Viudas de vivos. La representación desde el exilio gallego de la vulnerabilidad y la violencia en el cuerpo y el rostro de la mujer que espera, a partir de la obra de Luís Seoane y Alfonso Daniel Rodríguez Castelao

Viudas de vivos. La representación desde el exilio gallego de la vulnerabilidad y la violencia en el cuerpo y el rostro de la mujer que espera, a partir de la obra de Luís Seoane y Alfonso Daniel Rodríguez Castelao Ana Garrido González

Universidad de Varsovia

Resumen La historia de Galicia ha estado tan marcada por las sucesivas y continuas migraciones, que se ha usado innumerables veces a la mujer que espera como metáfora de la nación subalterna. Penélope se ha convertido en un relato de la nación y la espera en un factor fundamental del discurso gallego.Además, los exiliados gallegos por la Guerra Civil española se identificaban con las comunidades emigrantes de los países que los acogen, pues consideran que las razones que impulsaban la emigración gallega también eran un acto de violencia política. Así, aunque pueda parecer paradójico, convierten el hecho migratorio en uno de los elementos definidores de la nación. En este trabajo partiremos de una selección de la obra poética, ensayística y pictórica de Luís Seoane y Alfonso Daniel Rodríguez Castelao para estudiar cómo representan la vulnerabilidad y la violencia en el cuerpo y en el rostro de estas mujeres que esperan. Además, analizaremos cómo encaja Penélope en la compleja identidad transnacional que, en mi opinión, los exiliados construyen. Abstract The history of Galicia has been marked by continuous migrations, resulting in the countless literary use of the waiting woman as a metaphor of the subaltern nation. Penelope has become a narrative of the nation, and the waiting a fundamental factor in the Galician discourse. Also, Galician exiles from the Spanish Civil War identified themselves with the immigrant communities in the countries where they were given refuge, as they consider that the reasons behind the previous migrations from Galicia were also an act of political violence. Therefore, even if it seems paradoxical, they transform the migration phenomenon in one of the key elements to define the nation. In this work we will start from a selection of poems, essays and illustrations from Luís Seoane and Alfonso Daniel Rodríguez Castelao to analyze how they represent the vulnerability and violence in the face and body of the waiting women. Furthermore, we will study how Penelope fits in the complex transnational identity that, in my opinion, the exiles built. Palabras clave: Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, Luís Seoane, Viuda de Vivo, Emigración, Nación. Keywords: Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, Luís Seoane, Widow of a Living Husband Nation, Emigration. Violencia y discurso en el mundo hispánico, pp. 251-270

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LA COMUNIDAD QUE ESPERABA AL OTRO LADO DEL ATLÁNTICO NTENDER cualquier manifestación artística, social o política del exilio gallego, en la primera mitad del siglo XX, requiere comprender las particuE lares circunstancias en las que se inscribe, pues los países de acogida, especialmente Cuba y Argentina, ya contaban con una gran comunidad de emigrantes gallegos. Se trata de un caudaloso movimiento migratorio, que procedía mayormente del medio rural y que no cesará durante la dictadura fascista, aunque cambiará de rumbo hacia mediados de la década de 19601. Así mismo, muchos de los intelectuales gallegos han sido emigrantes o hijos de emigrantes, naciendo algunos incluso en tierra de nadie, en mitad del viaje. Los dos creadores en los que nos vamos a centrar en este trabajo, Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (1886-1950) y Luís Seoane (1910-1979)2, antes que exiliados a consecuencia de la Guerra Civil del 1936, fueron niños que emigraron con sus padres a Argentina. En realidad, la emigración gallega desde el siglo XIX ha sido tan masiva y continuada que, aunque pueda parecer contradictorio, el hecho migratorio ha pasado a convertirse en uno de los elementos definidores de la nación, y no solo por el importante desplazamiento de personas, sino también porque las comunidades de emigrantes tuvieron un papel crucial en el desarrollo social y cultural de Galicia, y en particular en el desarrollo del discurso de la nación y las instituciones asociadas a él. Por poner algunos ejemplos, Follas novas (1880), de Rosalía de Castro, fue publicado en Cuba y está dedicado por la autora a la Sociedad de Beneficencia de los Naturales de Galicia en La Habana3. La iniciativa 1

