\"Vistazos\" en Aurora Fernández Polanco (ed.), \"Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX\", Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007.

ffir MrusrEnro oe Currun¡

Ministro César Antonio Molina Sánchez Museo Necror'¡¡l Ce¡¡rno oE Anre Rs¡m Sorí¡

Subdirectora de Conservación, lnvestigación y Difusión María García Yelo

Subdirectora General-Gerente

Cuerpo y mirada, huellas del siglo xx

Carmen Arias Aparicio Real Prrnoru¡ro

Presidenta Pilar Citoler Carilla Vicepresidente

Edición a cargo de

Aurora Fernádez Polanco

Carlos Solchaga Catalán Vocales Plácido Arango Arias, Carmen Arias Aparicio, José Capa Eiriz, Eugenio Carmona Mato, María Dolores Carrión Martín, Fernando Castro Borrego, Fernando Castro Flórez, María de Corral López-Doriga, Miguel Angel Cortés Martín, María García Yelo, José Jiménez Jiménez, Javier Maderuelo Raso, Carlos Ocaña Pérez de Tudela, Claude Ruiz Picasso, Francisco Serrano Martínez, José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro Secretaria Charo Sanz Rueda

Mr¡rro Nrolonrl Crntro de Arte Reina Soffa desea expresar su agradecimiento rqurlhr p¡r¡onr! rln cuya colaboraclón y apoyo esta publicación no hubiera rldu porlbh v, fiuv uprohlmonto, a Ana Martfnez do Agullar, Cl

e lodm

J{rclonrl Centro

de Arte Reina Soffa

lndice

9 l'r r':;r:ntación. Aurora Fernández Polanco.

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lrrr rnirada sin cuerpo.

Aurora Fernández Polanco.

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Vt,,l,r¿o:;. Miguel Ángel García Hernández.

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l'r'r Pr.lrrrrnr mobile. Thierry Dávila.

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l.r'rrr.ro y ¡rl,rr:r:r visual (en torno a Vanessa Beecroft). Patricia Mayayo.

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o, suelo, tierra (de promisión).

.luan Antonio Ramirez.

¡r,rr.r rnir;rr. De la imagen-control a la imagen-deseo. XavierAntich.

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nutin: Lo abyecto.

Maria Cunillera.

orlr.nrl)()riineo y el mundo: el dolor de las imágenes. Mieke Bal.

llf I ¡rn'¡lr rrrr l,r rlul.rr;irirr. lll I l¡l,r,1,, tlrr'.lr,rr;tottcl; lll Ilr'¡¡,rlt,r'.

Georges Didi-Huberman.

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, stazos Miguel Angel García Hernández

"Ves los montes y crees que son inamovibles y, sin embargo, pasarán como las nubes." Corán,XXVll,90

-:'¡enCemOS, COmO Siempfe, por Dios. O por sus simulacros, pues en estos

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apenas se puede hablar de otra cosa que no sea de la constante pervivencia

rsagrado:laFábrica,el Estado,el artista...Ésteúltimoharesultadoser,comoahora

:::emos,

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la pieza más persistente, y quizás porque sólo sea el rostro amable que surge

:cultarse los otros dos. Y es que cuanto más opaca se hace esa "movilización total", .ro llamaba :, a la conjunción de fuerzas y

de la Fábrica el Estado, más visible se Jünger la -elve sonrisa amable del artista, que es así el garante secreto de la sociedad, como . cemostró Baudelaire, pues su pintor de la vida moderna es el ojo que demuestra que ,

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: noderno existe, que el tiempo funciona, y lo demuestra además en el mismo instante :^ que ya no puede haber otra razón para su existencia. Apenas reparamos en que para laudelaire y la mayor parte de sus contemporáneos no es Dios el encargado de demos:'ar la modernidad, sino el artista. Él es ahora el primer motor, la causa de las causas, :cmo si el vacío dejado por la muerte de Dios se llenara con el surgir del artista, que -,3 no es sólo el instrumento dedicado adar razón simbólica del mundo, como ocurría :esde el Renacimiento, sino el encargado de gestionar que la Ley del Estado y el rrabajo :e la Fábrica se cumplan a la perfección. AsÍ que comencemos por ahí, por ese rostro que se exhibe para ocultar los otros dos, por la imagen del creador, el Hacedor de todas las cosas, Matisse en este caso, aunque podría haber sido cualquier otro, en una fotografía tomada por Edward Steichen en 1909. Todo es elocuente en ella, nada admite dudas: la bata ante todo, que nos indica que esta-

mos ante la figura del Trabajador, el obrero que es alavez siervo de Dios, o quizás Dios mismo manos a la obra, pues ni él se resiste ahora a los uniformes de la vida contemporánea, y en efecto: ¿no se ha dicho que la conciencia de ir perfectamente vestido otorga una paz que la religión ya no puede dar?; las gafas que potencian su vista y la acorazan, esas

