Vivimos en una cultura que quiere consumir iconos intensa y rápidamente. Entrevista a Charles Jencks

Charles Jencks durante la entrevista en la Thematic House. Fondo: Hubert Robert, Un edificio termal columnado (c. 1780)

E N T R E V I S T A

Charles Jencks “Vivimos en una cultura que quiere consumir iconos intensa y rápidamente”

Por Alejandro García Hermida David Rivera Es un hermoso día soleado de febrero cuando Charles Jencks nos recibe en la Thematic House, una de las viviendas unifamiliares más singulares de Londres y una de las obras fundamentales del movimiento postmoderno, esa revuelta festiva que puso patas arriba el mundo de la arquitectura entre los años 70 y 80. Arquitecto, paisajista, filántropo, pintor y uno de los pocos críticos de arquitectura con capacidad para incidir directamente en el desarrollo de estilos y tendencias, Jencks es autor de una cantidad sorprendente de publicaciones, algunas de las cuales pueden considerarse obras de referencia en la historia del pensamiento arquitectónico. Aunque en un sentido académico su obra teórica más seria probablemente sea Modern Movements in Architecture (1973), un brillante análisis de las contradicciones ideológicas existentes en el seno del Movimiento Moderno realizado bajo la supervisión de Reyner Banham, la fama de Jencks como polemista se cimenta en The Language of Postmodern Architecture (1977), su libro más leído y citado, cuya próxima reedición Jencks prepara en estos mismos momentos. Esta obra incisiva, aguda, llena de famosas y excelentes caricaturas que revelan la verdadera “personalidad” latente en la forma de los edificios modernos, contiene una de las boutades más recordadas e impresionantes en la historia de la crítica de arquitectura, aquella según la cual La arquitectura moderna murió en St. Louis, Missouri, el 15 de Julio de 1972, a las 3.32 de la tarde (más o menos), cuando el infame conjunto de Pruitt-Igoe, o más bien algunos de sus bloques, recibieron mediante dinamita el coup de grâce definitivo. Teatro Marittimo N.5

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Jencks estaba iniciando entonces el fuego granado que mantendría en años sucesivos, y que pretendía contribuir a provocar un gran cambio de paradigma: la sustitución del Movimiento Moderno por el naciente Postmodernismo. La medida en que este traspaso tuvo en efecto lugar es un asunto de debate aún hoy en día, y es uno de los puntos esenciales de la entrevista contenida más abajo. Pero Jencks no ha dejado de publicar sus ideas desde sus primeros éxitos como analista, ideólogo y organizador del movimiento postmoderno; ha seguido de cerca todos los desarrollos de la profesión y ha mantenido un estrecho contacto con los arquitectos actuales más influyentes, cuyas obras analiza a menudo de manera irónica y realista, tomando siempre en cuenta el contexto económico y social. Entre las publicaciones más recientes de Jencks destaca especialmente The Iconic Building (2005), que sin duda es el mejor ensayo escrito hasta el momento acerca del fenómeno y la historia de la llamada “arquitectura-espectáculo”. Además, Jencks ha dedicado una buena parte de su trabajo a la exploración de un nuevo simbolismo cósmico basado en recientes teorías científicas, y él mismo ha aportado en este sentido una serie de obras de gran originalidad como diseñador de parques y jardines. En los últimos tiempos, se muestra muy interesado por la idea de la “Time-City”, como él la llama, el regreso a la confrontación con el pasado urbano que parece dibujarse como una tendencia fija en las corrientes arquitectónicas recientes. Como es sabido, el núcleo de la doctrina arquitectónica de Jencks es la comunicación, el reconocimiento de la capacidad simbólica de la arquitectura y su conducción de un modo consciente con el fin de hacerla más aguda. En la habilidad para articular y transmitir un mensaje relevante se cifra para él la efectividad de la arquitectura en tanto que agente social y cultural. Cercano, relajado, amable y juvenil a pesar de sus 76 años, Jencks disfruta visiblemente hablando sobre arquitectura, enlazando un discurso con otro y sonriendo mientras lo adorna con anécdotas memorables. La entrevista tiene lugar en el famoso sofá curvo de la Sala de la Primavera, junto a la monumental chimenea mackintoshiana diseñada por Michael Graves. Antes de irnos, Jencks nos pasea por la casa, diseñada por él mismo entre 1978 y 1985 con la colaboración de Graves y Terry Farrell, explicándonos el simbolismo de las distintas habitaciones, el ciclo de las estaciones, el rincón egipcio, el envidiable mirador colgado sobre el jardín y cuyo interior fue diseñado como una serie de círculos concéntricos (mesa, suelo y sofá) que componen un reloj de sol (de cuya precisión, por cierto, podemos dar fe), la fulgurante escalera racionalista en su cilindro de cristal y hormigón situada en el centro del espacio, con sus planetas y símbolos calendáricos ensartados y grabados en barandillas y escalones, y el vestíbulo con la “bóveda Guarini” y los armarios de estilo Arts&Crafts decorados con frases intrigantes.

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T.M. - Hace unos días estuvimos en el museo de Sir John Soane. Nos lo enseñaron mientras estaba cerrado al público y pudimos acceder a espacios y lugares que no forman parte del recorrido habitual; fue una experiencia mágica. Esto nos llevó a pensar en tu conferencia de 1999 para las Annual Soane Lectures (“The Riddle of John Soane. Deciphering the Enigma Code of Soanic Architecture”). En ella citas una frase de Soane sobre su propia casa, que se encuentra en sus Crude Hints Towards an History of My House: “Here’s food for meditation even to madness”. Nos pareció que estaba conectada con tu propio trabajo, y en especial con esta casa.