La emigración en los últimos diez años de dictadura empieza a dirigirse, también de forma masiva, hacia Europa (Suiza, Alemania, Francia e Inglaterra), para más información cfr. Axel Kreienbrink et al., Historia del Instituto Español de Emigración, Madrid, Ministerio de Trabajo e Inmigración, 2009. 2 Creadores totales con muy variadas facetas artísticas. En este artículo trabajaremos con textos poéticos y ensayísticos, pintura y dibujo. 3 Organización que dará lugar al Centro Gallego de La Habana en 1890. El tejido asociativo y las redes creadas por la comunidad gallega emigrada fue muy destacable y llega hasta nuestros días. Para más información consúltese Juan Andrés Blanco Rodríguez (ed.), El asociacionismo en la emigración española a América (Salamanca, Junta de Castilla y UNED, 2010).

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para la fundación de la Real Academia Galega (1906) parte también de esta misma ciudad. Revistas culturales como Céltiga (1924 y 1932), dirigida por Eduardo Blanco Amor, o Galicia (1902-1930), fundada por Vicente López Veiga, se editaban en la emigración gallega, en Argentina y Cuba respectivamente. En Buenos Aires, centro de mayor actividad cultural gallega en el exterior y ciudad que posteriormente acogerá a la mayor parte del exilio gallego, durante la década de 1920, se fundaron las sociedades que posteriormente marcarán el camino político y cultural gallego de posguerra: la Federación de Sociedades Gallegas (1921), la Sociedade Nazonalista Pondal (1925) y las sociedades corales. Por otra parte, hay que tener muy en cuenta también la evolución ideológica que muchos intelectuales gallegos viven con la Guerra Civil y el exilio. Como ha demostrado ampliamente el profesor Craig Patterson en su trabajo “From Racism to Redemption: Castelao, Race and Galician Identity” (Patterson, 2014: 693-715), incluso en personajes tan emblemáticos como Castelao, que participarán en la adhesión del Partido Galleguista al Frente Popular, podemos encontrar muestras de una concepción identitaria muy esencialista y no exenta de comentarios claramente racistas. Sin embargo, la guerra, la experiencia del exilio y el periplo propagandístico por Estados Unidos a favor de la República, durante el cual Castelao se interesa por la situación de la población afroamericana4, le llevará a lamentar su actitud pasada. En este trabajo pretendemos analizar dos casos muy relevantes que demuestran cómo el exilio gallego buscó consciente y planificadamente la reconstrucción de la memoria cultural gallega a partir del hecho migratorio, en busca de una nueva identidad para Galicia, acorde con el trauma ocasionado por la derrota, el terror de la violencia fascista y con una visión mucho más universalista, fruto no solo de la lucha contra el fascismo sino también de la convivencia con otras minorías marginadas, como los descendientes de los esclavos o los emigrantes que llegaron a América procedentes de otros países: Para nós, os galegos, afeitos a percorrermos o mundo e a convivir con tódalas razas, o nacionalismo racista é un delito e tamén un pecado (Castelao, 1977: 41). Quixera facer unha obra -penso non tanto no que escribo como no que pinto-, que non somente tivese que ver cos elementos da natureza, senón que fora ó mesmo tempo un alegato polo home; polo home galego, que é un xeito de que o sexa polo home universal [...]. (Seoane, apud Alonso Montero, 1993: 26)

Además analizaremos por qué la mujer (en singular), especialmente la viuda 4

Castelao dibuja durante su estancia en Cuba a finales de 1938 y en Nueva York a principios de 1939, un álbum de doce láminas titulado Debuxos de negros.

