Voces cruzadas: pintura, poesía y collage en la obra de Luisa Richter

Voces cruzadas: pintura, poesía y collage en la obra de Luisa Richter* Crossed Voices: Painting, Poetry and Collage in the Work of Luisa Richter

Renato Bermúdez Dini Universidad Central de Venezuela

RESUMEN Las artes plásticas y la literatura, desde tiempos remotos, se han desplegado con una cercanía íntima, y en ocasiones han entroncado sus caminos para dar origen a una rica tradición de interdisciplinariedad. Un ejemplo paradigmático es la artista venezolana Luisa Richter, quien ha desarrollado profusamente la técnica del collage, con un particular interés por integrar en ella el gesto pictórico y los ecos de la palabra poética. Esta investigación nos invita a estudiar su obra como un hito de la hibridez en las artes plásticas: creaciones que no temen a romper fronteras, a cruzar umbrales. Palabras clave: interdisciplinariedad, pintura, poesía, collage, Luisa Richter.

ABSTRACT Visual arts and literature, since remote times, have been deployed with an intimate proximity, and occasionally have crossed their ways to create a rich tradition of interdisciplinarity. A paradigmatic example is the Venezuelan artist Luisa Richter, who has extensively developed the collage technique, with a particular interest in integrating into it the pictorial gesture and the echoes of the poetic word. This research invites us to study the Richter's work as a milestone of hybridity in the arts: creations that are not afraid to break boundaries, to cross thresholds. Key words: interdisciplinarity, painting, poetry, collage, Luisa Richter.

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El presente ensayo es una adaptación del trabajo de grado presentado para optar al título de Licenciado en Artes Plásticas en la UCV, titulado Voces cruzadas: paralelismos formales entre collage y esquizofrenia en la obra de Luisa Richter (2013), el cual fue aprobado como sobresaliente con mención honorífica y mención publicación. La versión aquí expuesta fue presentada en el XIII Encuentro de Investigadores de la Literatura Venezolana y Latinoamericana, bajo la organización de la Instituto de Investigaciones Literarias “Gonzalo Picón Febres”, de la Universidad de Los Andes, en la ciudad de Mérida, Venezuela. 1

Nosotros vivimos todos en un collage. Luisa Richter

Desde el preciso momento en que Homero legó a la historia ese hermoso y extenso pasaje de la descripción del escudo de Aquiles, forjado por la mano del divino Hefestos, desde ese preciso instante en que mientras leemos sus palabras las imágenes del escudo cobran vida, pareciera insensato pensar que los vínculos entre las artes no son posibles. Mientras las palabras se despliegan en el tiempo poético del escritor, las imágenes se funden al calor de la fragua del artesano. Todo discurre en un mismo devenir, en un solo tiempo y un solo espacio de creación. Por ello, la idea de las artes como disciplinas autónomas, marcadamente separadas entre sí, es, me atrevo a opinar, un puritanismo ciego y, por demás, carente de cualquier gracia. Basta con emprender una búsqueda cuidadosa a lo largo de la historia para comprobar que, desde muchos puntos de vista, las artes palpitan, con un mismo latido, en torno a la esencia de la creatividad, crepitan con fulgor y chispean desde la misma fogata que abrasa al espíritu del hombre. “En el principio era el Verbo”, dicta la tradición judeocristiana (Jn: 1,1). La imagen invisible de Dios era la palabra omnipresente y omnipotente. Y después, con el advenimiento de Dios hecho hombre, esa palabra fue verbo invisible en el cuerpo de Cristo. Esto, más allá de la doctrina de fe que no viene al caso en este momento, es una interesante invitación a pensar cómo ambas disciplinas, palabra e imagen, trabajan con la esencia de lo inmaterial hecho sustancia, organismos que se componen de lo inasible, de ideas. Siguiendo en tiempos remotos, el famoso aforismo de Horacio es también prueba fiel de la creencia que hermana a las artes en un mismo sentir. El Ut pictura poesis da cuenta, pues, de cómo, según el pensamiento clásico, hay vínculos evidentes entre la pintura y la poesía. Más adelante, en esa noche estrellada del espíritu clásico que fue la Edad Media, también se cultivaron estos vínculos, iluminando de mano de la vida monacal los manuscritos que regían el espíritu del hombre de entonces. Y, poco después, los devenires de ambas artes se reencontraron

