Vivir en Sevilla: un ensayo cinematográfico sobre la ciudad de Sevilla y la identidad Andaluza

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Vivir en Sevilla: un ensayo cinematográfico sobre la ciudad de Sevilla y la identidad Andaluza María José Bogas Ríos Doctoranda

Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid Resumen

Abstract

Desde el siglo XIX la etiqueta “españolada” tuvo como referencia cierta representación de España y de la identidad española para las diferentes artes narrativas a través de una imagen concreta: la de Andalucía. Se produjo un proceso metonímico por el cual la ciudad de Sevilla y su idiosincrasia se convirtió en la imagen de Andalucía, y por ende, de España; la cual perduró y se perpetuó especialmente en el cine bajo el musical folclórico y las películas de temáticas taurinas. Durante la transición a la democracia surge, en las diferentes comunidades, la necesidad de mostrar y reivindicar su identidad y sus localismos, incluida la propia comunidad andaluza. El presente trabajo analiza la película Vivir en Sevilla (Gonzalo García Pelayo, 1978) como una obra de resistencia y un ejercicio sobre identidad en la que se trata de mostrar una Sevilla distinta a la de la estampa tradicional, por la que el autor nos pasea; mostrando la realidad de la vida sevillana. Una Sevilla que es el sustrato del que emerge la vida de los diferentes personajes de la obra y que define la propia identidad de los mismos a través de sus barrios y sus calles.

A certain representation of Spain and the Spanish identity through a concrete image of Andalusia has been being taken as a reference under the label “españolada” since the nineteenth century by different narrative arts. There was a metonymical process by which the city of Seville and its idiosyncrasies became the image of Andalusia, and therefore of Spain; which persisted and perpetuated in the film under the folkloric musical and bullfighting themed movies. When the Transition to democracy started several regions on the country were feeling the need to show and claim a own identity including Andalusian community. This paper analyzes the film Vivir en Sevilla (Gonzalo García Pelayo, 1978) as a work of resistance and an exercise on identity in which we can see a different Seville to the traditional stamp. The author lead us; showing the reality Sevillian life. A Seville which is the substrate from which emerges the life of the different characters in the play and that defines the identity of the same through its neighborhoods and streets.

Palabras Claves Identidad, estereotipo, cine popular, españolada, Vivir en Sevilla, Andalucía Key words Identity, stereotype, popular cinema, españolada, Vivir en Sevilla, Andalusia

Introducción En este trabajo se propone un estudio de caso cinematográfico: Vivir en Sevilla, del director Gonzalo García Pelayo. Obra producida en la Transición democrática, momento histórico en el que comienza a descentralizarse la producción cinematográfica madrileña y los cines de las regiones o de las nacionalidades emergen y del cual Andalucía no es un caso aislado. Estos cinemas surgen con una conciencia reivindicativa de su identidad como queda manifiesto en las diferentes jornadas sobre cine, que desde 1973, ya se venían celebrando en diferentes regiones del país. En el caso andaluz, lo hace con cierta conciencia de reivindicar una identidad andaluza alejada de los 119 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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tópicos estereotipados y españolados con los que se ha representado a la región. Esta preocupación nace de la idea de que la tradicional representación del andaluz a lo largo de la historia proviene de una falsificación estereotípica que las diferentes artes, incluido el cine han creado y perpetuado a lo largo de la historia a través de la españolada. En este trabajo se analiza cuáles son los recursos cinematográficos de los que se vale el autor para mostrar una Sevilla alejada de los tópicos tradicionales de la españolada. Por lo que algunas de las cuestiones sobre las que se va a interrogar al film son: ¿es la ciudad un mero marco donde ubicar a los personajes?, ¿qué papel tiene en el desarrollo del film?, ¿qué vinculación establece con los personajes?, ¿qué elementos iconográficos aparecen para su identificación?, ¿qué temas trata la película en relación a lo urbano?.

Objetivos Teniendo en cuenta estas preguntas, se puede afirmar que el objetivo principal de esta investigación es el de demostrar que en el estudio de caso propuesto el director realiza una apuesta personal por construir un discurso identitario acerca de la ciudad de Sevilla y su sociedad, desvinculándolos de los estereotipos tradicionales.

Metodología Para el desarrollo del estudio se ha dividido el cuerpo del trabajo en dos partes. Una primera teórica en la que se realiza una breve aproximación tanto a la noción de ensayo cinematográfico, así como una contextualización sobre la visión arquetípica de la ciudad sevillana y su iconografía más representativa. Una segunda parte en la que se realiza un análisis textual de la obra Vivir en Sevilla, focalizando la investigación en la imagen y función que tiene la ciudad dentro del relato, así como todo lo que hace referencia a lo urbano dentro de la obra.