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de vivo –la figura que da forma a la ausencia–, continúa ocupando una posición central en el imaginario de esta nueva configuración de la identidad. Para esta tarea nos serviremos del concepto de memoria colectiva de Maurice Halbwachs (1968) y la vinculación de esta con el espacio, la distinción entre memoria comunicativa y memoria cultural de Jan Assmann y de las teorías sobre el trauma, así como la utilización que hace Judith Butler del concepto de rostro en Lévinas, y que la pensadora utiliza en su argumentación de la vulnerabilidad. Manejaremos también teorías más recientes, que se centran en la construcción de identidades culturales alternativas en contextos transnacionales e interpretan los elementos espectrales presentes en los textos literarios, como la vuelta del pasado fruto de “la incapacidad colectiva para abordarlo correctamente” (Colmeiro, 2011: 33).

UN ESPACIO COMÚN PARA UNA MEMORIA COLECTIVA. EMIGRANTES DE UN PAÍS SOÑADO Los recuerdos de cada individuo se estructuran dentro de un grupo, pues “son los demás quienes nos los recuerdan, a pesar de que se trate de hechos en los que hemos estado implicados nosotros solos, y objetos que hemos visto nosotros solos” (Halbwachs, 2004: 26). Es decir, la memoria no se construye solo a partir de los recuerdos autobiográficos. La memoria es una reconstrucción originada y formada desde el entorno social (público y familiar), porque los “individuos siempre usan los marcos sociales cuando recuerdan” (Halbwachs, 1992: 40). En este sentido, se podría afirmar que el pasado y el intercambio de recuerdos, de una manera o de otra, forma la identidad del individuo. La identidad no es por tanto sustancial, sino procesal y performativa. José Colmeiro lo define con claridad cuando afirma que la memoria está en la base de la identidad colectiva cultural, marcada “por aquellas contingencias de diferencia como la clase, el género, el lenguaje y la etnicidad. La construcción de las identidades nacionales está formada por el recuerdo de la memoria colectiva de un pasado común” (Colmeiro, 2011: 23). Un pasado que toma forma siempre desde el presente del grupo, porque “el pasado es recuperado desde el presente, pero no es simplemente el pasado, ya que el proceso de recuperación del pasado puede tener repercusiones directas e indirectas para las acciones presentes” (Colmeiro, 2011: 21). Seoane, en los

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programas radiofónicos emitidos en Buenos Aires5, y en toda su actividad intelectual en general, abunda en cómo cada comunidad nacional se conoce a sí misma conociendo su historia e interpretando el presente a través de esta: “O único xeito de coñecer-se un povo é contemplándose, interpretando-se na sua história” (apud Seoane y Braxe, 1989: 307). Por otra parte, Halbwachs reflexiona sobre cómo cada grupo parece unido a un espacio, que constituye el elemento cohesionador, pues, aunque el grupo esté lejos del espacio común, juntos pueden rememorarlo por medio de aquellas personas que lo recuerdan. Sin duda las múltiples organizaciones y proyectos comunes de la emigración y exilio gallego (centros de emigrantes, periódicos, revistas, exposiciones, representaciones teatrales...) cumplían, entre otras funciones, la de rememoración de Galicia como espacio común para una población diezmada por la emigración. Aunque podamos creer que sucede de otro modo, cuando los miembros de un grupo están dispersos y no encuentran nada en su nuevo entorno material, que les recuerda la casa y las habitaciones que han dejado, si permanecen unidos a través del espacio, es porque piensan en esta casa y sus habitaciones. Cuando se hacía huir a los caballeros y las religiosas de Port-Royal, no se conseguía nada mientras no se echasen abajo los edificios de la abadía, y no desapareciesen quienes conservaban su recuerdo. (Halbwachs, 2004: 133)