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en el verbo florido y las manos delicadas de Leonardo Da Vinci, quien con su abrumadora y vasta creatividad indicara que: “Es poesía muda la pintura y pintura ciega la poesía”. El siglo XVIII, con su afán enciclopedista, revisitará la tradición horaciana y dirá que aunque no parecieran similares, la pintura y la poesía pertenecen, respectivamente, al espacio y al tiempo, es decir, dimensiones de la naturaleza íntimamente vinculadas. Y, más adelante, con Baudelaire y la tradición romántica, el oficio del crítico de arte cobrará importancia cuando comience a intentar traducir o transponer las imágenes en palabras. Ahora bien, saltemos algunos episodios y avancemos un poco más. Detengámonos a inicios del siglo XX, cuando una experiencia psicótica, un viaje a las profundidades de la mente y la enajenación dentro de un centro de hospitalización psiquiátrico, producirán en Aby Warburg ese coloso de la historia del arte una idea paradójicamente lúcida: escribir una historia del arte sin palabras, sólo con imágenes, una especie de tela de araña que vincula toda obra con alguna otra imagen o palabra en la que resuene algún eco suyo. Se trata del Atlas Menmosyne, monstruosa construcción cuyo nombre parte de dos personajes de la mitología griega. En primer lugar, Atlas, el titán que fue condenado a soportar sobre su espalda todo el peso del mundo, lo que es lo mismo que decir llevar a cuestas la historia entera, toda la cultura y todas sus producciones. Y, en segundo lugar, Mnemosyne, la madre de las Musas, o sea, de todas las artes, una hermosa metáfora de cómo la memoria es la profunda fuente de saberes y experiencias que fecunda el alma humana y le permite crear. Así, este proyecto inacabado de Warburg implica una descomunal tarea de tejidos intertextuales, finos hilos que se cruzan y pulsan tensiones de la historia del arte. Es, si se quiere, como una constelación en la que cada obra brilla como una estrella que consigue un correlato en otro astro lejano de esa meteorología imaginaria. Y por último, y más recientemente, encontramos a Mario Praz, quien dedicó todo un libro a este problema y le llamó, muy acertadamente y quizá siguiendo la senda warburgiana, Mnemosyne. Ahí ahonda sobre los paralelismos entre literatura y artes visuales, y apunta muy firmemente que: …tanto ha arraigado desde la remota antigüedad la idea de la hermandad de las artes en la mente de los hombres, que en ella debe de haber algo más profundo que una especulación ociosa, algo obsesivo que, como todos los problemas relativos a los orígenes, se niega a ser descartado con ligereza. (Praz 1979: 9)

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Podríamos seguir ahondando en los múltiples ejemplos que existen sobre la hermandad de las artes, pero nos extenderíamos innecesariamente, perdiendo de vista lo más importante, que es la posible razón de esta sospecha. Al respecto, el mismo Praz da una pista, e indica que es “como si los hombres pensaran que, al indagar esas misteriosas relaciones entre las diferentes artes, pudiesen acercarse más a la raíz del fenómeno de la inspiración artística” (Praz 1979: 9). Pero nos interesa, sobre todo, llamar la atención sobre un comentario de Octavio Paz, según el cual: Por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo universo. Una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del poema hecho de palabras. La diversidad de las artes no impide su unidad. Más bien la subraya. (Paz 1956: 18)