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otras "ventan¿s delalr¡a" que son los ojos; la barba venerable que nos habla de su eiernidad sin tiempo, y que le ha debido salit obviamente, al mir¿r y mirar sin cesar con esas gafas. técn ca que áseSura que e pequeñas ventá nas de

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téc¡ica que sustituyen

a esas

tiempo se repite en uñ gesto sin tiempoi la cabeza ligeramente ladeada al mismo riimo que su obra, torciéndose con ella, en ese gesto de a hunil¡at¡o de )a icanogafia clásica de la Virgen recibiendo al ángel del Señor.. El Hacedor y la obra, la materia y el espkitu, lo divifo y lo profano enredádos sin cesar O r¡ás bien: lo profano demostrando que sólo aparece para volverse divino. Y todo ello rodeado por ese sÍ/mato que asegura que las cosas no ienga¡ lugar, que no haya para eilas prese¡te, y que recuerda ta¡to al caos del principio del mundo como al de su final. Génesis y Apocalipsis, Paraíso y Armagedón a la vez. Eltiempo, en definitiva, en sus manos, pues es tier¡po, y no obra, lo que N¡atlsse modela. ¿Hace falta más para tener la imagen del a(isLa como deus ordenatot'?

Retratos asíya no se hacía iratisse en Europa. Por el contrario: por estos años los artisias han aprendido a representarse sin obra, vacíos de fabajo, con las manos en los bolsillos, como Toulouse Lautrec posa¡do con su modelo desnuda, una prostituta, ye cuadro de prostitutas donde esa modelo se mlra. Como si hubier¿ entendl doa la perfección qLre elfabajo delartista moderno ya no estaba en pintar !vas, sino en llevar a los pájaros hasta ellas. ¿Oué más podria hacer el artist¿ ahora que, como Zeuxls, conducía a la reaLidad ante la pintura'? Él mismo se ha transformado en pájaro para convertir la

escena en !na réplica de la representación, pues, ¿no está el pintor e. ld ricra oosru-¿ v co. el risn o gasro l¿s ¡r sn¿s ra-os en os bo silLos, qle el personaje que aparece en el cuadro a sus pies? oscar Wilde no dio en el blanco: la realldad imita a a pintura tanto

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a l¿ realidad, pues sólo en ese doble reenvío surge la imagen, ¿Ouién po' acaba una y dónde comienza la otra? Algunas de lasfotografías que rea-

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trans¡tan por esa paradoja, no exenta de comic¡dad, como aqúella

y el modelo coinciden. Ese talleres un ovillodonde se enredan caúsas

-_ laberinto de espejos. Y no por casualidad hay uno detrás del pintor, como :s¿ s€cuencia de cuadros que se arrastran po¡ el suelo, pequeñas representacio de la gran representación, desconchones de la Gran P¡ntura,, admit¡eran de

=('¿s -- erorO alterac¡ón

que sirviera para d€mostrar su funcionamiento. Yen efecto: a seclencia tan sólo viene a demostrar que todos esos cuadros son espejos

r.: :. -E -¡n- -:J ouse-Lautrec se refleja, donde la ¡magen de la fotografía se encuentra r!¿€e- :e

con la la pintura y todo ello con la imagen de la realidad. Con su imagen, d¡go, y no

:.' Tisma, Y es que aquí ya no hay más real¡dad qúe los ree ios constantes que ".: las imágenes, formando un sistema de ecos que convierten a la escena en un ; _á:er ie.-€

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entre lo realy lo v¡sibb. Esa es la imagen deltaller moderno:el lugardonde yá no

:€-sa eltrabójo, =s:o

s¡no las condiciones de aparición de las cosas. Entre tanto eco, sólo permanece: las maoos, los fantasmas, de Toülouss Lautrec en los bols¡llosr.