Paradójicamente, según Halbwachs, cuando el espacio se altera o se produce la separación por un hecho excepcional –aunque, para el tema que nos ocupa, quizás el concepto que mejor explique esta situación sea el de trauma–, se produce en el grupo una intensa toma de conciencia de su propia identidad, pues este ve con más claridad los lazos que lo unen a ese lugar. Aunque este hecho no evite que, a partir de ese momento, ya no estemos exactamente ante el mismo grupo, ni la misma memoria colectiva; y a su vez, el entorno material tampoco sea ya el mismo (Halbwachs, 2004: 134). En el poema de Luís Seoane “Volta do vello emigrante / Tapiz” de Fardel de eisiliado, el viejo emigrante piensa en la casa común y en sus habitantes porque recuerda, graba y dibuja el paisaje gallego para no olvidarlo. Y este paisaje, que es un “paisaje soñado”, incluye, entretejiéndolos, hombres y mujeres que nunca están solos. El viejo emigrante solo puede dibujar multitudes trabajando y festejando. Como si de una Penélope se tratara teje los recuerdos felices y sueña un país en el que una comunidad de hombres y mujeres, en multitud, 5

Desde el 10 de octubre de 1954 hasta julio de 1971, se emitió en Buenos Aires un programa de radio llamado Galicia emigrante, cuyas crónicas eran redactadas por Luís Seoane. Estas audiciones estaban muy vinculadas a la revista cultural homónima, también dirigida por Luís Seoane, que se publicó en Buenos Aires desde 1954 hasta 1959.

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trabaja y festeja. Tejiendo, mantiene viva la esperanza de retornar. Sin embargo, las Penélopes de los dibujos y grabados de Seoane son mujeres hieráticas y solas, que conversan solas, que trabajan solas, que viven la ausencia y la espera desde Galicia sin multitudes ni festejos. El espacio original de la comunidad es, pues, en este poema, un espacio idealizado, deseado o soñado desde la emigración. Grabara, dibuxara, outros animaies, o can, a besta, e tamén moitas aves baixando donairosas do ceo. En soños tecera os carballos, os castaños, os froitales ao fondo da iauga crara da fonte da mocedade [...] non grabara, tecera ou dibuxará o vello emigrante, homes nin mulleres isolados, senón moitedumes deles en traballos e foliadas.[...] (Seoane, 1994a: 97)

Fig. 1. Luís Seoane, Conversa (1946), óleo sobre lienzo de 71 x 100.5 cm. Reproducción del catálogo de ABANCA Colección de arte 6

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Me gustaría agradecer a la Editorial Galaxia, la Colección de arte ABANCA y el Museo de Bellas Artes de A Coruña su amabilidad al permitirme reproducir el material gráfico en este trabajo.

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Los exiliados gallegos, en cierto modo, reencontraron en la comunidad gallega emigrada algo de la Galicia nueva que se abría paso con el Estatuto de autonomía plebiscitado en 1936. La Galicia sin caciques, la nación de los desheredados que la derrota republicana había hecho añicos. Encontraron un reflejo de aquel espacio soñado que habían perdido, que seguía siendo el suyo pero que ya no era el mismo. Así, cruzando las fronteras geopolíticas nacionales construyen una identidad alternativa contra la narrativa oficial que les había excluido. Formaron una comunidad transnacional (Colmeiro, 2011: 24) al otro lado del Atlántico. La nación, para los exiliados, no era simplemente un conjunto de esencias inamovibles, no era una idea pasiva sino dinámica y en transformación constante dentro del transcurso histórico. Galicia es emigración, “Galicia é o home que marcha que emigra” (Seoane, 1994b: 83); de ahí títulos de poemas como “Galicia, un xigantesco barco”. La nación se mueve desde tiempos remotos como una larga hilera de emigrantes que se van deteniendo aquí o allí para volver y marchar otra vez. “ás rapazas traballadoras das fábricas de conservas / de Vigo / que tamén marchan, / –marchan, voltaron a Vigo, e voltan a Alemaña– porque o caso é poder vivir co que se gana” (Seoane, 1994b: 63). Galicia es el hombre y la mujer que emigra.

LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD NUEVA. UNA LARGA FILA DE CUERPOS Y ESPECTROS MARCADOS POR EL DESPLAZAMIENTO TRAUMÁTICO Los exiliados gallegos tenían, pues, un espacio que recordar y una comunidad con la que recordar, pero necesitaban reconstruir una identidad y una memoria colectiva nuevas (Assmann, 1995: 125-133). Para conseguirlo, van a indagar en la memoria cultural gallega, es decir, en la construcción y reconstrucción de aquellos conocimientos y experiencias colectivamente compartidos sobre el pasado, cuyo mantenimiento sirve, según Assmann, a una comunidad para estabilizar y transmitir su propia imagen. Para ello, parten de una revisión y selección de los hechos y personajes históricos, de la emigración como odisea épica, de los espectros y de la figura de la mujer que espera como representación de la nación. En cuanto a la selección de los hechos y personajes históricos, tanto Seoane como Castelao pondrán en valor todo aquello que ellos consideran vinculado o propio del pueblo, propio de los desheredados de la tierra, de los que fueron

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derrotados en las sucesivas revueltas, de los que se vieron obligados a emigrar y exiliarse a lo largo de la historia de Galicia. Y en ese pasado recuperado que es una acción colectiva destacan figuras históricas y míticas de todas las épocas. Desde la Edad Media hasta los fusilados en la Guerra Civil: Na herexía de Prisciliano, nas loitas populares contra os bispos de Ourense e Lugo, nos combates da burguesía compostelán, na guerra dos Irmandiños contra o poder da nobleza e o crero, nas emigrazós ó centro i o sur da penínsua, nos levantamentos liberaes do século XIX, nas loitas contra os invasores –xa fosen éstes romanos, suevos, normandos, ingleses ou franceses– nas emigrazóns a América, a Oceanía, o verdadeiro héroe de Galicia foi sempre o povo galego. E os homes xurdidos dese povo, Xohan Tourum, María Castaña, Ruy Xordo, María Pita, Sinforiano López por exemplo, ou os mártires de Carral; ou os milleiros de mártires bariles fusilados e paseiados polos traidores que se ergueron contra da República en 1936, e os que veñen caíndo dende entón, son en derradeiro termo héroes, e non os famosos Condes do século XV como, ó xeito romántico, tratou de facernos creer unha historia de abondo aristocratizante. (Seoane, 1994a: 51)

En los discursos de Castelao observamos esta misma idea de reconstrucción del pasado, de búsqueda de los símbolos. En la cita que tenemos a continuación, Castelao llama a imaginar “las nobles dignidades de Galicia”, en su mayoría héroes populares. No es una selección gratuita, ambos autores buscan que la comunidad se identifique con ella y actualice ideas y sentimientos del pasado como estrategia para el presente, en el que los exiliados siguen combatiendo. De hecho, Castelao habla de “evocar algo irreal”, el pasado, que es algo espectral. A diferencia del paisaje que sí permanece, el pasado es algo que ya no tiene existencia, pero que, sin embargo, permite activar esa memoria colectiva capaz de construir un futuro nuevo. Las imágenes y valores sociales son algo construido (López Sández, 2008: 99) y Castelao es consciente de estar construyendo un imaginario cultural nuevo. Non; é moito mellor evocar algo irreal, algo puramente imaxinario, algo que co seu simbolismo nos deixe ver o pasado para proveito do futuro, como unha boa esperiencian. Podemos imaxinar, por exemplo, unha Santa Compaña de inmortaes galegos, en interminable procesión. Alí veremos as nobres dinidades e os fortes caraiteres que dou Galiza no decorrer da súa Hestoria. [...] Alguns verémolos revestidos con ricos panos e faiscantes armaduras; pêro os mais d-eles van descalzos e nús, cos osos prateados pol-o fulgor astral. (Castelao, 2000)

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Además, en el relato histórico se va intercalando permanentemente la emigración. Un fenómeno colectivo motivado igual que el exilio por la miseria, la represión y la persecución política. Así, los emigrantes son también héroes anónimos a los que hay que recordar. A teima central que os xunta é a emigrazón; un teima permanente de Galiza intentando ofrecer ao púbrico, aínda que a través de algúns heroes anónimos, verdadeiros, Ramón Cernadas, Ramón Rodríguez Iglesias, a visión dun fenómeno colectivo galego, cuios motivos principais ten de atopar, o técnico especializado, na desarranxada organización económica galega nas máis desvariadas épocas, nas persecucións políticas e nos prexuízos sociais. (Seoane, 1994 a: 51)

