Voces y silencios. La mujer en el teatro cómico del Renacimiento italiano: entre el amor, la supervivencia, el goce y el reordenamiento del mundo

“Voces y silencios. La mujer en el teatro cómico del Renacimiento italiano: entre el amor, la supervivencia, el goce y el reordenamiento del mundo.” En Ciordia, Martín y Funes, Leonardo (comps.), El amor y la literatura en la Europa bajomedieval y renacentista. Buenos Aires, Colihue Universidad, 2012, pp. 211-232. ISBN: 978-950-563-417-0.

Voces y silencios. La mujer en el teatro cómico del Renacimiento italiano: entre el amor, la supervivencia, el goce y el reordenamiento del mundo Nora Sforza Universidad de Buenos Aires

Al recuerdo de las amorosas voces de Mamá, Mariquita y Mammina; a la voz presente y futura de mi hijita Gigliola...

“Y aun no se me figura que me toca aqueste oficio solamente en vida, mas con la lengua muerta y fria en la boca pienso mover la voz a ti debida; libre mi alma de su estrecha roca, por el Estigio lago conducida, celebrando t’irá, y aquel sonido hará parar las aguas del olvido.” Garcilaso de la Vega, Égloga III (1536)

Introducción En un célebre artículo de 1977, Joan Kelly Gadol se preguntaba -casi retóricamente- si en verdad había existido un Renacimiento también para las mujeres (Kelly 1984). Esta duda -a la que la historiadora norteamericana habría de responder negativamente- daba por tierra de manera taxativa con la idea que, más de cien años antes, había formulado el historiador suizo del arte Jacob Burckhardt (Basilea 18181897). Efectivamente, éste, en su obra canónica Die Kultur der Renaissance in Italie (1860), había proclamado que, durante el Renacimiento -al menos en los círculos sociales más elevados- “la mujer tuvo una posición en todo igual con respecto al hombre”. (Burckhardt 1987: 335) Entre ambas afirmaciones diametralmente opuestas, la historiadora norteamericana Margaret King lograría sin embargo, por un lado, señalar los profundos matices presentes en el universo femenino de los albores de la Modernidad clásica y, por el otro, probar -a partir de un meticuloso trabajo documental 1

y archivístico- que “aunque en el Renacimiento no hubo cambios ni mejoras en la condición social de las mujeres, sí hubo un cambio en la idea que ellas tenían de sí mismas” (King 1991: 297). Ahora bien, si la mirada de los investigadores antes mencionados se centra especialmente en el estudio de ciertos roles efectivamente cumplidos por las mujeres en la variopinta sociedad renacentista, cabe todavía preguntarse de qué manera aparecen éstas en la extensísima y casi inabordable producción del teatro cómico italiano de dicho periodo; ¿cuáles son, pues, los rasgos -físicos y especialmente psicológicos- que caracterizan a las mujeres “ficcionalizadas” en el subgénero dramático de la comedia y, en especial, -tomando en consideración el eje central de este libro- de qué manera logran éstas construir sus relaciones amorosas? Partiendo de la insoslayable certeza de tener que enfrentarnos -al menos en el marco de este breve ensayo- siempre a voces femeninas mediatizadas por la pluma de autores varones, nuestro objetivo será el de tratar de responder a estas preguntas, a partir del análisis de cuatro obras que, por distintos motivos que intentaremos justificar, consideramos fundamentales en el amplísimo panorama de la comedia italiana del Renacimiento. Pero pasemos directamente a dialogar con nuestras protagonistas.

I. Dos voces (casi) inaudibles: Corisca y Eulalia Comencemos, pues, por La cassaria de Ludovico Ariosto. Esta comedia en un prólogo y cinco actos es considerada la obra que inaugura el teatro cómico del Renacimiento italiano. Su primera versión, en prosa, data de 1508, año en que fue estrenada -el 5 de marzo- en la Sala Grande del Palacio Ducal de la familia Este de Ferrara, mientras su versión definitiva, en verso, profundamente revisada por su autor, fue representada en la Sala de la Corte los días 19 y 29 de febrero de 1531, en plena época de Carnaval. Concebida por Ariosto como una suerte de “caja de sorpresas”, elaboradas éstas a partir de las locuaces intervenciones de los siervos que permanecen largo tiempo en escena, La cassaria propone una trama complicada que mucho nos recuerda aquéllas que habían caracterizado la mejor tradición del teatro cómico plautino y terenciano1. Un baúl -de donde se deriva el título de la obra- lleno de objetos preciosos es introducido en la casa del proxeneta Lucramo, como prenda por el rescate 1

Pensemos, en especial, en la plautina Vidularia (o Comedia del baúl), la cual ha llegado hasta nosotros de manera fragmentaria.

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de dos jóvenes -Corisca y Eulalia-, de las que están enamorados Erófilo y Caridoro; pero en realidad, por medio de las argucias del siervo Volpino (“Zorrillo”), el objetivo será hacer apresar a Lucramo acusándolo de ladrón, aunque, finalmente, éste logrará obtener -gracias a la intervención de Crisóbolo, padre de Erófilo- el dinero por las dos muchachas, para gran satisfacción de los dos amigos que podrán así disfrutar de las jóvenes. Por supuesto, a lo largo de las 34 escenas en que se dividen los cinco actos de la comedia, -protagonizada por dieciocho personajes varones y tan sólo tres mujeres- las dos hermanas podrán hacer oir su voz solamente en las escenas 2 y 3 del I Acto y luego, aunque buena parte de la acción gire en torno de ellas, estarán presentes únicamente por medio de diversas alusiones hechas por los demás protagonistas de la comedia, aumentando de esta forma la idea de una pasividad de ambas -(tal vez no querida por ellas, pero sí fatalmente presente)- en la construcción de sus relaciones con los dos enamorados, quienes logran sus propósitos gracias a la habilidad de los siervos astutos que son los verdaderos constructores de la intriga. “Para esas lejanas épocas en que lo oral se nos escapa, explorar el campo de la palabra es abordar un terreno doble: por un lado, la palabra de las mujeres es ante todo lo que se deja oír de las mujeres, la palabra que se les atribuye, ampliamente deudora del discurso masculino, yugo que la mujer que habla pone en evidencia; por el otro, equivale a confiar en el ser de carne y hueso que emite la palabra.” (Régnier-Bohler 1992: 90; las cursivas son nuestras). A pesar del carácter fundante que Ariosto buscó darle a esta comedia, en el panorama del teatro renacentista, los pocos diálogos entre ambas parejas resultan absolutamente convencionales y calcados de la estructura y del lenguaje cómico típicos de la comedia latina. La palabra de los hombres rige aquí a la de las mujeres, encauzando sus deseos y sus verdaderas voluntades. El silencio femenino es también, pues, el de sus propias acciones, siempre veladas, siempre vedadas.