C.J. - El describirla así, como “Crude Hints”, es una forma de ironía. Nunca terminó de escribir esa obra. Quedó incompleta. En cuanto a esta casa, está relacionada con John Soane. Además, tuve una muy buena amistad con Sir John Summerson, quien fue el conservador del museo de John Soane durante más de treinta años. Era una buena persona y un buen amigo. Venía con frecuencia a esta casa. Solíamos comer juntos. Solía decirme que le molestaban bastante los tiradores dobles de mis librerías. Yo le respondía que una persona es simétrica y tiene dos pechos, dos ojos, dos piernas… Una vez has visto estos tiradores dobles en estas puertas, cada vez que veas una puerta con únicamente uno pensarás que falta algo, que hay algo equivocado. T.M. - Recuerdan a los elementos móviles en los muros de Soane. ¿Pueden abrirse en ambas direcciones?

Portadas de algunos de los libros más conocidos de Charles Jencks

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C.J. - No, en absoluto, pero en la habitación de al lado, la Sala Egipcia, hay una idea de Soane, porque detrás de cada uno de esos grabados hay cuatro más. Puede abrirse la parte trasera y puede girarse y cambiarse la imagen que queda vista, porque el grosor que tiene la pieza permite que haya varias en cada una. Esa idea en particular viene de Soane: usar marcos múltiples, de manera que si trabajas en esa habitación y te cansas de ver las mismas pinturas egipcias, puedas cambiarlas: David Roberts, Vivant Denon… Summerson fue un gran historiador. Escribió The Classical Language of Architecture, Georgian London… Hablábamos mucho sobre el movimiento Postmoderno. La edición de 1980 de The Classical Language of Architecture termina afirmando que la idea de que el Movimiento Moderno murió, en referencia a la famosa cita de The Language of Postmodern Architecture, es cuestionable, pero que, sin embargo, dado que se habla de ello todo el tiempo, JUN 2O16

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tal como ocurría en los 80, es una idea muy liberadora, sea cierta o no. Para él, quizá la idea más importante que podía extraerse de ello era que el Movimiento Moderno pudiera morir. Él había sido de esa generación, la de los miembros del Modern Architectural Research Group (MARS). Para ellos el Movimiento Moderno era algo que duraría para siempre. Era una cuestión de determinismo. Así que la frase les daba sensación de libertad. Podían elegir diversos estilos o aproximaciones distintas. Suponía el pluralismo. En cualquier caso, por supuesto, como clasicista que era, no le gustaba lo que él llamaba el exceso numérico de pechos. T.M. - Otorgaste una fecha y una hora concretos a la muerte del Movimiento Moderno, vinculándola a la demolición del complejo residencial de Pruitt-Igoe, y se convirtió en tu frase más citada.

C.J. - Lo sé. Es increíble, porque es una afirmación completamente falsa.

La casa de John Soane según Joseph Gandy

T.M. - Nos gusta mucho tu libro Modern Movements in Architecture, y creemos que es una de las obras esenciales sobre el Movimiento Moderno, pero es un libro poco conocido en España y difícil de conseguir.

C.J. - Penguin Books vendió 80.000 copias. Hubo edición francesa, japonesa, en América con Doubleday… pero es cierto que no fue traducido al español. Y en él puede verse claramente que yo estaba a medio camino hacia el Postmodernismo. Se nota que mientras lo escribía estaba siendo consciente de los errores del Movimiento Moderno, aunque siguiera apoyándolo. Era crítico, y el Postmodernismo es un “Modernismo” crítico. Así es como yo lo veo. T.M. - Sin embargo, a pesar de estar en una etapa claramente postmoderna de la práctica arquitectónica, tanto desde la enseñanza como desde la teoría de la arquitectura se sigue tratando de mostrar la arquitectura de hoy como continuadora de la obra de Le Corbusier o de Mies van der Rohe, negándose a aceptar el hecho de que la arquitectura actual comúnmente contradice la mayor parte de los principios que ellos defendieron. La práctica contemporánea está mucho más vinculada a la teoría postmoderna que a la teoría “modernista”.

C.J. - El pluralismo ha ganado hoy en día. Vivimos en una cultura global pluralista. Pero creo que lo que tenemos hoy es un pluralismo de mercado, que no hay un verdadero pluralismo. Es un pluralismo de las compras. Es mejor que no tener 74

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opción, en cualquier caso. Por supuesto, el ordenador ha sido de gran ayuda: personalización de masas. Es lo que están haciendo las grandes multinacionales en todo el mundo: personalización y masificación al mismo tiempo. Pero en realidad hay muchas razones para ello. Un buen ejemplo es Norman Foster, que es buen amigo mío y nos conocemos desde hace cincuenta años. Cuando hice la presentación de su película en Gran Bretaña (How Much Does Your Building Weigh, Mr. Foster?, 2010) debatimos esto públicamente. Yo le dije: “Tú eres un postmoderno, por supuesto, al menos en un tercio de tu trabajo”. “¿De verdad? ¿Por qué?”, contestó. “Claro”, dije yo. “Si tomas tus edificios icónicos y todos tus edificios contextuales, todos ellos responden a una agenda postmoderna: comunicar por medio de símbolos. Tus iconos, como el Pepino, o tu obra en el Reichstag, por ejemplo, con su cúpula expresionista, y quizá la mayoría de tus grandes obras son postmodernas. Tratan de comunicar una mezcla de ideas”. Especialmente el Pepino, que es realmente el mejor de sus edificios icónicos. T.M. - También es completamente postmoderna su pirámide en Astana.