-.Lilouse-Lautrec ya no sacaría las manos de los bolsillos. Todo lo que pintó lo en ::.:.ó ahí, y ahí también terminó su vida: pálpando en sueños sus bolsillos. Así le .=-!s en muchos autorr€tratos fotográficos, y muy ceneros, en los que se representa rÉ-pre tumbado, o quizás caído, derrumbado más bien, durmiendo con las manos en 'rs bolsillos, el primero de todos aquellos Srandes durmientes que vendrían después... Erito de "¡manos a ¡a obral" que guiaba en otro tiempo a los artistas ha dado paso : este gesto de indolencia, a este sopor de manos. La obra ha concluido, todo ha ter-inado. Ahora qle la excilaclón del hano faber se ha revelado un entretenimiento de ¡ técnica, regresa por sus fueros la melancolía de la razón. La última fotografía de foulouse Lautrec antes de morir lo manif¡esta cruelmente. ¿De quién son esas manos

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que ahora, porfin, seexhiben? Cuelgan de su coerpo cono trapos viejos, vencidos, Tes-

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timonios mortecinos de una desocupación, de un oficio vacante, E regreso del artista a sus bolsillos es el reSreso a la acidia de Durero. Melárco¿ia /: así podri¿ titularse la lmagen de Toulouse-Lautfec, como aquel a otra de Cézanne afte Las Grandes Bañ¡stas. E ángel moderno reposa entero ahí, inerte, absurdo, mano sobre mano. ¿No es ése el gesto de aquél "preferiría no hacerlo del Eartleby de l\,lelville? Sorprendeñte autore-

traio, desconcert¿nte, como si para d¿rse a ver Cézanne sólo hubiera podido caerse en la pintura, estar sobre ella. El cuadro es asíla ventana de Cézanne: su horizonte y casa a la vez. No tiene otra habtación ni otra apertura al mundo, porque él mismo no es más que un cuerpo sin carne, un pliegue entre el espacio que ocupamos y el de la pintura. Cézañne se ha situado, literalmente, como un admonitor, "el que advierte", ese

personaje testigo que Leon Battista Alberti acons€jaba construir en los bordes de la representación. AlSuien -oalgo-, por ianto, que está en ellienzo perotambién fuera de é1, pues con sus gestos nos invita a entrar en é, !na figura inier¡edia enfe el cuadro y el espectador, un límite, un umbral- Y asi es tamblén a carne y sañgre de Cézanne: el umbral de su propia pintura. Ella arrasa con é1, le absorbe en su maelstrom. De ahíque su autoÍetrato anie las Grándes Báñislas recuerde poderosanrente a muchos de los personajes de sus cuadros que repiten siempre, hipnóticamente, el mismo Sesto de los brazos cruzados sobre el cuerpo, las manos inertes, como Honbre en una hab¡tación, Hombrecan los brazas ctuza dos o los propios retratos de [,4adame Cézanne. ¿Oué hacer con las manos ahora que no hay nada que decir o se preferirÍa no hacelo¡? Las r¡anos inactivas de Cézanne, basura o estorbo

de sll cuerpo, recuerdan poderosamente a las maños muertas de aquel oiro pintor arniSo suyo, Achile Empe raire: un par de sarmientos, como hubierañ dicho los c¿ricaturistas de la época, pieles cáidas y deshechas, tiras de piel más que manos. Sin sabelo, o sabiéndolo a

Msna ¡zqu¡¿¡tta de

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tientas, con las manos, Cézanne estaba haciendo el retrato del artista delfuturo. Achile Emperaire, ToulouseLautrec: el mismo iamaño, las mismas manos5.-. Y es que las manos de los artistas comenzaban a sobra¡, se habian v!elto monstr!osas, y por /o ianto, sospechosas. Ellas, fuente de maravillas, se estaban volviendo ahora

nvit¿ción a las pesadi las. Asílo entendió Géricault en su lecho de muerte a pintar con su rnano derecha a su mano izqulerda,la siniestra, como sisospechara, espoleado por a i ebre, que sólo su mano podria ser su última obra y la redención de todas a la vez.

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¡inra mirada

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para ellas, sus culpables,.. No es casualidad que de esa r¡ano, que

ñorlr todávía tuvo fuerzas para pintar, se tomara un molde, como sisus amigos, De acroix enfe ellos, sospecharan que e¡ ese ú timo esfuerzo, a8ónico y absurdo a ¿ vez, s€ cornpr mieran y conservaran las últimas fuerzas de arte. iY cómo no, siaquí ¿n¡es de

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-: _ 3 legue donde coincide¡ especularmente elobjeto que mira y el objeto que - ::: : ir¿bajoyel trab¿jadot el pintorysu modelo: los dos manosl Esas dos ;:_ a

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desp egarse, del mismo modo que las de los trlleros, el diagrama de una 3 :¿rtografía del cuerpo del pintor, su autorretrato, hecho de dos ifstantes: ó¡ y el de la represeniación, ambos reflejándose mutuamente, y ¿mbos, a _Cidos, pues uno es visible, la mano modelo, porque es una represe¡tación