1.1. Consideraciones sobre el ensayo cinematográfico Antonio Weinrichter (2007) señala que el concepto de ensayo cinematográfico o cine-ensayo es fugitivo y problemático. Apunta que la concepción de lo que hoy día entendemos por un film-ensayo aparece en la década de los 80 en relación a una serie de «títulos emblemáticos de Godard, Marker y del mucho menos conocido (fuera del área alemana) Harum Farocki» (Weinrichter, 2007, p.20) y que necesitaba de la madurez del medio cinematográfico para emerger; no obstante, rastrea su evolución a lo largo de la historia tanto en cine de ficción y no ficción. Al tratar de buscar una definición para el término se encuentra con la difícil adscripción genérica del mismo, de ahí que hable de un concepto problemático. Genéricamente no se trata de un documental, ni de reportaje, ni de cine de ficción o de cine experimental; sino que se trata de una confluencia de todos; posee un

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carácter híbrido en cuanto a géneros o materiales: «El concepto de ensayo serviría para denominar un tipo de obra que utiliza recursos propios para alumbrar una forma intransferible, que nunca podría servir de “modelo genérico»( Weinrichter, 2007, pp.26-27). Aunque para el autor sí parece rastreable algunos lugares comunes como el montaje «horizontal»—del que habla Bazin con respecto a Lettre de Sibéria (1958) de Marker, «de oído a ojo» (citado en Weinrichter, 2007)— en el que la palabra modifica el sentido de la imagen, rebajando su intensidad, y construyendo un discurso reflexivo: Un montaje entre imágenes que no sigue el mismo principio que en el cine convencional: la secuencialidad que establece no crea una continuidad espacio-temporal y causal, sino una continuidad discursiva. Y por último, lo que podríamos denominar un montaje entre bloques o fuentes de material: filmaciones originales, entrevistas, presencia física del autor, material visual y sonoro apropiado, reconstrucciones ficticias, etc. (Weinrichter, 2007, p.28) Se trata de esta dialéctica de los materiales lo que dota a la obra de condición ensayística: «Se alcanza así la condición necesaria para que el cine se produzca como ensayo: volver a mirar la imagen, desnaturalizar su función originaria (narrativa, observacional) y verla en cuanto representación, no leer sólo lo que representa» (Weinrichter, 2007, p.28). No obstante, el autor no consigue dar una definición exacta de lo que sería un film-ensayo sino que concluye con la idea que quizá haya que mirarlo como «una tendencia, un modo, que exhibe un cierto grupo de películas, o que se hace presente sólo en determinados segmentos de una película: un film de ficción o un documental puede volverse parcialmente ensayístico». (Weinrichter, 2007, p.47)

1.2. Primeras miradas sobre Sevilla La atracción que los cineastas sienten por la ciudad de Sevilla se remonta a los inicios del cinematógrafo. La especificidad de la identidad andaluza, su relación con la imagen fílmica de España desde los inicios del medio o su vinculación con el turismo ha sido investigado por la comunidad científica en diferentes ámbitos como pueden ser algunos de ellos Francisco Ayala (1986), José Luis Navarrete (2003, 2009), José Acosta Sánchez (1979), Antonia del Rey-Reguillo (2007), Jo Labanyi (2003) o José María Claver Esteban (2012). Este último señala que la génesis de la imagen cinematográfica sobre Andalucía hunde sus raíces en el costumbrismo que ya se plasmaba en otras artes como la pintura, el teatro o la ópera. Una imagen dada desde el Romanticismo europeo y que los primeros camarógrafos captaron con el objetivo de sus cámaras (Claver Esteban, 2012). Así mismo, José Luis Navarrete apunta que «la España de cartel turístico nació en Sevilla durante el siglo XIX, y fue creada por las clases ricas llegadas desde Inglaterra a Cádiz o Gibraltar» (Navarrete Cardero, 2003, p.16) ejerciendo una reflexión sobre una cita de Francisco Ayala (1986). Este 121 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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último también afirma acertadamente con respecto a la misma y poniéndonos tras la pista de lo que los autores anteriores desarrollarán en sus investigaciones: Una imagen inicialmente formada durante el romanticismo europeo a base sobre todo del “descubrimiento” y revalorización de nuestro teatro del siglo XVII, vocero e instrumento que fue en su día de los ideales contrarreformistas sostenidos por la monarquía de Habsburgo esos mismos ideales que, ya entrado nuestro siglo y muy a deshora, se empeñó absurdamente el régimen de Franco en restaurar, y de cuya imagen procuraría a la postre sacar partido para su explotación turística bajo la seductora postulación, o promesa, de que Spain is different (Ayala, 1986, p.10). Ya en 1896, antes de que la Empresa Lumière abriera su sucursal en Sevilla, el británico Henry W. Short junto con Robert William Paul capturó para la Paul’s Animatograph Works las primeras imágenes de Sevilla con un animatógrafo que posteriormente se proyectaron en el Teatro Alhambra de Londres en octubre de 1897. Entre estas primeras imágenes referidas a Sevilla encontramos: Procesión, Salida de misa y Una corrida de toros/Toreros (Claver Esteban, 2012). Poco después los operadores Lumière centrarían su atención en algunos de los eventos más significativos del folclore sevillano; Course de taureaux, Procession à Séville, Foire de Séville; además de danzas españolas interpretadas en los Reales Alcázares. Danzas que también recogerá, pero esta vez en el marco de la Casa Pilatos, Alice Guy para la Gaumont Pathé en 1905; Le Bolero y Le Tango. En su paso por el sur, Alice Guy filmará otras ciudades además de Sevilla, como Córdoba o Granada, mostrando una mirada «más social que turística, o costumbrista» (Claver Esteban, 2012, p.43); no obstante, con respecto a la que nos ocupa en este trabajo se podría decir que también sus filmaciones poseían ese carácter de estampa o de postal: la ribera del río con el Puente de Isabel II o de Triana, la Torre del Oro, la plaza de toros de La Maestranza y la Giralda; elementos que conformará la iconografía tradicional con la que se ha identificado a la urbe andaluza. El esquematismo y simplificación en los temas a los que aluden estas tomas sentará las bases de lo que será el estereotipo de la españolada cinematográfica: toros y flamenco; orientalizando la mirada del extranjero sobre España en la que «las danzas flamencas les parecían vínculos vivos de un pasado árabe, la figura del gitano les cautivaba por su nomadismo y marginalidad social, por su poder de “originar monstruos” a través de hechizos y brujerías, magníficos ejemplos de escapismo de la razón» (Navarrete, 2003, p.16).

