!Viva Maria!\" La musica para la Virgen en las misiones de Chiquitos

VIVA MARIA!
La música para la Virgen en las misiones de Chiquitos[1]




La devoción a María


Al hacer una lectura, aún somera, de los textos que nos informan
sobre las misiones jesuíticas del Paraguay, y en especial sobre las de
Chiquitos en el siglo XVIII, nos llama poderosamente la atención el
importante lugar que ocupa la devoción mariana entre los misioneros y entre
los indios reducidos. Son numerosos los testimonios de la confianza
depositada en la Virgen por parte de los sacerdotes: cuando hay tormenta en
el mar, a ella se dirigen para solicitar ayuda[2]; al celebrar un
acontecimiento cualquiera, le cantan loas[3]; al encontrar circunstancias
favorables, las atribuyen a su intercesión[4]; al enfrentar por primera vez
a una nación india pagana y belicosa, caminan portando en alto un
estandarte con su efigie[5]. De algunos de ellos, como Johannes Mesner, se
nos dice que eran especialmente celosos en mantener el culto mariano[6].
Esta especial devoción por la Virgen María parece haberse transmitido
a los indios de las reducciones. También ellos intentaban catequizar a
tribus hostiles enfrentándolas bajo la sola protección de su imagen[7].
Consideraban a María como madre de todos los indios, llamándola "zoipaqui",
es decir, "nuestra madre". Era una presencia constante en sus vidas: "jamás
van a trabajar al campo ó vuelven de su labor sin que primero entren en la
iglesia hacer oración delante de su imagen. Lo mejor de sus pobres
haberes emplean en servicio de esta Señora, y quieren antes ser pobres que
faltar un punto en su culto; y una vez que un Padre quería que vendiesen la
cera de las abejas llamadas Opemus, que es blanquísima, y la mejor, le
respondieron resueltamente `No quiera Dios que se expenda en provecho
nuestro lo que hemos ofrecido á su Madre Santísima, pues si nosotros nos
privamos de esta cera por amor suyo, a ella le tocar socorrer a nuestra
pobreza'"[8].


La liturgia mariana y su música


a) Antes de 1730
Si bien los datos que poseemos sobre la liturgia en las misiones de
Chiquitos en las primeras décadas del siglo XVIII son exiguos, ellos
permiten entrever algunos de los rasgos que perduraron en los años
subsiguientes: la división del servicio entre niños y adultos, la
importante participación de la devoción a la Virgen en el oficio
vespertino, las misas sabatinas a ella consagradas y la celebración de las
fiestas m s importantes del calendario litúrgico.
Nuestra única fuente de información es la ya citada Relación del P.
Juan Patricio Fernández, y ella sólo nos brinda una descripción poco
pormenorizada. Sabemos que los niños, probablemente por tener asignada una
menor participación en las tareas agrícolas, celebraban tres servicios (al
alba, al mediodía, y al caer la noche), reuniéndoseles los adultos sólo en
esta última función. En las dos primeras, niños y niñas "cantaban a coros
distintos gran número de oraciones" y recitaban el catecismo. El último
servicio comenzaba por diversos cánticos, luego proseguía con el Rosario, y
concluía con otros cánticos a Jesús y a María. Había misa cantada en honor
de la Virgen todos los sábados, y las vísperas de sus fiestas. Fernández
señala asimismo procesiones y otras solemnes conmemoraciones en Semana
Santa y Corpus Christi.


