Villancicos de oposición: un ejemplo de la Catedral de Oviedo (1774)

MUSICOLOGIA CRIATIVA

ACTAS SEVILHA / 2016 Tagus Atlanticus Associação Cultural

Título: Actas do III Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos Actas del III Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos Editores: Marco BRESCIA Rosana MARRECO BRESCIA Capa: Rodrigo Teodoro DE PAULA

© Tagus-Atlanticus Associação Cultural, 2016 1ª Edição ISBN 978-989-99769 Depósito Legal: 419826/16

ÍNDICE Índice

3

Créditos

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Comissão Organizadora

13

Comissão Científica

14

Apresentação

15

Presentación

16

Adán García, Tamar NUEVAS APORTACIONES AL CATÁLOGO DE LUÍS MARÍA FERNÁNDEZ ESPINOSA: TRÍPTICO GALLEGO, ESTAMPAS DE GALICIA pp.17-26

Álvarez Espinosa de los Monteros, Nieves PRIMERAS APARICIONES DEL OBOE EN LA CATEDRAL DE JAÉN: JUAN MANUEL DE LA PUENTE pp.27-38

Amendola, Nadia CELEBRATIONS OF THE PEACE OF THE PYRENEES IN BAROQUE ROME : TWO CANTATAS OF GIOVANNI PIETRO MONESIO AND GIOVANNI LOTTI pp.39-50

Ananías, Nayive “ÚNANSE AL BAILE DE LOS QUE SOBRAN”: ANÁLISIS MUSICOLÓGICO DEL DISCO PATEANDO PIEDRAS DE LOS PRISIONEROS pp.51-61

Antón Melgarejo, Sergio / García Wanègue, Aitana / Martínez Gosálbez, Patricia MÚSICA FICTA. EL CONFLICTO CON LA TEORÍA VOCAL: DE CANTO LLANO A CANTO DE ÓRGANO pp.62-73

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3

Aráez Santiago, Tatiana UN ESLABÓN PERDIDO EN LA PRODUCCIÓN TURINIANA: SONATA ESPAÑOLA PARA VIOLÍN Y PIANO (1908) pp.74-83

Arjona González, María Victoria LAS TRES CANTIGAS DEL REY DE JULIÁN ORBÓN: UNA OBRA DEDICADA A RAFAEL PUYANA pp.84-93

Benetti, Alfonso LA AUTOETNOGRAFÍA COMO HERRAMIENTA DE INVESTIGACIÓN EN LA PERFORMANCE MUSICAL pp.94-103

Bondi, Sara LA FLAUTA, INSTRUMENTO DE DIOSES Y PASTORES: UNA REFLEXION SOBRE JOUEURS DE FLÛTE OP.27 DE ALBERT ROUSSEL pp.104-116

Cabezas García, Álvaro A MÚSICA Y SU ADECUACIÓN LITÚRGICA SEGÚN LOS POSTULADOS NEOCLÁSICOS DEL MARQUÉS DE UREÑA pp.117-127

Calado, Mariana DISCURSOS DA IMPRENSA NA ESTREIA PORTUGUESA DE REPERTÓRIO ORQUESTRAL CANÓNICO NA DÉCADA DE 1930 pp.128-138

Calderón Ochoa, Johanna CENTRO DE DOCUMENTACIÓN E INVESTIGACIÓN MUSICAL “ALEJANDRO VILLALOBOS ARENAS” DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BUCARAMANGA (CEDIM / UNAB) pp.139-143

Campos Zaldiernas, Salvador ENRIQUE INIESTA Y LA MÚSICA DE CÁMARA EN SANTIAGO DE CHILE (1947-1965) pp.144-153

Cañas Pérez, Alberto LA MÚSICA Y LA SEDUCCIÓN A UNO Y OTRO LADO DEL ATLÁNTICO: SAN JERÓNIMO Y SAN JUAN DE DIOS pp.154-166

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4

Cansino Pérez, Carlos DISCORDANCIAS ARMÓNICAS EN EL REPERTORIO ROMÁNTICO PARA TIMBALES: ¿ES LÍCITO MODIFICAR LAS PARTES ORQUESTALES? pp.167-178

Cardoso, Ana Margarida Brito JOSÉ DOS SANTOS PINTO: OBOÍSTA, PEDAGOGO, COMPOSITOR E MAESTRO A DESCOBRIR pp.179-187

Carrique van Soest, Caroline JUAN ALFONSO GARCÍA (1935-2015): EL ANTES Y EL DESPUÉS pp.188-193