II. Una voz entre el hambre y el amor: Gnua En el Primer diálogo o Parlamento de Ruzante che iera vegnú de campo, (escrito probablemente entre 1529 y 1539) su autor, el dramaturgo paduano Angelo Beolco (¿1502?-1542), logra condensar en el relato de un veterano (reduce) del campo militar los indisolubles contrastes existentes entre el mundo campesino y el mundo del

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poder, eternamente ligado a la ciudad y representado, en esta oportunidad, por un bravo2 veneciano. En realidad, a pesar de tratarse de un texto pensado para ser representado, el Ruzante-personaje del Parlamento... es, antes que un verdadero drammatis persona, un hombre posible de ser individualizado entre esos "vencidos” de los albores de la modernidad clásica. Son los años de la guerra de la Liga de Cambrai, a principios del siglo XVI. El villano regresa, destruido en cuerpo y espíritu, no a su locus rural sino a Venecia, la misma ciudad a la que había defendido de los ataques del Imperio habsbúrgico, tal vez seducido por las promesas de la Serenísima, gracias al cumplimiento de las cuales habría logrado mejorar su vida material, mientras intentaba enriquecerse para, de este modo, también lograr la felicidad de su mujer, Gnua.3 Ésta, sin embargo, para poder mantenerse, durante la ausencia de Ruzante, había caído ya en brazos de otros hombres, hasta encontrar a quien, al final de la obra, molerá a palos al pobre soldado que, de la guerra, ha podido obtener tan solo un beneficio, a saber: el de las groseras palabras aprendidas en las hosterías, con las que, al menos, intentará desquitarse de su amarga suerte. En el Parlamento..., Ruzante-personaje no solamente ha perdido absolutamente todo -tanto los escasos objetos que podían formar parte de su ya miserable universo material, sino, más aún, las esperanzas en un porvenir venturoso. Esta miserable condición cotidiana lo ha obligado a crearse un propio mundo de fantasías para poder superar la angustia de lo que ha visto y el horror de la muerte que tantas veces le ha pasado al lado. Y en este mundo, claro está, sólo la satisfacción de las necesidades más básicas -en este caso particular el poder alimentarse- puede demostrar al protagonista de la pièce los verdaderos límites entre el sueño y la vigilia. Sin embargo creemos que la culminación de este estado de “media consciencia” en el que se halla permanentemente sumergido el campesino-soldado surge justamente en las últimas escenas, en las que aparece -centralísima- la única protagonista femenina de la obra, “la Gnua”, otrora compañera de Ruzante. Ella, en los antípodas del veterano de guerra, se perfila como el personaje que queremos definir como del “anti-sueño”, del “anti-amor” (o si se quiere, de la “defensa a ultranza de la materialidad”), vale decir aquél que, a condición de

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Damos aquí a bravo el sentido de bravucón. Es interesante observar que Benedetto Croce (1933) traduce al italiano el nombre de Gnua como “Ginevra”, nombre por entonces bastante común, aunque mayormente ligado a la tradición poética de los ciclos caballerescos del Rey Arturo.

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resistir, sobreviviendo, y de saciar su humana necesidad de roba4 se abandona, prostituyéndose, en los brazos de diversos bravucones los cuales, a diferencia de Ruzante, le otorgan, de manera concreta, el beneficio -por entonces inusual en el sufrido universo campesino-5 de poder comer todos los días. Así, “en el contexto del drama natural de Ruzante, el adulterio se convierte en una realidad económica inevitable para sus pragmáticos personajes femeninos” (Nicholson 1993: 61). En efecto, Gnua, representando una femineidad verdaderamente nueva, “materialista” y segura de sí misma, es quizás el personaje más real de toda la producción ruzantiana, (y casi me atrevería a asegurar, uno de los más concretos y reales de toda la producción dramática italiana del Renacimiento): lejos de la tradicional visión del amor cortés, lejos también de las costumbres urbanas de la sociedad burguesa en formación, la joven toma concientemente el único camino que le queda a alguien de su condición, a saber, el de la superviviencia cotidiana Gnua [pasa indiferente por el fondo. Frente a los alegres gritos de Ruzante apenas si gira la cabeza hacia él. El tono de su respuesta es gélido y desdeñoso.]: “¿Ruzante? ¿Eres tú? ¿Estás vivo todavía? ¡Pucha! ¡Estás tan andrajoso, tienes una tal cara enfermiza!... No has ganado nada, ¿cierto o no? Ruzante: ¿Pero no he ganado lo suficiente para tí, si te he traído la carcasa viva? Gnua: ¡Oh, la carcasa! Me has apacentado bien. Querría que me hubieses traído alguna pollerita para mí. Ruzante [intentando un guiño]: ¿Pero no es mejor que haya regresado sano de todos los miembros, así como estoy? Gnua: ¡Pero sí, miembro en el culo! Querría que me hubieses traído algo. [...] No querría, a decirte la verdad, que me arruinases, porque tengo uno que me quiere bien, a mi. No es que se encuentran estas fortunas todos los días. Ruzante [sin desarmarse]: ¡Ja, te hace bien! También yo te lo he hecho. Jamás te he hecho mal, como lo sabes. Ciertamente, ese no te quiere tanto como te quiero yo. Gnua: Ruzante, ¿sabes quién me quiere bien? Quien me lo muestra. [...] ¿No sabes que se come todos los días? Si me bastase una comida al año, podrías hablar. Pero es necesario que coma todos los días, y por eso necesitaría que me lo pudieses mostrar también ahora, porque lo necesito ahora. [...] Escucha, Ruzante: si yo supiese que me puedes mantener – ¿qué me hace a mí? te querría, yo, ¿entiendes? Pero cuando pienso en que eres un pobre hombre, no te puedo ver. No es que no te quiero, pero no quiero tu desgracia; porque querría verte rico, para que estuviésemos bien, yo y tú. Ruzante: [humillado] Pero si soy pobre, al menos soy leal... Gnua: ¿Y yo qué hago con tu lealtad? [...] ¿Qué puedes darme? ¿Algún piojo, quizás? 4

En el sentido de “bienes materiales.” Recuérdese la centralidad de la roba como tema esencial abordado por los escritores pertenecientes a la corriente del verismo meridional en general y siciliano en particular, de finales del siglo XIX, muy especialmente Luigi Capuana y Giovanni Verga. 5 En este sentido, véase Camporesi 1999 y 2000; Montanari 1993.

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Ruzante: pero sabes también que, si tuviese, te daría, como ya te he dado. ¿Quieres que vaya a robar y a hacerme ahorcar? ¿Me aconsejarías esto? Gnua: ¿y tú quieres que viva del aire, y me quede esperando, y que muera en el hospital? ¡Por mi fe, no eres un buen compañero, Ruzante! ¿Me aconsejarías así, tú? Ruzante: [...] ¿Pero no tienes piedad? Gnua: yo en cambio tengo un gran miedo de morir de hambre, y tú no lo piensas. Pero ¿no tienes conciencia? [...] Ruzante: [...] Tienes mucho miedo que la cosa [la roba] te falte.6 Gnua: [...] Quien no se arriesga, no gana. Yo no creo que tú te hayas impuesto para ganar, pues se vería algún signo.”7 (Escena III) (Las cursivas son nuestras).

De las palabras de Gnua se desprende rápidamente que, si podemos insertar al Ruzantepersonaje en la categoría de los “vencidos”, es también cierto que Gnua representa el nuevo tiempo de la actividad mercantil, en el que el esquema del amor caballeresco por sí mismo no tiene más cabida, y -según sus propias palabras- sólo quien se atreve a arriesgar logra algún beneficio, mostrando a su antigua pareja “una visión [colocada] en