b) Después de 1730
En 1730 arriba a las misiones de Chiquitos el padre Martin Schmid,
quien tuvo más influencia que nadie en la organización y cultura de esas
reducciones. "Quien habla de las artes de los Chiquitos, habla de Schmid,
pues él creó algunas de ellas y perfeccionó las otras", dice José Manuel
Peramás[9]. Poco después, se le une, como coadjutor, Johannes Mesner, quien
colaboró eficazmente con él. En tiempos de Schmid y Mesner, la liturgia,
sin apartarse de las pautas generales ya tradicionales, se regulariza, se
amplía y se diversifica. Todos los años, en Noviembre y Diciembre, Mesner
redacta, consultando las leyes eclesiásticas y a diversos autores, el
calendario completo para el año siguiente, incluyendo las fiestas generales
de la Iglesia y las especiales de cada una de las reducciones. Esta guía,
aparentemente muy detallada y explicada, la envía a todos los jesuitas que
ejercían su ministerio entre los indios[10].
Todas las mañanas, el pueblo entero se reúne en la iglesia (los que
no caben se agolpan en el atrio), para oír misa. Los sábados, si el
calendario no prescribe otra cosa, éstas son dedicadas a la Virgen. Después
de misa, y otra vez a las dos de la tarde, los niños y niñas son reunidos
para ser instruidos en el catecismo. Una hora antes de ponerse el sol,
nuevamente se congregan todos, para cantar el rosario, y entonar en
castellano el Alabado. Aunque las descripciones de Chiquitos no lo dicen,
es muy probable que este servicio haya incluido el Salve Regina y las
Letanías Loretanas. Por una parte, ésta era una costumbre diaria en las
reducciones de guaraníes[11]; por otra, resulta difícil explicar la
cantidad de composiciones apareadas Salve-Letanía[12] sin recurrir a esta
hipótesis.
Para seguir con la rutina diaria: después de el último servicio
mencionado, los niños aún se reunían en la cruz de la plaza frente a la
iglesia para aprender la doctrina. En días de fiesta, además de oír misa,
todo el pueblo recitaba el catecismo, y escuchaba música instrumental
durante las ceremonias[13].
Además de estos oficios dispuestos para toda la población, existían
los que celebraba la Confraternidad de la Virgen, una asociación de hombres
y mujeres con fines de beneficencia[14]. Suponemos que el mote de
"Congregantes de la Santísima Virgen" que se les aplicaba en las misiones
guaraníticas de Itapa, Loreto, y Concepción[15] también había sido tomado
por los Chiquitos, pues entre las partituras del Archivo Musical de
Concepción hay varias (entre ellas dos Salve Regina)[16] que llevan la
rúbrica "mo unama congregantes", es decir, "para los congregantes".
Vale la pena destacar que aún en la actualidad, más de 200 años
después de la expulsión de los jesuitas, y luego de una larga serie de
peripecias que desarticularon las comunidades indígenas, es aún notable la
proporción del servicio divino dedicada a la Virgen entre los descendientes
de los habitantes de las reducciones. En comunidades como San Javierito (a
pocos kilómetros de San Ignacio de Velasco), sólo se celebra Misa durante
las pocas ocasiones en que reciben la visita de un cura. La mayoría de las
fiestas se celebran en la capilla con un "Rosario" fundamentalmente
compuesto por oraciones y cantos marianos. Tenemos noticias de que lo mismo
sucedía hasta hace algunos decenios en la mayoría de los pueblos de
Chiquitos en muchos pueblos en los que no reside un cura,


El repertorio musical


Resulta aparente que el repertorio musical mariano de época
jesuítica, tal cual lo podemos reconstruir en base a las partituras del
Archivo, se originó a partir de 1730, gracias a las labores de los Padres
Martin Schmid y Johannes Mesner. El P. Fernández, en 1726, sólo hace
referencia a "cierto modo de música muy llano, [con el que] cantan las
cosas de nuestra Santa fe", y a la misa "cantada a son de instrumentos
músicos, cuales se usan entre ellos"[17]. Es claro que Fernández se está 
refiriendo a instrumentos autóctonos. Ni éstos, ni la "música muy llana"
pueden ser los que conocemos a través del Archivo Musical de Chiquitos. (La
música descrita podría quizás ser la de los trozos monódicos no métricos
que ha estudiado Gerardo Huseby.) Por otra parte, nos dice Peramás que
"donde antes sonaba el estrépito de los aullidos de los bárbaros,
introdujeron [Schmid y Mesner] los himnos a Dios y a los Santos", que
hicieron traer partituras de otros lugares de la Provincia, y hasta de los
mejores maestros de Europa, y que enseñaron a cantar, a leer música y a
ejecutar instrumentos europeos a los indígenas de todas las reducciones de
Chiquitos. "Ni los delicados oídos de un europeo podían molestarse por el
canto y la diestra ejecución instrumental de los indios"[18]. (Para
mantener la perspectiva histórica, hagamos abstracción del etnocentrismo
rampante de nuestro relator.)


Las composiciones vinculadas a la liturgia mariana son de muy
variadas características, atribuibles a los diferentes géneros litúrgicos o
para-litúrgicos en que se encuadran, y a las diversas épocas de origen de
las obras. La mayoría de las obras pertenecen a las categorías
tradicionales de la liturgia católica: antífonas marianas, himnos,
secuencias, letanías, misas, magnificat. Se agregan a éstas un grupo
ordenado de plegarias marianas, dos antífonas, y textos varios en latín,
castellano o chiquitano a la manera de motetes.
En lo que sigue, apuntaremos una breve descripción de los rasgos de
cada género, excluyendo misas marianas y magnificat, a los que parece más
indicado tratar en conexión con el resto de las Misas y con los salmos,
respectivamente.