C.J. - Bueno, y bastante kitsch. Hace muchos trabajos kitsch también. Pero me refiero al buen simbolismo postmoderno, como en el caso de Berlín, donde los berlineses le obligaron a hacerlo. Encuentro ese caso muy interesante. He defendido siempre en todo mi trabajo la importancia que tiene para el resultado de una obra arquitectónica la relación del arquitecto con el cliente o con la gente. En Berlín durante diez o quince años, cuando sacaron a la luz los cuarteles de la Gestapo, las obras de los nazis, las cámaras de tortura subterráneas, encargaron a Peter Zumthor diseñar la rehabilitación del edificio. Zumthor, como siempre, dedicó demasiado tiempo al diseño. No lo terminó. Así que simplemente mostraron todos esos hallazgos, las cámaras subterráneas y todo aquello, y lo documentaron, enseñándolo en fotografías. Se convirtió en una forma de tratar con la topografía del terror, que es como se ha denominado. La gente de Berlín, incluyendo críticos y arquitectos, llegó a un acuerdo. Era muy complicado hacer frente a su pasado, pero había que hacerlo, y la mejor manera era utilizar el dedo índice. Simplemente señalar lo ocurrido, mostrándolo sin tapujos, como en una fotografía. No dices nada, sólo lo enseñas. Así es como resolvieron lo que iba a ser la tradición berlinesa a la hora de enfrentar el pasado. Todos iban a seguirla: Peter Eisenman, Daniel Libeskind… pero particularmente Norman. En el Reichstag los soldados rusos que ocuparon Berlín dejaron terribles graffiti. Odiaban a los alemanes. Acababan de combatir con ellos. Dejaron escritas por todo el edificio las palabrotas más obscenas que pudieron encontrar. Ahí es donde entra el dedo índice de la topografía del terror: simplemente tienes que mostrarlo. Así que forzaron a Foster a preservar todo aquello. Y lo hizo. Y le gustó. Y ahora fue idea suya. Ya conocéis la historia: hubo un concurso para aquel proyecto. Los alemanes históricamente siempre han apreciado a los británicos: nórdicos, ojos azules, rubios… boy scouts. Norman ganó a Calatrava en el concurso por muy poco. Calatrava planteaba construir una cúpula parabólica sobre el edificio. Norman, sin embargo, propuso una cubierta plana, básicamente como una especie de cubierta de gasolinera. Pero ganó. Entonces rediseñó su edificio con la cúpula. Aunque seguía diciendo que jamás aceptaría diseñar una cúpula. Insistía en que aquello no era una cúpula. Y en que no tenía nada que ver con la idea de CalaTeatro Marittimo N.5

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Croquis de Norman Foster para la cúpula del Reichstag de Berlín

trava. Sin embargo, Calatrava estaba enfadado y pensaba que le había robado su idea, su cúpula. Pero Norman es un arquitecto de convicciones que cree en sí mismo. Cuando cree que algo es cierto, en su mente es realmente cierto. Sea como sea, creo que es un edificio maravilloso. Es increíblemente postmoderno. Él no sabía que lo era, pero es contextual, usa el pasado, siendo un buen ejemplo de lo que yo denomino la “Time-City”, y usa la arquitectura para relacionarse con su significado, con sus contenidos, con lo que ocurrió allí. La arquitectura conmemora acontecimientos. T.M. - Nos gustaría que nos hablaras de lo que entiendes por “Time-City”.

C.J. - Es una idea fundamental: la arquitectura trata sobre la historia, sobre el pasado, aunque no sea algo consciente, sino un significado profundo. De hecho, quería hablaros sobre la “Time-City”. Esa idea de la ciudad como superposición histórica es realmente importante. Ha ido creciendo a través del Postmodernismo y sigue creciendo. En 1971 escribí Adhocism, del que acaba de publicar una nueva edición The MIT Press, que tiene que ver con este tema. En él aparecen muchos ejemplos de ello, desde Matera hasta Jim Stirling o Gaudí. Herzog & de Meuron. Edouard François en París. El Abad Suger, gracias a quien se inventó el Gótico, en este caso montando un águila medieval sobre un recipiente antiguo de pórfido. La High Line en Nueva York. Los arquitectos tienen hoy en día la facilidad de trabajar con el tiempo. No todos son conscientes de ello, pero muchos lo son. Acabo de estar en el edificio de Prada de Milán, de Rem Koolhaas, un ejemplo característico de lo que llamo la “Time-City”, realizado por un arquitecto que está dividido entre el “Modernismo” y el Postmodernismo. Le encanta Mies. Es 76

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un Miesiano que se ha convertido en postmoderno. Transforma una fábrica de bebidas alcohólicas, renovándola y pintando los edificios de un solo color para favorecer su integración, y al mismo tiempo integra nuevos elementos en el conjunto que o reconocen la arquitectura preexistente o contrastan con ella. Y uno de los edificios lo pinta de dorado, de un dorado brillante, lo que al parecer fue más barato que pintarlo de una forma convencional. Lo mismo ocurre con Herzog & de Meuron, que empezaron con una arquitectura Miesiana, minimalista, de tabula rasa, y ahora son buenos representantes de esa “Time-City”. Ahora, habiendo regresado a Córdoba, ciudad que no había visitado desde que era muy joven, tengo aún más claro que sigue siendo el mejor ejemplo de ello de la historia. La mezquita-catedral es fantástica arquitectónicamente, pese a que no lo sea tanto políticamente. En una primera aproximación se percibe cómo una “magaestructura” en el sentido “modernista”, un enorme edificio conformado por reproducción masiva de la misma unidad, pero realmente es un proceso constructivo complejo donde se han ido añadiendo diversos elementos con el tiempo. Tuvo un crecimiento en espiral mientras fue mezquita, desde aproximadamente el año 785 hasta el 1235. Es una muy buena manera de ir ampliando el edificio. Es muy interesante también cómo estaba construida sobre edificios anteriores que fueron demolidos y de los que se reutilizaron numerosos elementos, como fustes y capiteles, ad hoc. Sólo a partir de la gran ampliación de Al-Hakam II se realizaron estos elementos ex profeso. También en ella se incorporó la maravillosa innovación de abovedar un espacio haciendo uso de múltiples arcos entrecruzados que reducen el peso de la bóveda, facilitan su construcción y permiten introducir más luz, porque era un espacio muy oscuro. Ya conocéis la historia de todo eso y de cómo Guarino Guarini se inspiraría en ello para el diseño de sus famosas cúpulas, e incluso en la entrada de mi casa hay un detalle que está conectado con ello. Y se erigió también entonces el fantástico mihrab. Más adelante, tras la Reconquista cristiana he leído algo recientemente que desconocía: en el siglo XVI, aunque ya se habían hecho algunas inserciones previas bastante afortunadas, el obispo local encargó al arquitecto Hernán Ruiz el Viejo rediseñar la zona central del edificio para convertirlo en catedral, generando una polémica en la que intercedió el propio emperador Carlos V, quien estuvo de acuerdo con el proyecto. Más tarde, sin embargo, se dice que cambió de opinión tras haber visitado las obras con su esposa, la reina Isabel de Portugal, quien al parecer lamentaba la desaparición de parte del edificio anterior. En cualquier caso, Hernán Ruiz el Viejo y su hijo, quien le sucedió al frente de las obras, hicieron un trabajo arquitectónico muy bueno. Arquitectónicamente es muy bueno, filosóficamente no tanto. Que hoy no se deje orar a los musulmanes allí es indignante. Los arquitectos fueron mucho más sensibles. Es una victoria para nuestra profesión. Somos mejores que los políticos. Hay un diálogo increíble que ha ido desarrollándose a lo largo del tiempo en ese edificio. T.M. - También el modo en que los turcos adaptaron Santa Sofía y otras iglesias bizantinas sería un buen ejemplo de ese diálogo.