1.3. La españolada La españolada es un término de difícil definición, hace referencia a un modo de representar falseado de la identidad española en su conjunto y no exclusivo del andalucismo; aunque se desarrollará en décadas posteriores hasta convertirse en el mayor exponente de la misma. Navarrete Cardero (2009) plantea que entronca directamente con otras artes como la literatura y la pintura, en las que también se da, y que «conlleva 122 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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implícito un proceso metonímico o especie de sinécdoque “en abismo”, donde se toma la parte por el todo, es decir, Sevilla por Andalucía y ésta por España» (Navarrete, 2003, p.11). Como se ha expuesto, estas primeras tomas sobre la ciudad ya comenzaron a codificar los temas y estereotipos con los que se identificaría al andaluz y Andalucía cinematográficamente, llegando a su máxima expresión en el cine popular con el musical folclórico. Será el film Morena Clara (1936) de Florián Rey uno de los primeros grandes éxitos de este género en el que ya encontramos todos los elementos que se desarrollarán en las mismas: ambientada en Sevilla, la ciudad juega un papel meramente referencial, narra los amores entre una gitana y un hombre de clase social alta. En la cinta la protagonista expresa de manera inmoderada sus sentimientos mediante el cante y el baile, así como el abundante uso de refranes. Todos estos elementos configurarán los estereotipos acerca de lo andaluz en la cinematografía española. La filmografía españolada que toma Sevilla como marco referencial es extensa, tanto en producciones españolas como extranjeras, y por motivos de extensión de este trabajo, no nos detendremos mucho más en este tema, tan solo reseñar algunos títulos de relevancia por su esquematización de la ciudad. Para una mayor profundización en este tema se pueden consultar los textos de José Luis Navarrete La españolada y Sevilla (2003) o Historia de un género cinematográfico: La españolada (2009). Como decíamos, algunos ejemplos de estos films por citar algunas obras son Carmen (Charles Chaplin, 1915) parodia de Carmen de Cecil B. De Mille, estrenada ese mismo año, donde el esquematismo de la ciudad llega hasta el límite, tratándose de cuatro decorados y en el que tan solo uno aparece la plaza de toros de Sevilla, y cuyo reconocimiento viene dado por la presentación de una gitana y un intertítulo que nos expone que se trata de este lugar para situar al espectador en la historia; caso parecido ocurre con el film Él es…ella (Reinhold Schünzel, 1933) donde la re-construcción de la España romántica hace de nuevo referencia al proceso metonímico del que se hablaba anteriormente; se recrea la ciudad de Sevilla con los símbolos tradicionales con los que sincretizar la imagen de España, puesto que además se habla de Madrid y no de Sevilla, aunque sean los elementos iconográficos de la misma la que creen esa construcción de la España romántica (Navarrete, 2003). Otros títulos como Sangre y arena (Fred Niblo, 1922), El diablo es una mujer (Joseph Von Sternberg, 1935), Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938), Suspiro de España (Benito Perojo, 1939), Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1942), Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1941), Morena Clara (Luis Lucía, 1956) también poseen como común denominador la ciudad de Sevilla como marco referencial de la obra, e historias de amor y pasión, en tono de tragedia o comedia, pero en las que la gitanización, el flamenquismo, el bandolerismo y el toreo se dan la mano como elementos sociales vinculados a la ciudad. Dice Carlos Fernández (1980), «para el andaluz de la pantalla no existen los problemas sociales» (Fernández, 1980, p.23), y es que esta imagen es la de postal en la cual la realidad social queda solapada bajo la realidad construida del discurso cinematográfico. En el Manifiesto de los realizadores andaluces que 123 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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se redacta en el marco de la III Semana de Cine Iberoamericano de Huelva en 1977 se recoge que uno de los principales objetivos del mismo es: Denunciar la manipulación y desafortunada utilización por la cinematografía española y extranjera a lo largo de la historia del cine, del folklore y cultura andaluza, con fines bastardos y con pleno falseamiento de la realidad sociopolítica del país andaluz, manipulación que se mantiene hasta nuestros días (Documento recogido en Utrera & Delgado, 1985, p.31).

