VJing & Cine Visionario. La excitación de los sentidos_REVISTA ICÓNICA (Cineteca Mexicana) #11

VJing & Cine Visionario. La excitación de los sentidos Por César Ustarroz Publicado en Icónica - Revista estudios cinematográficos Cineteca Mexicana #11 (Abril 2015). El presente ensayo recoge la ponencia homónima convocada por Bit:Lav, en colaboración con Telenoika y Zemos98, en el marco del 59º festival internacional de cine de Valladolid SEMINCI 2014.

La normalización de la expresión artística Tomemos como válida la siguiente aserción: la perduración a través de los tiempos de la discriminación de experiencias que promueven la expansión de la conciencia fuera de los estándares de existencia y del soporte cotidiano de la moral. Una vez que las estructuras sociales ganan en complejidad, podemos hablar de una transformación o reconversión de los mecanismos de control o instrumentos de “coacción jurídicos estatales” (Max Weber, 1999:254). Estos medios de efecto normalizador pueden materializarse desde procesos económicos (el consumismo es uno de los más palmarios) sin tener que acudir a los engranajes represivos que caracterizan a los regímenes totalitarios. Del mismo modo actúan los monoteísmos, a través de una “coacción psíquica” (Weber, 1999:28) que elimina las trazas de toda forma de animismo entendido este como “la creencia de que dentro del cuerpo tangible, visible, ordinario, hay un ser normalmente invisible e intangible: el alma” (Marvin Harris, 2001:343). Circunscribir el conocimiento de la sustancia espiritual y someterla a una doctrina monopolizadora de las certidumbres económicas e ideológicas constituye una de las estrategias que merman la pluralidad de las manifestaciones culturales. En consecuencia, se fabrica un dirigismo de la conciencia colectiva que alcanza su praxis con la disposición regulada de pautas de pensamiento y comportamiento (en gran medida supeditados a las dinámicas del mercado). Pronunciándonos en términos de expresión cultural, a pesar de los canónicos esfuerzos por comunicar la idea del disfrute de una mayor autonomía individual (brutal redundancia), se sigue imponiendo un sistema restrictivo que impide la expansión e independencia de nuevas formas de expresión artística potencialmente desestabilizadoras del todo cultural (huelga extendernos en la naturaleza conservadora de los lobbies mediáticos). Ya no se requiere de la aplicación de una censura sistemática porque basta con readaptar el modelo de representación cinematográfico dominante o mainstream cultural (Noël Burch1 lo ha definido como Modelo de Representación Institucional, conocido como                                                                                                                 1  No por azar escogemos a este autor. Noël Burch, en El tragaluz del infinito, analiza los procesos y condiciones económicas que llevan a la instauración del Modelo de Representación Institucional (M.R.I.) a través de una estandarización de los procesos de producción y un “aburguesamiento de los contenidos” (Burch, 2008:67).

 

cine clásico). Esta reconversión apunta al pastiche como quintaesencia de la fórmula high concept en el que aumenta la espectacularidad sin menoscabo de la narratividad: renovación tecnológica, intermedialidad, futilidad de la cita, remake, explotación por secuelas, hibridación de géneros, multiplicación de las ventanas de exhibición y mercadotecnia ad infinitum. Una proliferación de maniobras formales, textuales y comerciales que deja intactos los pilares ideológicos del sistema que prescinde — cuestión que nos concierne— de la integración de formas de representación cultural que animen el despliegue de una conciencia psíquica a una conciencia trascendental.

El cine y el encuentro con la quimera En sus estudios etnográficos de los pueblos indígenas norteamericanos, Ruth Benedict advirtió que exceptuando a los indios Pueblo (descritos por Benedict como mucho menos exaltados): “el poder supernatural se obtenía a través del sueño o las visiones. El éxito en la vida, acorde con estas creencias, se debía al contacto personal con lo supernatural” (Ruth Benedict, 1960:43). A este tipo de experiencias —con las que se intenta vulnerar los límites impuestos por los cinco sentidos para descifrar la significación de la existencia— se llegaba por medio de lo que la antropóloga norteamericana denominaba prácticas dionisíacas: “La adquisición del deseo dionisíaco, ya sea desde la experiencia individual o el ritual colectivo, se logra accediendo y transgrediendo cierto estado psicológico”. (Benedict, 1960:79) Ciertamente, el hombre se ha hecho con nuevos procedimientos a los descritos por Benedict —probablemente no haga falta recurrir a la autolesión, el ayuno prolongado o la ingesta de drogas para llegar a modificar (ampliar o deformar) la percepción sensorial—. Entre esos nuevos medios que expanden la conciencia2 o el ser como parte del potencial humano hallamos al cine, así que echamos mano de un referente como lo es El cine o el hombre imaginario de Edgar Morin: (…) el cine tiende a suscitar una visión, en el sentido visionario del término. (…) En el seno de la presencia objetiva, hace percibir (en el sentido práctico del término) y da a ver (en el sentido visionario). (Edgar Morin, 2001:136)