Y es que, a fin de cuentas, toda obra de arte, toda creación, sea cual sea su naturaleza, gira en torno a la noción de imagen, esa idea fantasmática y translúcida que es la fuente fecunda de todo producto artístico, de toda metáfora; es la poiesis como la entendieran lo griegos y en su sentido etimológico, es decir, la poética que alberga todo acto creador.1 Así pues, no es erróneo pensar que hay suficientes fuentes (de las cuales aquí hemos abordado apenas unas pocas) como para creer en los vínculos entre imagen y palabra. Por ello, sigamos adelante en esta disertación y busquemos ahora, más bien, algún momento de la historia del arte donde esta noción haya cobrado una fuerza trepidante. Sin temor a ser demasiado sesgados en este rastreo cronológico, dirijámonos directamente al inicio del siglo XX, con la ebullición de las vanguardias artísticas. ¿No es acaso su imperiosa necesidad de poner en palabras, con los famosos manifiestos, un sigo de cómo las artes visuales requirieron, una vez más (y con mucha fuerza en esta ocasión), del texto para poder dar cuenta de una experiencia estética más compleja y punzante? Sin duda alguna, cada manifesto o statement producido en los albores del arte moderno es un eco de aquel prístino diálogo entre el canto de Homero y la mano de Hefestos. No obstante, las vanguardias del siglo XX no sólo hicieron uso de la palabra escrita en términos ideológicos a través de los preceptos conceptuales que sustentaban cada movimiento. Lo hicieron también, y de forma más relevante para nuestros intereses, a través de la propia producción

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Platón apunta en El banquete que la poiesis es “toda causa que haga pasar cualquier cosa del no-ser al ser”. 4

artística. Y, evidentemente, la forma de creación en las artes visuales que permitió desarrollar estos fines ad summum fue el collage.2 El collage es una técnica artística cuyo nombre deriva de la palabra francesa coller, que significa pegar, y consiste en la yuxtaposición de diferentes elementos sobre un mismo soporte para generar una composición, por lo general, de aspecto fragmentario y enrevesado. Los primeros collages se deben, precisamente, al inicio del siglo XX, cuando alrededor de mediados de su primera década los cubistas se encontraban experimentado con distintos materiales. Fue así como Braque y Picasso dieron finalmente con la idea de adherir papeles a sus composiciones, siendo un elemento predilecto el periódico, ya que les permitía generar efectos completamente novedosos por contrastes de textura y color. Y el papel de los diarios fue, así, el momento inaugural, dentro del collage, del vínculo entre artes visuales y texto. Si bien los cubistas hicieron uso del periódico de forma afanosa, la verdad ello resulta bastante ingenuo si se le compara con lo que hicieron posteriormente los futuristas en Italia. Para estos belicistas sin remedio, el papel periódico era una herramienta fundamental para lograr su estética arrabbiata y moderna, pues no sólo hacía referencia a la implementación de un medio tecnológico y de difusión masiva como la prensa en conjunción con la imagen fotográfica, sino que les permitía usar los titulares que mencionaban la situación de la Gran Guerra en los distintos frentes de batalla, creando así una obra panfletaria y efectista. Siguiendo sus pasos rebeldes, los dadaístas se atreverán a continuar por la senda del collage para vincular la imagen y la palabra. En su caso, habrá vínculos evidentes con la poesía Dadá liderada por Tristán Tzara. Al respecto, valdría la pena recordar sus consejos para crear un poema: Tomad un periódico. Tomad unas tijeras. Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema. Recortad el artículo. Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito. Agitad dulcemente. Sacad las palabras una detrás de otras, colocándolas en el orden en que las habéis sacado. Copiadlas concienzudamente. El poema está hecho. Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora... (Tzara, en De Micheli 2009: 269)

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Es justo recordar, antes del collage, que en el campo de la literatura los poemas de Stéphane Mallarmé o los caligramas Guillaume Apollinaire habían comenzado a esbozar un camino hacia la vinculación entre palabra e imagen, con esos juegos de grafismo y estructuración que hacían de las palabras dibujos. 5