Para Seoane, la emigración es un continuo espacial en el que el tiempo pierde importancia. La emigración es atemporal. De ahí que el orden de los acontecimientos carezca de importancia en Fardel de eisilado y los poemas no estén ordenados cronológicamente. Así, títulos de poemas como “Emigrantes nunha data calquera” de Fardel de exiliado (Seoane, 1994a: 80). Lo esencial es la repetición de los hechos que nos muestran la historia como cíclica. Seoane busca que aprendamos de los acontecimientos que, en el pasado, han tenido lugar en los espacios comunes y que no distan tanto de la realidad actual, razón por la cual lugares como Santiago de Compostela aparecen inalterados y conforman el imaginario colectivo. El exilio forma parte también de esa injusticia cíclica y atemporal que obliga a los gallegos a marcharse una y otra vez. Como ya hemos señalado al hablar del prólogo de Fardel de exiliado, en muchas ocasiones, emigración y exilio son, en la obra de estos autores, nociones equivalentes. A esta idea contribuye también el hecho de que, en el caso gallego, establecer cuándo empieza el exilio y a quién podemos o no podemos calificar de exiliado no es una tarea fácil. Galicia cae en manos de los fascistas ya a comienzos de la Guerra Civil, publicaciones de guerra y publicaciones del exilio se solapan en el tiempo y no pocas figuras políticas o culturales se encuentran en la emigración en el momento del golpe militar. Y ahora voy a haceros mi confesión de emigrado gallego. Me sentí refugiado en EE.UU.; pero aquí soy un emigrante, porque estoy siempre rodeado de gallegos y de este modo me siento en contacto con mi tierra. Y aunque muriese aquí mis huesos irían al camino de esqueletos que une a Galicia con la Argentina. (Discurso sobre el origen del pueblo gallego y de la emigración). (Castelao, 1941?)

En este fragmento, sacado de un discurso público, Castelao habla también de emigración y exilio como odisea, como camino hecho de cuerpos. Un camino de

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esqueletos que nos conduce a Galicia, una representación espectral de un pasado ido pero que, como una Santa Compaña7, se hace presente en cuanto que influye y reinterpreta el momento actual. La concepción gallega de la muerte intensifica la imposibilidad de olvido: los muertos no nos abandonan. Permanecen ligados a la tierra, conviven y dialogan con los vivos, y forman parte del espacio de la nación. “Un inmenso corpo, este pobo / en parrafeo constante cas pantasmas familiares” (Seoane, 1994b: 59). Del mismo modo, junto a los espectros de la emigración encontramos los de la Guerra Civil “en Santa Compaña po-los camiños, despois de moitas vegadas mortos” (Seoane, 1994b: 59). En la obra de estos autores, las referencias al mundo de los muertos son constantes pero no tienen una finalidad folclórica, sino política. Como ya ha señalado María do Cebreiro Rábade, en su libro Fogar impronunciable. Poesía e pantasma (Rábade, 2011: 29), los espectros son elementos conocidos por la comunidad y activan mecanismos de identificación y reconocimiento en la figura del ausente-presente que buscan activar la memoria colectiva. Además están vinculados a la pérdida-recuperación y cuestionan lo que una tradición de pensamiento nos ha obligado a asumir como cierto. De este modo, el pasado, los espectros y el barco emigrante constituirían un continuo en movimiento dando forma a la memoria colectiva, reclamando justicia y uniendo pasado, presente y futuro: Cada vaga que se achega ao barco semella o brazo irmán ergueito, de home ou de muller, que ao xordo ceo desesperado eisixe libertade e xustiza. [...] Vexo coma estadeas percorrer polo ar, en ringleiras, aos parentes próisimos, aos amigos queridos, mortos, ou si vivos, somidos en espesas, mouras tebras, e acarón deles sinto que se xunguiron para sempre a miña vida pasada, o meu presente vivo e o meu povir. (Seoane, 1994a: 59)

