Vidas perdurables. Bioy Casares, visualizad, afectos y fantasmas

Sc agradece a la Universidad

Molfo Ibrifez

que financi6 parte importante de este libro.

Betina Keizman y ConstanzaYergaru (editoras)

Profundidadde campo Des/encuentros cine-literat ura en Latinoamertca Registro de la Propiedad Intelectual No 265.950

ISBN: 978-956-84t5-921 Imagen de portada: Enrique Ramirez, LIn lugar instalaci6n video, tres proyecciones, sonido, 2007. Cortesia del artista. Disefio de portada: Paula lobiano Colaboraci6n en edici6n: Katia Shtefan Correcci6n y diagramaci6n: Antonio Leiva @ ediciones

/

metales pesados

E-mail: edicionespmetalespesados.cl ww$'. metalespesados. cl Vctoria Subercaseaux 69, dpto. 301

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de20l6

Impreso por Editora e Imprenta Maval SPA

odlclonos

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Vidas perdurables. Bioy Casares, visualidad, afectos y fantasmas Paola Cortis Rocca

Una ratio fantasm{tica Dios

es

luz, s6lo el hombre

es

fotografia.

Ricrs Dennev

A mediados del siglo XIX

se sacan

muchas fotos con fanrasmas.

La ghost photograph! o spirit photography es un subgdnero del retrato:

son fotografias tomadas en estudio, en las que aparece alguien

junto

con el fantasma de un familiar muerto. Para obtener una de estas imdgenes, el familiar debia llevar un retrato del muerto que se espera ver en la nueva imagen; era necesario contar con la presencia de un mddium para convocar al fantasma y con el fot6grafo para registrar esa aparici6n. AI resultado se lo llamaba tambidn ofoto con extra)), porque lo que finalmente ofrecia la placa era un tipo particular de retrato: el del vivo y el del extra, el del retratado y el del agregado, el de la persona que concurria al estudio y el del otro, que apareciapara la ocasi6n. Las fotograftas de difuntos -g6nero tambi6n muy frecuente hasta principios del siglo )O( cuando, como sefiala Philippe Arids, la sociedad industrializada impone un interdicto sobre la muerteeran la irltima imagen del cuerpo, antes de hundirse en lo irreconocible del caddverr. El retrato de fantasmas celebra, en cambio, la persistencia de lo corporal. Se trata de un registro parad6jico del triunfo del espiritu: los fantasmas vuelven una y otra yez, con un cuerpo bastante inmaterial, pero un cuerpo pese a todo. I En ula muerte ilustreo, Andrea Cuarterolo (2007) explora las vicisitudes de ripo de imdgenes y su desplazamiento desde el dmbito privado hacia lo pfblico.

este

Hay una serie de fot6grafos emblemdticos, seguramente por el renombre de su clientela pero tambidn por la precisi6n compositivzt de sus imdgenes: Edward \Wyllie, en San Francisco; Jean Buguet, ett Paris; \William Mumler, en Boston. Tlte Spiritual Magazine dedica una nota al trabajo de este irltimo y apenas un Par de afios mds tardc, en 1865 toma un retrato c6lebre: la foto de la sefiora Lincoln junto al fantasma de su marido, el presidente norteamericano asesinado unos meses antes. Mary Todd Lincoln, de riguroso luto, posa sentada, cl

cuerpo levemente girado, no se ubica completamente de frente it cimara. El fantasma del presidente este detrds de su esposa Porquc sigue siendo un caballero -el hombre ha muerto pero el espiritu ntr perdi6 la compostura y todavia sabe c6mo posar para un retrato-, Y gracias a la previsi6n del fot6grafo -que dej6 vacio todo el campo visual encima de la cabeza de la viuda-, la imagen vuelve a reunir al

matrimonio en la placa fotogrdfica.

iilary Todrl L.iirr:ciir con el espinl.L de

Abrahlm

L

0,rr;r 1iJ7ll.

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ir)iindo, ei iri!!rdent'.)