Antífonas marianas


Dentro de la liturgia mariana en Chiquitos, ocupan las cuatro
antífonas tradicionales un lugar destacado. La importancia de cada una, sin
embargo es muy disímil: mientras que encontramos catorce Salve Regina y
diversas indicaciones de su uso en procesiones, su sustitución por
versiones castellanas, y su continuada vigencia durante m s de 150 años,
sólo se conservan dos musicalizaciones de cada una de las otras, y ninguna
alusión a su función más allá de su común uso en Vísperas. Además, varias
de las composiciones del Ave Regina Coelorum y del Alma Redemptoris Mater
son meros contrafacta de otras antífonas. Es claro que "La Salve" ocupaba
un lugar destacado en la predilección de los chiquitanos.
Podemos dividir a las antífonas marianas del Archivo Musical de
Chiquitos en cuatro grandes grupos: 1) Núcleo original, estilo sencillo 2)
Núcleo original, estilo solemne 3) Agregados, ca. 1800 y 4) Agregados
tardíos.
Las obras del primer grupo se pueden definir como de "estilo
misional". Coro a tres, cuatro o (en un caso) a cinco voces, uno o dos
violines y bajo continuo constituyen su orgánico. Si bien el coro alterna
los pasajes en tutti con dúos o solos, éstos nunca requieren una técnica
vocal desarrollada, ni parecen exigir la expresividad de la voz solista.
Unos pocos melismas, bien dosificados, alcanzan para aliviar la monotonía
de una declamación silábica predominante, sin requerir del coro más
esfuerzos de los que podía afrontar con comodidad. Las frases se articulan
cada dos, tres, o cuatro compases, en arcos de contorno suave, registro
estrecho e intervalos pequeños. La armonía es sumamente simple, con una
abrumadora mayoría de acordes en I, IV y V grados, predominio de la
fundamental en el bajo, y esquemas tonales elementales: principios, centros
y finales en tónica, con algunos otros pasajes en el relativo menor u otra
tonalidad muy cercana. Estos sirven en varias ocasiones para dar el efecto
apropiado a determinadas frases del texto con connotaciones emotivas. Hay
una serie de topoi que se reiteran en estas obras: melodías que
alternan el 5o. grado con un ascenso por el 1o., 2o. y 3o grados;
cortas células con r pida alternancia armónica I - IV - I; dúos en
terceras paralelas que reiteran o secuencian un motivo. También es
frecuente el retorno del material musical del comienzo en el curso de la
composición (a menudo cerca del final). Las partes de violín son de fácil
ejecución y poca diversidad de figuración. Mientras canta el coro, a menudo
se limitan a duplicar algunas de las voces, saltando libremente de una a
otra; otras veces marchan a la octava con el bajo continuo, y en algunas
ocasiones dibujan arpegios sobre las armonías del coro. En muchas de estas
obras (por ejemplo am07 y am08) la conducción de voces es, desde la
perspectiva tradicional, desmañada y llena de errores.
Atendiendo a los aspectos estilísticos citados y a la antigüedad de
muchas de las fuentes de estas obras, parece indudable que ellas formaron
parte de la música instituida por los padres jesuitas para la aculturación
de los indígenas recién reducidos. Es muy probable que algunas de ellas
(productos de un compositor amateur) hayan sido compuestas ad hoc e in situ
por uno de los sacerdotes dueños de una formación musical pero no duchos en
composición. Las obras m s características de este grupo son los Salve
Regina I y II (am05 y am06).
El segundo grupo está integrado por composiciones también de probable
origen jesuítico, pero algunas de ellas (según sugieren las fuentes) de
incorporación posterior al primer núcleo. Se distinguen de éste por una
mayor demanda vocal en pasajes con fiorituras, texturas un tanto m s
variadas y complejas, algunas modulaciones menos transitorias y a tonos
algo m s alejados del principal, y en varios casos mayores dimensiones. En
suma, obras m s ambiciosas, que quizás hayan podido ser incorporadas al
repertorio una vez que los indígenas reducidos habían adquirido un mayor
entrenamiento en música occidental. También aquí, sin embargo, parece
detectarse a veces la mano de un compositor aficionado en los "errores" de
conducción de voces y en la reiterada presencia de los topoi antes
mencionados. Como ejemplos de este grupo podemos citar a am03 y am10.
El tercer grupo es indudablemente post-jesuítico. Agregado entre
fines del siglo XIX y aproximadamente 1830, muestra influencias de la
música de salón (minué) y de la ópera italiana. Comprende una mayoría de
obras (algunas de segura proveniencia brasileña) en ritmo "aminuetado",
declamación silábica con adornos a modo de grupetti en semicorcheas (en el
primer o tercer tiempo del compás) y texturas basadas en dúos por terceras
o sextas. Aunque alguno de ellos prescribe una orquestación relativamente
abundante, la técnica compositiva es muy simple (am02, am15). También en
este grupo aparece una composición que se desarrolla en una serie de arias
solísticas de bastante dificultad (am14).
En el cuarto grupo sólo encontramos cancioncillas a una sola voz, en
estilo de vals o españolizante, cuyas rúbricas indican a veces canto
alternatim entre dos sopranos o entre soprano y tenor. No se conservan las
partes de acompañamiento: éstos deben haber sido muy simples, quizás
improvisados. Por el fechado de alguna de las fuentes es dable presumir que
muchas de estas obras se incorporaron al repertorio en la década de 1880.