Así, los dadaístas parecieran seguir estas instrucciones y componer collages con palabras tal como lo haría Tzara en un poema escrito. Sin embargo, el azar resulta no serlo todo. Si bien la disposición luce inquietante (pues en ocasiones las palabras no tienen coherencia con las imágenes), no obstante, el montaje ha sido premeditado para lograr efectos agresivos y punzantes. Los dadaístas buscan, deliberadamente, sacudir la obra con la introducción del texto. Se trata del collage concebido como un catalizador de hibridez, un artefacto de producciones monstruosas: tan escandalosas como sus propios creadores dadaistas.3 Ahora bien, detengámonos a revisar cómo es que estas creaciones resonaron, unas décadas después, en territorio venezolano. El collage llega a Venezuela de la mano de Los Disidentes, con sus intentos por renovar el arte de nuestro país tanto en su técnica como en su temática. Con ellos, todo el movimiento abstracto, en sus diversas vertientes, echará mano del collage para ampliar su lenguaje. Lo hicieron Alejandro Otero, Matero Manaure, Omar Carreño, Mercedes Pardo y Gego, entre los geométricos; y, por otra parte, Jacobo Borges, Elsa Gramcko, José María Cruxent y Mario Abreu entre los neofigurativos e informalistas. Y de todos los artistas que hayan podido desplegar al collage como su herramienta de trabajo en la que se aprecie un deliberado uso de la palabra escrita hermanada con la imagen, cabe destacar a Otero desde la abstracción, y a Claudio Perna desde el naciente conceptualismo. No obstante, es preciso coincidir en que, sobre todos ellos, con una fuerza abrumadora, se destaca Luisa Richter, la gran dama del collage, como la ha llamado la crítica. Esta artista –de creación prolífica como un cubista, pendenciera como un futurista y visceral como el Dadá– ha hecho uso del collage desde lo más temprano de su carrera, en los años sesenta, y desde entonces no ha dejado de producirlos, consiguiendo no sólo un corpus de trabajo sólido y extenso, sino rico en matices y detalles poéticos. Richter relata cómo su primer contacto con el collage es tan antiguo que se remonta a su época de estudiante de arte en Alemania, su país natal: [Nuestro profesor] arrojó desde el tranvía nuestros tickets, que se mezclaron con las hojas de otoño y con la tierra al fondo, y así él nos mostró que eso significaba algo como un collage. 3

Recordemos el Manifiesto Dadá de 1918: “Libertad: DADÁ, DADÁ, DADÁ, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia…”. Así, el collage pareciera, en efecto, un canto a la ilógica, los contrarios (palabra e imagen) siendo invitados a fundirse en la obra, a encolarse entre sí (De Micheli 2009: 265). 6

Nos enseñaron a tomar conciencia de que, en la vida, los acontecimientos, mezclados, producen algo parecido a un collage. (Richter, en entrevista con Ramos 2007: 238)

Así, con esta primera impresión grabada en su memoria, el camino del collage se extiende profusamente en su obra. Lo que comenzó como experimentos por mejorar ciertas obras con la incorporación de recortes viejos y papeles encontrados en el día a día se convirtió, con el paso de los años, en una práctica sostenida, casi obsesiva, de exploración meticulosa y detallismo acusado. Y lo más particular de sus collages es que en ningún momento fueron planteados como una sencilla acumulación de fragmentos compositivos, una mera yuxtaposición de retazos, sino que siempre se han visto potenciados por el gesto pictórico y la palabra poética. Aunque Richter es conocida como una pintora, su rol de escritora ha cobrado también una relevancia notoria. Seguramente como herencia de sus disertaciones filosóficas en los seminarios universitarios de la Waldorfschule, en Stuttgart, Richter funde en estas producciones la poesía (en tanto pensamiento y reflexión sensible) con la pintura. Son comunes los grandes papeles sobre los cuales escribe sus ideas, mezclándolas con la materia pictórica o con dibujos.4 Por ello, esta artista es capaz de pintarnos versos como estos (Fig. 1): El arte es eco de los tiempos, / signo de lo presente / reflejo de la esperanza, / marco de la transparencia. / Conduce hacia la transfiguración, / conlleva un equilibrio del ser, / es vértigo luminoso del tiempo. / Traduce los sueños / y la sensibilidad, / atrapa al mundo en un trazo, / una frase, / una melodía. / Así, con estos medios, / la conciencia se abre, / da paso hacia la felicidad / y a senderos que llevan al futuro. (Richter 2009: 20)