\trli;ert l-l l&mier Carta

rir; Vrs{a,

El retrato indica qlue la spirit photography estd muy lejos de scr un fen6meno marginal; muy Por el contrario, goza del prestigio social necesario como para incltrir entre sus clientes a la primcrlt dama norteamericana. Mds tllrt de las peculiaridades sociohist6' ricas de la prdctica, los fot6grafix y las clientelas, el gdnero pucrle ser pensado como una suerte tle apoteosis de lo fotogrdfico por' que exhibe y tensa todos los pro" blemas que constituyen el cucl'll(l de la reflexi6n sobre la fotogrlllit, como prdctica, lenguaje y tdclli('it, La fotografia de espiritus dcsrttttlit con crudeza esa posici6n sictttpt'e fascinada y cridula a la clttc ttot

'somete la tecnologia, siempre coqueteando con la estafa2. pero ader.ds, en tiempos del espiritismo cientifico de Ailan Kardec, en 6po-

cas hambrienras por obtener una prueba cientifica de la vida mds alld rlc la muerte, la fotografia de espiritus lreva ar exrremo ra promesa lotogrdfica de embalsamar el tiempo y nsusrraerro de su p-pi" .o(Bazin, 1990: 29) y ofrece una prueba irrefutable de la 'rupci6n, vida mds alld de la muerte -una prueba objetiva, es decir, obtenida ('on ese lenguaje en el que se goza de ra ausencia del sujeto como l)ropone tambidn Bazin3. Los fantasmas se toman el trabajo de venir y de cumplir li_ tcralmente con la sentencia barthesiana: (me constituyo en el acto rlc posar, me fabrico instantdneamente offo cuerpo, me transformo lror adelantado en imagen> (Barthes, 2003:37). Erfantasma vuelve ;rl mundo de los vivos para decir que estar vivo y tener un cuerpo lirbricado paralaimagen es una misma cosa. ocurre que mds alr:i de I.,,^ problemas que ponen en juego las fotografi", d. Arrt"rmas _sus vi'culos con la referencialidad, su relaci6n problemdtica con la figuy el testimonio, el cuerpo y la identidad, la seducci6n de la '.ci6n ldcnica y su percepci6n m6gica-, se trata de imdgenes cuyo (temaD cs, cn si mismo, un problema y un material de lo visual. ocurre que el fantasma es una figura de ra imaginaci6n culturar ligada directamente a la imagen. De algfn modo, ioda foto es una r Estas imdgenes se llamaban tambidn (rerraros con sombrasr. El eufemismo evadia rrrt rciones a fantasmas o espiritus, incluso a los extras que aparecian en la toma para eludir l l'r.tlsma del fraude que sobrevoraba a la prdctica. T"rd" ' ot.-pr"no ,. d.r.ub'.i, qrr" lo, l,trig|afos manejaban variables de la estafa y q,r. lo, exrras eran efectos de las posibilida4es 'l'.1.r ticnica, el revelado y la manipulacr6n de ras placas. Desarrolld una lectura mis detal_ I r,l,r sobre la ghost photography en -ort€s Rocca, 2005. tYaen 1944, apenas cinco aiios despu6s de la presentaci6n oficial del invento, Fox l'rllrrt rseguraba que la fotografia era una r6cnica pori".,,rl la Naturaleza r. r ri imprimidndose en la praca sin la ayuia del rdpiz del artista. enrrri".io' qu. 'isma, ir'('\r'c'a cuando Tiaill rhylor,.pres.idente de Royal photographic Sociery en I'rrfl",..r", r \r)lir:l que no se necesita ni cdmara ni lentes p"r" ,o-", po. de estas

,.p...*or"

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io,og."iar.

' 't"' li'cclric Hudson, uno de lo^s primeros fot6grafos d.ela spirit photolraprrT ..ii.gr"*r", lrrlri'r .btcnido una de sus imdgenes simpl.mJnte sosteniendo u.r" p"t^." .o., ,,rr"-".ro. 1' rr'r(lo por Gettings,35). Abordd los lazos entre tdcnica, represcntaci6n e indicialidad en l'ir'' (or)ricnzos de la forograFia, en el primer capitulo de mi libro EI tienp, de la mdquina tt or ris llocca, 201 l).