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La comicidad de este diálogo está dada por el doble sentido que Ruzante le da a sus palabras. La cosa debería ser interpretada, pues, tanto como objeto material que como alusión sexual. 7 [“Gnua [pasa indiferente por el fondo. Frente a los alegres gritos de Ruzante apenas si gira la cabeza hacia él. El tono de su respuesta es gélido y desdeñoso.]: Ruzante? Situ ti? Ti è vivo, ampò? Pota! [...] Te n’he guagnò niente, n’è vero, no? Ruzante: Mo n’hegi guagnò assé per ti, s’a’ t’he portò el corbame vivo? Gnua: Poh, corbame! Te me he ben passú. A’ vorae che te m’aíssi pigiò qualche gonela pre mi. Ruzante: Mo n’è miegio che sipia tornò san de tuti i limbri, com a’son? Gnua: Mei sí, limbri mé in lo culo!A’ vorae che te m’aíssi pigiò qualche cossa. Ruzante: [...] e sí a’ son vegnú de campo a posta per veerte. Gnua: Mo non m’hetu vezúa? A’ no vorae, a dirte el vero, che te me deroiniessi; ché a’ he uno he me fa del ben, mi. No se cata cossí agno dí de ste venture. Ruzante: [...] A’ no t’he fato zà mé male, com te sè. El no te vuol zà tanto ben com a’ te vuogio mi. Gnua: Ruzante, sètu chi me vol ben? Chi me ‘l mostra. Ruzante: Mei sí, che a’ no te l’he mé mostrò. Gnua: Che me fa che te me l’ebi mostrò, e che te no me ‘l puossi mostrare adesso, ché adesso a’ he anche de besogno? No sètu che agno dí se magna? Se me bastasse un pasto a l’ano, te porissi dire. Mo el besogna che a’ magne ogni dí, a perzò besognerae che te me ‘l poíssi mostrare anche adesso, ché adesso he de besogno. [...] Mo el ghe è an deferinçia da star ben a star male. Aldi, Ruzante: s’a’cognossesse che tu me poíssi mantegnire -che me fa a mi?- a’ te vorae ben mi, intiènditu? Mo com a’ penso che te si’ pover’om, a’ no te posso veere. [...] Ruzante: Mo, se a’ son povereto, a’ son almanco leale... Gnua: Mo che me fa ste tuò lealtè, s’te no le può mostrare? Che vuotu darme? Qualche peogion, an? Ruzante: Mo te sè pure che, se aesse, a’ te darae, com t’he zà dò. Vuotu ch’a’ vaghe a robare e a farme apicare? Me consegeretu mo? Gnua: Mo vuotu ch’a’ viva de agiere? e che a’ staghe a to speranza? e che a’ muora a l’ospeale? Te n’iè tropo bon compagno, a la fe’, Ruzante. Me consegieretu mo mi? Ruzante: [...] Mo no hetu piatè? Gnua: E mi he pur gran paura de morir da fame, e ti no te ‘l pinsi. Mo n’hetu consinçia? [...] Ruzante: [...] Te he ben paura che ‘l ne manche. Gnua: [...] Chi no se mete a prígoloo, no guagna. A’ no cherzo che ti t’abi cazò tropo inanzo per guadagnare; ché el se te ne veerae pur qualche segno.”] Parlamento de Ruzante che iera vegnú de campo (Escena III). Beolco, Angelo (llamado el Ruzante), Teatro. Primera edición bilingüe paduanoitaliana) completa. Introducción, traducción y notas de Ludovico Zorzi. Turín, Einaudi, 1967, pp. 532535. Salvo aclaración en contrario, todas las traducciones presentes en este trabajo nos pertenecen.

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el nexo dinero-percepción lineal del tiempo, de pura marca burguesa y ciudadana.” (Brogi 1997: 273) Ciertamente, y como nos es dado imaginar, el diálogo riquísimo y extenso entre Ruzante y Gnua, alcanzará su climax cuando Ruzante busque retener a la mujer por la fuerza y ésta logre soltarse con la ayuda de su bravo, recién llegado a escena. En este sentido, es verdaderamente muy significativo que Beolco haya pensado la escena sucesiva solamente desde el punto de vista de la acción; en efecto, en la escena IV, los personajes no hablan: el bravo se adelanta, se enfrenta con Ruzante y lo apalea. El veterano se deja caer, sin siquiera intentar la más mínima resistencia, aunque el nuevo compañero de Gnua continúe golpeándolo. Menato, otrora inseparable compañero de aventuras de Ruzante y ahora testigo de este regreso sin gloria de su amigo, se aparta y se queda únicamente mirando, mientras la mujer asiste impasible a la escena y, por fin, se va con su bravo amenazante. Luego de esta acción, el dramaturgo propone una larga pausa que es la que verdaderamente mantiene a los espectadores en la más completa incertidumbre, mientras permite, además, al protagonista crear el nuevo sueño que le permitirá mantenerse con vida, a pesar de todo Ruzante [levanta apenas la cabeza y, dándose cuenta de que el bravo y Gnua se han ido, pregunta con un hilo de voz]: “Compadre, ¿se han ido? ¿Hay alguien todavía? Mirad bien... ¿eh? Menato [acercándose con cautela]: No, compadre. Se han ido, él y ella. No están más. Ruzante [levantando más la cabeza]: ¿Pero los otros se fueron todos? Menato [asombrado]: ¿Cuáles otros? No he visto más que a aquél, yo. Ruzante [reanimado, se sienta]: ¡No veis demasiado bien, compadre. Eran más de cien, los que me han golpeado! Menato [lo mira sorprendido]: ¡No, cáncer, compadre! Ruzante: ¡Sí, cáncer, compadre! ¿Queréis saberlo mejor que yo? ¡Lindo sería! [Ayudado por Menato, se pone de pie, penosamente.] ¿Te parece que haya (habido) mayor prudencia? Uno contra cien, ¿eh? [...] Sin embargo, cuando vísteis tantos contra mí solo, deberíais haberme ayudado. ¿Creéis que soy Rolando, yo?[...] Menato: ¡Por mi fe, compadre, por mi fe, no ha sido más que uno solo! ¿Pero por qué no os reparásteis con esta jabalina?” [Recoge la lanza que Ruzante ha dejado caer.] (Escena V).8

[“Ruzante [levanta apenas la cabeza y, dándose cuenta de que el bravo y Gnua se han ido, pregunta con un hilo de voz]: “Compare, ègi andè via? Gh’è pí negun? Guardè ben, an? Menato [acercándose con cautela]: No, compare. L’è andò via, elo e ela. I no gh’è pí. Ruzante [levantando más la cabeza]: Mo i gi altri, ègi andè via tuti? Menato [asombrado]: Mo che altri? A’ n’he vezú se lomé quelú, mi. Ruzante [reanimado, se sienta]: A’ no ghe vi’ tropo ben, compare. I giera pí de çento, che m’ha dò! Menato [lo mira sorprendido]: No, cancaro, compare! 8

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Para escapar de la cruda realidad que lo supera, Ruzante, acentuando aún más dramáticamente su visión, finge -como encantado en un sueño y frente a las palabras convencidas de su compadre- haber sido atacado no ya por un solo bravo sino por un verdadero ejército Ruzante: “Decid nomás la vuestra. Sé bien mis cosas. Estoy acostumbrado, os sé decir. Uno contra cien... ¡Prudencia en el culo! [...]. Menato [haciendo una cantilena con las palabras]: ¡Compadre, era uno solo, por mi fe, por la fe del compadre! [...] Ruzante: [...] Me parecía un bosque de armas,9 tantas veía moverse y golpearme. Veía algún golpe venirme tan de punta, que creía que me habían despachado. [...] ¡Pucha, compadre! ¿Pero por qué no me lo decíais que era uno solo? ¡Me lo debíais decir, en nombre del diablo! Menato: ¡Pero, por mi sangre! Creía que lo veíais. [...] Ruzante: Pero sí, veía a más de cien, os digo. Y bien: ¿qué os parece, compadre, de mí? ¿Quién habría durado frente a tantos bastonazos? ¿Soy un hombre fuerte y valiente? Menato: ¡Pucha, compadre! ¿Bastonazos, decís? ¡Habría muerto un asno! Yo no veía si no cielo y bastonazos. [...] Ruzante: Siento más dolor porque no me habéis dicho que era uno solo; porque si lo hubiese sabido, le hacía el más bello tiro que se haya hecho alguna vez. Los habría atado, a él y a ella, y luego les hubiésemos hecho... ¿entendéis? [Ríe]. ¡Oh, cáncer, hubiera sido para reir! Me lo debíais decir, ¡pucha digo! ¡Hubiésemos reído un poco, por mi fe! [...] [Ríe en un tono siempre más alto y forzado] ¡Pucha, compadre! ¿Qué me hace a mí? ¡Oh cáncer, hubiese sido para reir, si los ataba!”