O también, casi como un aforismo (Fig. 2): “Cada instante / contiene / origen y fin / de un yo / siempre renaciente / y fugitivo” (Richter 2009: 19). Pero, tal como hemos dicho ya, Richter no sólo pinta y escribe de maneras independientes, sino que es capaz de ejecutar ambas acciones a la vez. Así, pinta y canta, mancha y escribe en la forma en que mejor saber hacerlo: con sus collages. Y es que, tal como lo ha dicho Víctor Guédez, en el caso de Luisa Richter “el collage no está al servicio de la pintura sino que la pintura se pone al servicio del collage” (Guédez 1986: 5). Y 4

Sobre estos trabajos, Freddy Malpica (ex-rector de la Universidad Simón Bolívar, casa de estudios que otorgó a Richter un Doctorado Honoris Causa, en 2009) señala: “Con ellos, Luisa Richter ha querido poner por escrito sus conceptos, sentimientos y emociones sobre el arte, ofreciendo una posibilidad pedagógica sobre el sentido de la creación, la composición, el valor de los colores, líneas, trazos, como un complemento de su obra pictórica” (Malpica, Ecos y Reflejos, por Richter 2009: 7). 7

nosotros podríamos agregar que ocurre lo mismo con la poesía. De hecho, veamos cómo nos ofrece una poética definición del collage en los siguientes versos: El collage es / un ordenamiento de escombros: / un todo de fragmentos. / Los conceptos y las partes / sacadas de su trama / por la pérdida de un significado unívoco, / ganan una vida inquietante. / Ya no definen / objetos o sentidos determinados, / ellos mismos son su propia materia, / su peso específico, / tienen perfiles cortantes / y decisivos. / De su libre continuación / se forma algo / como el murmullo, / instantes de conversación en un aeropuerto / y, sin embargo, / su consecuencia es /sólo aparentemente / dictada / por la casualidad. (AAVV 1992: 115)

Así pues, los vínculos entre el collage y la poesía están evidentemente dados en la obra de Ricther, quien los potenciará siempre con el gesto matérico de la pintura, para crear obras que son, en el fondo, huracanes de vorágine creativa, cúmulos trepidantes de diferentes manifestaciones artísticas. A Richter no le interesa la pureza de la forma, sino la potencia estética que la obra llegue a tener. Ya lo ha dicho ella misma: “El medio no tiene ninguna importancia para la expresión del artista. Si tengo que romper papeles, o pintar sobre una tela o dibujarla, la obra no se disminuye. (…) Para lo que quiero lograr, para mi necesidad, da lo mismo” (Richter, en entrevista con Ramos 2007: 242)5. En ese sentido, cabe coincidir con las palabras de la estudiosa Christiane Dimitriades, para quien el collage en Luisa Richter es una técnica perversa, entendiéndose esto en un sentido etimológico, es decir, aquello que vierte su orden en otras dimensiones, lo que perturba y corrompe las estructuras. El collage, en esta colosal artista, no es más que una abigarrada composición que quiere aprehender el mundo en toda su complejidad sin ningún desperdicio.6 Los límites entre palabra escrita e imagen pintada son difusos en la obra de Richter. Un ejemplo notorio de ello es el collage Gozar la experiencia (2001). En él, los más diversos materiales se funden sobre la tela: papales con motivos ornamentales esparcidos azarosamente, densos trazos 5