foto de fantasmas: nos muestra la apariencia visible de alguien que no este, visualiza un cuerpo sin otra carnalidad que 6sta, hecha de sombras y colores sobre un papel. El cine ademds le agrega lavozy el movimiento, pero el fantasma estd ahi, acechando una tecnologia que desde sus inicios se imagina como un aparato capaz de grabar y reproducir imdgenes de antiguas 6peras (con artistas y mfrsicos muerros desde hace tiempo>, como anhelaba Thomas Edison (citado por Burch, l99l:22). Hablar de fantasmas es hablar de lo visual y ,.r, t..rrologias: siempre hay hip6tesis acerca del origen de los fantasmas, sus destinos e intereses, pero sobre todo acerca de c6mo verlos o ignorarlos, c6mo registrarlos para siempre o conformarse con su evanescencia, si son irnicos o si no cesan de multiplicarse. Los fantasmas hablan de la mirada, de la identidad, la muerre y el duelo. futiculan

otro de los nombres posibles para esa tecnologia para fijar imdgenes, para esa escritura visual que llamamos foto-grafia' En los afios cincuenta y sesenta, la narrativa latinoamericana sc llena de fantasmas. Relatos como Pedro Priramo y De sobrernesa -para nombrar s6lo dos ejemplos- apelan al fantasma como Parte de una nueva podtica que permite explorar la no linealidad de la Historia y asf advertir capas temporales hechas de memorias, experiencias, costumbres y violencias que conviven en un Presente enrarecido. Btt

permita dar un paso fuera c{cl realismo como Programa que aspira a reponer' a Partir de una con' ciencia ordenadora, esa totalidad pulverizada por la fragmentaci6tt de la Modernidad. Se recupera el g6tico, el relato sobrenatural y maravilloso; se apela a un primitivismo de vanguardia que permita pensar el rerorno espectral de esos sedimentos de pasado como lit .1"lr. p"r" definir el presente de la identidad nacional y latinoantcricana. En La inuenci,n de Morel, una novela de los a6os cuarent{, todo transcurre en una isla llena de espectros, aunque se trata de

esos afios se ensaya una po6tica que

E.to, no responden a la ambigtiedad tlcl fant6stico, ni a la tradici6n de lo extraordinario o del terror g6tico' tampoco a la definici6n de lo latinoamericano como hdbitat clc lO

fantasmas muy diferent.r.

maravilla cotidiana que sentar6las bases para las fantasmagorias de lo real maravilloso y del realismo mdgicoa. En la ficci6n de Adolfo Bioy Casares, un fugitivo llega a una isla habitada por especrros que aparecen y se esfuman, se enamora del fantasma de una mujer y hace lo que sea -incluso sacrificar su poca vida- para habitar por siempre juntos el mundo de los muertos. En esta trama, todo lo extraordinario njustifica mediante un solo postulado fantdstico pero no sobrenaturalr, explica Borges en el pr6logo (1996: vii). Este modo de construcci6n de lo verosimil, que para Borges sirve para romar distancia del realismo y de la novela psicol6gicay para reforzar una est6tica que no oculta su cardcrer de artificio verbal, es tambidn crucial para distinguir un vinculo enrre esros fantasmas y los que aparecerdn luego con e\ boom,ligados a lo pulsional, t lo primitivo o la merdfora de la patria. El fugitivo afirma que los visitantes son uhombres verdaderos, por lo menos tan verdaderos como yo)) (Bioy Casares, 1996: 3). Y tiene raz6n: en la novela de llioy casares, los fantasmas no son entidades imaginarias, ni alucinaciones, tampoco motivos de una metdfora ficcional. Son entidades porque el texto explora justamente la dimensi6n material de 'cales lir imagen, aquella que la conecta con la prdctica dela spirit photogmphy de los profesionales americanos y europeos del XIX, con las t'xpectativas de Edison, con el zoopraxiscopio de Muybridge, el fenarlrritiscopio y demds aparatos dedicados a la proyecci6n de imdgenes y l la ilusi6n de movimiento. La explicaci6n -como momento narrarivo y como gdnero dist rrr'.sivo dentro del diario del protagonista5- organiza el relato y la i Valeria de los fuos

sefrala uel cardcter fantasmdtico que adquiere la visualidad lri(a en la literatura latinoamericanau, una literatura marcada, a nivel ret6rico y temirr,,' l)or la fascinaci6n con las nuevas tecnologias visuales. En su imprescindible lectura ,l. ()rriroga' Lugones, Arlt, Lihn, Paz Soldin y Bolafio, se remarca -entre otros- el car('r' ilusorio de la fantasmagoria y su cardcter central en las tecnologias modernas de 't ,,,rrrrrl y producci6n de sujetos/observadores. Aqui -en una lecrura intencionadamente r,'rt rri.ic:r- intento agregar y explorar la dimensi6n real de lo visual como tecnologia de r{r(

lrrr, r vcnci6n sobre los cuerpos.