Castilho, Luísa Correia OS HINOS DE MANUEL DE TAVARES DE BAEZA E LAS PALMAS pp.194-205

Chávarri Alonso, Eduardo CHOPIN FUERA DEL PIANO: ARREGLOS Y ADAPTACIONES PARA CONJUNTO DE LAS OBRAS DE CHOPIN EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XIX pp.206-215

Correa Rodríguez, Alejandro INSTRUMENTOS Y PIEZAS MUSICALES DE UN NOBLE NOVOHISPANO. EL INVENTARIO DEL MARQUÉS DE JARAL pp.216-226

Cruz, Filipa / Raposo, Bárbara “A INCESTUOSA RELAÇÃO ENTRE O ROMANCE E O CINEMA”: O CASO DE AMOR DE PERDIÇÃO pp.227-238

Curbelo, Óliver DESCUBRIMIENTO DE UN MANUSCRITO INÉDITO CON CINCO MARCHAS MILITARES DE ENRIQUE GRANADOS pp.239-247

da Veiga, Diogo Alte OS LIVROS DE CORO DA CATEDRAL DE SEVILHA: ASPECTOS DA TRADIÇÃO MELÓDICA pp.248-258

de Brito, Teca Alencar / Zanetta, Camila Costa O CENTENÁRIO DE HANS-JOACHIM KOELLREUTTER: O LEGADO DEIXADO À EDUCAÇÃO MUSICAL BRASILEIRA pp.259-268

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de Magalhães, Ana Filipa Gonçalves A DOCUMENTAÇÃO DE COLEÇÕES DE FITA MAGNÉTICA: O CASO DE CONSTANÇA CAPDEVILLE pp.269-277

de Mattos, Sandra Carvalho CANTAR JUNTOS: COOPERAÇÃO E LAÇOS SOCIAIS PARA SOBREVIVÊNCIA DA ESPÉCIE pp.277-285

de Torres, Leslie Freitas LA HUELLA DE MANUEL VALVERDE REY (1857-1929) EN LA HISTORIA MUSICAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA pp.286-296

del Barrio Ungria, Sheila LOS NUEVOS LENGUAJES DEL BAILE FLAMENCO CONTEMPORÁNEO pp.297-306

Falqueiro, Allan Medeiros SIMETRIA NAS ARTES: RELAÇÕES ENTRE AS PROPRIEDADES ESTÉTICAS E PSICOLÓGICAS DA SIMETRIA VISUAL E AUDITIVA pp.307-318

Falqueiro, Allan Medeiros / Moreira, Adriana Lopes da Cunha EIXOS DE SIMETRIA NA EXPOSIÇÃO DO SEGUNDO MOVIMENTO DO QUARTETO DE CORDAS N. 9 DE VILLA-LOBOS pp.319-330

Feijóo, Julia “ESTE PANDEIRO QUE TOCO”. LA ENTREVISTA ETNOGRÁFICA COMO HERRAMIENTA PARA LA RECONSTRUCCIÓN DEL MAPA HISTÓRICO DEL REPERTORIO ACOMPAÑADO DE PANDERO CUADRADO EN GALICIA pp.331-339

Fernández San Andrés, Silvia Arianna LITERATURA Y MÚSICA EN LA ZARZUELA CUBANA. CECILIA VALDÉS, LOS PERSONAJES Y SUS CARACTERÍSTICAS MUSICALES pp.340-352

Ferrando Cuña, Juanma DISCURSOS DE GÉNERO EN LA MÚSICA RELIGIOSA VALENCIANA DE TRADICIÓN ORAL pp.353-363

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6

Freitas, Joana “AUDIO MODDING FOR IMMERSION IN TES”: CO-CRIAÇÃO, PARTILHA E INTERACÇÕES NA CIBERCOMUNIDADE NA PLATAFORMA NEXUS pp.364-375

Furtado, Fernanda Vasconcelos GOIÂNIA E OS CENTROS DE DOCUMENTAÇÃO MUSICAL DE ENTIDADES MANTENEDORAS PÚBLICAS pp.376-387

Gagliano, Gabriel A INFLUÊNCIA DO PROFESSOR JOSÉ CARDOSO BOTELHO NA CONSOLIDAÇÃO DA CLARINETA NA MÚSICA SINFÔNICA E CAMERÍSTICA BRASILEIRA pp.388-396

García Alcantarilla, Andrea ARBÓS, VELA Y BARCELONA: TRES CLAVES PARA LA DIFUSIÓN DEL TRÍO CON PIANO EN ESPAÑA pp.397-408