2. Una propuesta sobre Sevilla El segundo film de Gonzalo García Pelayo es una obra muy alejada de su opera prima, Manuela (1976). Mientras que la anterior obra se trataba de una adaptación literaria ambientada en los últimos 25 años del régimen dictatorial, con actores de la talla de Charo López o Fernando Rey, centrado en el mundo rural andaluz y contada de un modo más tradicional en lo que a narrativa cinematográfica se refiere; Vivir en Sevilla (1978) nos traslada a la Andalucía urbana, efervescente, llena de vida de la Transición democrática; con acento andaluz, incluyendo el folclore pero alejada del folclorismo españolado en la que incluso el metalenguaje cinematográfico quedará expuesto como otro de los síntomas de las nuevas corrientes culturales que estaban emergiendo en la región. En la Antología crítica del cine español (1998), Manuel Palacios señala que el film de García Pelayo goza de la influencias como la Nouvelle Vague y el cinéma vérité: actores desconocidos, grandes dosis de improvisación, iluminación natural, sonido directo, modo de producción rápido y económico todo ello al servicio del intento de captar la realidad de la vida sevillana (Palacios, 1998, pp.797-799) Sin embargo, más recientemente en el marco del ciclo cultural Inflamables II: Cine, flamenco y cultura de masas después de la modernidad llevado a cabo en la ciudad de Sevilla, Pedro G. Romero (2005) se refiere a la misma como más próxima a Jonas Mekas proponiendo una nueva forma visual en la que se mezcla «la estética underground con el flamenco más racial, el experimentalismo formal con reclamos eróticos -en la línea del Pasolini de la Trilogía de la alegría- con los que conseguir nuevos y más amplios públicos». (Romero, 2005) Contada a modo de diario en la que se nos va marcando los días mediante sobreimpresiones se trata de una historia de amor y deseo, de encuentros y desencuentros —y sobre todo de vagabundeo— en la ciudad entre cuatro personajes; Miguel, locutor radiofónico; Ana, chica sevillana; Luis, un pintor exiliado y retornado a España; y Teresa, una turista, en la primavera de 1978. Pero más allá de esta historia, Vivir en Sevilla posee cierto carácter documental de la época, en la cual aparecen entrevistas o tertulias con diversos personajes del ambiente sevillano; así como imágenes documentales sobre acontecimientos ocurridos en ese momento.

2.1. Estructura Gonzalo García Pelayo mediante el montaje de la obra divide la estructura en cuatro partes diferenciadas 124 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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por sobretítulos y rótulos: • Prólogo: el casting a Ana Bernal, Ana en la historia. En la que se define su profesión de bailarina y macarena porque su fiesta favorita es la Semana Santa. • Primera parte: en la que Ana y Miguel rompen como pareja, Ana y Luis comienzan un affaire y a su vez, Miguel conoce a Teresa y también mantendrá una relación con ella. • Intermedio: una entrevista a dos personas del equipo técnico de la película en las que se les induce a reflexionar acerca de la historia, del amor, del deseo y sobre los sentimientos de Miguel por Ana y por Teresa. • Segunda parte: en la que Teresa se marcha de Sevilla y Miguel y Ana vuelven como pareja. M. Carlos Fernández (1985) señala que se podrían encontrar tres partes atendiendo al contenido de las imágenes: • Un documental tradicional sobre la capital andaluza; con numerosas panorámicas y vistas de la ciudad. • Un reportaje sociológico; a través de entrevistas a diferentes personajes populares de la Sevilla de la época. • Una película argumental; la historia de los cuatro personajes anteriormente citados. Esta división clasifica la obra por el contenido de las secuencias de una manera simplista, puesto que no tiene en cuenta para ello ni la función de las mismas, ni su relación entre ellas. Ambas estructuras son igualmente válidas y complementarias; la primera tiene que ver con la decisión de separar y marcar los distintos tiempos dentro de la obra, tratando de dotarla con un cierto sentido temporal marcado por los rótulos que el director nos impone; la segunda tiene que ver con el contenido y la manera de tratar el mismo, en las que estas tres partes quedan imbricadas en el hilo argumental de la historia, formando el conjunto del film.