(Escena V)10

Ruzante: Sí, cancaro, compare! Volíu saer megio de mi? La sarae ben bela! [Ayudado por Menato, se pone de pie, penosamente.] Te par che ghe sipia stò pí descrizion? Uno contra çento, an? [...] Mo com a’ viívi tanti contra mi solo, doívi pur agiarme. Criu che sia Rolando, mi? [...] Menato: A la fe’, compare, a la fe’, che l’è stò se lomé uno! [Recoge la lanza que Ruzante ha dejado caer].”] Parlamento..., op. cit., pp. 538 – 543. 9 En este sentido, permítasenos recordar aquí la extraordinaria escena I del acto IV de la tragedia Macbeth (¿1606?) de William Shakespeare, en la que las brujas profetizan, entre otras cosas, que Macbeth continuará invicto si el bosque de Birnman no se mueve y ataca el castillo de Dunsiname, cosa que en el acto siguiente en cambio sucederá, al atacar Macduff, Malcolm y el inglés Siward, el castillo de Dunsinane, residencia de Macbeth y su esposa, con un ejército camuflado con ramas del bosque de Birnman. 10 [“Ruzante: A’ di’ pur la vostra. A`sè ben mi el fato me. A’ ghe son uso, ve sè dire. Uno contra çento... Discrizion in lo culo! Menato [haciendo una cantilena con las palabras]: Compare, el giera un solo, a la fe’, a la fe’ de compare [...] Ruzante: me parea un bosco de arme, a rivare, bulegare e menarme. A’ vêa tal bota che me vegnía cossí de ponso, che a’ tegnía de esser spazò. [...] Pota, compare! Mo che no me ‘l disiviu che ‘l ghe giera uno solo? A’ me ‘l doívi dire, a lome del diavolo! Menato: Mo, a sangue de mi! a’ crêa che ‘l veessè. [...] Ruzante: Mei sí, a’ ne veea pí de çento, a’ ve dighe. Mo ben: che ve par, compare, de mi? Chi arae durò a tante bastonè? Songe forte omo e valente? Menato: Pota, compare, bastonè, an? A’ sarae morto un aseno! Mo a’ no veea se no çielo e bastonè. [..] Ruzante: A’ he pí dolore che no m’aí dito che ‘l giera un solo; ché, se l’aesse sapú, a’ ghe fasea la pí bela noela che mé fosse fata. A’ l’averae ligò, elo e ela, e sí a’ gh’aessón fato... intendíu? [Rie]. O cancaro, la sarae stà da riso! A’ me ‘l doívi dire, pota de mi! Aessóm ridú un pezo, a la fe’. [...] [Rie en un tono

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Como puede observarse, nada más alejado de la tradición plautina del miles gloriosus que este grito desesperado, pues “la historia viviente se había encargado [de transformar] a la figura del cómico caricatural en la tristeza consciente del drama y aún en la piedad de la tragedia” individual y social. (Viola 1949: 64) De alguna manera “la guerra se había convertido en diplomática en las altas esferas y venal en la práctica, y sucedía lo mismo con el amor”, lo cual, como hemos dicho, “denota una regresión sensible de las influencias corteses”. (de Rougemont 1997: 258) Así, con esta última risa, a un tiempo exasperada y exasperante, lacerada y lacerante, Beolco concluye su diálogo, dejando sobre la escena a un protagonista que, incapaz de ver y de aceptar la cruda realidad de la que forma parte muy a su pesar, todavía se aferra a su sueño liberador como acto extremo para poder continuar su propia -si bien desgraciada- vida, mientras también Gnua, víctima como Ruzante de las desgracias de la guerra, la miseria y el hambre, debe renunciar al amor, gritando con violencia el triunfo de las necesidades cotidianas sobre los afectos.

III. Pero, ¿cuál voz?: la Lucrecia de Maquiavelo “La comedia es el camino inventado para corregir los vicios y poner en ridículo las malas costumbres; y cuando en las comedias de los antiguos se hacía así, todo el pueblo decidía, porque viendo la copia de un personaje en escena, cada uno encontraba al original en sí mismo o en algún otro.”11 Carlo Goldoni, Il teatro comico (1750)

Durante el siglo XVI, en la Florencia medicea, se verifica un proceso de progresivo dominio de la indagación acerca del “hecho teatral” a los deseos, cada vez más rígidos y centralizadores, del poder político. En dicha ciudad, poseedora de una larga tradición en lo que hace a las Sagradas Representaciones, el gusto por el teatro en general y por la comedia en particular se afirmará sin embargo, de manera notable

siempre más alto y forzado] Poh, compare! Che me fa a mi? O cancaro, la sarae stà da riso, s’a’ i ligava!”] Parlamento... (Escena V), op. cit., pp. 538 – 543. 11 “La commedia l’è strada inventada per corregger i vizi e metter in ridicolo i cattivi costumi; e quando le commedie dai antighi se faceva così, tutto el popolo decideva, perché vedendo la copia d’un carattere in scena, ognuno trovava o in se stesso, o in qualchedun altro, l’original.” (Acto II – Esc. I) Goldoni, Carlo, Il teatro comico. Roma, Newton Compton, 1992. 44.

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durante los diversos momentos en que la ciudad fue gobernada por los Médicis.12 Así, en septiembre de 1518, las bodas de Lorenzo II con Magdalena de la Tour d’Auvergne fueron solemnizadas por la representación -por obra de la Compañía de la Cuchara13 y con una muy elaborada puesta en escena realizada con telones en perspectiva por Andrea del Sarto y Bastiano da San Gallo, llamado “el Aristóteles”- de la Mandrágora de Nicolás Maquiavelo. Frente a los ejemplos de otras comedias traducidas del latín al vulgar, o simplemente escritas en vulgar tomando sin embargo como modelo las estructuras, los personajes y la trama heredados del teatro de la tradición plautina y terenciana, frente al mismo teatro de Ludovico Ariosto, quien por entonces no se animaba aún a llevar el desarrollo de sus comedias -a pesar de algunas alusiones 12

