Reconstrucción de una puesta en escena
Génesis del teatro contemporáneo Tomás Ejea Mendoza VII. La revolución disfrazada de teatro. Paradise Now, acontecimiento realizado por el Living Theatre en 1968 1. Introducción En los agitados años sesenta del siglo xx, la sociedad occidental vivió una transformación radical en términos sociales y culturales. Durante la bonanza económica de la segunda posguerra y la situación cada vez más tensa provocada por la Guerra Fría de los años cincuenta, se establecieron una serie de parámetros sociales que permearon a la sociedad con un velo fuertemente conservador. Fue en los sesenta cuando los movimientos de contracultura comenzaron a quebrantar esta estructura por demás rígida y, finalmente, harían añicos muchos de los convencionalismos existentes poniendo en jaque al establishment que marcaba las pautas del comportamiento y de la moral reinante. Acudimos entonces a un momento histórico en que las alternativas de cambio político y social se planteaban como una posibilidad real, dando pie a un arcoíris de opciones de transformación. Por una parte, los movimientos feministas, el movimiento por los derechos civiles, la revuelta juvenil en distintas partes del globo, por la otra, la instauración del comunismo en Cuba, el avance del foquismo en Latinoamérica y África, y el incremento de la intervención imperialista en Vietnam por parte de Estados Unidos, marcan el derrotero de un mundo convulso donde la protesta y la lucha contra el statu quo económico, político y religioso está presente en multitud de movilizaciones colectivas. Como dice Eric Hobsbawm, la importancia principal de estos cambios estriba en que, “ implícita o explícitamente, rechazaban la vieja ordenación histórica de las relaciones humanas dentro de la sociedad, expresadas, sancionadas y simbolizadas por las convenciones y prohibiciones sociales” (Hobsbawm, 1985: 335). En este contexto el rompimiento cultural y artístico que intensamente se iba forjando en contra de las viejas prácticas tuvo una relevancia excepcional. Estuvo presente en todos los ámbitos del arte, desde las artes plásticas, la literatura y por supuesto el teatro. En ese sentido, la liberación cultural, la liberación personal y la liberación social iban de la mano, y las formas más evidentes de romper las ataduras del poder, las leyes y las normas del Estado, de los padres y de los vecinos eran el sexo y las drogas. Comprometerse en público con lo que hasta entonces estaba prohibido o no era convencional se convirtió, pues, en algo importante (Hobsbawm, 1985: 336).
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Uno de los acontecimientos subversivos de mayor trascendencia fue el llamado mayo parisino del 68, donde la protesta estudiantil se engarzó con la movilización obrera que repercutió de manera directa e indirecta en múltiples secuelas de rebelión juvenil y social en todas partes del globo. El mayo parisino también se aventuró en romper el molde de todas las formas, ritos y normas tradicionales de hacer arte y se encumbró la idea de que el arte tenía que dejar de ser un instrumento utilizado por la burguesía para mantener su dominio y debía convertirse en un arma en favor del cambio social. Bajo el lema “la imaginación al poder”, el arte adquiría una relevancia especial como parte del nuevo mundo a construir. Probablemente dentro del campo del teatro fue el trabajo del Living Theatre el más representativo de esta era. En este contexto es que este grupo llevó a cabo sus representaciones más radicales, que presentaban al arte como un medio para el cambio social. Utilizando sus principios anarco-pacifistas, buscaban “ser la revolución disfrazada de teatro”. Precisamente fue durante los acontecimientos del mayo francés cuando el Living Theatre llevó a cabo no su espectáculo, sino el acontecimiento —como ellos lo llamaban— más representativo de su trayectoria, denominado Paradise Now, que es el motivo de esta reconstrucción. Un guión para la pieza de antiteatro Paradise Now. Dice el texto bajo la imagen: “Esta gráfica es el mapa. El viaje esencial es el que va de lo múltiple a lo uno. La trama es la revolución”.
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bajaban juntos enfocados hacia la creación de una nueva forma de representación escénica no ficcional basada en el compromiso físico y político del actor. Los principales montajes de esta época son Misterios y pequeñas piezas, Antígona, Frankenstein y Paradise Now. En ellos se trataba de usar el teatro como un medio dirigido al cambio social, esto es, de generar una poética de la revolución. 3. La poética de la revolución
Judith Malina y Julian Beck. Foto: Living Theatre.