Finalmente, junto a los elementos ya señalados, otra figura constante en la obra del exilio, muy especialmente en Seoane, es la viuda de vivo. La Penélope que aguarda el regreso del emigrante. En la cultura gallega, la representación tradicional por excelencia de la Penélope que espera es una campesina atemporal, pero que está avejentada. Una madre anciana, enlutada, encogida en una espera perpetua. Es una mujer atada, porque está casada, y es una mujer sola que, sin embargo, no es legalmente 7

Procesión nocturna da almas que se cree anuncia una muerte, según Xosé Luis Franco Grande, Diccionario galego-castelán, Vigo, Galaxia, 1972.

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una viuda. Encadenada a la tierra, a las pequeñas propiedades que quedan atrás cuando él emigra, ellas se conciben tradicionalmente como el puerto seguro al que volver, como las continuadoras de la tradición, de la familia, las cuidadoras de los hijos.

Fig. 2. Daniel Rodríguez Castelao, Alfonso (1931) Album Nós “– Eu non quería morrer alá. ¿Sabe, miña nai?”, lámina expuesta por primera vez en 1920

El cuerpo estereotipado de la viuda de vivo tiende también hacia lo espectral y no olvidemos que está ligado a la pérdida y a la ausencia. La representación de la ausencia, al igual que la emigración, se nos presenta como atemporal y cíclica. Así, en cierta manera, las viudas de vivo, al ser una representación, y no una mujer real, constituyen un espectro más que sufre y nos habla de la historia del pueblo de los desheredados, del padecimiento que se calla y se silencia pero a la vez se hace presente. Es, por lo tanto, lógica la aparición de la viuda de vivo en el discurso identitario del exilio:

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Fig. 3. Seoane López, Luís (1961). Mater Gallaecia. Óleo, lienzo 162 x 97 cm, reproducción del catálogo del Museo de Bellas Artes de A Coruña

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CONCLUSIONES: LA AUSENCIA Y LA ESPERA SE REVELAN INSOSTENIBLES En general, la mujer es una constante en la obra de los autores que nos ocupan y la mujer que vive la ausencia surge en relatos, poemas, pinturas... Pero, en principio, como ya señalamos, esta no es una representación novedosa. La construcción de la memoria y la identidad simbólico-cultural del exilio está hecha en clave de odisea colectiva; por tanto, la comunidad transnacional ha de tener un vínculo con la idea de retorno. Sin embargo, en mi opinión, la representación de la mujer que espera por parte de los exiliados entra en contradicción, al ir situándola al lado de las heroínas históricas: las quemadas por brujas para sacarles su tierra, las cabecillas de las revueltas campesinas, las guerrilleras:

Fig. 4. Seoane, Luís (1967) Pranto pola muller caída . Óleo sobre lienzo 81 x 100 cm, reproducción del catálogo de ABANCA Colección de arte.

La terrible situación que vive la mujer real que se queda esperando en Galicia surge ya, en la obra de Castelao, en la década de 1930:

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Fig. 5. Daniel Rodríguez Castelao, Alfonso (s.f) “–Anque o meu home vai fora non terei voto, pero seguirei pagando todol-os trabucos”, tinta sobre papel, 23.9 x 34.6, reproducción del catálogo de ABANCA Colección de arte.

Con el estallido de la Guerra Civil, los exiliados nos muestran el rostro y el cuerpo de la mujer marcado por la violencia fascista. En muchas ocasiones son mujeres las protagonistas de los álbumes de guerra de estos dos autores: Galicia Mártir, Atila en Galicia de Castelao y 13 estampas para la traición, Lo que han hecho en Galicia de Seoane.