C.J. - Sí, pero el ejemplo de Córdoba es el mejor que he visto nunca. Aunque en algunos detalles están prescindiendo de la herencia musulmana anterior, los arquitectos que trabajaron allí fueron en general muy cuidadosos al encajar en Teatro Marittimo N.5

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La Mezquita de Córdoba en el libro de José Amador de los Ríos Monumentos latino-bizantinos de Córdoba (1879)

aquel conjunto el Gótico, el Renacimiento, el Barroco, el Rococó… Es increíble. Hay una tradición en la arquitectura de trabajar con lo preexistente que es especialmente evidente en el caso de las catedrales, dado que su construcción se prolongaba tanto en el tiempo. Victor Hugo decía en Nuestra Señora de París que Notre Dame era el trabajo del tiempo, que el tiempo era el arquitecto. Estos edificios muestran las diversas épocas, el paso del tiempo, como ocurre en la Geología. Creo que en una catedral la gente con frecuencia entierra sus diferencias, dejando a un lado la iglesia militante y optando por una iglesia ecuménica. Y ese espíritu se convierte en un diálogo cuando hablamos de diseño. T.M. - La reutilización y la rehabilitación han sido constantes históricas...

C.J. - Sí, pero ahora hemos entrado en un periodo de madurez en este tema. La octava edición de The Language of Postmodern Architecture termina con un texto 78

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sobre ello, ahora que esta filosofía ha madurado. Es una filosofía del diálogo, no del monólogo. Muchos arquitectos están trabajando en diversas versiones de esto. El trabajo con la “Time-City” se ha convertido en una tradición contemporánea tan identificable como la creación de edificios icónicos, y aparecen diversas ideologías dentro de esta forma de trabajar. David Chipperfield es un caso clásico: un arquitecto fuertemente minimalista, un “modernista” que sólo hacía cubos blancos, que gana el concurso para la reconstrucción del Neues Museum de Berlín, que había sido destruido por los bombardeos aliados. En ese concurso venció a Frank Gehry con una caja minimalista de vidrio colocada junto a la ruina. Ganó con un diseño “modernista”, pero, una vez más, gracias a la interacción con los berlineses, éstos dijeron: “No. Esto no es suficientemente bueno. No queremos una caja de vidrio minimalista aquí y la ruina allí”, ruina que él quería restaurar. Se le obligó a trabajar con un especialista en rehabilitación de edificios, Julian Harrap, y desarrollaron juntos un concepto nuevo. Chipperfield cambió completamente su filosofía para este edificio. Y le llevó quince años y costó 435 millones de euros. El Adhocism generalmente no es barato, sino todo lo contrario. Durante los últimos años hemos estado hablando de rehabilitar, de renovar el pasado, pero esto no ha capturado realmente la imaginación de los arquitectos hasta ahora, cuando realmente lo está haciendo. Esta corriente está madurando. Ahora muchos “modernistas” pueden hacer uso de ella unos días sí y otros no, como Norman. En general cuando los “modernistas” se hacen postmodernos a media jornada producen obras bastante buenas, quizá a veces mejores que los que dicen ser postmodernos, ya que cuando quieren hacerlo lo hacen con mayor convicción. En el Neues Museum Chipperfield y Julian Harrap utilizaron cinco métodos diferentes para renovar el edificio. A veces simplemente encalaron el ladrillo antiguo o añadieron algo de ese ladrillo para rellenar una laguna. Otras veces lo renovaron y otras utilizaron hormigón en su lugar. E incluso hay reproducciones del original para completar determinados elementos. Conozco a David bastante bien y realmente disfrutó colaborando con Harrap. Pero, por supuesto, él regresa a su Minimalismo, porque es más sencillo. No es un arquitecto ni una persona a quien le guste complicarse. Es difícil hacer esto. Implica mucho tiempo y mucho dinero. T.M. - ¿Crees entonces que el Minimalismo está relacionado con la falta de tiempo y de medios económicos?

C.J. - En realidad el Adhocism puede ser también rápido y barato. Si tienes gran arquitectura, cuesta mucho, pero, si no, puede ser muy barato. De la manera más cara de trabajar con la idea de “Time-City” es un buen ejemplo el trabajo Herzog & de Meuron en la Elbphilharmonie de Hamburgo, ese enorme almacén sobre el que han construido tres grandes salas de conciertos. Debería haber sido más barato, pero costó diez veces más de lo presupuestado y su inauguración ha sido retrasada ya cinco años respecto a lo previsto. En cualquier caso, creo que va a ser un muy buen edificio, al utilizar un edificio histórico que va a atraer a la gente de Hamburgo hacia los muelles. Es una zona donde hay edificios antiguos de ladrillo que se han conservado y donde se va a crear un espacio público abierto sobre la cubierta de la nueva construcción, desde la que se puede contemplar el puerto y la entrada del río Elba desde el mar. Desde allí se entiende muy bien Teatro Marittimo N.5