Guido Davico Bonino (1977, pp. xxxvii y sgg.) divide la historia de la comedia florentina en tres grandes fases: la primera, desde los inicios de la república a la llegada de Alejandro Médicis (1512-1527); la segunda desde los años ’30 a la mitad de los ’40 y, finalmente, la tercera, desde estos últimos años a la muerte de Cósimo, acaecida en 1574. 13 La Compañía de la Cuchara (Compagnia della Cazzuola) puede ser considerada una de las primeras “compañías” protoprofesionales de Italia, antes de la llegada de los cómicos del arte, reunidos en compañías ya completamente profesionalizadas. En relación con este grupo en particular, véase de qué manera Giorgio Vasari narra, in extenso y con fino humor, en su vida de Giovan Francesco Rustici, el origen de dicho grupo, a saber: “La Compañía luego llamada de la Cuchara [...] comenzó de este modo: siendo el año 1512, una noche durante la cena, en el huerto que tenía en el campo Feo d’Agnolo, jorobado, sonador de pífanos y persona muy agradable, ese Feo, el señor Bastiano Sagginati, el señor Raffaello del Beccaio, el señor Cecchino de’ Profumi, Girolamo del Giocondo y el Baia, en un ángulo del huerto pusieron sobre la mesa un montoncito de argamasa con la cuchara dentro, tal como el día anterior la había dejado un albañil; por lo que tomó con ese cucharón o bien cuchara, un poco de esa argamasa, la puso toda en la boca de Feo, quien, por otra parte, esperaba con la boca abierta un gran trozo de ricotta y que viendo al grupo comenzó a gritar: ‘¡Cuchara, cuchara!’ Creándose, pues, por este incidente, la dicha compañía, fue ordenado que los hombres de e[ll]a fueran veinticuatro en total, doce de los cuales, como se decía en aquellos tiempos, descollaban, y doce no, y que la insignia de aquélla fuera una cuchara, a la cual se agregaron luego esas botellitas negras que tienen el cuello y la panza gruesas, las que en Toscana llaman cucharas. Su abogado era San Andrés, el día de cuya fiesta lo celebraban solemnemente, haciendo una cena y convite, según sus capítulos, bellísima. Los primeros de esta compañía, que descollaban fueron Iacopo Bottegai, Francesco Rucellai, su hermano Domenico, Giovanbattista Ginori, Girolamo del Giocondo, Giovanni Miniati, Niccolò del Barbigia, su hermano Medianoche, Cosimo da Panzano, su hermano Matteo, Marco Iacopi, Pieraccino Bartoli; y los que no, [el] señor Bastiano Sagginotti, [el] señor Raffaello del Beccaio, [el] señor Cecchino de’ Profumi, [el] pintor Giuliano Bugiardini, [el] pintor Franc[esco] Granacci, Giovanfrancesco Rustici, [el] jorobado Feo, su compañero, el Talina, músico, Pierino Piffero, Giovanni Trombone y el Baia, bombardero. Los adherentes fueron Bernardino di Giordano, el Talano, el Caiano, [el] maestro Iacopo del Bientina y el s[eño]r Giovambattista di Cristofano, estañero, heraldos ambos de la señoría, Buon Pocci y Domenico Barlacchi. Y no pasaron muchos años (tanto fue creciendo en fama) haciendo fiestas y buenos momentos, que fueron hechos por esa compañía de la Cuchara el señor Giuliano de Médicis, Ottangolo Benvenuti, Giovanni Canigiani, Giovanni Serristori, Giovanni Gaddi, Giovanni Bandini, Luigi Martelli, Paulo da Romena y [el] jorobado Filippo Pandolfini. Y con estos, en un mismo grupo, como adherentes, Andrea del Sarto, pintor, Bartolomeo Trombone, músico, [el] señor Bernardo Pisanello, Piero cortador [de paños], el Gemma, buhonero y últimamente [el] maestro Manente da San Giovanni, médico. Infinitas fueron las fiestas que ellos hicieron en diversos tiempos. [...] Vino San Andrés, su abogado, el cual [...] les ordenó agradablemente que, para no abundar en gastos superfluos [...] se conformaran con una fiesta al año, principal y solemne, y se fue. Y ellos obedecieron, haciendo, por espacio de muchos años, cada año, una bellísima cena y comedia, que recitaron en diversas oportunidades, como se dijo en la vida de Aristóteles da Sangallo, La Calandra del S[eñor] Bernardo, cardenal de Bibbiena, Los supuestos y La Cassaria de Ariosto y la Clizia y [la] Mandrágora de Maquiavelo, con muchas otras.” Giorgio Vasari, “Vita di Giovan Francesco Rustici. Scultore ed architetto fiorentino” (1943: 259-66).

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“contemporáneas” esparcidas aquí y allá- a la ciudad de Ferrara (como hará especialmente con La Lena, representada por primera vez en 1529), la Mandrágora es la pieza teatral que más cabalmente logra ilustrar a la Italia del Renacimiento, con sus tipologías humanas, sus conflictos, su espacio, sus costumbres, sus lenguajes y, ciertamente, su ambivalente moral. En efecto “la historia de Lucrecia y Calímaco se propone a los espectadores a través de un mecanismo escénico esencial, de extraordinaria vivacidad cómica y absolutamente autónomo, y sin embargo la terrible burla, organizada por las calles de Florencia contra un ciudadano por muchos motivos típico en sentido negativo, como lo es Nicias, tiene una ejemplaridad crítica muy eficaz respecto a las descoloridas declaraciones de los comediógrafos coetáneos.” (Pieri 1989: 112) Maquiavelo, pues, representa quizás más que cualquier otro autor de su época, la imagen de esa civilización florentina a caballo entre las grandes esperanzas del Humanismo del siglo XV y las desilusiones y los terribles miedos que culminaron en el saqueo de Roma de 1527, año de la muerte del ex Secretario, y con el “fin de la fiesta” renacentista. En este mundo complejo, Nicolás, en una especie de perfecto oxímoron, logra combinar sabiamente la risa y la amargura; mas, por cierto, su risa no es aquélla compuesta y correctísima tan deseada y explicada por Baldassar Castiglione en su Libro del Cortigiano (1528), sino más bien esa otra que escondía las amarguras de sus desilusiones personales y civiles. Efectivamente, el sentimiento y la visión del mundo que tiene Maquiavelo, al decir de Croce “no son las de un cínico, porque tiene el anhelo de la bondad y la pureza, pero tienen por cierto algo de pesimismo, porque él no ve en la realidad ningún espiral por el cual pueda penetrar esa bondad y pureza, tanto la realidad es como una pelota, bien cerrada en sí misma, en sus propias codicias, en su propia lógica utilitaria, tanto esos ideales sublimes quedan frente a él, dolorosamente impotentes.” (Croce 1991: 221) Aunque escrita entre enero y febrero de 1518, Maquiavelo retrotae la acción de su comedia a 1504. Respetuosa de las tres unidades aristotélicas canónicas y dividida en los tradicionales cinco actos, cada uno de los cuales se concluye con una canción,14 la pièce cuenta la historia de Messer Nicias Calfucci, doctor en leyes. Nicias, casado con 14

Estas canciones fueron en realidad agregadas por el autor para las representaciones del Carnaval de Módena de 1526, patrocinadas por Francesco Guicciardini -por entonces gobernador de la Romaña- y que debería cantar Bárbara Raffacani Salutati, bastante más joven que Maquiavelo y de quien éste se había enamorado. A partir de entonces dichas canciones quedarán como parte integrante de la comedia.

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Lucrecia se siente cerca de la vejez y se lamenta por no tener hijos. Mientras tanto Calímaco, joven florentino recientemente regresado de París, ha escuchado tantos elogios acerca de la belleza de la joven, que experimenta una gran pasión por ella, a pesar de no haberla visto nunca. El parásito Ligurio, asiduo concurrente a la casa de los Calfucci, sabe de la pasión de Calímaco, por lo que elabora un plan para que el joven pueda encontrarse con Lucrecia: Ligurio presenta Calímaco a Nicias como un renombrado doctor en medicina, capaz de curar la esterilidad con una poción de mandrágora que la joven deberá ingerir.15 Pero el problema es que, si bien esta cura asegura el embarazo, el primer hombre que yacerá con Lucrecia luego de beber la tisana estará destinado a morir. Frente a esta perspectiva poco feliz, Messer Nicias no dudará en buscar un joven para que sea conducido a la habitación de su esposa, con la que éste deberá permanecer hasta el alba. El obstáculo a este complejo plan será, sin embargo, la resistencia de la honesta mujer, a quien deberán convencer primero su madre y luego su confesor. Naturalmente, el joven raptado no es otro que Calímaco, quien le confesará a Lucrecia todo el plan. Ésta, entonces, se decidirá a continuar haciendo por amor lo que en cambio le había sido impuesto por la fuerza. Ahora bien, como puede observarse por el argumento, ciertamente inspirado, entre otros, en algunos cuentos del Decamerón,16 la Mandrágora es una obra más bien estática, sin grandes cambios, con una sola línea dramática notablemente definida desde el inicio. Sin embargo, es en la construcción de sus personajes, donde se encuentra la verdadera revolución maquiaveliana, justamente esa que transforma a esta comedia en una obra sin precedentes en la historia del teatro cómico italiano, tal vez porque, como subraya Benedetto Croce, ella representa “el proprio estado de ánimo de Maquiavelo” ese Maquiavelo que, como él mismo dirá en el Prólogo de su pièce, escribe para hacer su triste tiempo más suave, luego de su forzado alejamiento de la Cancillería florentina. (Croce 1991: 223-224) Aquí, todos los pesonajes tienen el mismo desprejuicio y la idéntica determinación que se pueden encontrar en los protagonistas de los sucesos históricos presentados por el Florentino en El Príncipe o en las Historias florentinas; en 15