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Fig. 6. Daniel Rodríguez Castelao, Alfonso (1937) Galicia Martir, “–Cobardes! Asesinos!”. Valencia

En palabras de Judith Butler (2006: 169), mostrando el rostro y el cuerpo torturado de la mujer, intentan verbalizar, sin palabras, aquello para lo que no hay palabras que puedan funcionar, una violencia tan atroz y un sufrimiento tan desgarrador que está fuera de los límites de la traducción lingüística. Pero además, a semejanza de lo que ocurre con la emigración, especialmente en la obra de Seoane, la vulnerabilidad de esas mujeres que merecen memoria es un continuo atemporal que llega hasta la mujer de su tiempo no solo como luchadora republicana sino también como mujer trabajadora, como sujeto que también emigra y padece la emigración:

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Fig. 7. Seoane, Luís (1967) Emigrante. Óleo sobre lienzo 100 x 81 cm, reprodución del catálogo del Museo de Bellas Artes de A Coruña8

Así, la mujer con tres letras marcadas a fuego en la frente y paseada en camisa por las calles de Santiago de Compostela puede ser la artesana, o la campesina acusada de bruja en el medievo o la republicana en 1936: CABO Derradeira Imaxe. 1936 Seis ou sete séculos despóis. Denantes ou despóis. Qué mais tén! [...] Poido ter sido mil trescentos trinta e seis 8

De este cuadro de Seoane, “Emigrante” se ha dicho en incontables ocasiones que narra la historia de una madre analfabeta que viaja a Francia para visitar a sus hijos emigrantes. Sin embargo, Seoane, en una carta a Ramón Piñeiro de 1977, se queja de que “nin a muller que pintei con un cartel no peito era a nai de un emigrante, sinón unha emigrante que escarneceron as autoridades suizas”. (Carta de Luís Seaoane a Ramón Piñeiro, Buenos Aires 1 de outubro 1977 en Epistolario online de Luís Seoane, Consello da Cultura galega http: // epistolarios.consellodacultura.org /buscador.php?busca=unha+emigrante).

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Ana Garrido González ou mil catrocentos trínta e seis. Tocaban a morto e non o sabían os culpables. Tódalas campas da cidade tocan a morto desde entón. Foi mil novecentos trinta e seis. A filla do zapateiro, ou do ferreiro, ou do era levada en camisa polas rúas, marcadas a fogo tres letras na fronte. (Seoane 1994a)

Las viudas de vivo eran una realidad contemporánea que sí tenía existencia en el momento histórico vivido por los exiliados. Eran mujeres reales a las que no se les concede derecho a duelo por la pérdida, y, como afirma Judith Butler, “cuando perdemos a ciertas personas o cuando hemos sido despojados de un lugar o de una comunidad podemos simplemente sentir que estamos pasando por algo temporario, que el duelo va a terminar y que vamos a recuperar cierto equilibrio previo” (Butler, 2006: 48); pero para la viuda de vivo, recuperar el equilibrio es imposible ya que su marido no ha muerto, o al menos no tiene la certeza de su muerte, y su posición dentro de la comunidad es ambigua. “Al mismo tiempo, este largo tiempo marcado por la ausencia le ha permitido afirmarse como sujeto consciente y autónomo precisamente porque vive una experiencia vital dolorosa no prevista: un largo periodo de espera que no se había contemplado en los roles de género estereotipados” (González Fernández, 2012: 94). Difícilmente los exiliados podían permanecer indiferentes a las consecuencias que la emigración tenía para la mujer real que se había quedado en Galicia, y esto explica por qué, en los textos de muchos de estos autores, Penélope termina siendo la loca o la suicida. Cuando la representación casi fantasmal de la ausencia pierde abstracción y surge la mujer real, la ausencia y la espera se revelan insostenibles y en muchas ocasiones, el suicidio y la locura surgen como acto de transgresión y libertad: UN OLLO SOIO Na aldea din que a vella tía Medusa de recén casada toleou. Cando moza belida, fai moitos anos, o home para América emigrou. (Seoane, 1994a: 78)

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Ana Garrido González

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