García López, Olimpia LAS RELACIONES MUSICALES ENTRE SEVILLA Y PORTUGAL DURANTE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA: UNA MIRADA A TRAVÉS DE LA PRENSA pp.409-418

Gaspar, Filipe CIRÍACO CARDOSO: PARADOXOS DA CARREIRA DE UM COMPOSITOR PORTUGUÊS DE COMÉDIA MUSICAL DE FINAIS DO SÉCULO XIX pp.419-429

Gil Rodríguez, Auxiliadora EUGENIO GÓMEZ CARRIÓN (1786-1871): SU ACTIVIDAD MUSICAL EN SEVILLA Y SU OBRA PIANÍSTICA pp.430-440

Gomes, Luísa Fonte AS OPERETAS DE AUGUSTO MACHADO (1845-1924) NA VIRAGEM PARA O SÉCULO XX: UMA PERSPECTIVA E ANÁLISE DAS TIPOLOGIAS E DOS MODELOS MUSICAIS E DRAMATÚRGICOS pp.441-452

González Cueto, Irene DIVERSAS PERSPECTIVAS DE DANZAS GITANAS DE JOAQUÍN TURINA pp.453-458

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González Fernández, Patricia EL LIBRO DE MUSICA PARA CLAVICIMBALO DEL SR. D. FCO. DE TEJADA: ACERCAMIENTO AL REPERTORIO DE LOS CLAVECINISTAS ESPAÑOLES HACIA 1700 A TRAVÉS DE UN MANUSCRITO ENCONTRADO EN SEVILLA pp.459-469

González Varga, Marina / Sánchez Plaza, Beatriz LA INFLUENCIA DE LOS PARÁMETROS EXTRAMUSICALES EN LA VALORACIÓN DE LAS PRÁCTICAS INTERPRETATIVAS pp.470-479

Hernández Romero, Nieves LA CLASE PARTICULAR DE MÚSICA COMO OPCIÓN PROFESIONAL PARA LAS ALUMNAS DEL CONSERVATORIO DE MADRID EN EL SIGLO XIX: ALGUNOS APUNTES pp.480-491

Hora, Tiago SONITU ORGANI: PARA UMA HISTÓRIA DA DISCOGRAFIA DA MÚSICA ANTIGA DE ÓRGÃO EM PORTUGAL pp.492-505

Justiniano, Juan Carlos LA MÚSICA, SUS PALABRAS Y LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. HACIA UN MÉTODO DE ANÁLISIS HISTORIOGRÁFICO BASADO EN LA INVESTIGACIÓN LEXICOGRÁFICA pp.506-513

Landeira Sánchez, Víctor Jesús LA GUITARRA TIPLE A TRAVÉS DE LOS TRATADOS INSTRUMENTALES ESPAÑOLES DEL SIGLO XVIII pp.514-523

Larsen, Juliane HISTORIOGRAFIA MUSICAL E IDENTIDADE: APONTAMENTOS A PARTIR DA TEORIA DA HISTÓRIA DE JÖRN RÜSEN pp.524-533

Lloret Andreo, Daniel / Mascarell Mascarell, Rosa / Pacheca Ruiz, Edgar LA SOLMISACIÓN DEL SIGLO XV, PRÁCTICA DE UN MÉTODO PEDAGÓGICO: VENTAJAS Y LIMITACIONES EN EL CANTO MONÓDICO Y POLIFÓNICO pp.534-545

Lobato Almiñana, Sandra EL NUEVO MATERIAL DE MANUEL PALAU RELACIONADO CON LA MÚSICA TRADICIONAL VALENCIANA, INCLUIDO EN EL FONDO DE SALVADOR SEGUÍ pp.546-554

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Lopes, Guilhermina MOSTRANDO A CASA AO VISITANTE: A VISÃO DE SEIS COMPOSITORES SOBRE A MÚSICA NO BRASIL EM ENTREVISTA A FERNANDO LOPES-GRAÇA pp.555-565

Lopes, Sofia Isabel Fonseca Vieira “… E ERGUERAM ORGULHOSAS BANDEIRAS…”: PORTUGAL E A EUROPA NO FESTIVAL RTP DA CANÇÃO pp.566-576

Luengo, Pedro ICONOGRAFÍA MUSICAL Y TEATRO BARROCO: INTERRELACIONES COMPARADAS EN AMÉRICA Y ESPAÑA A TRAVÉS DEL BIG DATA pp.577-588