Los herboristas medievales encontraban en la gruesa raíz de la mandrágora una semejanza con la anatomía masculina, por lo que le atribuían efectos afrodisíacos. 16 Confróntese, por ejemplo, el cuento 6 de la III Jornada, en el que Ricardo Minutolo, al igual que Calímaco logra, con un subterfugio, transformarse en el amante de Catella, una mujer que no pensaba en absoluto engañar a su marido pero que, finalmente, “al saber entonces [...] cuánto más sabrosos eran los besos del amante que los del marido, cambió su dureza en dulce amor hacia Ricardo; desde ese día en adelante, muy tiernamente lo amó y obrando sabiamente, muchas veces gozaron de su amor.” Boccaccio 1992: 337-89.

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efecto, los unos y los otros tienen presente sólo el fin que se han propuesto obtener.17 Indudablemente “los personajes de la Mandrágora obran según la lógica de su utilidad y de su placer, y cada uno, sin embargo, va derecho por su mismo camino, y no será justamente Maquiavelo quien se escandalice de esta regla.” (Russo 1957: 91) Por cierto, nada más alejado de la idea que, en el siglo siguiente, haría suya el poeta neolatino JeanBaptiste Santeuil, llamado Santolius (París, 1630 - Dijón, 1697) acerca de que la sátira puede, por medio de la risa, corregir las costumbres (castigat ridendo mores). La tristeza de la Mandrágora estaría pues, justamente allí, en esa incapacidad de transformar positivamente a los personajes, quienes, de alguna manera, viven un proceso de degradación personal verdaderamente impactante, de la que su autor no puede alejarlos pues él mismo tiene una visión de los hombres y sus asuntos lo suficientemente pesimista y desencantada como para lograr que aquellos se eleven moralmente. Pero, ¿cuál era la intención de Maquiavelo al describir de este modo, con esa sonrisa suya, mixta de burla y melancolía, a sus personajes? Desde este punto de vista, mucho se ha hablado de un “plano alegórico”, el cual mostraría a Messer Nicias asociado a la figura del Gonfaloniero de la República florentina, Pedro Soderini, dado que éste último tenía una mujer muy bella, mas incapaz de procrear, o bien a Lucrecia, asociada, in primis a la castísima esposa de Colatino, símbolo de la más perfecta virtud romana,18 y por cuyo suicidio, consecuencia de la violación sufrida a manos de Sexto Tarquinio -según narra Tito Livio- Tarquinio el Soberbio, padre del joven y último rey de Roma, debió abandonar la ciudad, dando así inicio a la edad republicana de la antigua Roma. En este clima, pues, de personajes altamente corrompidos la única, sin embargo, que es juzgada como “apta a gobernar un reino”19 es Lucrecia, para lograr lo cual, no obstante, la joven deberá, a pesar suyo, mentir y llegar al adulterio. En mi opinión, lo más interesante aquí es justamente, su modernísima capacidad -en un punto tal vez

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En relación con este topos, cfr. Federico II de Prusia, El antimaquiavelo (1738, ca.). Prefacio y correcciones de Voltaire. Buenos Aires, Quadrata, 2002. 18 Recordemos que Dante había colocado a la Lucrecia romana entre los espíritus magnos del Limbo. En este sentido, véase Dante, Divina Comedia, Infierno, IV, vv. 127-129: “A Bruto vi, el que arrojó a Tarquino,/ a Cornelia, Lucrecia, Julia y Marcia,/ y solo, puesto aparte, a Saladino.” (“Vidi quel Bruto che cacciò Tarquino,/ Lucrezia, Julia, Marzia e Corniglia;/ e solo, in parte, vidi ‘l Saladino.”) y Paraíso, VI, vv. 39-41: “Sabes qué hizo desde las Sabinas/ al dolor de Lucrecia en siete reyes,/ venciendo en torno a todos los vecinos.” (“E sai ch’ei fe’ dal mal delle Sabine/ al dolor di Lucrezia in sette regi, vincendo intorno le genti vicine.”). Las traducciones pertenecen a Ángel Battistessa. 19 Ligurio, escena III -Acto I.

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también mercantil, (aunque sus móviles son bien diferentes de los de Gnua)- de pasar de “objeto” (recordemos que Calímaco había decidido regresar de París con el solo objetivo de poseerla) a “sujeto” de la acción.20 En efecto, si hacia el final de la escena XI del acto III, Lucrecia, luego de haber sido convencida por fray Timoteo y por su misma madre, Sóstrata, a yacer con otro hombre, para evitar dañar a Messer Nicias, creía no estar aún viva a la mañana siguiente, sin embargo, en la escena IV del acto V, Calímaco referirá a Ligurio las palabras aparentemente dichas por la joven luego de la noche de amor. En ellas, a pesar de algunas alusiones típicas de la literatura de los ciclos cavallerescos (“yo te tomo como señor, protector, guía”), puede claramente encontrarse la transformación que lleva también a Lucrecia a formar parte de la misma degradación moral que caracteriza a todos los demás personajes de la obra “dado que tu astucia, la estupidez de mi marido, la simpleza de mi madre y la maldad de mi confesor me han llevado a hacer aquello que jamás habría hecho por mí misma, quiero juzgar que esto venga de una disposición celeste, que así lo ha querido y no soy capaz de rechazar lo que el Cielo quiere que yo acepte.”21 (Acto V - Esc. IV)

De alguna manera, estas “alusiones por oposición” a la historia romana “fácilmente puede suponerse que escaparan a la mayor parte de los espectadores contemporáneos, florentinos y venecianos; y, en el fondo, esos mismos dardos que, especialmente a un público no florentino pudieron parecer simplemente antifranceses, tenían en la intención del autor otro blanco: la Florencia ‘niciana’”, (Padoan 1978: 54) vale decir, la que representaba todas las degradaciones morales que van apareciendo a lo largo de la obra y en todos y cada uno de los personajes que conforman la trama de la comedia. Así por ejemplo, para Anne Paolucci “en su dramatización cómica del rapto de Lucrecia, Maquiavelo muestra la última degradación de un mundo en el que sus valores intrínsecos han sido invertidos.” (Paolucci 1980: 625) Lamentablemente, también aquí, la virtud inicial es invertida y Lucrecia, a pesar de la férrea y casta conducta demostrada a comienzos de la acción, aceptará también -suponemos que gustosa, aunque en el texto su “nuevo estado” no sea expresado por ella misma sino, como hemos visto, por Calímaco, (y esa sería, justamente, la duda irresuelta que nos 20

Creo que ni siquiera un personaje de la fuerza dramática de la ruzantiana Gnua en el Parlamento... que hemos analizado supra puede demostrar con tanto vigor esta transformación. Por otra parte, es interesante contraponer la idea sostenida por Sóstrata, quien piensa que “una mujer que no tiene hijitos, no tiene casa. Muerto el marido, queda como una bestia, abandonada por todos.” (Escena XI-Acto III) 21 Como en otros momentos de su producción literaria, Maquiavelo utiliza metáforas relacionadas con el arte de la guerra. En este caso concreto, hace referencia a la organización de la milicia florentina.