Por su versatilidad técnica, Marta raba llegaría a decir que Richter es una artista “errática, difícilmente clasificable” (Traba s/f: 67). 6 Dice Jacqueline Goldberg al respecto: “Se trata de la utilización del collage como excusa para dar salida a una multiplicidad de interpretaciones del entorno que el puro gesto no logra explicar. Luisa Richter incluye en sus obras trozos de papel, restos de planos y manuscritos que adquieren una doble dimensión en el collage: por un lado mantienen su propia textualidad (sic.) como recursos ensamblados y por otro, al integrarse a una nueva superficie, ofrecen un “otro” texto cuya lectura se distancia de la plástica para traducirse a la literatura, la arquitectura, la magia: la científica rigurosidad del plano de un edificio en nada se opone a la arbitrariedad del lenguaje artístico. Una fotografía cuyo sentido estricto fue antes ofrecer información se multiplica para difuminarse bajo una mancha de óleo color crema y desdecir años de dialéctica. Una palabra escrita sobre la tela no sólo obedece a la intención tradicional del collage de encolar bajo un mismo signo diversos elementos. La pintura en toda su materialidad es aquí la coherencia” (Goldberg 1991: 48). 8

de gouache, fotografías a color, algunos viejos grabados de la propia artista rasgados, y algunas letras dispersas que pueden distinguirse de lo que pareciera ser un afiche o cartel adherido justo sobre la tela, como fondo de toda la composición (Fig. 3) Estos elementos errantes se insertan abruptamente en la faz del collage y profanan su terreno, añadiéndole un nuevo componente desquiciante: una voz inefable que susurra, que muy en el fondo de todo, tras las sombras de los fragmentos adheridos, pretende la naturaleza pictórica y se atreve a dialogar con los demás elementos, como si fuese uno más de ellos. Se cuelan entre las manchas de pintura y, trepándose sobre otros fragmentos de papel, se disponen a insertarse en los viejos dibujos y grabados, como si su naturaleza caligráfica les otorgase un poder visual similar al del trazo dibujístico o el gesto pictórico. En otros términos, estas letras salpicadas en el collage pretenden transmutarse en pintura, dibujo, colores, tramas, haciendo alucinar a la composición, es decir, ofuscándola, engañándola para hacerle ver cosas irreales, en una complicada operación de confusión de naturalezas y perversión de los límites. Pero en este collage las voces son apenas murmullos. Ligeros balbuceos que se proyectan entre los fragmentos de papel. No obstante, en otras obras de Richter las palabras invasoras cobran una potencia frenética y, con un fulgor estridente, gritan e imponen su presencia, subyugando al collage. Este es el caso de la obra Signos experimentales (2003), un collage de diversos materiales sobre lienzo (Fig. 4). Aquí, a diferencia del collage anterior, la presencia de la palabra escrita se torna extremadamente notoria. Las voces intrusas de las que hemos hablado antes no son ya tímidos siseos, sino gritos ensordecedores. Y esta no es la única diferencia: en este collage las palabras no son impresiones recortadas y pegadas, son pintadas, en cambio, por trazos firmes y agudos del pincel de Richter. Esto implica una salvedad especial. En el caso anterior, las voces se insertaban como seres extraños, por provenir del mundo del papel como un fragmento rasgado. Pero aquí la palabra se ha insertado a tal nivel en la composición que emana directamente de ella. Las voces, en este collage, nos demuestran su poder: son ellas quienes dominan la escena de la obra, su presencia es abrumadora, todo lo abarcan, todo lo controlan. Pareciera como si las formas del collage, sus otros elementos (los trazos temblorosos del fondo, los recortes de papel, las fotografías rasgadas), debieran hacerse un lugar marginado en la obra, pues el centro de atención (el ojo de ese tifón estruendoso) lo ocupan ellas, las voces alucinantes.