2. La trayectoria del Living Theatre El Living Theatre se fundó en 1947 por Julian Beck y Judith Malina como una alternativa al teatro comercial imperante en su época: “en un contexto en el que se va a cuestionar prácticamente la totalidad de las convenciones teatrales: el lugar del actor en el teatro, la función del público, la utilidad de un texto escrito, la necesidad de un espacio específicamente teatral, etc.” (Enrile, s. f.: 1). Durante los primeros 10 años, teniendo como base Nueva York, el Living Theatre llevó a escena textos poéticos y dramáticos de autores estadunidenses poco interpretados, como Gertrudre Stein, William Carlos Williams, Paul Goodman y John Ashbery, así como lo más adelantado artísticamente de autores europeos como Cocteau, García Lorca, Brecht y Pirandello. A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta realizó montajes que resultaron determinantes en lo que se empezó a conocer como el movimiento Off-Broadway, entre ellos: Doctor Fausto, Luces y luces, Esta noche improvisamos, Muchos amores, La conexión y El calabozo. En esta primera etapa el Living Theatre experimenta con un teatro exquisitamente literario, un “teatro de palabra”, es más, de palabra poética, un teatro que buscó justamente en la poesía contemporánea un medio de renovación del lenguaje dramático y escénico (De Marinis, 1991: 8). En este contexto, los problemas de dinero y el constante enfrentamiento con las autoridades hicieron que los espacios donde actuaban fueran clausurados constantemente. Esto sucedió en 1953, 1956, 1963 y posteriormente en 1993. Por ello, a mediados de los años sesenta, inicia su itinerante marcha por varias partes del mundo, pasando los siguientes años en Europa. A partir de ese momento, en su etapa europea, el Living Theatre evolucionó en un colectivo de artistas que vivían y tra-
Augusto Boal (1985) propuso desde los años sesenta lo que denominó la poética escénica del oprimido. En ella desaparece la división entre espectador y actor, pues el propio público, el pueblo oprimido, es el que genera el hecho teatral. El escenario sirve entonces, a través de lo que Boal llama Teatro Fórum, para ser el lugar donde el público —personas que sufren algún tipo de opresión— pueda reconstruir la situación de opresión que padecen. Esto permite que el escenario sea un auténtico espacio de ensayo para la rebelión. El escenario se convierte en realidad en el lugar donde se inicia el movimiento liberador, porque ahí se ensayan las alternativas de rebelión y, por lo tanto, el oprimido orgánicamente con su cuerpo y en su interacción con los otros inicia el movimiento de resistencia/liberación de su opresión. Desde este punto de vista, el Living Theatre proclama al hecho escénico no solamente como un vehículo para la toma de conciencia, a la manera brechtiana, o como un ensayo para la rebelión como lo plantea Boal, sino que con producciones como Paradise Now propone que la revolución inicia en el momento mismo de la representación escénica. Por ello se invitaba al público a tomar el escenario, pero no como un ensayo para la revolución, sino como el inicio de la misma. Al subir al escenario, en las representaciones de Paradise Now el espectador estaba Paradise Now, Living Theatre. © Gianfranco Mantegna
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en posibilidad de liberarse de toda carga represiva, tales como la represión del lenguaje, la represión sexual y salir a la calle para que masivamente se confrontara al poder establecido e iniciar la revolución. Las palabras de Beck son claras al respecto: “Solamente tendremos éxito si el público deja el teatro para empezar la revolución” (Beck citado en Tytell, 1995: 228) Esta máxima fue la vertiente central que marcó el montaje y las representaciones de Paradise Now, sobre todo porque el contexto social y político estaba impregnado por los acontecimientos del mayo francés en que el Living Theatre se vio vertiginosamente envuelto. 4. La producción de Paradise Now Como se ha dicho anteriormente, la producción de Paradise Paradigse Now (1968). Foto de la producción.
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Now durante la época en que el Living estuvo en Europa fue la experiencia que más ha marcado y proyectado su trabajo. Si bien las presentaciones de Paradise Now se llevaron a cabo en París, en Aviñón y en años posteriores en diversas partes del mundo, la idea de su realización se gestó a partir de febrero de 1968 en un resort vacante siciliano en la localidad de Cefalú en el Mediterráneo. Al instalarse como colectivo que compartía sus aspiraciones artísticas y políticas, a la vez que compartía su vida cotidiana, estableció un objetivo muy claro: crear una puesta en escena (un acontecimiento, le llamaban) nombrado Paradise Now que “proyectara una situación revolucionaria y que estableciera el bagaje para que las células de acción anarquista iniciaran el trabajo de la revolución” (Tytell, 1995: 226). Una de las premisas centrales con que se elaboró el montaje era plasmar en el escenario la idea de que en la presente condición humana estamos excluidos del Paraíso, y estamos en imposibilidad de entrar a él debido a la frustración y el control usado por parte del Estado autoritario. El grupo trabajó en meditación, yoga y ejercicios diarios para potenciar la sensibilidad y la expresividad. A la vez estudiaban y discutían la idea del Paraíso a través de la Biblia, de diversas lecturas sobre mitologías y de concepciones más recientes de utopías. Usaron textos como el I Ching, el Libro tibetano de los muertos y la Cábala; asimismo, se adentraron en los textos de pensadores como Rousseau, Wilhelm Reich y R. D. Laing (Tytell, 1995: 225). Se trataba de