: : :_. ! el otfo, la mano-pintor, es invisible hasta que sus amigos rellenaron ese - : : :_ el moide de la muerte- porque es una acción sin representación, o lo que es _ :-: ¿ mano no puede represenlarse en el momento de pintar, como siGéricault i I :Je \a radica\ \mposibi\lLdad del aulorreirato moderño consistiera en descubrir .: ::e

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8énero

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más que nada ésie es un asunto de

8éne.o ha caído en la mano,

'.sur¡e ahora todo el ¡osiro y lo evacúa a l¿ vez. La mano es la fatalidad del ros:- r¡odernidad. 0 aún mási ser moderno, por r¡isterioso que les pueda parecer a es caer eñ la m¿no-.. Y es que e/ rostro permitía pintar iodo en un bucle, en la acción y la represeniación, el trabajo y su seniido,

:.¡o pliegue: la mano, el ojo,

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demostraban Las ltren¡nas. Pero caído el rostro en la mano, desprendidas asÍ

:: :.sas de la devolución de la mirada, la acción y la representación se escinden. O :.,.r a represent¿ción ya no tiene fuerzas para mostrar l¿ acción. Astenia radicaldel

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::aetrato que, al cabo del tiempo, Rodin intentará suturar con aquel famoso r¡olde

:: :J ma¡o sosteniendo, o haciendo más bien, una escultura enfe sus dedos. SLrtura :-: es a lavez un pliegue en eltiempo, o un anacronismo, pues, ¿no es esa ma¡o igual :,: aquella oira de Dios qle pinta¡a José de Ribera? Una mano sola en el espacio sur ::_do de una nube, causa sin caLrsas que se mueve a símisr¡a, sin cuerpo, sin placer ::'tanto, demostrando un trabajo inflexible, pistón, cor¡o aquellas otras que aparecía¡ :- Los grabados revolucionarios escribieñdo sente¡ci¿s en los r¡uros y tanto terror :-rducian, y quizás, tan sólo, porqle en €llas se entreveía ya la imagen eñredada, ver ::deramente moderna, del trabajo de Dios con eltrabajo mecánico de la fábrica: saint: nonismo puro y duro... Pará salvar el ¿bismo de las manos de Géricault, Rodiñ ha :¿ido en esa grotesca confusión de lo profano y lo sagrado. O aún peor: en el simulacro le su confuslón. Pero esa mano, qu€ muestra en su hueco el divino trabajo del artista oara demostrar el profano del falansterio, ya no puede hace. olvidar la grieta que han 3b erto las manos de Géricau/t. Porque en esas manos de Géricault, descarnadas, inúti es, vencldas, el re¿iismo se abre paso con Lrna fuerza que nadie ya podrá sujetar, que d€sborda a Courbet, qu€ obliga a Rodin a recluirse en a alegoría. un realismo a prueba de lo real, o contra lo real :ncluso, pues arroja de un p umazo o real a lo fantástico. Y en efecto: ¿quié¡ podría decir que esas dos manos de Géricauli, a pintura y la que pinta, no son mucho más reales, por s! so edad quizás, que elvaciado de su rosfo, espectral y fantasr¡agórico, pLrra y desnuda huella que se v!elve, confrontada con las manos, fantástica idea, o prototipoT De hecho, ese vaciado, colgado en todos los ta leres de la época, estandariz¿do, admonición y advertencia a la vez de la contin!a caida del artista

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en la muerte, es sólo tlna máscara irónica cuyo rostro anónimo podría sertanto elde -_ pintorcor¡o elde uno de los locos que Géricault ret¡ató en vida. Sus manos, sin emb¿8o, no m¡enten, pues están atravesadas por completo por el arte: una se exh¡be, pos:-

la otra se dobla, se contrae, trabaja para sostener el láp¡Z. ¿Ouién dudar¡a de el¿s: Esas manos reflejan un temperamento artÍstico que en vano buscaremos en el rosfo. med¡da que los rostros de los artistas se vayan borrando, caidos todos ellos en ese g.i de la vida coniemporánea del q!e en vano intentará sacar algo Giacometti, sus rnanca van a ir creciendo como hongos. Todas ellas acabarían apiladas en una columna siñ i_ en la delkante escultura de l\,4an Ray: único monumento al trabajo posible en una époc: en la que las maños del tfabajo se han vuelto condena,

:

Pero nada de esa tragedia, que acaba así, apiada, como los cuerpos de los carpos de concentración, vemos en lá fotogr¿fia de I\,latisse, sino manos, o s¡mu1acr.-. de ellas, que están en el trabajo exhibiéndose en un gesto eterno, silencioso, inmó! . donde coinciden el mito de Pigmalión y el de la Creación bíblicai el Hacedor a uñ lacj:. la Cosa o la obra alotro,la tecnoloSía o elEspiitu-en medio, abriendo espacio enr.: ellos. Todo Hegelen una fotografÍa. Ésta es la imagen misma dei c!mplir¡iento de !_ destino técnico, la imagen que desencadena las imágenesó. Asívemos a l\/at¡sse a¡:: su obra: susiituyendo a Dios, planeando en ese espacio vacío con su mirada, ta¡ ¿ acecho como sus manos, uniendo así el mito de La creación de las cosas en el vacic. que se hizo mediante la vista -y en efecto: "y vio Dios que la luz era bue¡a", dice 6éres/s-, con la creación del hombre e¡ el Paraiso, que se hizo mediante las m¿nos Si las dos, manos y vista, se suspenden ahora, si está todo representado en ese rncmento de ince¡tidumbre es precisamente para que sepamos que las dos trabajan ¿ a vez. Y es que entre la mano y la vista no hay distancia: ambas actúan al unisono. C mejor, ambas son en la otraielojo en l¿ mano,la r¡ano en elojo. Están, portanto, u¡¿s por otras, suspendidas las dos en una in¿ctiv¡dad que provoca un delirante a!rnenI: de actividad, como Folcault vio con precis¡ón en el autorretrato de Velázquez en ¿¡-."Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su vez, descansa sob¡e ^¡en¡nas. el gesto suspendido". ¿Oué podría ser eso, sino un circuito cerrado que se al¡ment: a simismo? [¡ano y vista suspenden su trabajo para comenzar a producir seotido €. e irabajo del otro, paradoja que no tiene nada de extraño si vemos las dos r¡anosdibujándose la una a la otra, de Escher. Pues, ¿no están las dos activas, dibujándose, ) las dos, a su vez, inactivas, dejándose dibujar, como las dos manos de Géricauli prec' sar¡en!e? A pesar de que los artistas se han representado casi s¡empre en el iñsta¡t: de la r¡irada, y no en el de la manipulación física, tal y como ha hecho Velázquez, es d€cir, e¡ el i¡stante privilegiado de abandonar a obra para verse en e €spejo, ei insta¡te de la reflexión, a pesar de eso, digo, esa interrupción de la obra, ese parpadec de los dedos, no ¿ detiene, sino que, por el contrario, la perpetua, pues se interumpe eltrabajo para producir mediante esa suspensión elsent¡do deltrabajo, de tal modc

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_,::¿.te de suspensión es también e qle fLrndá la legibilidad de las cosasT. -?: rle una fotografia, esta imagen de fllatisse es undiagrama queexplica la : a(ista ha venido a cumplir al mundo: dar sent¡do al trabajo, a las manos, r¡_ sta, y fundar el sentido y objeto de la vista, a su vez, en a viSllancia de . .: :S eso júsiamente lo que surge, apelmazado y compacto, tenebroso, en - : - : _. de Géricault? Si Géricáult le dirigió su última mirada es porque intuia r,¿ -.-::: : itañdo el trabajo misnro del ade. Y es que el artista es la pieza de una : :: , suá: trabaja y vigila a la vez, en el mis¡no i¡stante y en el misÍto sitio, a vSilancia mienfas vigila el trabajar Y asítambién vemos a lvatisse: -::: ::: - j V gilante a la vez. Reúne en un único cuerpo las diferentes figuÉs de una oe clases. No nos consolemos: esa mirada de Matlsse en la fotografía de : :-:- -o acompaña al trabajo, como cua ndo vemos a alguien haciendo punto, enca- :; os o bordado, trábajos todos ellos ex¡gentes que necesitan de la vistar aun, : -: :: _ .8uná manera como sll vigil¿nte, pues bien podrian las manos trabajar solas, - :o¡, como ocurre en numerosas ocasiones, y para nuestro asombfo además, :; precisamente en esos instantes en que la persona que hace punto habla con ::::_:s. y nos m¡ra a los ojos desviañdo la atención de lo que hace, cuando sentimos : -: a - actividad es monotonía muscular, que eltrabajo, de hecho, ha quedado, aunque ::: :ar !n instante, olvidado como razón al no ser mirado, redimido en costur¡bre