Madureira, Bruno O ENSINO MUSICAL NAS FILARMÓNICAS E BANDAS CIVIS DE PORTUGAL NOS DERRADEIROS ANOS DO ESTADO NOVO pp.589-597

Martín Sanz, Cristina ENSEÑANZA MUSICAL EN EDUCACIÓN PRIMARIA MEDIANTE SITUACIONES DE APRENDIZAJE pp.598-612

Mejías Rivero, Enrique LA MÚSICA CATÓLICA ESPAÑOLA ACTUAL. UN CASO DE ESTUDIO: LA HERMANA GLENDA pp.613-623

Miranda Rodríguez, Carla VILLANCICOS DE OPOSICIÓN: UN EJEMPLO DE LA CATEDRAL DE OVIEDO (1774) pp.624-631

Navarro Lalanda, Sara LA MÚSICA IMPRESA COMO FÓRMULA DE MARKETING COMERCIAL EN EL CAMBIO DEL SIGLO XIX AL XX pp.632-645

Nistal Freijo, Ana Isabel O DEVIR SCHUMANN – DELEUZE pp.646-657

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9

Nunes, Pedro Miguel Oliveira A CRIAÇÃO DA FIGURA DO DIABO NA ÓPERA ROMÂNTICA: A CONSTRUÇÃO DE IAGO EM GIUSEPPE VERDI, UM PROCESSO DE DEMONOLOGIA! pp.658-667

Oliveira, Miguel De Laquila DOMENICO SCARLATTI E A GUITARRA BARROCA: NOVAS PERSPECTIVAS PARA A INTERPRETAÇÃO DAS SONATAS NA GUITARRA MODERNA pp.668-678

Páez Granados, Octavio EL VILLANCICO DE NEGRO Y ALGUNAS DE SUS PARTICULARIDADES LINGÜÍSTICAS, RETÓRICAS Y LITERARIAS pp.679-689

Pédico, André Leme APONTAMENTOS SOBRE A FISICALIDADE NAS SONATAS DE SCARLATTI E SUAS IMPLICAÇÕES INTERPRETATIVAS pp.690-699

Pérez García, Lucía PERVIVENCIAS DEL WESTERN EN LA MÚSICA DE BROKEBACK MOUNTAIN (ANG LEE, 2005) pp.700-711

Pérez Sánchez, Alfonso ESTUDIO DEL TEMPO MUSICAL EN EL PUERTO DE IBERIA DE ISAAC ALBÉNIZ A PARTIR DE LAS VERSIONES SONORAS DE CINCO DESTACADOS PIANISTAS QUE TAMBIÉN HAN REALIZADO UNA EDICIÓN DE LA PARTITURA pp.712-723

Pina, Isabel CRÍTICA E CRÓNICA MUSICAL DE LUÍS DE FREITAS BRANCO NA IMPRENSA PERIÓDICA PORTUGUESA DOS ANOS 1920 pp.724-734

Roldán Fidalgo, Cristina LA CANCIÓN ESPAÑOLA “EL SERENÍ” DENTRO Y FUERA DEL TEATRO (SS. XVIII-XIX) pp.735-745

Rubiales, Gorka DE MUSICA SINENSIS: LA VISIÓN OCCIDENTAL DE LA MÚSICA EN CHINA A FINALES DEL SIGLO XVIII pp.746-759

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Ruibérriz de Torres Fernández, Ana EL HALLAZGO DE VARIAS OBRAS RELIGIOSAS DE JOAQUÍN TURINA DAN LUGAR AL ESTUDIO DE FOTOGRAFÍAS, OBJETOS, ESCRITOS Y COMPOSICIONES QUE HABLAN DE SU RELIGIOSIDAD pp.760-769

Ruiz Utrera, Estrella ALMA Y DUENDE: LA EXPRESIVIDAD EN EL FLAMENCO pp.770-777

San Llorente Pardo, Inés MÚSICA, PROPAGANDA Y DICTADURA: EL I FESTIVAL DE ÓPERA DE MADRID (1964) pp.778-788

Santos Conde, Héctor Eulogio RECEPCIÓN Y ADAPTACIÓN DE MÚSICA INSTRUMENTAL FORÁNEA EN LA CATEDRAL DE LEÓN: LA ACTIVIDAD DEL VIOLINISTA TOMÁS MEDRANO (1783-1807) pp.789-800