2.2. Función de la ciudad dentro de la obra Geográficamente son tres distritos sevillanos los que se pueden localizar dentro del film: Casco Antiguo, Triana y Sur. De los tres el que más apariciones tendrá será el del Casco Antiguo, pero justamente no será a través de la iconografía más reconocible; sino mediante diversas plazas y calles como es la Plaza de Pilatos, que tendrá una presencia importante, y las calles del barrio de San Román por las que pasea Teresa. El autor nos muestra unas calles desconocidas por las que los personajes masculinos de la obra caminan manteniendo conversaciones o soliloquios acerca del amor y de la mujer. Las calles son el lugar del encuentro, Miguel y Teresa se encuentra fortuitamente en una calle de noche. Teresa pasea interminablemente en su descubrimiento de la ciudad por el barrio de San Román, o al menos lo que el director identifica como dicha barriada en un sobretítulo. Es significativo el tratamiento que da el autor a estos planos en los que lo relevante de los paseos de Teresa es el paseo en sí, su cuerpo moviéndose sinuosamente más que el marco de la calle, puesto que quedan desdibujadas en primeros planos de las caderas de Teresa, tratamiento que se repite en diversos momentos del film. Mientras que en las conversaciones que Miguel y Luis o Luis y Alberto —el hijo de este— son largas secuencias con travelling en las que los personajes están encuadrados dentro del conjunto arquitectónico de la calle, incluso en uno de ellos se puede ver la Giralda a través del espacio 125 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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entre Miguel y Luis, como un elemento que se encuentra entre ambos. En este plano Luis reflexiona sobre Ana, dice «hay un algo que está por encima de ella misma, es un algo que está entorno suyo, alrededor de su piel. Es un mundo diferente con otras leyes de funcionamiento, eso también le ocurre a otras mujeres. Un algo que puede ser para todos, que nos pertenece a todos, que no puede ser en exclusiva para nadie»; mientras Miguel camina a su lado. Ana en este punto de la historia está con Luis pero no sabe si volver con Miguel; aunque no se encuentre presente en la conversación, su presencia se siente en la secuencia. Por lo que, la aparición de este elemento iconográfico, en un segundo plano dentro de la imagen, obedece a un orden simbólico y estético más que de mera referencia de la ciudad, la Giralda se interpone entre ellos separándolos pero a la vez uniéndolos, como ese «algo que pertenece a todos y no puede ser en exclusiva para nadie». En estos casos se podría decir que la ciudad ejerce actúa como escenario; pero encontramos otras secuencias en las que se puede decir que la función de las imágenes de la ciudad tienen una función temporal, así como estética y simbólica; estas son las que hacen referencia a panorámicas de los espacios verdes, jardines y río y que Carlos Fernández denomina como «documental» de la ciudad. La primera de ellas podemos encontrarla en la secuencia inicial de créditos, imágenes de los árboles en pleno verdor y calles del Parque de María Luisa mientras suena la canción Primavera de Benito Moreno. Esta secuencia aparece en el minuto siete de la copia analizada , tras el prólogo, donde ya se ha visto a Ana en el casting para el film y una secuencia de imágenes de la Semana Santa sevillana donde aparece el titulo «24 de marzo de 1978». Ahí es justo donde se inicia esta historia, en primavera, tras la fiesta barroca símbolo de recogimiento, de martirio y de pasión a través de la muerte. Comienza la primavera, símbolo del renacer, de la alegría de vivir y del amor; esto es precisamente lo que nos traslada esta secuencia de imágenes llenas de árboles en las que no aparece ningún elemento reconocible de la ciudad. Hacia el minuto dieciocho, aparecen una sucesión de cuatro planos tomados cámara al hombro de ventanas cerradas y enrejadas, mientras Miguel locuta su soliloquio en off sobre una historia acaecida en la Feria en la que se había peleado con un amigo y en la que expresa su alegría por «llorar el último día de feria» y tras la que aparece un intertítulo «Ana dijo: “Yo también te sigo queriendo, pero no sé lo que me pasa. Dame una pausa. Espérame”. Y se separó de Miguel». Esta secuencia, a priori, no posee un carácter narrativo; por lo que la yuxtaposición de imágenes de estos elementos iconográficos de lo andaluz nos hace preguntarnos el por qué de la inclusión de los mismos dentro de la obra. En la filmografía españolada, las ventanas enrejadas solían ser el lugar de encuentro de los enamorados, herencia del teatro de los hermanos Álvarez Quintero. Por lo que el rótulo manifestando la ruptura de Ana con Miguel a la par que el monólogo del mismo en off sobre una reconciliación con un amigo nos inducen a pensar que la secuencia posee un carácter estético y simbólico: las ventanas cerradas está en relación con la situación sentimental de Ana y Miguel, la ruptura pero con la esperanza de la vuelta de ella. La siguiente de las panorámicas tendrá lugar hacia el minuto 29:27, comienza con un sobretítulo «29 de 126 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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abril» «huelo tu pelo y me duele», Miguel ya ha conocido a Teresa y Ana está con Luis como se nos mostrará en la siguiente secuencia. Se trata de los Jardines de Murillo en flor mientras suena la canción Huele a paisaje tu pelo de Benito Moreno. La panorámica termina y corta a un plano tomado desde la cubierta de la Catedral con una panorámica hacia el Patio de los Naranjos mientras sobreimprime: «sumergirme en tu agua. En tu carne de luz», «ser el aire que hay debajo de tu falda. Enredado en tus piernas, cuando caminas. Cuando te ríes». Esta evocación de los jardines en flor tiene relación con los sentimientos de Miguel, que a pesar de haber conocido a Teresa, sigue echando de menos a Ana. El amor y la añoranza de Miguel por Ana quedará reflejado en otras ocasiones, también vinculadas a la ciudad. Como es la siguiente vista que aparece en la obra: un travelling desde la Plaza de Pilatos que avanza por la calle San Esteban. En esta toma, volverá a aparecer la misma canción de Benito Moreno, Huele a paisaje tu pelo, mientras sobreimprime: «muchas veces había pasado con Ana por estas calles», «Miguel pasaba por allí captando las vibraciones que ella había dejado en el barrio», «También pensó en las que ella posiblemente tenía tomadas de este lugar», «1º“querría tener ríos de leche para ti”, Miguel pensó, 2º- “Derramarme entero sobre tu vientre”». Estas imágenes, tenemos tres vías por las que se nos están mandado información: por una parte encontramos la imagen en sí mismo de la ciudad; por otra la banda sonora; y la tercera vía que serían los rótulos que sobreimprime el director en la imagen. Hablamos de tercera vía, aunque se encuentre dentro de la imagen, porque este elemento matiza la información que se nos está dando en la imagen, quedando ésta en un segundo plano. Se trata de los pensamientos y reflexiones que Miguel tiene al pasear por las calles de la ciudad, además de volver a personificar la ciudad con Ana. Las últimas vistas de la ciudad llegan casi al final de la obra, hacia el minuto 102, en el que hay unas tomas aéreas del río en calma, donde la relevancia de la imagen está en el agua y no en los edificios que lo enmarcan. Mientras suena la canción Campos de azahar del grupo Azahar. De esta pasará a otra toma aérea de la ciudad para terminar en la Catedral. En esta secuencia el río actuará como metáfora de esos “ríos de leche” que a Miguel le obsesionan tanto y que por fin se han materializado en el plano anterior a esta secuencia; ya que hemos visto a Ana tumbada en la cama inmóvil, como si de la maja desnuda se tratase cubierta de fluido seminal. La cámara recorre su cuerpo para continuar con la panorámica del río Guadalquivir, y terminar en la catedral, de nuevo con Luis. Las pocas imágenes, que aparecen, de la Catedral de Sevilla tendrán un significado simbólico asociado al personaje de Luis, ya que siempre que veamos una imagen de la misma veremos a éste en el mismo plano o en el plano siguiente, no habrá imágenes de la misma que no tengan una relación directa con el mismo. Se argumenta que poseen un carácter simbólico para la obra puesto que en el primer plano en el que vemos el edificio se encuentran Luis con Ana y Alberto mientras el primero les lee un fragmento del texto El misterio de las catedrales de Fulcanelli sobre la catedral gótica, el pensamiento del hombre gótico y el ideal caballeresco; elementos que definen el carácter del personaje y su relación con la mujer. La búsqueda de la trascendencia a través del amor, Luis es un personaje que se debate entre lo terrenal y lo espiritual: su deseo de poseer para él a Ana pero a la vez lo espiritual del amor por ella. Para este personaje lo importante es “El Amor” como 127 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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remarca constantemente en diferentes conversaciones, al cual no le importa compartir el amor de Ana con Miguel. Siente una fascinación por la ciudad, por la luz, por el olor equiparable a la siente por Ana. Lo urbano en Vivir en Sevilla se materializa no solo en el reflejo de la ciudad en la cinta, sino también en las manifestaciones artísticas, en las movilizaciones obreras, en los personajes reales que aparecen, todo como un símbolo de expresión de la ciudad.