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deja su “silencio escénico” frente a su “voz mediada”)- un destino menos virtuoso, pero seguramente más placentero y al cual todos los otros personajes la han arrastrado malgré soi. De esta forma, “si en el teatro clásico los malos entendidos y las ambigüedades producidas por la intriga eran hacia el final allanados y la verdad descendía para iluminar a todos los personajes, el cierre de la Mandrágora instituye, en cambio, una realidad bifronte, de la que Nicias continuará ocupando el lado cómico, el costado de las ilusiones y de la mentira” (Attolini 1997: 246), mientras Lucrecia mostrará esa ductilidad en el actuar que el mismo Maquiavelo exaltará como fundamental valor de ese príncipe capaz de cambiar la dirección de la propia fortuna, quizás demasiado impetuosa para que se la pueda dominar sin más. La alegre burla habrá aparecido entonces como tal en muchos de los espectadores que iban a ver la pièce, aunque quizás no para su autor, quien, tal vez, al escribir su comedia, ya intuía que sus personajes se trasformarían en oscuros prototipos corrompidos, particulares y universales a un tiempo, en un todo concordantes con la trágica visión que, acerca de los hombres, lo acompañaría durante buena parte de su vida.

IV. Un silencio creador de palabras y una voz re-creadora del orden: Clizia y Sofronia Pasemos ahora a nuestro último ejemplo, para ilustrar el cual nos valdremos nuevamente de otra comedia de Maquiavelo. En efecto, el 13 de enero de 1525, en la villa suburbana del rico fundidor Iacopo Filippo Falconetti, en Santa María in Versaia, en las afueras del barrio de San Frediano, y con la presencia, entre otros, de los muy jóvenes Alejandro22 e Hipólito de Médicis23 se estrenó su segunda y última comedia, su 22

Con el objetivo de comprender un poco más el clima de época en el que Maquiavelo escribía la obra a la que estamos haciendo referencia en este apartado, nos permitimos adentrarnos brevemente en las biografías de algunos personajes claves del contexto florentino en el que se desarrollaba la vida de la capital toscana. Alejandro de Médicis (Florencia, 1510-ivi, 1537). Hijo ilegítimo, fue reconocido por su padre, Lorenzo II de Médicis, nieto, a su vez de Lorenzo el Magnífico. (Algunos historiadores, en cambio, lo suponen hijo de Julio de Médicis, futuro Clemente VII). Nombrado duque por el emperador Carlos V, gobernará Florencia desde 1530 hasta su muerte, en manos de Lorenzino de’ Médicis, Lorenzaccio, quien, luego de asesinarlo, se justificará diciendo que lo había hecho para defender a la república. Por esos extraños vaivenes del destino, el asesino de Alejandro era el autor de la comedia Aridosia, compuesta justamente en ocasión del matrimonio de Alejandro con Margarita de Austria y representada en Florencia el 13 de junio de 1536 con escenografías de Bastiano da Sangallo, llamado “el Aristóteles”. 23 Hipólito de Médicis (Florencia, 1511-ivi, 1535). Hijo ilegítimo de Julián, duque de Nemours, a la muerte de su padre, fue criado por el papa León X y luego por el cardenal Julio de Médicis que lo condujo a la vida eclesiástica. Luego de la restauración medicea de 1530, Hipólito deseaba ser nombrado jefe del nuevo gobierno florentino, pero en cambio lo será su odiado primo Alejandro. Como compensación, Clemente VII lo nombrará, primero, arzobispo de Avignón; luego, en 1529, cardenal y,

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Clizia. A pesar de tratarse de una representación “privada”,24 en el hogar de un recientemente confinado político, como lo era Falconetti, se contó en esa oportunidad con escenografías del arquitecto florentino Bastiano da Sangallo, llamado “Aristóteles” (1481-1531), quien, como hemos visto, también había realizado las de la Mandrágora.25 Escrita por Maquiavelo entre finales de 1524 y los primerísimos días del año sucesivo, Clizia fue revisada y corregida probablemente en ocasión del matrimonio de la joven María, hija de Filippo Strozzi, con Lorenzo Ridolfi. Si se quiere, el lugar del estreno no es casual, dado que, si aceptamos los tintes autobiográficos de esta obra de la madurez de Nicolás, no podremos olvidar que había sido justamente allí donde el quondam secretario había conocido a una de las mujeres que tal vez más amó -al menos si, para medir esto, tomamos en cuenta las poesías a ella dedicadas-: la joven cantante Bárbara Raffacani Salutati, conocida como “Bárbara Florentina”.26 La Clizia de Maquiavelo nos recuerda la historia de Nicómano y su hijo Cleandro, quienes desean a la misma muchacha, recogida de pequeña y criada en el seno de la familia. El padre querría hacerla casar con el siempre complaciente siervo Pirro, para poder así tenerla cerca y gozar de sus favores desde la mismísima noche de finalmente, nuncio en Hungría. En 1535 será enviado como embajador de los florentinos frente al emperador Carlos V, con el fin de denunciar los graves abusos del gobierno de su primo Alejandro, pero morirá durante el viaje, aparentemente de malaria, aunque se esparcieron voces que hablaban de envenenamiento. En 1533, Tiziano realizó su retrato, hoy en la galería florentina de Palacio Pitti. 24 Recordemos que el llamado “teatro de pago” empezará a cobrar vigor recién a partir de mediados de siglo, por lo que, la mayor parte de los espectáculos teatrales presentados hasta entonces tendrán más bien que ver con lo que damos en denominar “teatro por invitación”, en franca sintonía con el espíritu evergético de los comitentes-organizadores de los mismos. 25 Es siempre interesante recordar de qué manera explica Giorgio Vasari cómo, frente a la falta de inventiva o genio de San Gallo, logró éste, sin embargo, reencauzar su carrera de arquitecto y obtener su sobrenombre, dedicándose especialmente a la construcción de escenografías teatrales: “[...]. Mientras tanto, habiendo trabado Aristóteles gran amistad con su vecino Andrea del Sarto, de quien aprendió a hacer muchas cosas perfectamente, ocupándose con mucho estudio de la perspectiva, luego fue llamado a muchas fiestas realizadas por algunas compañias de gentilhombres, que vivían entonces tranquilamente en Florencia. Por lo que, teniéndose que recitar por la compañía de la Cuchara, en casa de Bernardino de Giordano, al lado de Monteloro, La Mandrágora, muy grata comedia, hicieron la perspectiva, que fue bellísima, Andrea del Sarto y Aristóteles. Y no mucho después, en la puerta de San Frediano, hizo Aristóteles otra perspectiva en la casa de Iacopo el Fundidor, para otra comedia del mismo autor. Fue por dichas perspectivas y escenas, que mucho gustaron a todos, y en particular a los señores Alejandro e Hipólito de Médicis, quienes entonces estaban en Florencia bajo el cuidado de Silvio Passerini, cardenal de Cortona, que adquirió el sobrenombre de Aristóteles [y] desde entonces fue siempre su principal profesión, es más, como quieren algunos, le fue puesto e[s]e sobrenombre pareciendo que, verdaderamente, en la perspectiva fuera lo que Aristóteles había sido en la filosofía.” Giorgio Vasari “Vita di Bastiano detto Aristotile da San Gallo pittore e architetto fiorentino” (1943: 146-147). 26 Es siempre oportuno recordar aquí que las mujeres dedicadas a la profesión teatral -desde siempre perseguidas tanto por el orden civil como por el religioso-, difícilmente eran conocidas por su nombre y apellido, sino más bien solamente por su nombre acompañado por su lugar de nacimiento. En este sentido, casos como el de la famosa actriz paduana Isabella Canali Andreini, son realmente muy inusuales.