Para seguir dando contorno a estos planteamientos, creemos indispensable incorporar el testimonio vertido por Gene Youngblood en Expanded Cinema, obra crucial en la bibliografía que recoge las tendencias del cine experimental que persiguen el encuentro con las experiencias visionarias: “la exploración de nuevas dimensiones de conciencia requiere ahora de nuevas extensiones tecnológicas… la definición de cine debe expandirse para incluir la video-electrónica, las ciencias de la computación, o la luz atómica” (Gene Youngblood, 1979:135). Esta cita nos sirve para culminar la introducción con la que entrar a pensar el VJing o Live Cinema3 como manifestación                                                                                                                 2

Conciencia en el sentido de “percatación o reconocimiento de algo, sea de algo exterior, como un objeto, una cualidad, una situación, etc., sea de algo interior, como las modificaciones experimentadas por el propio yo”. (José Ferrater; 1979:322).

  3  Aunque

siempre hemos preferido decantarnos por el término VJing (César Ustarroz, 2010:57), queremos acoger en el actual texto el término Live Cinema como sinónimo en vista del uso generalizado de ambos conceptos para definir lo que en esencia es: la reunión en una sola actividad productiva de los procesos de ensamblaje o montage de material visual

del audiovisual que converge con el Cine Visionario 4 desde las vertientes que persiguen la alteración de los estados de conciencia.

El valor añadido de la fuente sonora Del enorme paraguas que supone el Cine Visionario, nos interesa traer a primer plano aquellos modelos en los que la banda sonora juega un papel incidental concediendo linealidad a la lectura de imágenes de frágil o inexistente narratividad. En estas propuestas, el discurso despliega un alto sentido constructivo (el espectador debe completar un enunciado muy fragmentado estableciendo las relaciones entre las partes) y/o se orienta hacia la provocación de un efecto inducido (obtención de sensaciones) que demandan una alta complicidad sensorial. El VJing o Live Cinema nos sirven como exemplaria, al igual que algunas corrientes del Cine Visionario que referiremos en breve. Tan remotos en el tiempo son los intentos de visualizar la música con la creación de abstracciones cinematográficas y la sincronización entre ritmos visuales y sonidos, que sólo atenderemos a su agrupamiento en el Cine Puro, Absolute Film y Visual Music (englobadas dentro del Cine Visionario) para exponer el siguiente supuesto: la ausencia de fuente sonora arrebata el componente emotivo al cine abstracto, insuficiencia que Christian Metz revela como una carencia de leyes que permiten la traslación de los principios rítmicos de la música (lenguaje matemático) al cine (lenguaje de convenciones): (…) El ritmo sonoro, aun no siendo figurativo, nos conmueve, nos importa y tiene un sentido para nosotros. No se puede modificar la distribución temporal de un fragmento de música sin que el oyente mínimamente formado se dé cuenta. Por el contrario, a una sucesión de formas visuales, si no es figurativa, no se le vincula ninguna tonalidad emocional o psicológica particular. Los cuadrados, los triángulos y los círculos que, en esos filmes de «cine puro», supuestamente instauran por su disposición un ritmo visual, pueden distribuirse en un orden sensiblemente distinto sin que nadie se emocione… Por lo tanto, no hay «ritmos puros» en el cine. El ritmo no puede ser significante por sí solo (…) (Christian Metz, Volumen II, 2002:35)

Y es que el ritmo cinematográfico “es más libre que el ritmo musical, porque está exento de estas restricciones internas propias de un arte matemático y estricto”   (Metz, Volumen II, 2002:35). En el seno de estas corrientes cinematográficas, el singular uso (alta metaforicidad) de recursos o figuras fílmicas utilizadas por Oskar Fischinger, René Clair o Germaine Dulac responde también a una reordenación deliberada de códigos, a una reescritura                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             heterogéneo tomando como base la interpretación de la fuente sonora (la música determina el montage), con la finalidad de representar (se trata de un acto “performístico”) un discurso audiovisual en tiempo real.   4

Término con el que P. Adams Sitney engloba un cine experimental en el que ubica las obras de Stan Brakhage, Michael Snow, Oskar Fischinger, Harry Smith, Peter Kubelka, Bruce Conner, Maya Deren, Joseph Cornell, Hollis Frampton… entre otros.