Solís Marquínez, Ana Toya PERVIVENCIA DEL CANTO MIXTO EN LA MISA DE GAITA DE ASTURIAS: EL CASO DEL CREDO CORRIDO pp.801-810

Torres Román, Maribel LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA EN LAS CORTES ANGELICALES DE LA PINTURA ANDALUZA DEL SIGLO XVII pp.811-822

Touriñán Morandeira, Laura PRONTUARIO DE LA “BIBLIOTECA MUSICAL” DEL “FONDO ADALID”: PUESTA EN VALOR DE LA REALIZACIÓN DE UN PRONTUARIO DE CRITERIO MUSICOLÓGICO DESDE LA APLICACIÓN DE TECNOLOGÍA pp.823-832

Urones Sánchez, Vicente LA MÚSICA EN LOS PÓRTICOS MEDIEVALES DE LA PROVINCIA DE ZAMORA. CONSIDERACIONES GENERALES pp.833-842

Vázquez Pongiluppi, Pau MUSICOLOGÍA SOCIO-EDUCATIVA (MUSE) – UNA PROPUESTA SENCILLA PARA UN CONTEXTO DIFÍCIL. pp.843-852

Zanetta, Camila Costa IMPROVISAÇÃO “EM JOGO”: PRÁTICAS DE CRIAÇÃO NA EDUCAÇÃO MUSICAL COM CRIANÇAS pp.853-864

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Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

VILLANCICOS DE OPOSICIÓN: UN EJEMPLO DE LA CATEDRAL DE OVIEDO (1774) Carla Miranda Rodríguez (Universidad de Oviedo)

Debido a la influencia de los músicos italianos en la Capilla Real, nace, en el siglo XVIII, la cantata o villancico-cantata, diferenciándose en varios aspectos del hasta entonces llamado “villancico”. La composición de esta nueva forma es incluida como prueba en las oposiciones a maestro de capilla, junto a la creación de himnos o la improvisación al órgano.En este artículo se propone un acercamiento práctico al proceso de selección del maestro de capilla en las catedrales españolas. Tomando como referencia la oposición de 1774 de la Catedral de Oviedo, se han estudiado los villancicos-cantata presentados por los cinco opositores (Juan García Carrasquedo, Antonio Ferreira, Pedro Furió, Francisco Náger y Juan Domingo Vidal). A través de los análisis literario, retórico y motívico, se han extraído aquellos ejercicios y puntos clave a la hora de la composición y evaluación de las obras. Este artículo pretende acercarse al proceso de selección de maestro de capilla durante el siglo XVIII, a través del género más cultivado en la península. Palabras clave: villancico, catedral, oposición, maestro de capilla, análisis.

Historia del villancico: del nacimiento a la crisis A partir del siglo XV, el término “villancico” hace referencia a un tipo de estrofa de una canción secular en lengua vernácula1; más tarde, designaría la composición dividida en cabeza y pies, caracterizada por la asimetría de su música, dividida en dos secciones. Dependiendo del espacio, función y temática, José Subirá, en “El villancico literariomusical. Bosquejo histórico”, distingue cuatro tipos de villancicos2: profano o cortesano, religioso, teatral o escénico, y popular. Las primeras representaciones de villancicos en los templos religiosos pueden fecharse a finales del siglo XV. Se tiene noticia de unas canciones en lengua vulgar, interpretadas para los maitines de Navidad de 1492 en Granada, como iniciativa del

1

Tess Knighton, Álvaro Torrente: Devotional music in the iberian world, 1450-1800, Hampshire, Ashgate, 2007, p. 1. 2 T. Knighton, A. Torrente, Devotional music, p. 2.

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arzobispo Hernando de Talavera3. Con el tiempo, los villancicos pasarían a ser entonados, además, en otras celebraciones, como el Corpus o las festividades locales. La forma villancico consta de un estribillo y varias coplas, cuyo último verso, denominado “de vuelta”, coincide en rima con el estribillo, favoreciendo la repetición de este. Su interpretación se realizaba mediante un cuarteto vocal acompañado de bajo continuo. Ya en el siglo XVIII, aparece un nuevo tipo de villancico en la Capilla Real, con claras influencias del estilo italiano y que recibe el nombre de “cantada”. Es este el caso de los villancicos compuestos para la oposición estudiada; el cuerpo de la composición estaba formado por recitativos y arias, a los que se les añadía dúos, minués etc. Las capillas catedralicias comenzaron a demandar músicos especializados en la composición de cada tipo de villancico. La aparición del villancico-cantata significó la realización de cambios en la estructuración de la capilla; esto, junto al virtuosismo exigido por la nueva música italiana, fueron dos problemas que algunas capillas no supieron o pudieron afrontar. El villancico-cantata ha sido visto desde dos perspectivas opuestas. Algunos teóricos, como Isabel Pope, opinan que este género se vio desvirtuado a partir de esos cambios sufridos en el siglo XVIII: A principios del siglo XVIII, la influencia del estilo de la cantata italiana influyó en la forma y carácter del villancico. Los recitativos y arias fueron sustituidos por coplas y las secciones instrumentales ganaron importancia. Los efectos dramáticos, característicos del Barroco, se volvieron más teatrales, reflejando un declive en el gusto4.

