Violencia subjetiva / violencia objetiva en la poética dramática de Roberto Arlt: Prueba de amor.

Violencia subjetiva / violencia objetiva en la poética dramática de Roberto Arlt: Prueba de amor.

Luis Facelli

La violencia se constituye en el debate de la vida contemporánea, en uno de los tópicos cotidianos. Todos hablamos de la violencia y la experiencia de lo violento es representada a través de los distintos sistemas mediáticos Las representaciones construidas desde la sólida presuposición de la objetividad del género documental periodístico es difícilmente rebatible en la medida en que las representaciones de dicho género son el modelo de la narración de la violencia vivida, influyendo luego en la acción violenta tanto desde el polo agente como desde el paciente. Los medios masivos han configurado el código de la tramitación simbólica del acontecimiento violento.

La ficción (principalmente la audiovisual) en sus productos de género crea un doble del género documental periodístico que cierra la posibilidad de establecer una distancia para el análisis de la violencia. De modo que allí donde la representación torna invisible su estructura discursiva, la posibilidad de acceder a ella requiere un esfuerzo de distanciamiento extra que la propia intentio autoris prevé clausurado.

Es en este punto dónde entra en juego la noción de extrañamiento para operar como una herramienta de disección que permita abrir los tejidos que son matriz de la violencia, hacerla visible y analizarla, es decir poder hablar de ella desde otro lugar que la mostración pseudo real y procesada por los géneros documentales y periodísticos, de los acontecimientos.

Ver a la violencia como representación y no como acto nos permitirá ver sus estrategias, y su construcción y paralelamente ver la estructura discursiva de las representaciones pseudo reales.

Partimos de la oposición propuesta por S. Zizek (2008) entre la violencia subjetiva y violencia objetiva. La primera es la violencia directa, la intervención del sujeto de modo activo fracturando, puntual y directamente, los lazos de convivencia establecidos por los acuerdos sociales que producen comunidad. Este tipo de violencia es percibida como contraria al orden establecido, como ruptura manifiesta, como acontecimiento puntual, como acto violento. La segunda, la violencia objetiva, es caracterizada como estructural, es la violencia pautada en las estructuras de los contratos de convivencia y que por lo tanto no es percibida (subjetivamente) como contraria al sistema. Más aún el relato social posibilita y fomenta que no sea percibida de ningún modo. La anónima mano del contrato social la borra o mejor, la hace permanecer como no revelado palimpsesto.

Ver este tipo de violencia, esta matriz violenta de los vínculos, requiere un dislocamiento, un mirar al sesgo. Constituir una exterioridad, un distanciamiento y un eco, no ya un reflejo sino una retombé en el sentido del espejo deformado del laberinto barroco propuesto por Sarduy (1969).

Las artes, en tanto que espacios de experimentación simbólica, son cámaras de eco, sistemas de baja fidelidad en los que podemos sentir señales que son matriz de los reflejos y ruidos que son constituyentes no deseados del sistema social representado.

Prueba de amor (1932) es una pieza marginal en la producción teatral de Roberto Arlt; marginal por su carácter de cámara y también por su ubicación dentro de la poética del autor, en la que la ruptura con el realismo icónico se caracteriza a nivel discursivo por el desdoblamiento de personajes y de espacios que construye un sistema de doble referencia (mundo de la “realidad” y mundo del ensueño, como co realidades en conflicto) y por el carácter farsesco que convoca para su puesta en escena. Podemos considerar a estas dos características como principales de la dramática arltiana y como claras líneas de la ruptura del autor con la escena de su tiempo.

Prueba de amor por lo tanto podría presuponerse como una pieza correcta, dentro del modelo institucionalizado de teatro. Sólo pasar el título para que Arlt, en un subtítulo, nos desbarranque de la comodidad de la representación burguesa; leemos “Boceto teatral irrepresentable ante personas honestas”.

Un boceto irrepresentable no es más que una contradicción por tanto que ya se ha ubicado en el plano de la representación. La situación de base de la pieza excluye el lenguaje hiperbólico del teatro arltiano. Se trata de una pareja burguesa, ya comprometida (él Guinter, ella Frida), aún no casada, en un apartamento burgués.

Dentro del trabajo mostraremos como la articulación entre la violencia subjetiva y la matriz de la misma configurada a través de las relaciones de poder de la moral [sexual] burguesa, encubre a la violencia objetiva.

Es nuestra hipótesis que la tensión que se produce entre la representación de un modelo histórico (1930) de vínculo de pareja y las configuraciones de los modelos actuales produce una falla que permite descubrir la permanencia de una matriz violenta de la sociedad actual en sus condiciones de configuración de comunidad.

La ruptura de la situación de base, que pone en marcha la acción dramática, tiene lugar a través de la transgresión del código realizada por Guinter, que desplaza la prueba de amor de la entrega sexual a la conveniencia económica. Este desplazamiento no constituye una acción (praxis)1 por cuanto no da un paso hacia el afuera sino que se inscribe en la repetición estructural de la posesión de la mercancía, donde el “tesoro” de la virginidad se desplaza al del capital económico materializado en el dinero en efectivo.