Letanías


Hay en el Archivo musical de Chiquitos diez letanías para la Virgen;
nueve de ellas (Le01 a Le09) tienen el texto (variable) de las Letanías
Loretanas, mientras que la décima presenta un texto en castellano. Las
cinco primeras, según nuestro catálogo, están apareadas con otros tantos
Salve Regina[19]. Sin embargo, con la excepción de un solo par[20], no
parece haber existido un criterio estilístico para este agrupamiento.
Con excepción de Le10, las letanías son composiciones de cierta
envergadura, con duración de entre 250 y 450 compases, y empleo de solos
vocales, coro a tres o cuatro voces, violines y continuo. En ninguna de
ellas se advierte el amateurismo en la composición que caracteriza a varias
de sus compañeras, las Salve . La homogeneidad entre las letanías se
extiende al estilo (barroco tardío con algunos rasgos pre-clásicos), a la
textura (homofonía coral, con algún contrapunto en los solos) y, salvo en
las obras de Zipoli, a las manifestaciones de una voluntad de organizar la
obra, dividiéndola en secciones contrastadas, y usando recursos temáticos y
tonales.
Un grupo aún más homogéneo lo forman Le01, Le04 y Le07(esta última
atribuida al compositor Massa). Algunos de sus rasgos característicos: un
sofisticado (y no siempre muy evidente) sistema de organización
estructural, con recurrencias y repeticiones variadas de material vocal e
instrumental; predilección por el topos arriba citado; insistencia en
transportar pasajes enteros de la tónica a la dominante; preferencia por
presentar el material en solos y luego reiterarlo, variado, a cuatro voces.

Las dos letanías de Zipoli[21] se diferencian del resto por su mayor
flexibilidad en las combinaciones métricas y de textura, por sus frecuentes
modulaciones, por su hábil tratamiento de los retardos, y por su discurso
continuo, sin interrupciones ni grandes contrastes.
Por otra parte, un dato intrigante: las secciones finales de Le01 y
Le05 son extremadamente parecidas en material melódico y en organización.
Alguna vez podremos especular sobre el origen de esta relación.