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bodas. Mas, Sofronia, esposa de Nicómano, quien finge resignarse, prepara un ardid para escarmentar a su marido: así le hará encontrar en el lecho, en lugar de Clizia, a un joven y robusto servidor. Avergonzado, Nicómano será sin embargo perdonado por Sofronia, en tanto se descubre que Clizia no es una huérfana, sino la hija de un rico gentilhombre napolitano, por lo que ahora es posible que se realicen las bodas de la joven con Cleandro. Como hemos visto, en la Mandrágora, Maquiavelo había logrado trazar con mano maestra, un -finalmente- sórdido cuadro de los vicios de esa parte de la ciudadanía florentina, estrechamente ligada a los sectores más altos de la misma, que había perdido su antigua virtud. Esta nueva comedia, en cambio, aunque basada sobre la Casina de Plauto,27 y, por tanto, legitimada para un posible público de época “en la poética humanista de la imitatio” (Raimondi 1984: 41), contiene muchos elementos autobiográficos. Efectivamente, la misma gira alrededor de dos ejes principales, a saber, por un lado, la historia del viejo Nicómaco, -cuyo nombre bien podría constituir una abreviación del nombre y apellido de su autor- enamorado de la joven esclava Clizia -de quien todos hablarán pero que no tendrá ninguna intervención a lo largo de la obra, ni aparecerá jamás en escena, mitización del eterno femenino- y, por el otro, de la cruel -y a la vez “ordenadora”- burla pensada por la esposa de aquél, Sofronia (“el Ligurio, o sea la inteligencia y la acción de esta segunda comedia”) (Guerri 1932: XLV) y secundada por el resto de la familia, a daño del viejo enamorado. De esta forma, Nicómano no sólo es obligado a regresar a su “estado” anterior al del desequilibrio y la confusión que había creado al enamorarse de una mujer mucho más joven que él y además, perteneciente a un grupo social inferior, sino, también, al orden final al que debía llegarse siempre en las comedias, luego del desorden inicial. ¿Sentía quizás Maquiavelo que su amor por Bárbara, mucho más joven que él y perteneciente además a la, por 27

Recordemos brevemente cómo se desarrolla el argumento de la obra plautina, compuesta probablemente en torno al 185 a.C.: Cleóstrata recoje a una huérfana a quien educa en su propia casa; sin embargo, tanto su marido Lisídamo como su hijo Eutinico se enamoran de la jovencita; Cleóstrata se da cuenta de la situación, por lo que buscará todos los medios para alejar a su marido de ese deseo; Lisídamo, luego de haber propuesto que la muchacha se case, o con uno de sus siervos o con un siervo de su hijo, jugándola a suerte (casus, de donde deriva el nombre Casina), logra que sea su propio siervo quien resulte favorecido por la suerte. Sin embargo, luego se descubre que la joven es hija de un vecino, por lo que no será ya obligada a casarse con un siervo, sino que podrá hacerlo libremente con el propio Eutinico. Además de la “versión” maquiaveliana, entre los siglos XVI y XVII tendremos reconstrucciones de esta comedia en L’errore de Giovanni Battista Gelli (1556); en Il ragazzo (1541) de Ludovico Dolce y, en parte, en Il Marescalco (1533) de Pedro Aretino y en la Epicoene o la mujer silenciosa (1609) de Ben Jonson.

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entonces, tan difamante profesión actoral28 podía ser causa de un verdadero “desorden” no solamente familiar sino, en definitiva, también social? Si Nicómano puede ser, como comentábamos, la abreviación del nombre y el apellido de nuestro autor, ¿podemos pensar que “el Maquia” haya tenido en mente y a pesar de sus otras numerosas aventuras extramatrimoniales a “su” legítima esposa, Marietta Corsini, perteneciente a la antigua y tradicional burguesía florentina, para la re-construcción del personaje de Sofronia? Ciertamente no podemos saberlo, pero sí imaginar cuán fuerte podía ser el rol de las -como ella- tradicionales matronas florentinas del ‘400-‘500. Divagaciones aparte, lo cierto es que, en la comedia, la burla astutamente organizada por “esta” Sóstrata -tan diferente de su homónima de la Mandrágora-, llevará la acción al ordenado y esperado desenlace. Así, la mujer logrará, por un lado proteger la virginidad de Clizia (personaje que, a pesar de dar el nombre a la obra se coloca en la tradición de la, diríamos hoy, “mujer-objeto”, en un plano aún inferior al de, por ejemplo Corisca y Eulalia, dado que al menos éstas, como hemos visto supra, hablan y logran expresar sus sentimientos, aunque no puedan hacer otra cosa que esperar que sean “otros” los que actúen por ellas, mientras aquí, Clizia es sólo objeto de deseos, de conversaciones, de decisiones y hasta de habladurías, pero jamás le es consentido expresarse por sí misma); por otra parte, Sóstrata logrará proteger su hogar de las locuras -no sólo insensatas sino sobre todo “fuera de tiempo” (“seniles”, para utilizar un término caro a la época en que fue compuesta la obra) de su marido y, finalmente, podrá protegerse y proteger a los suyos frente a las posibles habladurías de los otros, regresando a su familia al honrado (y honroso) orden al que ya hiciéramos referencia. En este sentido, es posible inferir de qué

manera

nos

encontramos

frente

a

una

verdadera

recreación

que,

independientemente de las similitudes estructurales con la comedia plautina, nos trae como ya había sucedido con la Mandrágora- a ese mundo florentino, renacentista y mercantil, en el que, la posible pérdida del patrimonio podía generar un daño mayor aún que el de la pérdida moral. De alguna manera, “la desprejuiciada adhesión a la realidad que constituye la auténtica virtud de Lucrecia, capaz de pasar de ‘perfectamente buena’ a ‘honrosamente mala’, es substituida por una virtud como conservación del statu quo, que va mucho más allá del mundo de los afectos matrimoniales: en el mundo inmóvil de las normas familiares y burguesas, la transgresión de Nicómano está destinada al 28

Tanto como para confirmar mis dichos, recordemos que, cuando morirá Bárbara, no podrá ser enterrada en sagrado, debido a la prohibición de sepultar allí a actores y actrices -ligadas casi siempre estas últimas en el imaginario colectivo- al ejercicio de la prostitución.

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fracaso.” (Pieri 1989: 112) Es tal vez por esto que “la alegría final suena verdaderamente ficticia. Más fuerte que esas bodas improvisadas frente a las cuales el espectador no se siente comprometido, queda la amargura de Nicómano, que ha sido reconquistado a la sabiduría de la normalidad, pero no es más el estimado padre de familia de un año antes, y ni siquiera el autoritario patrón de la casa de poco antes [pues] lo que le ha sucedido lo deja vencido, cansado, frustrado.” (Padoan 1994: 83) Entre los dos polos representados por el silencio de Clizia y la palabra de Sóstrata, se encierra, pues, para nosotros, buena parte de todo ese extenso universo de voces y silencios femeninos que, en la comedia renacentista, iba buscando nuevas estrategias para hacer -realmente- audible su voz, y por ende, sus deseos.

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