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Cabe, por último, hacer una salvedad sobre el hecho alucinatorio de la palabra escrita en los collages de Richter. La alucinación, esa tergiversación de la realidad, radica en la confusión de órdenes compositivos y la perversión de los cánones de la pintura. El resquebrajamiento y la distorsión de las asociaciones ceden ante sus caprichos y su sonido palpita por encima de todo. Es un yugo visual y discursivo, por el cual el collage ya no se expresa sólo con su cuarteada imagen, sino con un lenguaje inefable. Son voces cruzadas en el camino de la pintura, que la resquebrajan, que la sacan de quicio, la trastornan y, en un orden cónsono al del collage, la redimensionan en un caos visual. Y ese caos visual es, como resulta obvio, vasto, complejo, con la necesidad de mezclar y abarcarlo todo, lo cual es lógico en Luisa Richter, pues se trata de una artista madura que busca con insistencia lo absoluto de la vida. A ella interesan grandes abstracciones, las ideas que mueven el espíritu humano. Roberto Guevara decía que, en la obra de Richter, “la incógnita es arte, vida, espacio, temor, subyugante vorágine de forma, acontecimientos fragmentados y recopilados en la memoria. Es el por qué y el hacia dónde de la existencia. Es el todo que se reproduce a cada instante” (Guevara 1976: s.p.). En ese sentido, esa avidez por la totalidad, por la complejidad de la vida, por sentirlo todo está totalmente presente en Luisa Richter: tanto en la abigarrada complejidad de sus collages, como en el gesto interdisciplinario de la palabra escrita solapada con la imagen pictórica. Su existencia toda pareciera, pues, hecha de resquicios por los que se cuela el arte y sus pasiones. Y es que la vida en general –en sus trascendencias y menudencias– es también un cuerpo dislocado de realidades inconexas, hilvanadas apenas por nuestro paso por ella. Según sus propias palabras: “Nosotros vivimos todos en un collage” (Richter, en entrevista con Ramos 2007: 245).

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Fig. 1 Sin título (El arte / eco de los tiempos…), s/f Tinta sobre papel, 34,9 x 28,2 cm

Fig. 2 Sin título (Cada instante…), s/f Tinta sobre papel, sin medidas

Fig. 3 Gozar la experiencia, 2001. Gouache y collage de materiales diversos sobre tela, 76,3 x 57 cm

Fig. 4 Signos experimentales, 2003 Óleo y collage de materiales diversos sobre papel, 44 x 44 cm

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REFERENCIAS Bibliográficas  AA.VV. (1992). Luisa Richter. Caracas: Armitano Editores.  DE MICHELI, Mario (2009). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza.  PAZ, Octavio (1956). El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica.  PRAZ, Mario (1979). Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales. Madrid: Taurus Ediciones.  RAMOS, María Elena (2007). Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007. Caracas: Equinoccio.  RICHTER, Luisa (2009). Ecos y Reflejos. Caracas: Fundación para la Cultura Urbana.  TRABA, Marta (s/f). Hombre americano a todo color. Mérida: Ediciones Uniandes.

Hemerográficas  GOLDBERG, Jacqueline. “Luisa Richter: la prudente dama del collage”. En: El Diario de Caracas. Caracas, 27 de septiembre de 1991, pp. 48.  GUÉDEZ, Víctor. “Algunas definiciones sobre la obra de Luisa Richter”. En: El Universal, Sec. 4. Caracas, 23 de junio de 1986, pp. 5.  GUEVARA, Roberto. “Louise Richter. Los laberintos del ser”. En: El Nacional. Caracas, 1 de junio de 1976, s.p.

Catálogos  SALA MENDOZA (2012). Collages/Luisa Richter. Caracas.

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