Himnos


Todos los himnos marianos son composiciones pequeñas, de forma
estrófica, escasa dificultad, y (con la sola excepción de Hi03) basados en
un pie métrico reiterado, procedimiento éste que subraya la regularidad de
los textos hímnicos. Dentro de estas pautas fundamentales, se pueden
dividir claramente en dos grupos: pequeños motetes (o arias) y canciones.
Pertenecen al primer grupo los Ave maris stella I, II y III, Jesu
corona virginum y O gloriosa Virginum. El primero y los dos últimos de
éstos son atribuidos en las fuentes a Zipoli. Son composiciones con
ritornelli instrumentales m s o menos extensos y parte vocal solística
(soprano), que adjudican al coro (cuando lo hay) una repetición
simplificada de la estrofa del niño solista con el mismo texto o con el de
la estrofa siguiente, formando así una estructura de estrofas dobles. El
Ave maris stella HI02 (una de cuyas copias esta fechada en 1746) y las
obras de Zipoli forman sin duda parte del núcleo original. El Ave maris
stella Hi03 es de estilo m s tardío, con rasgos pre-clásicos, como el
súbito paso a la tónica menor.
En el segundo grupo la métrica del texto domina totalmente al ritmo y
fraseo musical; por su regularidad rítmica y su forma bipartita dos de
ellos[22] se asemejan mucho a danzas, quizás con influencia popular
europea. También esta influencia puede explicar el tratamiento de los
violines en Ave maris Hi04 y en O gloriosa virginum Hi27, con sus rápidos
pasajes mecánicos en arpegios. Son todas obras sumamente breves y sencillas
en melodía y armonía; sólo una de ellas incorpora algunos melismas que
interrumpen el regular decurso de una melodía esquemática. Con excepción de
O gloriosa virginum Hi27, que debe ser del tardío siglo XVIII, las demás
podrían pertenecer a cualquier época desde la fundación de las misiones. De
hecho el Ave maris stella Hi04 fue copiado por algunas de las manos más
antiguas del repertorio.


Secuencias


A pesar de que sólo una obra se ha conservado completa, es posible
descubrir en las composiciones de este grupo (todas sobre el texto del
Stabat Mater) pautas estilísticas comunes. Se trata de piezas cortas,
estróficas, sencillas en su estructura, con pocos o ningún ritornelo
instrumental y sin fiorituras vocales. El ritmo está fundamentalmente
definido por la métrica del texto (pies de 2/2 , 3/4 , ó
3/4 ), y éste es declamado simultáneamente por todas las voces,
en forma predominantemente silábica y con pocas repeticiones, determinando
así con sus versos y sus estrofas la forma de la obra.
La armonía usa casi exclusivamente acordes primarios y no se permite
modulaciones: sólo oímos alguna dominante secundaria o una alternancia
entre el tono principal y su relativo mayor.
Aparentemente no se cantaba completo el largo texto de la secuencia;
en cada caso se observa una distinta selección de estrofas--aunque siempre
respetando el orden original. Según las prescripciones actuales, el
principal uso de esta secuencia se da en la misa del 15 de septiembre
(María Dolorosa); sin embargo, el versículo "Ut digni efficiemur" que
figura a continuación del Stabat Mater Se06 en la parte de tenor (única)
está indicado para el viernes después del Domingo de Pasión (conmemoración
dedicada a los siete dolores de María) como complemento de las antífonas de
Vísperas y Laudes (A.M. 867). Es probable que, al menos en época post-
jesuítica, éste haya sido el destino de las secuencias en cuestión. Al
parecer, esta fiesta ganó grandemente en importancia después de 1800. En
Santa Ana aparecen numerosas obras (muchas copiadas por la misma mano que
el Stabat Mater III) destinadas a "Dolores", incluyendo música para
procesiones (ver Apéndice). La misma fuente citada (Se06/t11) titula la
obra
"Hy[mn]o mo Dolores au nitobis mo Pro[ce]sion"
esto es, "Himno para la procesión nocturna en Dolores". Las fuentes
modernas no indican procesiones para ninguna de las dos ocasiones citadas.
El Stabat Mater Se05 (el único encontrado tanto en Santa Ana como San
Rafael) es del núcleo jesuítico. Se trata de un coro homofónico con
continuo, sin violines. La melodía principal (soprano) es de ámbito
estrecho, con gran predominio de los grados conjuntos. Armónicamente la
pieza se relaciona con el passamezzo antico, pero su fraseo (en gran parte
determinado por el texto) es bastante simétrico, a la manera del siglo
XVIII. Se detectan algunas crudezas armónicas, que quizás señalen a un
compositor aficionado, probablemente local[23].
Los Stabat Mater Se06 y Se08 son afines a los himnos (cuya cronología
aún no ha sido establecida); el primero de ellos tiene la misma música que
el himno Ave Maris Stella Hi05; es probable que el himno sea el original y
la secuencia un contrafactum. El Stabat Mater Se07 pertenece
estilísticamente a un grupo[24] de proveniencia brasileña e incorporación
al repertorio de Santa Ana en la década de 1820.La melodía de soprano es
característica de principios o mediados del siglo XIX, con su comienzo
"heroico" y su expresividad sentimental (se asemeja a una canción de
cámara, con acompañamiento muy simple de piano). El tenor la acompaña,
fundamentalmente en terceras y sextas paralelas, pero no de una manera
rígida, sino demostrando un buen oficio por parte del compositor. El ritmo
es trocaico, siguiendo estrictamente la métrica del texto. Los silencios
intercalados a manera de suspiros en los compases 13-15 recuerdan uno de
los gestos característicos de la ópera italiana decimonónica. El frecuente
uso de adornos (gruppetti, apoyaturas dobles, y similares) es
característica común con varias obras del Archivo, una de las cuales (am15)
es de proveniencia brasileña e ingresada en la década de 1820. Podrían ser
del mismo compositor: Verissimo Jose de Guimaraes.