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por qué Hamburgo es un puerto tan importante. Es una nueva plaza para la ciudad, así que se puede pagar más por un espacio público que vaya a servir a la gente para reunirse. Los arquitectos pueden tener un papel importante con esta filosofía del diálogo, pueden indicar a la sociedad una buena forma de manejar el pluralismo, un pluralismo que muestra su reconocimiento hacia el pasado. Erwin Panofsky escribió sobre esto, analizando dos edificios renacentistas en los que se planteó el dilema de si construir algo nuevo o aceptar el pasado. Por supuesto, ambas posturas pueden ser buenas. No quiero ser dogmático. Pero la de trabajar con el pasado es la más profunda de ellas. La profundidad de la arquitectura, de la cultura, está en el diálogo, no en el monólogo, si bien es cierto que una serie de monólogos a lo largo del tiempo pueden convertirse en un tipo de diálogo. Incluso en lugares donde una cultura está en conflicto con otra, donde se odian y se combaten, tal como fue en Córdoba, no se demolió lo preexistente, sino que se hizo un injerto en ello. Y eso volvió el edificio mucho más interesante. Se convirtió en algo único: una mezquita-catedral, pese a que las autoridades no permitan usar el edificio de ese modo. Como mezquita-catedral es más interesante que como mezquita o como catedral. Eso es un pluralismo profundo, no como el pluralismo superficial del mercado. Y creo que podemos hacer uso de él hoy en día, pero tenemos que ser conscientes de que lo estamos haciendo y celebrar que lo estamos haciendo. T.M. - Pero en el pluralismo actual existe una fuerte restricción lingüística. Parece que el único lenguaje que puedes utilizar es el “modernista”. No puedes colocar una columna. Al menos a nivel teórico hay restricciones muy importantes. No sólo está prohibido defender o enseñar un lenguaje tradicional como una alternativa contemporánea más, sino que incluso un clasicismo moderno o abstracto sería rechazado en casi todas las escuelas de arquitectura.

C.J. - Estoy seguro de que tenéis razón. Y era igual cuando yo estudiaba en Harvard en los 60. Podías seguir a Le Corbusier o a Mies van der Rohe, pero nada más, a veces ni siquiera a Alvar Aalto o Frank Lloyd Wright. Es una represión de nuestra profesión, como diría Léon Krier. Somos muy represivos con nosotros mismos. Creo que hay muchas razones para ello. Los profesores tienen que mostrar sus habilidades de una manera sencilla y dogmática para lograr más adelante acceder a una plaza de catedrático. La forma de hacerlo es imponiendo unos estilos que son más fáciles de enseñar, como el de Le Corbusier o el de Mies. Frank Lloyd Wright ya es más complicado de enseñar, aunque también es posible, como sabemos. Un buen ejemplo actual de lo que digo es lo digital. Los profesores de lo digital son ahora como terroristas. Conocen un lenguaje formal y presionan a los estudiantes para hacer uso de ese lenguaje formal con el que ellos se sienten cómodos. Crecí con 80

esa gente y les conozco bien. Esos lenguajes formales digitales son importantes. Los lenguajes fractales son importantes. Todos los lenguajes son importantes. Pero entiendo el problema del que habláis. En cualquier caso, si tienes que enseñar arquitectura aún puedes enseñar diferentes estilos. El primer año puedes enseñar el estilo fácil de Mies. El segundo año ya puedes enseñar Le Corbusier, que es más complejo. El tercer año enseñas fractales y lenguajes digitales. El cuarto, Frank Gehry. Y el quinto ya, si logras llegar a él, teoría de la complejidad. Philippe Boudon, un profesor francés que ha escrito sobre Le Corbusier, propuso ese modelo de enseñanza. En los años 70, en la época inicial del Postmodernismo, él y yo ya hablamos de que el modo apropiado de enseñar arquitectura era enseñar por imitación. Primero imitas y luego ya inventas. No trates de inventar antes de conocer. Un músico tiene que aprender a tocar muy bien antes de hacer algo bueno. Con el arquitecto ocurre lo mismo. <

T.M. - ¿Por qué no enseñar Lutyens? ¿O Plecnik? Cuando hablas a los estudiantes sobre Lutyens, les encanta.

C.J. - Estoy de acuerdo. Pensaba que las cosas eran más abiertas en España, que teníais más libertad, pero no. T.M. - Lo irónico es que, en un momento en el que casi todos los arquitectos están haciendo arquitectura postmoderna, se fuerce a los alumnos a usar un lenguaje “modernista”. Antes, cuando había arquitectos que usaban exclusivamente ese lenguaje, era más comprensible que rechazaran otras alternativas.

C.J. - Creo que hay muchas razones para ello, pero una de ellas es lo que Colin Rowe denominaba las “buenas intenciones” de la arquitectura. Los arquitectos “modernistas” tenían buenas intenciones sociales. Intenciones, no resultados. Y los estudiantes son idealistas. Se sienten atraídos por la utopía. Quieren tener buenas intenciones. Cuando leen a Le Corbusier y cuando escuchan hablar sobre el Movimiento Moderno, creen en ellos, porque sus intenciones fueron buenas. Piensan que con buenas intenciones habrá buenos resultados. Entiendo que se sientan seducidos por esas ideas y también por qué los profesores dan continuidad a esa seducción, aunque sea una locura y no sea una forma de enseñanza muy sofisticada. Por otra parte, es difícil enseñar un buen Adhocism, o la capacidad para mezclar sistemas. El mal Postmodernismo suele predominar. Ser ecléctico es difícil. Tienes que saber muy bien lo que estás haciendo. Sin embargo, los sistemas puros, como, por ejemplo, la arquitectura digital pura, o la arquitectura fractal pura, requieren simplemente un abanico de habilidades que debes dominar y en las que debes creer. Si no crees en ellas, no vas a hacer un buen trabajo con ellas. Creo que esta es una de El Neues Museum de Berlín tras la intervención de David Chipperfield

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las explicaciones de esta represión. Es un sistema más fácil tanto para los profesores como para los estudiantes. Es un sistema jerárquico y simplificado, pero todo lo que puedes producir con él es “producción en masa”, “producción en masa” de bajo nivel. Por eso, cuando te gradúas no sientes tener la fuerza o el valor para ir más allá de los lenguajes en los que has sido educado. Ésta es la consecuencia negativa. <

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T.M. - Creemos que la arquitectura de Joze Plecnik, que hace uso de una compleja red de símbolos y significados interrelacionados, está relacionada con tus ideas.