 

de las imágenes en la búsqueda de un lirismo visual (de orden musical) que impresione los estados del ánimo del espectador mediante la excitación de los sentidos. Posiblemente el Absolute Film, Visual Music, el Cine Puro, el VJing o Live Cinema no hayan fundado un sistema de convenciones universales en el terreno de las correspondencias sonoro-visuales 5 , pero admitamos que tratamos con productos culturales; no hay motivo de purga porque no existen principios formales ni códigos absolutos. He ahí el problema ontológico de los fenómenos que analizamos, las figuras de significación pueden llegar a ser cuestionables o incomprendidas. Aunque estas correspondencias no existan como tales, cuando las interpelaciones entre banda de imagen y banda sonora son reconocibles abren la puerta a la percepción de nuevos significados: “una vía original y profunda, entre las gratuidades del ritmo abstracto y la pobreza anecdótica de la ilustración, fue la que encontró Alexeieff en su célebre Une nuit sur le Mont Chauve (1933), realizada con ayuda de una pantalla de agujas: formas imprecisas y fantasmáticas que sin embargo resultan evocadoras, al ser suficientemente móviles y ágiles como para emparejarse con el ritmo de la música.” (Metz, Volumen II, 2002:70, 71)

Nos interesa comprender que la implantación del código o figura de significación resulta del uso, de la aceptación de la convención. El sonido aporta un carácter espacial, rítmico, emocional y expresivo a la banda de imágenes cuando sobrepasa su papel de mero subrayado dramático. En la construcción del enunciado audiovisual a tiempo real, la implicación fílmica puede relacionar cualquier elemento visual con un ritmo musical concreto, un movimiento de cámara con una melodía, un color con una nota… y tal vez provocar relaciones de sinestesia en algunos individuos. Se produce lo que Christian Metz designa como “figuras de continuidad” (Metz, Volumen II, 2002:87). Estas implicaciones comportan un carácter simbólico con el que se logra un incremento del la lógica y el sentido discursivo. En consecuencia podríamos admitir un tipo de convenciones o códigos que se repiten en la fenomenología del VJing o Live Cinema, y que devienen fundamentalmente de las interpelaciones realizadas a tiempo real entre banda de imagen y banda de sonido.

Explorando los límites de la conciencia excitando los sentidos. Cine Expandido y VJing o Live Cinema Hitler calificó de degenerado el deslumbrante genio de Oskar Fischinger, el talento de un hombre que William Moritz no vaciló en describir en el prefacio de su libro Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger, como “uno de los grandes artistas del siglo XX que exploró la nueva tecnología del cine para abrir la pintura abstracta a la nueva Visual Music”. Años después, tras emigrar a Estados Unidos, Walt Disney le comunicaba a Fischinger que lo apartaba de su participación en la película Fantasia (1940): “Deberías dar algo a la audiencia que reconozca. No creo que el espectador medio aprecie en su totalidad el arte abstracto; pero puede que esté del todo equivocado…” (William Moritz, 1977).

                                                                                                                5

Correspondencias sensoriales que se atribuyen, en el ámbito de la expresión artística, a la percepción de una equivalencia directa entre colores y sonidos.

El caso particular de Fischinger y su divorcio con el sistema nos permite volver a la consideración del cine como experiencia extática. Partiendo de estas convicciones, no podremos soslayar que el VJing o el Live Cinema, al igual que el cine, son máquinas animistas que potencian el alcance de los sentidos (ahora más que nunca con la implantación de las herramientas digitales), como nos lo recordaba Jacques Aumont mentando a Jean Epstein en La teoría de los cineastas: El cine sugiere un mundo distinto del mundo fenoménico e incluso del mundo real -o bien sugiere que el mundo real no es eso que nosotros creemos-, porque desconecta el espacio de su tiempo-soporte. (…) el cine -ese fabricante de mundos imaginarios indefinidos e ilimitados que pueden salir a la luz en las películas- es una máquina de pensamiento, con sus propias leyes, distintas de nuestro pensamiento; en el mundo del cine, el funcionamiento del tiempo, el espacio, la causalidad -las grandes categorías kantianas- es radicalmente distinto al que presentan en nuestra realidad. (Jacques Aumont, 2004:42)