Por su parte, Subirá dice lo siguiente: “En el siglo XVIII adquiere su mayor esplendor lo que podríamos denominar ‘cantata española’ y que desde antes recibió en nuestro país el nombre de villancico”5.

3

Carlos Villanueva: “Villancico”. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Emilio Casares (ed.), Madrid, ICCMU, 1999, pp. 920-925. 4 In the early 18th century the influence of the Italian cantata style fundamentally affected the villancico’s form and character. Recitatives and arias replaced the coplas, and instrumental sections became important. Reflecting a general declining taste, the dramatic effects, characteristic of the Baroque villancico, became increasingly theatrical. Isabel Pope: “Villancico”. New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), 2001, pp. 767-770. 5 José Subirá: Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona, 1953, p. 561.

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La decaída y posterior desaparición del villancico vino de la mano de autores como el Padre Feijoo, quien aportó argumentos en contra de la interpretación de este género. El villancico fue duramente criticado por su duración (llegando a exceder los veinte minutos), el uso desmedido de los violines y la temática de algunos de sus textos6. La oposición a maestro de capilla de 1774 en la Catedral de Oviedo La oposición estudiada es convocada tras el fallecimiento del maestro de capilla Enrique Villaverde, el cuatro de mayo de 1774. El día trece de ese mismo mes, se nombra sustituto a Bentura Suárez7. Los participantes fueron cinco, aunque también enviaron peticiones y partituras otros músicos como Pedro Aranaz, maestro de capilla en la Catedral de Cuenca; Joseph Gargallo, músico de Zaragoza; y Francisco Courxell [Corselli o Courcelle]. A continuación se ofrecen unas breves biografías de los opositores: Juan Antonio García Carrasquedo nació en Zaragoza en febrero de 1734 y guarda parentesco con el músico de corte Francisco Javier García Fajer, “El Españoleto”. Carrasquedo llegó con 22 años a Santander, donde opositó a maestro de capilla y permanecería hasta su muerte, en 1812. Durante su estancia en Cantabria, decidió opositar en dos ocasiones a la Catedral de Oviedo (1774 y 1780)8. Antonio Ferreira, organista de la Catedral de Oviedo, había ostentado el puesto homónimo en la Colegiata del Salvador de Sevilla. En las actas capitulares de la Colegiata, consta que Ferreira viajó a Oviedo el veinticinco de enero de 1759, para realizar la oposición a organista; el 19 de noviembre volvería a Asturias a ocupar su plaza 9 . Según Ruiz de Lihory, el ganador de la oposición, Pedro Furió, pudo haber nacido en Alicante, donde se formaría en la colegiata de San Nicolás de Bari. Tras su paso por varias capillas como la de Antequera, Guadix y Santiago de Compostela, es nombrado

6

Cristóbal L. García Gallardo: “Villancicos del siglo XVIII en España”, Música y educación, 80, 2009, p. 40. Raúl Arias del Valle: La orquesta de la S.I. Catedral de Oviedo (1572-1933), Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1990, p. 183. 8 Julio Arce: La música en Cantabria, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1994, pp. 30-32. 9 María Rosario Gutiérrez: La música en la Colegiata de San Salvador de Sevilla, Granada, Junta de Andalucía, 2008, p. 437. 7