crear un evento escénico que liberara la espontaneidad de las fuerzas creativas que pudieran transformar al público y a la sociedad. Dice Tytell: “Activar al público era la clave del asunto y en ese sentido se aplicaba la máxima del Living Theatre de este periodo que dice: No puedes ser libre si te encuentras atado en la ficción” (Tytell, 1995: 226). En marzo de 1968, después de semanas de trabajo, Julian y Judith presentaron al grupo un mapa de arcanos de ocho niveles de acción revolucionaria para lograr la liberación. Cada nivel incluía un ritual, una acción y una visión. Lo realmente destacable es que el último nivel era llevado a cabo por el público, lo cual, se planteaba, lo llevaría al Paraíso o sea, a la revolución permanente. En lugar de la idea tradicional de conflicto-resolución, cada función implicaría un mayor reto para los actores y para el público. Por ejemplo, el cuarto nivel empieza con “El rito de la rela-
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ción sexual universal”.1 En una pila de cuerpos prácticamente desnudos en el piso del escenario, los actores se acarician y se abrazan ondulantemente. La represión sexual, decía Julian Beck, es la base de casi toda la violencia, y el teatro debía ser el vehículo para eliminar esta represión. Por eso se le invitaba al público a unirse para hablar abiertamente de sexualidad, para eliminar los tabús, para desvestirse y unirse a la pila de cuerpos acariciándose, actores y público, todos juntos. En este sentido, como dice Hobsbawm: “Hacer el amor y hacer la revolución no podían separarse con claridad” (Hobsbawm, 2003: 334). El “evento” duraba varias horas, se extendía más o terminaba antes según la intensidad con que se establecía la relación con el público. En el último nivel de los arcanos, el de “El Rito del Yo y Tú”,2 los actores morían escénicamente para después revivir y anunciar que no puede haber una verdadera revolución social sin una transformación paralela del individuo. Cargando a los espectadores en sus hombros, salían todos juntos a la calle en tono de celebración y de conquista del Paraíso, recitando: “El teatro está en la calle. La calle pertenece al pueblo. Liberemos al teatro. Liberemos la calle”. Entonces, ya en la calle, el evento se convertía en una verdadera provocación incendiaria para las autoridades. Al respecto Tytell dice: “Generalmente, los actores y el público exaltado eran esperados por la policía afuera del teatro tratando de detenerlos para que no se dispersaran por toda la localidad” (Tytell, 1995: 228). 5. Comentario final Con Paradise Now, el Living Theatre llevó a cabo la transición a un teatro con obras para espacios no convencionales, como prisiones, teatro callejero, etc. Con ello se consolidó definitivamente la idea de que el “compromiso artístico y el activismo ideológico y político serían una sola cosa para el Living, incluso en detrimento, a veces, de la calidad del lenguaje teatral y la precisión de la técnica escénica” (De Marinis, 1991: 12). En este sentido, la filosofía del anarquismo pacifismo que pregonaba el Living se ve claramente en la producción de Paradise Now. La idea rectora era que una sociedad orientada por el dinero, amoralmente fría, obsesionada por el poder, necesita una violencia de lo insensible para mantener el statu quo. Por tanto, la búsqueda de los sentimientos representaba una verdadera contestación revolucionaria. La insensibilidad y el letargo anímico representan el precio pagado para que se sostenga el orden y la civilización, basados en la esclavitud y el Estado autoritario. En esto coincidían claramente con Antonin Artaud, uno de sus maestros más respetados, que planteaba que descubrir las emociones era un primer paso, que el teatro del intelecto tenía que ser abandonado y que el actor tenía que encontrar sus emociones a través de recursos internos. (Tytell, 1995: 226). Con este tipo de montajes el Living Theatre se convirtió en el grupo de teatro más icónico de estos años. Años en que los jóvenes, los trabajadores y los artistas intentaron, frente a toda adversidad, tomar el cielo por asalto.
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The Rite of Universal Intercourse. The Rite of I and Thou.
Fotografía de la legendaria pieza del Living Theatre, aquí en una presentación en Yale Repertory Theatre, tras la que 10 de los ejecutantes y personas del público fueron arrestados por actos inmorales (1968). Foto de archivo: Yale University Library.
Bibliografía Beck, Julian (1974), El Living Theatre, Fundamentos, Madrid. Biner, Pierre (1972), The Living Theatre, Horizon Press, Nueva York. Boal, Augusto (1985), Teatro del oprimido. Teoría y práctica, Nueva Imagen, México. De Marinis, Marco (1991), “Utopía del Living Theatre”, Máscara, núm. 6, julio de 1991, México. Enrile, Juan Pedro (s. f.), The Living Theatre y la práctica artística político-revolucionaria de los sesenta, un antecedente del Teatro Relacional: http://teatrorelacional.es/wp-content/ uploads/2012/03/The-Living-Theatre-y-la-p3.pdf Hobsbawm, Eric (2003), Historia del siglo xx, Crítica, Barcelona. Schechner, Richard, The living Book of The Living Theatre, New York Graphic Society, Nueva York. Tytell, John (1995), The Living Theatre. Art, Exile, and Outrage, Grove Press, Nueva York. Wright, Jack (1970), The Living Theatre: Alive and Committed, University Press Microforms, Michigan. Próxima reconstrucción: VIII. El Jardín de los cerezos de Antón Chéjov, dirigida por Peter Brook en 1981.
Tomás Ejea Mendoza. Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Dirección de correo electrónico:
[email protected] Blog: http://azc-uam.academia.edu/ TomasEjeaMendoza
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