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C.J. - Estoy seguro de que es así. Creo que hay mucha gente que me ha influido. En cierto modo, lo que hago es tradicional, así que es fácil encontrar afinidades con Plecnik, o con cosas del primer Otto Wagner. Estuve trabajando en una serie de seis capítulos sobre el Postmodernismo para la BBC, aunque finalmente sólo se hizo uno. Lo estructuré como “padres e hijos”. Creo que emparejé a Otto Wagner con Hans Hollein. Quería mostrar cómo el “Modernismo” temprano de entre 1890 y 1910, aproximadamente, era como el Postmodernismo. Era mucho más rico de lo que sería después, cuando se convirtió en un dogma. T.M. - Háblanos también sobre tus profesores, como Sigfried Giedion o Reyner Banham. ¿Qué aprendiste de ellos y cuáles de sus enseñanzas rechazaste?

C.J. - Aprendí mucho de ellos. Y les admiro mucho a ambos tanto como personas como en calidad de historiadores. Me enfrenté a Banham durante cinco años. Era su alumno, pero no estábamos de acuerdo y solíamos discutir vehementemente. Sin embargo, acabamos admirándonos mutuamente. Fue duro y doloroso. Banham era fantástico a muchos niveles como académico, pero su ideología y la mía eran muy diferentes. Y lo mismo ocurría con Nikolaus Pevsner, a quien me dirigí antes. Le presenté mi artículo sobre el problema de Mies van der Rohe y el Movimiento Moderno. Lo miró y dijo: no puedes hacer un doctorado sobre esto. Y me rechazó. 82

Nikolaus Pevsner, John Summerson y Reyner Banham

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T.M. - ¡Anatema!

C.J. - Así que entonces me dirigí a Banham. Me dijo: no se puede discutir sobre el gusto. Sientes por el trabajo de Stirling lo mismo que yo por el trabajo de Mies van der Rohe. Basta. Pevsner había tutelado su propia tesis y Banham le contradijo en ella. Teoría y Diseño en la Primera Era de la Máquina fue escrito como resultado de sus estudios de doctorado con Pevsner. Banham fue mi tutor de tesis y le contradije con Modern Movements in Architecture. Banham bromeaba diciendo que esto era sucesión apostólica: Pevsner, Banham, Jencks. Todos luchamos contra nuestros maestros. Es como el antiguo método Beaux-Arts, donde la discrepancia interna era parte del sistema. Un buen ejemplo de ello es Henri Labrouste. Fue educado en el sistema de la Ecole des Beaux-Arts y en el último año se rebeló contra las enseñanzas que había recibido. Su revolución fue fortalecida por el propio sistema al que se enfrentaba. Como conocía el Clasicismo y dominaba sus reglas, era capaz de innovar con él. Es un buen ejemplo de cómo la imitación es el mejor sistema para dar paso a la innovación. Está claro que las revoluciones se desarrollan desde dentro. Se llega más allá desde dentro. El Postmodernismo se desarrolló siempre desde dentro. Creció desde el “Modernismo”. Nunca fuimos anti-modernos, incluso aunque combatiéramos sus principios. Lo extraño de hoy es que estemos pasando por una etapa completamente horizontal de la arquitectura, cuando tantas cosas están ocurriendo al mismo tiempo. No hay un lenguaje global, excepto lo que yo llamo el Individualismo Genérico. Es decir, existe un “Modernismo” universal genérico y producido en masa, por un lado, y un lenguaje genérico individualmente personalizado, o “postmodernizado”, por otro. Hay buenos ejemplos en Madrid, como las cuatro torres de la antigua Ciudad Deportiva: la espiral, el cristal… Cuatro ridículos ejemplos de Individualismo Genérico. Iconos “Mírame”. Todos ellos terminados en 2007 y todos ellos inversiones fracasadas. Podrían haber sido producidos por algoritmos de computadora, que hubieran introducido variaciones anónimas en su diseño. Los algoritmos irían produciendo los pequeños giros y retorcimientos, de forma que todos parecieran un poco personalizados, un poco individuales. El Individualismo Genérico es el estilo global que reina en nuestro tiempo. Y no es muy bueno. Es el resultado del compromiso entre la política identitaria postmoderna de la individualización y la producción en masa y universal “modernista”. Es un compromiso lógico, una convergencia entre el “Modernismo” tardío y el Postmodernismo que era previsible, aunque nadie sea consciente de ello. T.M. - Esto nos lleva a la cuestión de si la propia generalización del icono no conduce a que el icono deje de serlo. Ocurre también en el ejemplo que mencionas: cuatro edificios, cada uno de ellos pretendiendo ser icónico dentro de un lenguaje limitado. O, por ejemplo, cuando la multiplicación de edificios de Frank Gehry o de Zaha Hadid, que parecen todos variaciones de una misma obra, hace que cada uno de ellos resulte progresivamente menos icónico. La hipertrofia de iconos parece conducir a la desaparición del icono.

C.J. - En 2003 hubo un gran debate sobre ello en Gran Bretaña. Los “modernistas” que trabajaban para grandes corporaciones atacaron la imagen que había adquirido el Támesis, bautizándolo como “The Costa del Icon”. Entonces muchos Teatro Marittimo N.5

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replicaron, como Peter Cook, y yo escribí el libro The Iconic Building. Es un país bastante puritano y está en contra de los edificios icónicos. Bueno, como en todas partes, en cierto modo. T.M. - Pero sólo en cierto modo.