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maestro de capilla en León en 1770, donde pide permiso, cuatro años más tarde, para presentarse a la oposición de la catedral ovetense10. De Francisco Náger solo se ha podido averiguar que estuvo trabajando en la Catedral de Orense, lugar desde el que opositó a Oviedo. Permaneció en ese templo desde 1768 hasta 1779, año en el que pasó a componer para la Catedral de Lugo, en cuyo archivo se conserva una producción suya abundante. Se suelen encontrar referencias a este maestro como “Francisco Nágera”11. Finalmente, otro de los opositores fue Juan Domingo Vidal, proveniente de la Colegiata del Salvador de Sevilla. El dieciséis de septiembre de 1774, Vidal pidió licencia al cabildo para opositar a la Catedral de Oviedo, para lo que se le concedieron dos meses. También solicitó, el 4 de noviembre, un informe sobre su trabajo como maestro en la colegiata y como prueba de su buen comportamiento dentro de la misma12. Las obras exigidas en la prueba fueron el villancico ¡Qué suspiros!, ¡qué ayes! y el himno Regali solio, clasificado como “himno a San Hermenegildo”. Para su composición, se estableció un tiempo de cuarenta horas para el villancico, y treinta para el himno13. El villancico que aquí se trata, responde al modelo villancico-cantata explicado anteriormente; en este caso, la composición debía estar formada por cuatro movimientos. Cada uno de ellos debía responder a una instrumentación determinada, así como llevar una letra proporcionada por el cabildo. Era común que el texto favoreciese el empleo de recursos retóricos; en otros casos, como en el estribillo estudiado, el texto proporcionaba verdaderas instrucciones al compositor. La estructura e instrumentación de los cinco villancicos es la siguiente: introducción con dos flautas, dos trompas, dos violines, acompañamiento y coro a cuatro; estribillo con dos oboes, dos trompas, dos violines, acompañamiento y dos coros a cuatro; recitado con un solista, dos violines, dos trompas, dos oboes y acompañamiento; y aria con solista, dos oboes, dos trompas, dos violines, acompañamiento y coro a cuatro.

10

Natalia Ruisánchez: “Furió, Pedro”. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Emilio Casares (ed.), Madrid, ICCMU, 1999, pp. 290-291. 11 Francisco Javier Garbayo: “Inventarios de obras e instrumentos musicales en el archivo capitular de la Catedral de Ourense. Siglos XVIII-XIX”, Porta da aira: revista de historia del arte orensano., 2008, p. 254. 12 M. R. Gutiérrez, La música en la Colegiata…, pp. 190-194. 13 Esta información ha sido extraída de los manuscritos de la oposición. En el folio 24 rº de Náger se especifica el número de horas del villancico. En la portada de la copia del himno de Carrasquedo, se recoge lo siguiente: “Tema del Higno que se dio, con término de 30 horas”.

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La estructura interna de los movimientos es libre, aunque sí se observa una tendencia a que el aria se cante primero a solo y luego con el coro, pudiendo ser esto un requisito del tribunal. La mayoría de los movimientos se encuentran en la tonalidad de Re Mayor, debido, quizás, a un arcaísmo que remite al sistema de conjuntas. También puede deberse al hecho de que el acompañamiento estaba pensado para ser realizado por el órgano, cuyos sistemas mesotónicos de afinación predominantes eran Re y Fa. Análisis retórico de los villancicos Como se ha dicho anteriormente, el texto proporcionaba instrucciones que los opositores debían seguir para la composición del villancico. A continuación, se ofrece parte de las letras y la solución que hallaron los músicos, recurriendo a la retórica barroca. 1.

Introducción

El siguiente texto favorece la introducción de figuras retóricas como la suspiratio, justamente sobre la palabra “suspiros”. De la misma forma, “llore”, “derrame” y “lágrimas”, serían susceptibles de ser acompañadas por una catábasis en la melodía. ¡Qué suspiros, qué ayes! /¡Qué fúnebres lamentos! /la original culpa / depositó en su seno. /Pues llore, pues derrame/ lágrimas sin consuelo.

Fig. 1 – Carrasquedo. Tiple c. 5.

2.

Fig. 2 –Furió. Tiple cc. 26-27.

Estribillo

Se trata del movimiento más extenso y más rico en retórica musical. Además de la composición de una fuga (concebida, aún, como una caça) o el empleo del contrapunto, los músicos se encontraron con los siguientes versos, cuya resolución más lógica sería la

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adjudicación de la nota correspondiente a sílaba inicial de cada hemistiquio. Como puede verse, estas corresponden al hexacordo Ut-La: Utilidad sublime, respire placentero./ Mitigando pesares, favores desprendiendo./ Solamente obsequioso,/ la tierra ennobleciendo.

El ejemplo más completo y original resultó ser el de Carrasquedo, situado en el coro 2 (TiATB), en los compases 33-39:

Fig. 3 – Carrasquedo. cc. 33-36.

3.