1

“But without practice language would not be what it is. It would be the indefinite repetition of the some thing” (De

Certau p.152)

Por oposición a la caracterización del hombre arltiano que realiza Oscar Masotta (1982), como hombre de la masa que no tiene consciencia de clase (descripción válida para la mayoría de los personajes) tanto Frida como Guinter poseen pertenencia de clase y se incluyen en sus relatos como burgueses. De algún modo como pertenecientes a un sector de la burguesía en la medida en la que pueden enunciar e incluso criticar con ironía las normas de la moral sexual burguesa. Son personajes que ostentan la monstruosidad sincera de los más abyectos personajes arltianos; una doble moral que los personajes pretenden superar ubicándose como un sector de avanzada de la burguesía. Manifiestan ellos de este modo el desfasaje entre los que los personajes quieren ser y lo que pueden ser como manifestación de la oposición entre determinismo y libertad.

La imposición de la prueba de amor esta dada por encima de los personajes como mandato social y en la ficción como un topos. Respecto de la prueba de amor existen reglas implícitas: en primer lugar por la orientación la prueba es dada por la mujer al hombre y sobre el contenido, la prueba refiere a la entrega de la virginidad. Sin embargo, al llegar a la casa de Guinter se da un diálogo de desenmascaramiento del implícito en el que se lo rodea a partir de que “se supone que sabes para que te he citado” con lo que se establece la tensión entre la regla y la posibilidad de que esa regla sea puesta en cuestión. Ya que ambos saben que saben qué es lo que se supone, enunciar la suposición es desenmascarar la presuposición y orientar la acción no hacia la realización de la prueba sino hacia su desplazamiento.

El sueño del personaje arltiano es un espacio de lo que no se es, habitualmente los personajes del teatro de Arlt sueñan y producen escénicamente el desdoblamiento de la representación, marcando de ese modo la imposibilidad del cambio y del descentramiento, todo esta fuera de gozne, pero nada lo esta.

En Prueba de amor no hay sueño, no hay desdoblamiento no hay ilusión. Hay engaño hay ficción no compartida (ni para Frida ni para el espectador) en torno al contenido pseudo desplazado de la prueba y más aún hay falsificación en la estructura de imposición de la prueba. La prueba es un acto de violencia en tanto es una falsificación. El que marca la

pauta de la prueba, el que determina el desplazamiento de la prueba hipócritamente aceptada de la entrega sexual de la mujer al simulacro de la entrega del viril dinero, es Guinter, en tanto que se apodera del lugar de creación de la norma y de este modo marca la imposibilidad de la producción de comunidad característica de la poética arltiana. El no es un actor de la norma sino que detenta el lugar del creador, sobreimpone su violencia sobre la ya violenta norma manteniendo todo su acto dentro de la estructura de consentimiento que es matriz de la prueba

Un falso acto, una prueba falsa, una prueba que nunca tuvo lugar sino para la subjetividad de Frida (y del espectador). Esta prueba falsa se ha constituido mediante el desplazamiento de la sexualidad al dinero, que es posible, no porque la mujer sea poseedora de la sexualidad sino por la desvalorización que, en la circulación burguesa de las mujeres, implica la no virginidad, aún cuando ésta resulta falseable por unos pocos pesos mediante el milagro reconstructor de las parteras, de acuerdo a lo que declara Guinter. El engaño puede operar porque, de parte de Frida (y del espectador modelo) la ecuación es válida: así como la mujer puede ofrecer la prueba mediante la entrega sexual y así desvalorizarse para el intercambio, el hombre puede dar su prueba quemando su dinero, perdiendo su capital. A su vez la mujer puede dar también prueba explicitando mediante la aceptación de ese hombre que no es el dinero la causa de su unión. De todos modos esta falsa prueba aparece como una verdadera prueba ya que las virginidades pueden ser restituidas, pero el dinero no.

Masotta (1982) señala que en la obra de Arlt no hay posibilidad de comunidad entre los humillados y que la única comunidad posible es la de los que dictan las leyes o las que se establece entre humillado y humillador.

En Prueba de amor se propone construir comunidad mediante el acuerdo de la prueba. Sin embargo el hecho de que haya prueba está por encima de los protagonistas y los humilla, ya que sólo pueden ironizar sobre la hipocresía, pero no actuar y trascenderla y dejar de que haya alguna prueba. El acuerdo de quemar la fortuna aparece (desde el punto de vista del espectador y de Frida) como un acto constituyente de comunidad, una idílica

comunidad de amor en la pobreza, en la esperanza de comenzar desde cero la acumulación (objetivo que no se pone en cuestión). Pareciera que el fuego de los billetes fuera tan potente que como en el Libro de arena de Borges pudiera producir un fuego infinito y quemar en sus llamas a todas las pruebas de amor preexistentes. La tierna (y apta para la parodia) declaración de fidelidad y amor de Frida tras la combustión del capital representa una aparente refundación de la pareja por fuera de la norma burguesa.