Misas y Magnificat


Las composiciones marianas dentro de estos géneros no se diferencian
notablemente de sus congéneres no marianos (en el caso de los Magnificat,
los salmos). Por esto reservamos su tratamiento para otra ocasión.


Plegarias marianas


Hemos incluido bajo este título, además de una serie heterogénea de
oraciones en castellano a la virgen, un grupo denominado "Ofertorios" en
algunas de las partes supérstites. Llevan un número de orden:
I Sálvete Dios, Madre
II Ave maris stella
III O gloriosa virginum
IV Ave María
V Dios te salve, María
VI Dios te salve, María
El primero es una poesía para mí desconocida, que se dirige a María
dándole mil atributos; el segundo es por supuesto es el conocido himno, y
los tres últimos la usual oración, en latín y en una glosa castellana
rimada. Cu l pudiera ser la ocasión litúrgica para estas piezas, es difícil
de saber: evidentemente no se trata de los ofertorios de la misa, sino de
alguna ceremonia de ofrendas a la Virgen. Por su sencillez, no parecen
destinadas a un rito solemne. Son todas de origen jesuítico, como lo
atestiguan las grafías de sus partes. Todas transcurren en un plácido ritmo
ternario, fluyendo en melodías simples, fácilmente cantables; aunque
incluyen solistas y coro no hay un tratamiento idiomático diferenciado,
como tampoco lo hay para el violín. Con excepción del Ave María, en el que
un contrapunto sencillo genera una interesante textura, son trozos
homofónicos y estróficos, con pequeños ritornelli instrumentales.
Las obras que no forman parte de la serie de "ofertorios", (y que
quizás deberían haberse incluido en el apartado siguiente) entraron en el
repertorio seguramente en el siglo XIX. Ellas comprenden un Dulce María,
cándida azucena, un Ave María en castellano, y dos plegarias dirigidas a la
Virgen de Dolores, de la que los indios eran, como hemos visto, muy
devotos. Las dos primeras son casi meras fórmulas--una de ellas sólo tiene
cuatro compases--que acomodan, a manera de un chaleco de fuerza, cada uno
de las frases del texto. Las dos últimas son algo m s complejas: Salve, mar
de penas tiene algunos de los rasgos estilísticos y caligráficos del
repertorio brasileño, y la estructura formal de los himnos con solo, coro e
instrumentos.




Obras varias en castellano, latín y chiquitano


Se agrupan bajo este encabezamiento obras muy diversas. En un extremo
del espectro están los dos A la aurora (Rl01 y Rl02), simples tonadas, una
de ellas con sabor español, la otra pura música de salón, en las que las
estrofa de los solistas alternan con un responso no métrico del coro:
"Salve, Regina". En efecto, parece que estas letrillas reemplazaron a la
Salve en épocas m s recientes. Todo el mundo en general (Rl36) sigue el
modelo de los himnos en sus partes corales; está precedido de una "sonata"
que no es m s que un breve período introductorio.
Hay dos arias con instrumentos, interesante la una por su doble
texto en latín y en chiquitano[25], y la otra por lo que podemos deducir
acerca de su historia. Estos los favores son, se titula ésta, y parece ser
un contrafactum mariano de un original en honor de San Ignacio de Loyola,
utilizado en época jesuítica para una comedia con música y danzas sobre la
vida del fundador de la orden[26].
Pero las obras musicalmente m s llamativas son dos motetes de
regulares dimensiones: Gaudens gaudebo (Mo15) y Viva María (Rl39). Ambas
transmiten un mismo mensaje de júbilo y exultación, aunque sean destinadas
a dos fiestas distintas de Beata Virgine. Ambas utilizan solistas, coro a
quattro, dos violines y continuo, y ambas comparten muchos de los rasgos
estilísticos que hemos observado en las obras atribuidas a Massa. Gaudens
gaudebo contrasta el impetuoso júbilo de los coros, de vivaces ritmos y
texturas acórdicas, con una extensa aria central, m s meditativa, a cargo
del soprano. Viva María tiene una construcción m s complicada, alternando
siempre solos, dúos, tutti y ritornelli de una manera variada pero al mismo
tiempo ordenada. Aquí, en una de las obras m s logradas del repertorio, los
jesuitas que trabajaron entre los chiquitos parecen haber expresado su
ideal para la religión de los indígenas: alegrarse por las cosas del cielo,
mantener en la tierra un orden que no ahogue la variedad de la naturaleza.