" 1.. novela esti puntuada por las hip6tesis de lo que estd pasando. El rclato estd r' r( l)r,l(lo por el momento cn que el protagonista enumera una scric de hip6tesis accrca

t?5

inscribe en la ciencia ficci6n -o en lo que Borges llama uficci6n razode la nadan-. Este marco gendrico Propone algo clave para la historia visualidad espectral. La inuenci'n sefialaque no se trata simplemente y evade convivir .t, lo, fanrasmas, de aceptar o temer su ubicuidad como nescencia; se trata de explicarlos y entenderlos, de pensarlos un parte de la raz6n y no como su escape' La inuencifn constituye

.rftr.rro por formular una ratio fantasm6tica y, Por lo tanto'

una

refexi6n sobre el fantasma como problema material/real de la visualidad t6cnica, en dialogo con el horizonte de posibilidades cientificas y tecnol6gicas. Asi, en La inuencidn, el fantasma es un nombre Para visual como encuentro con la imagen en tanto objeto' i" "*p"ri*.ia tdcnico, fruto de la raz6n y la mdquina' obra, desafio

I. La miquina y la vida Como el encuentro fortuito de una mdquina de coser y un paraguas en una mesa de disecci6n'

Laurn'6auoNr

Morelnoesunpersonajealamedidadelosgeniosexcdntricos del siglo -Nikolas Tesla o Albert Einstein-, sino que esti construido

recurrentes en el imaginario de la ciencia ficci6n. En 6l convergen el hombre de ciencia que exPedoctor Moureau y Victor rimenra con los limites de la biodtica

e' lalradi.i6n de orros personajes

-el

Literalmente: en la narratologia de la novela'.la serie de hip6tcsis estd la historia personal -la que deipliega ei fugitivo se ubican en la mitad del relato; antes de asistir a su aparici6n, fantasmas, estos con convivir de li.g"d" lirl" y li e"periencia

a. f" q,t"

**i p"sando.

"

acerca dc despu6s la confirmaci6n_o no de sus hip6tesis y los_ planes ^Err. pero trama, a la es luncional explicaci6n l,rg", central_de la su situaci6n. qud en cl narrativomaterial del la organizaci6n de mds nivi -el tambi€n puede leerse como un el relato, raz6n,la racionalidad cientifica y el g6nero.narrativo que enmarca

y ,"g..rol.l"f"ri.ia., ^h"....or,

,. ,"iin.^ la p"r" .r., d.r"rrollo de las diferencias entre ciencia

qrr"

fic

c\6n,fantasyy el relato maravilloso puc'

T,,,.t"n Todorov y James Ballarcl' en la producci6n argentinl y y tecnologia racionalidad g6nero, ciertos textos qrr" "rti.nla.t XIX y )OC Link (1999), cohen (2003), Gasparini (2012) y latinoamericana de los sigloi

de verse, ademds de los ya clisicos de Rosemary Ja.k,o,,,

De l{osso (2012).

Frankenstein, pero tambidn Francis Galton y B. F. Skinner-, y el inventor capaz de ffansformar las condiciones de vida con sus proyectos' sobrevivir a las dificultades, refundar lo social. Pienso aqui en esa tradici6n en la cual se inscribe el disefio de mecanismos o tecnologias que se inicia con Thomas Edison y Alexander Graham Bell y que incluye a Robinson Crusoe. Como el dispositivo que inventa, Morel coagula el cuerpo y la mdquina. fui, la novela explora los modos en que se anhela, se vuelve posible, o se interrumpe esta relaci6n entre lo viviente y un tipo parricular de imagen, no la que surge de la mano humana, sino la imagen mecdnica, aquella que nos arroja la mdquina. (H"y que subrayar aqui que lo primero que pierde el narrador, lo primero que enrrega y sacrifica a la mdquina es justamente la mano). Cuerpo y tecnologia visual han tenido, en la historia de la critica, una direcci6n mds o menos insistente: la que liga imagen, progreso tdcnico e inmortalidad. Efectivamenre, hay una tradici6n te6rica y critica que lee la historia de la tecnologia visual en tdrminos de progreso hacia un objetivo especifico: la reproducci6n del mundo perceptual, la detenci6n del tiempo, la inmortalidad. El cinemat6grafo seria asi un punto en un proceso -que se remonta ala cilmara oscura, la fotografia, el raumarropo, el zoogiroscopio de Muybridgc y la linterna mdgica- y que riene como horizonte el sue6o del l)r. victor Frankenstein, o nla birsqueda del fantasma de una clase convertido en el de una cultura: llevar a cabo la "conquista de Ia rrrturaleza" triunfando sobre la muerre,, (Burch, 22).Tambi6n hay rrna bidireccionalidad en esra cuesti6n: la imagen momifica, triunfa sobre la muerte, sustrae el cuerpo de la corrupci6n a la que lo sorrrcte el tiempo, pero es tambidn, una recnologia de mortificaci6n, urr recordatorio de la finitud. usin la angusria de la precariedad no lrrry de monumento conmemorativo. Los inmortales no se 'eccsidad lrrrccn fotos unos a orros), sintetiza Debray (25). Sin embargo, es posible deslizarse un poco de esta inscripci6n ,lt' lo visual en el doble carril de la mortalidad y la inmortalizaci6n y lx)ncr el acento en la mdcluina como dispositivo que interviene