2.3. Cultura urbana y folclore “Toto” Estirado, pintor y poeta vanguardista, como lo señala el director con un rótulo, aparece en la cinta y señala «el folclore siempre será utilizado por el imperialismo». Esta idea que lanza el artista y que casi pasa desapercibida en el conjunto de la charla divagante del mismo es la que subyace en todo el film: el folclore como símbolo de lo tradicional y del imperialismo que el régimen utilizó para crear la conciencia nacional, mucho más vinculado a lo rural que a lo urbano . Gonzalo García Pelayo hace un retrato de algunos de los personajes más pintorescos del panorama sevillano del momento como es el del propio “Toto” Estirado o el de Silvio, músico sevillano impulsor del movimiento rock andaluz. Ambas apariciones se realizarán mediante escenas en las que estas personas se reúnen con los personajes de Teresa y Miguel, en la terraza de algún bar o restaurante sin nombre, a divagar sobre sus ideas. En el caso del pintor, la secuencia está montada con cortes de ellos hablando y fragmentos de la obra del artista en las que los colores –azul, rojo y amarillo- se entremezclan con los trazos y los poemas garabateados en ellos. El autor explica a Teresa cómo la ciencia no tiene color, sino todos a la vez, por eso la utilización de estos tres colores primarios de los cuales surgen todos los demás; así como su obsesión por la guerra, el nacionalismo y el fascismo. Una de sus obras está dedicada a su tío Antonio, muerto en la División Azul en Leningrado y en la que se puede ver a un gato ahorcado con la bandera Alemana. En el caso de Silvio, se trata de una entrevista mucho más distendida donde se muestra el carácter disperso del músico sevillano, que está de vuelta en la ciudad para dar una serie de conciertos y se lo comenta a Miguel, tras lo cual se pondrán a hablar de las «pillerías», como lo llama Teresa, de ambos personajes en su juventud. La improvisación en esta secuencia es palpable, incluso Teresa será llamada en todo momento Lola, nombre real de la actriz. Pero el folclore también tendrá presencia en la obra, se trata de dos escenas flamencas: una secuencia de baile de Farruco y su cuadro flamenco; y otra, en el que la artista Laventa canta una pieza musical. Ambas tienen la misma estructura, grabadas en el tablao Los Caireles, sin movimiento de cámara, como si de un teatro filmado se tratase refleja cierto anquilosamiento en su concepción. Mientras que las manifestaciones de lo urbano en la obra son más orgánicas, poseen movimiento, están grabadas con cámara al hombro, al aire libre, se expanden, crecen y cambian; las que tienen que ver con el 128 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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folclore parecen artificiosas en su puesta en escena, detenidas en el tiempo y condenadas a no evolucionar. Otra manifestación del folclore lo encontramos en las primeras imágenes del film, una secuencia en la que se filma la salida de la virgen de La Esperanza Macarena, con nazarenos y Ana llorando al ver la salida del paso de palio. Estas imágenes se suceden sin sonido como una estampa sevillana sacada de otra época.