Leonardo Waisman
Diciembre 1991




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[1] El presente trabajo, (leído en una versión m s reducida en la IV
Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología y V Jornadas
Argentinas de Musicología, Buenos Aires, 1990) forma parte de la labor del
equipo que está llevando a cabo el proyecto trienal "Antropología e
Historia de la Música en Chiquitos", financiado por el CONICET. Representa
una ampliación, y a la vez una profundización de uno anterior (Leonardo
Waisman, "Los Salve Regina del Archivo Musical de Chiquitos: una prueba
piloto para la exploración del repertorio", Revista del Instituto de
Investigación Musicológica "Carlos Vega", Buenos Aires, en prensa). Por un
lado, expande el objeto de estudio--de los Salve Regina a todo el
repertorio mariano conservado en el Archivo Musical de Chiquitos. Por otra
parte, a diferencia del estudio anterior, que se limitaba a la crítica de
fuentes y al análisis estilístico, éste incorpora datos históricos con
respecto a la práctica musical y litúrgica en las misiones.
Las siglas que identifican a cada composición corresponden al
Catálogo del Archivo Musical de Chiquitos elaborado por el equipo de
trabajo, y que espera una próxima publicación.
[2] Entre los muchos favores que Johannes Sepp declara deber a la
Virgen de Altoetting, está el de haberle preservado de un naufragio
inminente en el Mar Mediterráneo. Antonio Sepp, Relación de viaje a las
misiones jesuíticas, ed. Werner Hoffmann (Buenos Aires:Eudeba,1971),p. 145.
[3] "Antes de acostarnos por la noche, rogué al Padre que nos
permitiera cantar hoy, en esta primera noche en que habíamos llegado a la
tierra extranjera. . . la letanía en honor de Nuestra Querida Señora, la
dignísima Virgen llena de gracia." Ibid, p. 179. Habiendo elegido el Padre
José Arce el lugar donde fundaría la reducción de San Francisco Javier, su
primera acción fue entonar "las letanías de Nuestra Señora, consagrando de
esta manera aquella provincia que había de ser tan fiel a Dios Nuestro
Señor y tan devota de su Santísima Madre". Juan Patricio Fernández, S.J.:
Relación historial de las misiones de indios Chiquitos. . ., 2 vols.,
(Asunción: A. de Uribe y Compañía,1896), I:90. Es ésta una reimpresión de
la edición publicada en Madrid, dentro de la colección "Libros raros o
curiosos que tratan de América" (Vols. XII y XIII). A su vez, ésta estaba
basada en la edición original castellana, editada por el P. Jerónimo Herrán
(Madrid: Manuel Fernández, 1726).
[4] "Partimos [...] puesta la esperanza en la Santísima Virgen, que
nos socorrió por el camino como de milagro, viniéndosenos a las manos la
caza y la pesca..." Carta del P. Miguel de Yegrós al P. Lauro Núñez, 1702,
citada ibid., I:121.
[5] Estando el P. Lucas Caballero entre los Manacicas, a quienes
recién comenzaba a convertir, "le suplicaron el cacique y los principales
fuese a los Jurucarés, que tenían alborotado todo el contorno, saqueando
todas las Rancherías y matando a sus moradores". El Padre se puso
inmediatamente en camino; "a pie, y con la cruz en la mano, acompañado de
algunos cristianos m s fervorosos, entró en la Ranchería [de los
Jurucarés], llevando en alto la imagen de la Santísima Virgen". Ibid.,
II:35-37
[6] José Manuel Peramás, S.J., De vita et moribus tredecim virorum
Paraguaycorum (Faenza, 1793),p. 195. La primera parte de este volumen fue
publicada en traducción castellana de Juan Cortés del Pino, con notas del
mismo y prólogo del P. Guillermo Furlong, con el título de La República de
Platón y los guaraníes (Buenos Aires: Emecé, 1946).
[7] "...unos indios de la reducción de San Joseph, que yendo en busca
de las Salinas dieron en una Ranchería de infieles; entraron en ella sin
armas, desplegado sólo el estandarte con la imagen de Nuestra Señora...".
Fernández, Indios Chiquitos, I:222.
"Otros, habiendo salido otra empresa semejante ["buscar infieles
para reducirlos al conocimiento de Dios"], ni aun quisieron llevar armas
consigo, y entrando en una tierra enarbolaron en ella la imagen de Nuestra
Señora, exhortando la gente la hiciese reverencia; pero la respuesta que
tuvieron fué ver caer sobre sí una tempestad de saetas, de que muchos
quedaron allí muertos". Ibid., I:135.
[8] Ibid, I:137
[9] Peramás, De vita et moribus, p. 460. También el P. José Cardiel,
en su Carta y Relación de las Misiones de la Provincia del Paraguay (1747),
publicada por el P. Guillermo Furlong en José Cardiel y su Carta-Relación
(1747), Escritores Coloniales Rioplatenses II (Buenos Aires: Librería del
Plata,1953), se refiere a la labor de Schmid en términos elogiosos: "...la
música se va poniendo muy en forma por medio de un Padre, gran músico, que
ahora 17 años fué allá" (p. 161).
[10] Peramás, De vita et moribus, p. 192. No aclara Peramás los
límites de circulación de estos "Ordines" (¨Chiquitos, Provincia del
Paraguay?). En el Archivo Musical de Chiquitos se conserva un manuscrito
que podría estar vinculado a esta serie.
[11] Sepp, Relación de viaje, p. 189.
[12] Ver Waisman, "Los Salve Regina", p. 4.
[13] Peramás, De vita et moribus, pp.435-37.
[14] Ibid., p. 439
[15] Ernesto J. A Maeder [ed.], Cartas Anuas de la Provincia del
Paraguay, 1637-1639, [traducidas por C. Leonhardt y G. Furlong] (Buenos
Aires: FECIC, 1984),pp.81, 85, 95, 113.
[16] Se trata de los Salve Regina am10 y am13. (Las designaciones