Recitado

Encontramos, de nuevo, expresiones que favorecen el empleo de catábasis (“lágrimas, sollozos y lamentos”) y la composición en diferentes alturas, ilustrando musicalmente lo que el texto sugiere (“agudos sentimientos” y “graves dolencias”).

Fig. 4 – Ferreira. Tiple cc. 11-12.

4.

Fig. 5 – Ferreira. Tiple cc. 21-22.

Fig. 6 – Ferreira. Tiple cc. 23-24.

Aria

El aria finaliza con los versos “Pues que Dios amoroso/a curar su dolencia/ ya del celeste globo/ desciende de carrera”, derivando en el empleo, por parte de todos los

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opositores, de figuras pequeñas sobre una línea melódica descendente. Cabe destacar la composición de Náger, quien repite, hasta en tres ocasiones, la catábasis, siendo la siguiente la más ágil:

Fig. 7 – Náger. Tiple cc.159-161.

Como indica Arias del Valle14, la votación de esta oposición fue muy reñida, siendo necesaria dos votaciones más para determinar quién resultaba ganador. En las actas capitulares del veinte de marzo de 1775, se recogen los resultados. En la primera votación, el cabildo dio quince votos a Furió, siete a Carrasquedo, siete a Náger y uno a Vidal; todo ello da un total de treinta votos. Al no conseguir ningún opositor la mayoría absoluta, se realizó una segunda votación, para la que encargaron una copia de las obras de Náger y Carrasquedo, conservadas también en la catedral. El resultado fue de doce votos para Carrasquedo y dieciocho para Náger. Finalmente, resultó electo Furió con un total de dieciocho votos, frente a los doce de Náger. Conclusiones Tras la realización de este trabajo, cabe mencionar la importancia de la Catedral de Oviedo dentro del circuito de capillas musicales españolas, ya que músicos con plazas fijas en templos relevantes (Santander, Orense, León o Sevilla) opositan a la catedral ovetense. Es sabido que, en este templo, el salario era superior al de otras capillas españolas; además, no era necesario estar ordenado sacerdote para ocupar el magisterio. En lo que a la música se refiere, se ha visto cómo, a través de anacronismos como la teoría de conjuntas, el empleo del hexacordo o la denominación de Do como “Ut”, la música en los templos fue desarrollándose a un ritmo menor que la música profana. En cuanto a los opositores, todos cumplieron los requisitos exigidos a través del texto, y destacaron por un estilo único.

14

R. Arias del Valle, La orquesta de…, p. 184.

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Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

Carrasquedo presenta un villancico de sonoridad renovada con respecto a los de sus compañeros. El uso de las figuras retóricas, de carácter barroco, se conjugan con el estilo clásico. Cabe destacar en su obra, la disminución del ritmo armónico, de un compás de duración aproximadamente, llegando a extenderse en el estribillo. Antonio Ferreira compone unos temas instrumentales muy melódicos y pegadizos que, sin duda, serían del agrado del público. El hecho de que no recibiese ningún voto pudo deberse a que se trataba de un buen organista y, por ello, el cabildo no quería que abandonase su puesto. Pedro Furió demuestra capacidad de decisión y autonomía, optando por el uso de una tonalidad menor en la introducción, así como la elección de un acompañamiento de cuerda en el recitado. Destacan en su villancico, la correcta disposición del texto y el empleo de ritmos variados, abundando las síncopas. Otro aspecto a mencionar es la limpieza de la partitura, en la que las escasas correcciones se recogen de manera que no dan lugar a confusión. Náger presenta un villancico muy extenso en comparación al resto. La ausencia de alteraciones accidentales en algunas voces dificulta la comprensión total de las intenciones del compositor. El villancico de Juan Domingo Vidal constituye la mayor incógnita de este trabajo, ya que la letra entregada por el cabildo no es la misma que la de sus compañeros. Esta, además, no facilita el empleo de figuras retóricas. El análisis realizado en este trabajo pone de relieve la calidad de las obras conservadas en la catedral ovetense. Su estudio y conservación se han venido desarrollando de la mano de Emilio Casares (La música en la Catedral de Oviedo, 1980); Inmaculada Quintanal (La música en la Catedral de Oviedo en el siglo XVIII, 1983); o María Sanhuesa, quien cuenta con numerosos escritos sobre la música de este templo y ha realizado un nuevo catálogo de sus fondos.También cabe destacar la labor de investigación y publicación de Ángel Medina, así como las tesis dirigidas por él sobre los maestros Lázaro (Guillermo González Saro, 1996) y Furió (Natalia Ruisánchez).

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