2.4. Problemas sociales Tradicionalmente, se ha asociado los conflictos andaluces al tema agrario; Manuel Trenzado (2000) señala que una de las corrientes temáticas de la producción cinematográfica andaluza se centra en el drama rural y el conflicto agrario. No es de extrañar, ya que son numerosos los historiadores y teóricos, como José Acosta (1979) que en el marco de la Transición democrática pedían una revisión del problema agrario y el reparto desigual de la tierra como exponente de la alienación de la identidad cultural andaluza; así que una cinematografía andaluza debía reflejar estos problemas en pantalla para recuperar la conciencia histórica de la región. Así mismo, el entorno rural andaluz ha servido de escenario para películas españoladas en las que se mostraba una Andalucía rural de charanga y pandereta en el que el estereotipo del andaluz viene dado por una condición social baja y en las que las manifestaciones del acento andaluz era sinónimo de incultura (Ruiz Muñoz & Sánchez Alarcón, 2008). Gonzalo García Pelayo propone centrar la mirada en el entorno urbano y los problemas que azotan a una sociedad de clase media como son la brutalidad policial, las drogas o el desempleo. Así al comienzo del film nos muestra una secuencia en la que entrevista a Antonio, «el niño del taller». Éste contará la historia vivida en primera persona de la brutalidad policial y el asesinato de su amigo «Quique» en el barrio de Triana. Antonio, sentado en una silla, cuenta a cámara su experiencia en la que una patrulla policial de incógnito asalta su coche, les saca y dispara a su amigo cuando este intenta huir de la policía. La versión oficial que dieron a los medios es que Enrique Mesa Bugatto había atacado al policía con una navaja, hecho que desmentirá el forense. En la secuencia se intercalan imágenes dos imágenes de pintadas mientras Antonio narra la historia. Una en la que pone «¿Quique quien te asesinó?»; otra que manifiesta el pesar del barrio con un «Quique Macarena contigo Pulicia Hacecina». También se intercala la lápida del difunto Enrique Mesa Bugatto. Esta secuencia está vinculada a otra en la que Miguel y Teresa pasean por el barrio de Triana. En ella se pueden ver una sucesión de carteles de nombres de calles de dicho barrio: calle Troya con su cartel dedicado a Miguel de Cervantes y las Novelas ejemplares, calle Lealtad, calle Constancia, calle Trabajo, calle Voluntad y calle Virtud. A este respecto Miguel se refiere como «el barrio más feo de Sevilla»; un barrio «muy virtuoso». Le cuenta a Teresa la historia de «Quique»; así como la de la construcción del barrio trianero de «El Tardón», que le pusieron ese nombre por las demoras en la construcción y entrega de los pisos de protección oficial que allí se hicieron y de cómo no se puede cambiar la esencia de la gente por mucho que se le pongan esos nombres a las calles.

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La droga es otro de los aspectos que trata, si bien no lo hace como una crítica social. En una de las secuencias del film, Miguel irá a comprar hachís a una de las plazas del centro de Sevilla, a su vuelta será cuando se encuentre con Teresa y éste será el recurso que la convenza de acompañar a Miguel a su casa. Más adelante en la cinta se nos mostrarán unas vallas publicitarias y un cartel con los que se trataba de concienciar a la población de los peligros de la drogodepencia. En el primero se nos muestran dos enormes vallas con unas esquelas mortuorias en las que se invita al que la ve a rellenarla con su nombre y en las que reza que el motivo del fallecimiento es «a causa de la droga», en el segundo se nos muestra un cartel con un mensaje mucho más positivo en las que se puede observar a unos jóvenes alegres y un slogan que dice «ven con nosotros a celebrar la vida». La locución en off del director a modo de narrador, que se nos empieza a hacer presente a mitad de la obra, nos explica los sentimientos de Miguel al ver ambos; mientras que el primero le horroriza y le parece inaceptable, el segundo le emociona y le parece que contiene un mensaje ingenuo. El desempleo aparece reflejado en la obra a través de unas imágenes documentales, tomadas cámara en mano de un encierro de los trabajadores de los astilleros sevillanos en la Giralda por una revisión de las contratas. En las imágenes se puede ver una pancarta colgada en el emblemático edificio en la que se lee: «los trabajadores de las contratas en lucha por su salario», mientras tiran panfletos desde las alturas y un rótulo que sobreimprime: «la Giralda ocupada por los trabajadores de los astilleros». A su vez, a nivel sonoro estas imágenes no poseen sonido directo de la manifestación, sino que escuchamos a Miguel locutar una carta que habla sobre el paro y de que se encuentran en un momento de cambio y transición. Se tratan de unas imágenes con mucha fuerza: uno de los símbolos de la ciudad tomada por el pueblo que reclama sus derechos. Lo cual nos lleva al último de los temas tratados en la obra, el de la libertad. Con respecto a la libertad no se trata tanto de un problema social, sino de una realidad social a la que se aspira. Es un tema que subyace en todo momento con cada historia que se nos presenta y con cada tema, desde la represión policial —ausencia de libertad—, la libertad de amar, la libertad de manifestación, incluso la libertad al uso de las drogas. El hecho de ambientar en un marco temporal muy delimitado, el de la primavera, ya muestra ese espíritu de cambio y apertura que Gonzalo García Pelayo propone en su visión de esta Sevilla. Primavera, símbolo del renacer de la vida, del amor y de la esperanza; no sólo la de la propia historia que se nos va a contar, sino también un renacer para la ciudad y para España. Volvemos a la secuencia de créditos iniciales en los que vemos jardines, los del Parque de María Luisa mientras escuchamos la canción Primavera en la voz de Benito Moreno, compositor sevillano. Pero esta obsesión por hacer la primavera presente en la obra se dará también en otras ocasiones en las que se nos muestre otra panorámica, en este caso, de los Jardines de Murillo mientras suena Huele a paisaje tu pelo, también del mismo autor. En este caso, se trata de una identificación con el personaje de Ana. Hay una especie de obsesión de los personajes masculinos —tanto de Miguel como de Luis— por aprehender la esencia de la ciudad y la de Ana, de su olor, de su luz, que para ellos es equitativa. A este respecto de la primavera, se hace muy presente en la banda sonora del film, que a diferencia del 130 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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anterior trabajo del director, es escueta en música extradiegética, aparecen cuatro canciones y todas alusivas a la primavera: Primavera, de Benito Moreno; Huele a paisaje tu pelo, de Benito Moreno; Campos de Azahar, de Azahar; Paraíso ahora, de Pablo Guerrero. Este énfasis en las libertades ganadas se puede ver en el propio contenido de la historia; se trata de unas relaciones sentimentales abiertas, libres, donde las mujeres gozan y exhiben su cuerpo sin miedo al castigo; con intercambios de parejas, al final de la obra aparece sobreimpresionado: «Ana tuvo, efectivamente, un hijo, pero nunca se supo si era de Miguel o de Luis. Ninguno tuvo miedo de la situación», mientras se nos muestra un primer plano de ella leyendo algunos de los derechos y libertades recogidos en la nueva Constitución alusivos a la libertad de expresión, el derecho a la cultura y a la educación.