Otra variable de peso que debemos considerar es el distanciamiento que percibe la audiencia como una de las rémoras más significativas del VJing o Live Cinema. Esto ocurre cuando el discurso se entrega extremadamente fragmentado. Ese alejamiento con el objeto representado se diluye cuando las imágenes fluyen en la unicidad de un texto coherente (no necesariamente con una intencionalidad narrativa) que no puede construirse sin consumar el acto de representación en el que debe prevalecer la interpretación de la banda sonora. El régimen de enunciación adopta así una dimensión de espontaneidad que -de facto sugestiva- bien podría culminar en la percepción de un tiempo suspendido o la plena inmersión en experiencias oníricas inducidas. El VJing o el Live Cinema, en todas sus variedades, se sitúa en desventaja en su comparación con la atracción vivificada por el cine narrativo de intriga de secuencias clausuradas; y es que en el cine narrativo de intriga, aunque los acontecimientos queden abiertos, el contenedor o forma que porta sus historias queda cerrado: la audiencia percibe la sensación de haber comprendido el mensaje ofrecido como producto cosificado. Por contra, el VJing o Live Cinema propone un cine abierto , un “cine de temas”6. Estas modalidades del audiovisual se constituyen a partir de un montaje de ideas, y representan (el concepto performístico es clave en la presentación del enunciado) un cine asociativo que exige altos niveles de participación sensorial, una mayor descodificación del lirismo visual de contenidos de bajo nivel referencial (recordemos el uso concurrido de elementos no figurativos) y una predisposición a la inmersión que dificulta la reconexión inmediata con la realidad. Puesto que la participación está muy ligada a los fenómenos de hipnosis y mimetismo como declara Metz (Metz, Volúmen II, 2002: 29), un discurso audiovisual que estimula intensamente la alteración de los estados de conciencia nos proyecta fuera de la realidad demasiado tiempo (no se infiera de esta desconexión subjetiva eventual un síntoma de trastornos irreversibles). Entregados a estas reflexiones, deducimos que la vocación de masas del VJing o Live Cinema es inexistente. La intención de estas conclusiones exhortan sin embargo a la defensa (nada tiene de nostálgica) de los vínculos del Cine Visionario con el VJing o                                                                                                                 6

Preferimos este concepto al de cine no-narrativo, porque toda figuración, toda representación de un objeto, comporta narración, aunque no sea lineal. (Aumont, 2005:90)

Live Cinema. Si la eficacia del cine narrativo descansa en su facultad para transformar el discurso en historia (Aumont, 2005:122), planteemos la reivindicación de una dialéctica que excite los sentidos por medio de una transgresión visionaria. La finalidad última del gran combinador debe pasar por la composición de un flujo continuo de imágenes que eluda el enunciado de fragmentos desglosados y recompuestos, que huya de los efectos de estilo y la fruición escópica. Y por qué no, prosiguiendo en la fabricación de experiencias cósmicas (epíteto sustraído del inventario de Youngblood) con las que explorar nuestro mundo interior (reanudando el cine-visión por el que caminó Stan Brakhage). Aprovechemos la fenomenología de estos dispositivos, el perfeccionamiento del instrumental y las ventajas de la imagen infográfica para frecuentar vías de expresión audiovisual desatendidas.

BIBLIOGRAFÍA ADAMS SITNEY, P. (2002): Visionary Film: The American Avant-Garde. New York, Oxford University Press. AUMONT, J. ; BERGALA, A. ; MARIE, M. & VERNET, M. (2005): Estéticas del cine. Buenos aires, Paidós. AUMONT, J. (2001). La estética hoy. Traducción de Marco Aurelio Galmarini. Madrid, Cátedra. AUMONT, J. (2004): La teoría de los cineastas. Barcelona, Paidós. BENEDICT, Ruth (1960): Patterns of Culture. New York, Mentor Books. BURCH, Noël (2008): El tragaluz del infinito. Traducción de Francisco Llinás. Madrid, Ediciones Cátedra. FERRATER MORA, J. (1979): Diccionario de filosofía. Volúmen I. Buenos Aires, Editorial Sudamericana. HARRIS, Marvin (2001): Antropología Cultural. Traducción de Vicente Bordoy y Francisco Revuelta. Madrid, Alianza editorial. METZ, Christian (2002): Ensayos sobre la significación en el cine Volumen 2. Barcelona, Paidós. MORIN, E (2001): El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Paidós. MORITZ, William (2004): Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger. Indiana. Indiana University Press. MORITZ, William (1977): “Fischinger at Disney, or Oskar in the Mousetrap (Excerpt)”, en Center For Visual Music. Disponible en Internet (01.10.2014):



USTARROZ, César (2010): Teoría del VJing. Realización y representación audiovisual a tiempo real. Madrid, Ediciones Libertarias. WEBER, Max (1999): Economía y sociedad. Esbozo de sociología comprensiva. Madrid, Fondo de cultura Económica. YOUNGBLOOD, Gene (1979): Expanded Cinema. New Cork, E. P. Dutton and Co., Inc.