Kant había sentado la base de la autonomía al caracterizar lo bello como desinteresado, que persistió en la resistencia del arte a someterse a la utilidad económica y al mercado, y que la vanguardia sostuvo como mecanismo de resistencia política. Lo sublime kantiano, aunque adjudicado originalmente a la naturaleza, también inspiró un carácter superior e inalcanzable al arte romántico, por fuera de la

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la función social sería la que habría empujado al arte a buscar el sustento en sí mismo y no al revés, por lo que el proceso de secularización tendría su correlato en la construcción de una figuración sagrada y elevada de sí mismo, que resultaría en la ilusión de autonomía total. La vanguardia habría surgido como consecuencia de la cristalización de esa figuración, porque hacia allí dirige la protesta que la origina y la sostiene. En síntesis, durante una primera fase de secularización, llevada a cabo durante el romanticismo, el arte se erigió a sí mismo como religión soberana: se convirtió en su propio dios y se volvió, por lo tanto, autoconsciente. Fue esta una espiritualización in crescendo, que elevó la categoría del arte a niveles absolutos, con lo que la praxis artística se disoció necesariamente de la praxis cotidiana. Es decir, la separación entre el arte y la vida se habría dado no solo por el desarrollo de la sociedad burguesa y su modo de producción, sino porque la figuración del arte que esta sociedad produjo se construyó como reacción, como repliegue del sistema artístico hacia una pretendida autosuficiencia que contribuyó a aumentar la brecha con aquello que lo rodea. En definitiva, no puede pensarse la época de la vanguardia sin su antecedente romántico como contracara; romanticismo y vanguardia son las dos fases de un mismo proceso de autonomización. Durante el romanticismo, el arte se volvió tan elevado como inasequible, y de esa manera construyó un ideal de pureza que era necesario mantener como garantía de sacralidad. Pero al tiempo que erigían la autosuficiencia sagrada del arte, los románticos advirtieron la historicidad de la producción artística, esto es, la sobredeterminación que le infunde la época en la que se manifiesta. La historicidad del arte fue concebida de manera paulatina en el contexto del idealismo alemán, desde Herder y el Sturm und Drang hasta Hegel (luego también Wordsworth y Coleridge en Inglaterra, y Victor Hugo en Francia), y supuso una ruptura con el modelo ahistórico y normativo de imitación del arte griego que exigían el clasicismo y la estética de la Ilustración (Szondi 1992). Pasar de una valoración estética basada en la adscripción a ciertas normas dadas a una que estimara el valor relativo de cada manifestación artística en su contexto histórico implicó dejar de situar el origen del arte en la Antigüedad y terminar con el paraíso perdido estético para abrir la posibilidad de una poesía progresiva,

experiencia corriente del sujeto. La religión del arte de Schiller, el culto romántico del genio poético, el poeta-vate de Víctor Hugo e, incluso, el poeta-profeta rimbauldiano son representaciones que se desprenden de esa figuración; probablemente algo tengan de ellas nociones como la del intelectual de izquierda, que se piensa como guía de clase o, incluso, del poeta vanguardista, que se considera anticipador de tendencias modernas, es decir, profetiza el futuro inminente.

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inacabada; algo que requería de una concepción teleológica del arte o, al menos, de la historia como progresión. Ese cambio de paradigma en la literatura, que se inició con los primeros románticos alemanes en el siglo xviii y se extendió por toda Europa en el xix, se consolidó y afianzó en la poética de Baudelaire, que lo vinculó con su propio aquí y ahora. Como una profecía del pasado, la estética baudeleriana, según la cual «lo bello está constituido por un elemento eterno, invariable […] y de un elemento relativo circunstancial» (Baudelaire: 81), enunció la contradicción que habita en la obra de arte y la volvió autoconsciente para el futuro. Así, mientras la sacralización mantenía al arte escindido de la vida, la clarividencia histórica lo devolvía al flujo vital, pero ahora de forma autoconsciente. En ese discernimiento, la vanguardia inclinó definitivamente el arte hacia el polo de la historia, hacia un objetivo desacralizador. De ahí la recurrencia de dogmas y programas que buscaban rebajarlo y mezclarlo con su presente: la modernización del arte no se refiere solo a la actualización de sus condiciones de producción, sino también a su acercamiento a la vida experimentada tal cual es. Podría pensarse entonces que, en el siglo xx, la vanguardia emergió cada vez que la expresión artística de una actualidad envejecía, es decir, dejaba de resultar significativa para el acontecer de la vida. Y si muchas veces no tuvo éxito en la vivificación del arte que se proponía, casi siempre consiguió señalar la falla y destruir así su antecedente. Pero, entonces, ¿en qué se diferencia el mecanismo de actualización artística de la vanguardia de los que se daban en otras épocas?

1.1.1. La potencia política del arte La Teoría de la vanguardia de Peter Bürger es el texto fundador del modo aún vigente de entender el fenómeno y la categoría. Elaborar una hipótesis que explique un aspecto común a todos los movimientos de vanguardia o, por lo menos, a ciertos grupos representativos, parece una reducción que homogeniza una pluralidad de expresiones de aspectos variables y diferentes entre sí —más, si cabe, en el contexto latinoamericano, donde las vanguardias reaccionaron a tensiones específicas y muy divergentes de la coyuntura europea o estadounidense. Sin embargo, el esfuerzo de Bürger continúa siendo un punto de partida necesario: secunde o no sus hipótesis, cualquier indagación sobre una corriente vanguardista se preguntará en qué medida esta religa el arte con la praxis vital y asumirá el estadio general de autocrítica como característica esencial del ejercicio artístico de vanguardia, las dos tesis centrales del teórico alemán. Además, la perspectiva marxista que orienta su estudio resulta muy pertinente para analizar manifestaciones culturales que, como en los casos que nos ocupan, albergaron un pensamiento de izquierda en su seno.

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