Silencio moral; toda palabra es un juicio dice Masotta. Al humillado lo moral le viene desde afuera. Guinter y Frida están en la zona liminar entre ser sujetos que hablan y que por lo tanto juzgan (producen ironías) y que por otra parte callan y se someten ya que: es necesario e inevitable que haya prueba. Sobre ellos se sobreimpone la imposibilidad de que haya comunidad. En el silencio, en lo callado, en lo ocultado, jamás se propone que no haya prueba sino que la cuestión es qué sea la prueba, de qué modo, obedecer al mandato de la prueba que los humilla. Denunciada la hipocresía de la prueba sexual, establecida la reversibilidad del estado virginal, se debe fundar una nueva prueba, la más excelsa: la del dinero que ha sido denunciado en la pieza y en la obra de Arlt, como el fundamento del vínculo mujerhombre en la sociedad burguesa.

Umberto Eco (1976) en su Tratado de semiótica general, dedica un breve apartado a la teoría de la mentira y en él establece que si los signos sirven para representar, sirven para mentir. Por lo tanto toda palabra toda representación se construye sobre el respaldo del acuerdo y debería ser fundadora de comunidad. La comunidad de la mentira es inviable y autodestructiva si no necesariamente de los sujetos, si de sí misma.

Guinter no puede darse el lujo de empezar de cero (capital en efectivo) de quemar su situación de burgués porque sería ingresar al mundo de los abyectos arltianos, de los humillados, de los que no pueden juzgar. Guinter carece de la exterioridad real que le permite trascenderse, se ha pensado como clase, como repetición.

Sí se permite ser un burgués avanzado y superar la moral sexual de clase. Pero probablemente el burgués avanzado tenga la funcionalidad de hacer avanzar la burguesía. Con la prueba que propone la burguesía se deshace de esa prueba que ya no vale, se moderniza. Pero el desplazamiento es concreto y va al núcleo intocable del dinero. Núcleo de desenlace: Guinter declara la falsedad de la prueba, la complicidad de los monederos falsos que han impreso los billetes sabiendo el destino de los mismos. Se muestra triunfante, le ha sido dada la prueba y no ha perdido el dinero. Frida lo rechaza.

Guinter está en condiciones de seguir en carrera, de seguir llevando mujeres a su departamento para jugar a la quema de su fortuna. Pero debería aprender que la próxima vez no debe mostrarse como constructor de la ley, deberá ser más creativo e inventar al modo del ave fénix, la feliz resurrección de sus billetes. Para Frida el juego ha acabado, “me has roto para siempre” le dice a Guinter en su despedida desesperada. A Frida se le ha revelado su situación de humillada, no por el lugar de su sexualidad menospreciada y robada sino porque sexo o dinero o lo que fuera es el significante de la violencia que la palabra burguesa impone. A modo de conclusión volvemos sobre el subtítulo de la pieza: “Boceto teatral irrepresentable ante personas honestas”. Un boceto es un intento, un borrador. La prueba de Guinter también lo es. Es un intento de verdad de la mentira. Verdad en tanto lleva la prueba al verdadero núcleo de las relaciones burguesas: el dinero. Mentira por cuanto ese dinero es falso. Verdad finalmente y a su pesar por cuanto deja ver la construcción de la prueba como acto de violencia objetiva, como estructura de la dominación, unilateralidad de la fijación de la ley. A las personas honestas se les sugiere abstenerse de asistir a la representación, sobretodo a las personas honestas avanzadas que no estén dispuestas reconocerse como parte unilateral de la fundación de la comunidad y quieran correr el riesgo de devenir humilladas. Arlt lo advierte.

Bibliografía

Arlt, R. (1932) Prueba de amor. Buenos Aires, Rañó. Castagnino, R. (1970) El teatro de Roberto Arlt. Buenos Aires, Nova Drucaroff, Elsa (2000) Mercancía sueños y dinero en el teatro de Arlt. (En: Roberto Arlt, Dramaturgia y teatro independiente. Buenos Aires, Galerna, p. 57-68) Eco, U. (1976) Tratado de semiótica general. Madrid, Lumen Facelli, L. (1994) El espacio otro en el otro espacio de Roberto Arlt: Trescientos millones. Actas IV Encuentro IITCTL, Ciudad de México, 1994 (en prensa) Larra, R. (1992) Roberto Arlt el torturado. Buenos Aires, Leviatan. Masotta, O. (1965) Sexo y traición en Roberto Arlt. Buenos Aires. J. Álvarez Sarduy, S. (1969) Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires, Sudamericana. Žižek, S. ( 2008) On violence. London, Profile Books. (Trad. Español: Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Barcelona Paidós, 2009)