Conclusiones Para concluir y en respuesta a las preguntas iniciales de la investigación podemos decir que las referencias a la ciudad no son situacionales en exclusiva, sino que poseen una función poética y estética dentro del conjunto de la obra. La mirada que se lanza sobre la iconografía tradicional sevillana, como es la Catedral o la Giralda tienen una función simbólica, evitándose la alusión a otro elementos representativos de la ciudad. La Catedral en concreto tendrá un vínculo especial con el personaje de Luis tanto en el contenido como en lo formal, con respecto al contenido podemos decir que para él que se trata de una manera de concebir y comprender el mundo; a través del pensamiento gótico pero eliminando lo que tiene de religioso y quedándose con lo que posee de humano. En cuanto a la forma, podemos decir que la vinculación de los personajes a la ciudad es más clara en el personaje de Ana. Este personaje parece mimetizado a través de las miradas masculinas que se hacen sobre ella, Ana y la ciudad son lo mismo para ambos; en el caso de Luis la asocia con la luz y el olor; en el caso de Miguel con las calles del Casco Antiguo. Para ello el autor se vale de los intertítulos, de las sobreimpresiones sobre las imágenes, de la música, de los largos soliloquios que mantienen los personajes. Otras de las preocupaciones del director es la de mostrar una ciudad libre de ataduras atávicas y carpetovetónicas con los que el régimen franquista identificó a la ciudad de Sevilla y a los andaluces en su conjunto. Para ello se vale no sólo de ambientar la historia en el presente real en la que fue filmada, sino que en lugar de mostrarnos los iconos de la ciudad; aparecen imágenes del Parque de María Luisa, de los Jardines de Murillo, de la Plaza de Pilatos o de las calles del Casco Antiguo de la ciudad como ya se ha expuesto anteriormente menos asociados a la imagen tradicional de Sevilla. También utiliza los recursos documentales y las entrevistas para tratar temas de fondo en la obra como son el de la libertad o los problemas que están azotando a la sociedad del momento. Así mismo, lo urbano trasciende la representación de la ciudad y se construye a través de sus personajes, con profesiones pertenecientes al mundo de la cultura y los medios de comunicación, mostrando 131 ACTAS ICONO14 – IV Congreso Internacional Ciudades Creativas | 01/2016 | ASOCIACIÓN DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS C/ Salud, 15 5º 28013 – Madrid (España) CIF: G - 84075977 www.icono14.es/actas

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una preocupación por la realidad social de la época; pero una realidad social vinculada a una clase media en este caso. Por último, en este estudio nos referimos a Vivir en Sevilla como un ensayo cinematográfico sobre la ciudad y la identidad andaluza. Tras el análisis expuesto en el estudio de caso, se puede constatar que se produce una hibridación entre diferentes géneros, materiales y diferentes niveles de lectura de la imagen que conducen la historia; y que ya nos lanza una reflexión desde el propio título del film: nos desafía a mirar más allá de la propia ficción del relato y comprender lo que para el autor significa vivir en esta ciudad: la libertad ganada, la efervescencia cultural de lo underground junto a la pervivencia de lo tradicional.

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