C.J. - Sí, todo el mundo ama y odia al mismo tiempo los edificios icónicos. La Torre Eiffel muestra el comienzo. En 1889 Eiffel tuvo que enfrentarse a todos los políticos, a todos los artistas, a toda la gente del mundo de la cultura parisina, pero era un ingeniero capitalista con visión. Decían que era aceptar la americanización, que era destruir la identidad de París, pero por muy fea y agresiva que viera la torre el resto de la gente para él era bella. Y ni siquiera tenía una función. Era un edificio inútil. Para lo único que podría servir, dado que puedes contemEmbrasement de la Tour Eiffel pendant l’Exposition universelle de 1889, de Georges Garen plar treinta millas a la redonda, era para ver a los alemanes invadir París. Hubo un comité de trescientas personas que se opuso a cada paso del proceso, pero perdieron. Es terrible. Toda la sociedad y toda la cultura se opusieron a Eiffel, pero él tenía su empresa y su capital, pagó para ello, y se hizo. En 1900 era ya el símbolo de París. En 1910 lo era del “Modernismo”. En 1920 no era sólo el símbolo de París, sino el símbolo de toda Francia, de “La France”. Por eso cuando Hitler llegó más tarde a la Torre Eiffel bailoteó diciendo que había tomado Francia. Es el paradigma de la iconicidad. Volviendo a la proliferación actual de iconos, mi argumento en The Iconic Building, explicado brevemente, es que no estamos en una cultura tradicional, con un tejido tradicional de edificios contextuales, donde el icono siempre destaca. En ésta lo público destaca sobre lo privado. Es lo que Léon Krier está siempre intentando restablecer. Estoy de acuerdo con Léon en que es un buen sistema de comunicación, en que, para que un icono lo sea, no puede haber diez iconos en fila. Ocurre como con los anuncios, que si hay muchos no prestas atención a ninguno de ellos. Es incuestionable que esto es cierto desde un punto de vista lingüístico, a nivel de comunicación. Sin embargo, creo que hay que ir más allá, porque esa mirada crítica no es suficiente. Las fuerzas que están pro84

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duciendo los iconos no van a desaparecer. Vivimos en la sociedad de los famosos, de Google y de Facebook, del turismo de masas. Es una cultura que quiere consumir iconos intensa y rápidamente. Los alcaldes de todas las ciudades, los políticos en general, han explotado esa demanda: Boris Johnson, la Torre Trump en las Vegas… Todos lo quieren. Son fuerzas mucho mayores que las de la profesión arquitectónica. Muchos en la profesión tratan de luchar contra los iconos, tanto los arquitectos “modernistas” como los clasicistas se enfrentan a ellos. En realidad muchos de ellos tratan de luchar contra esa hipertrofia, como Léon. Sin embargo, aquí es donde Léon y yo disentimos. Es importante que le tengamos, disfruto de su amistad y le respeto, pero no se puede luchar contra todo, no puedes estar siempre enfadado. Odia el Postmodernismo. Lo considera una excentricidad por las monstruosidades del Adhocism. Sin embargo, yo creo que hay que saber tratar con esas monstruosidades, que las monstruosidades tienen una lógica y pueden ser creativas. Te pueden gustar los edificios feos. La buena fealdad es interesante. Frank Furness es un fantástico arquitecto de edificios feos. Las obras de Gaudi son feas. Muchos grandes arquitectos hacían un trabajo bastante feo. Propuesta de Léon Krier para el New London Music Forum T.M. - William Butterfield…

C.J. - Sí, Butterfield, sin duda. Los australianos ARM hacen una arquitectura especialmente fea. Les preocupó que escribiera sobre lo atractivamente feo que es su trabajo. En realidad ha habido un gran debate subliminal sobre el atractivo de la fealdad. Los alemanes de la era románica comprendieron que no podían hacer una arquitectura con la belleza y la elegancia de la francesa, así que decidieron que a cambio sus edificios podían ser más honestos y sinceros, y feos. En cierto modo creyeron más en el carácter que en la belleza. Historiadores como Colin Rowe o John Summerson retomaron este debate. T.M. - El reciente proyecto alternativo de Léon Krier para el London Symphony’s New Hall es muy interesante. El contexto de la propuesta actualmente aprobada, que motivó su contrapropuesta, sería un buen ejemplo de esa hipertrofia de la que hablamos.

C.J. - Sí, me gusta mucho esa propuesta, y precisamente la elección del Park Crescent de John Nash como emplazamiento es genial. Se convertiría en un estupendo fondo escénico. Estoy apoyándola, aunque es una pena que ahora mismo algo así sea irrealizable.

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T.M. - A pesar de esa aparente resistencia profesional frente a la excesiva proliferación de iconos en la ciudad, muchos nuevos arquitectos en realidad han sido formados principalmente para producirlos.

C.J. - Bueno, es precisamente lo que hablábamos antes. Por eso Zaha Hadid es tan famosa entre los estudiantes. Todas las mujeres quieren ser Zaha Hadid. Pero hay una segunda razón: el colapso de las narrativas sociales y religiosas. Ni siquiera los fundamentalistas creen en nada que no sea en el poder. Si tienes una sociedad pluralista que no cree en nada más que en el poder o en el dinero, no vas a ser capaz de mantener un sistema simbólico integral en la arquitectura. Tampoco vas a ser capaz de saber lo que el edificio debería simbolizar, ni vas a tener la voluntad y el poder político o privado para desarrollar un entorno coherente. ¿Cómo vas a conseguir que todos esos demagogos como el señor Trump los tengan? Y existe aún un tercer motivo: las empresas multinacionales globales. No muestran una localización definida, sino que están interesadas sólo en hacer una gran declaración global como publicidad. Medio billón de dólares se ha convertido en el presupuesto habitual de un icono global. Esas son las tres principales causas: la cultura de los famosos, el declive de las religiones y de las narrativas sociales, y las grandes multinacionales. A pequeña escala puedes hacer mucho más, en pequeños proyectos, pero los grandes edificios son siempre muestras de Individualismo Genérico. T.M. - Nos intriga tu afición por el simbolismo explícito. ¿Por qué el simbolismo ha de ser explícito?