[17] Fernández, Indios Chiquitos, I:13.
[18] Peramás, De vita et moribus, pp. 189-90.
[19] En este momento no resulta posible precisar exactamente todos los
pares de Salve- Letanía, puesto que algunas fuentes señalan números
distintos para la misma obra; ésto ser probablemente aclarado en nuestro
próximo viaje al Archivo, consultando el orden en que están encuadernados
los originales.
[20] Salve IV (am08) y Letanía IIII en Sol (Le05).
[21] Letanía II y Letanía III (Le02, Le03)
[22] Hi04 e Hi07.
[23] Hay varias secciones de dos o tres compases para las que el mismo
copista ha indicado posteriormente al copiado inicial repeticiones. Estas,
si bien resultan en pequeños problemas de conducción de voces, no
perjudican la fluidez de la obra. El que el copista se haya permitido esta
libertad, alterando en forma notoria la composición, es sumamente llamativo
en el contexto del Archivo de Chiquitos, donde la inmensa mayoría de las
partes sugieren una actitud de fidelidad ciega por parte de los escribas
más allá de las limitaciones de su entrenamiento. Por esto es posible
pensar que la obra fue copiada por su compositor, quien luego de copiada (y
quizás ensayada) decidió alargarla un tanto. Por supuesto, esto implicaría
composición local.
[24] am15 e Hi20, por ejemplo.


[25] Ad Mariam - Zoipaqui, Inventario Mo01.
[26] Las tres versiones existentes de la parte de soprano son:
Rl14a: Estas las banderas son, en grafía jesuítica de un copista que
confundía el español con el latín, en honor de San Ignacio. En algún lugar
el texto "O glorioso San Ignacio" está reemplazado (en otra grafía) por "O
Patrona Santa Anna". Hay abundantes referencias en la literatura referente
a Chiquitos a los juegos con banderas en procesiones y danzas; en nuestros
trabajos de campo (1991) hemos podido comprobar que aún hoy se mantiene
esta tradición.
Rl14b: Estos los favores son, en grafía postjesuítica pero antigua,
sin errores en el idioma, a la Virgen María.
Rl14c: Estas las banderas son, en grafía tardía, con errores no
derivados del latín, a San Pedro y San Ignacio.