C.J. - La arquitectura es un arte público. Es importante mezclar lo explícito y lo implícito. Si el cliente es importante y la gente es importante, ambos tienen derechos sobre lo que haces en el edificio. Tienes que hacer uso de códigos que tengan significado para ellos. Es un deber del arquitecto comunicar los valores que ellos tienen. Creo profundamente en ello. Un arquitecto es como un abogado. La escalera de los planetas en la Thematic House (parte superior)

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Tiene que escuchar a su cliente y lograr dar la mejor respuesta posible a lo que demanda. Como en ese caso, existen unas leyes a las que el arquitecto debe someterse y que pueden ser contrarias a lo que el cliente quiere. Ahí es donde entra la doble codificación: el arquitecto tiene que honrar a su profesión y al lenguaje arquitectónico y al mismo tiempo dar respuesta a lo que se le pide. Los mejores edificios de Norman Foster o de Frank Gehry son precisamente aquellos en los que realmente atendieron a lo que un cliente quería. Hace dos días estuve con Norman tratando sobre el nuevo Maggie’s Cancer Center en Manchester, donde los clientes trabajamos con los arquitectos y expresamos lo que queremos y el arquitecto debería dar respuesta a ello. Por otra parte, es el arquitecto el responsable del lenguaje, de la intensidad que logre con su arte. Son dos campos diferentes. El simbolismo explícito es el resultado de lo que debe ser la naturaleza pública de la arquitectura. En el pasado, como afirmaba Adolf Loos, la arquitectura se limitaba a los campos de la tumba y el monumento. Además, en una cultura donde el lenguaje gótico o el clásico cambiaban sólo lentamente había acuerdo general sobre cómo había de ser el espacio público. Los arquitectos no tenían que preocuparse por ello. Pero ya no vivimos en un tiempo así. Vivimos en una época muy pluralista donde todo cambia muy rápido. Ahora el arquitecto tiene que reflexionar mucho sobre qué es lo que quiere el cliente que el edificio sea, y sobre qué es lo que la gente va a interpretar. Si la gente de Berlín quiere que el edificio refleje rechazo hacia el nazismo, lo haces o te vas. Para eso necesitas tener convicción, y Norman la tiene. Ese es el verdadero diálogo. Lo he podido comprobar trabajando con él para el Maggie’s Cancer Center. El problema es que, cuando el cliente llega a un estudio del tamaño del de Norman o el de Frank Gehry, normalmente se queda fuera. Es la consecuencia de la sobreproducción. Pero en la situación ideal la arquitectura se desarrolla por medio del diálogo. La profesión debería crecer, superar su adolescencia, y aceptar que tenemos la obligación de comunicar cosas significativas para el público. Los iconos deberían ser explícitos. Probablemente no lo veamos ninguno de nosotros, pero podemos decir qué es lo que debería ocurrir. Sin embargo, tanto el cliente como el público pueden senLa escalera de los planetas en la Thematic House (parte inferior)

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tirse desorientados cuando hablamos de esto. James Stirling solía decir que hablar sobre significados a un cliente puede hacerte perder el trabajo y que lo mismo puede ocurrir si le hablas de estilo. No es del todo cierto, pero entiendo por qué decía eso Stirling y por qué lo decían todos los funcionalistas puritanos: no hables de estilo ni de significados, simplemente finge que ha de ser así por motivos funcionales o económicos, porque eso es lo que los hombres de negocios de cabeza dura quieren escuchar. Lo que quieren son soluciones baratas, eficientes y atractivas. No quieren oír hablar de nada más. Por eso es tan interesante cuando arquitectos como David Chipperfield se toman unas vacaciones de todo eso y producen edificios realmente significativos, como en Berlín, y lo disfrutan. Disfrutan del arte de la arquitectura. T.M. - Nuestra última cuestión: en la Thematic House el simbolismo es para tu placer personal…

C.J. - Sí. Es personal, pero es impersonal también. Es una mezcla de ambos, porque también está vinculada al resto de la gente que vive o ha vivido en esta casa, a mi mujer y a mis hijos, aunque es cierto que la metáfora de las diversas estaciones a las que se vincula cada estancia es más personal. Cada habitación tiene un programa simbólico distinto. Esta habitación es un buen ejemplo. Representa la primavera. Está presidida por bustos que simbolizan los meses de abril, mayo y junio. Es un programa simbólico que desarrollé junto con Gombrich, el historiador, quien frecuentaba esta casa: Venus Eros, Venus Humanitas y Flora, que representa el mes de mayo. Michael Graves diseñó la chimenea sobre la que se

Vista exterior de la Thematic House

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sitúan y yo diseñé el resto. Hay símbolos primaverales por toda la estancia, como en la alfombra Arts&Crafts, por ejemplo. Se abre hacia el sur a través del mirador acristalado por el que el sol penetra en ella. Y el mirador se convierte en un reloj de sol que va marcando las horas sobre la mesa central. En principio encargué a Rem Koolhaas que diseñara esta habitación, pidiéndole que representara la primavera, pero diseñó una pequeña chimenea minimalista, así que tuve que despedirle. Su minimalismo no le permitió comprometerse, mientras que Michael Graves sí lo hizo. Fue antes de que Michael Graves se convirtiera en uno de los arquitectos más famosos del momento. La mayor parte de la casa fue diseñada por mí junto a Terry Farrell y otros arquitectos. La escalera es un símbolo solar en el que trabajé con Terry y con el ingeniero David French. Su diseño resultó de una estrecha colaboración entre nosotros. Tiene 52 escalones y se ilumina desde la linterna que la cubre. Representa un año solar. Y fue baratísimo hacerla. Costó sólo 3.000 libras. Hoy no podrías hacerla por 100.000. La idea es que las cuatro estaciones representadas en las habitaciones que la circundan rotan en torno al sol. A su alrededor se suceden circularmente el invierno, la primavera, el verano, el verano indio y el otoño. Trabajamos con un método de prefabricación que mantiene unidos ambos lados del edificio. La escalera es un cilindro de hormigón armado perforado en distintos puntos para conectarlo visualmente con las estancias que se despliegan en torno a él. Esas ventanas o puertas te permiten ver otros espacios a través de la escalera. Creo, como el recientemente fallecido Umberto Eco, que la arquitectura simbólica debe tener un tema y que la iconografía debería ser al menos tan importante como la función y estar conectada con ella, no enfrentada con ella. En The Iconic Building termino hablando también de los iconos en la naturaleza y en el cosmos. Esta casa se desarrolla conforme a todos esos iconos.

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