materialmente sobre los cuerpos, coartando y prolongando la vida. A fin de cuentas, la invenci6n de Morel -lo que Morel inventaes una mdquina, un dispositivo, un mecanismo de preservaci6n y tambidn de extinci6n de la vida. Por eso, lo que se narra no es s6lo el encuentro entre el fugitivo y los fantasmas en una isla desierta y, despu6s, los diferentes esfuerzos -de Morel y luego del narradorpara eterniz ar ala amada. El creador y la criatura, el relato de fantasmas o el tridngulo amoroso estdn siempre mediados por la mdquina de producir imdgenes. Y las imdgenes son presencias reales, cuerPos reales. Seguramente Faustine y Morel tienen cuerpos que difieren del cuerpo del narrador -hecho de tejido vivo y material orgdnico-; tambi6n la madame Lincoln y su marido tienen cuerpos de distintas densidad. Esa diferencia no deja de ser un problema de la visualidad t6cnica: formas de figuraci6n de un cuerpo simult6neamente residual y pristino; formas de figurar y pensar ya no un cuerpo sin 6rganos, sino un cuerpo que elude lo orgdnico -o que entabla una relaci6n diferente con la organicidad.

En un intento por discutir la lectura borgeana de la novela, Juan Josd Saer sostiene que lo fantdstico del relato y ula inclusi6n del elemento fantistico, la invenci6n de las miquinas [...], no es mds que un pretexto como cualquier otro para meditar sobre [...] la fugacidad de la existenciaylaconciencia desdichada que esa fugacidad supone)) (Saer, 1997: 172). Uno podria decir que ese (pretexto) es la literatura misma. O que eso que Saer llama (pretexto) da en el coraz6ndel dislocamiento que proPone la novela: se trata de instalar un vocabulario corrido de la metafisica y el g6tico, una lengua tecnol6gica y biopolitica que aborde el modo en que las mdquinas y los mecanismos de la visi6n -entre otros, Pero no s6lo los mecanismos de la visi6n- afectan los cuerpos e intervienen de manera directa sobre la preservaci6n o la suspensi6n de la vida. La topologfa de la isla, que la novela describe de manera minuciosa, refuerzay agrega nuevos matices a esta linea de lectura. En la primera parte de la novela, la trama alterna, en una suerte de montaje paralelo, la aparici6n/desaparici6n de los visitantes y la cartografia del I?R

lugar. La isla tiene vna zona baja que se inunda, llena de panranos y mosquitos, un lugar en el que el protagonista se oculta cuando aparecen los visitantes y una zona alta con una capilla, una pileta y un

edificio al que el narrador denomina museo (porque asi lo llamaba el mercader italianor, aunque upodria ser un hotel espldndido [...], o un sanatorio, (Bioy Casares, 1996: 6). El lugar exhibe una excelenre definici6n del museo tal como lo entiende la primera mitad del siglo )O(, fundamentalmente desde Ia perspectiva de sus vanguardias: alli conviven capas temporales de diferentes momenros, alli deambula el narrador, mirando esas presencias espectrales de otra 6poca, mirando sin ser visto. El lugar superpone otro funcionamienro: el hotel/museo se llama tambi6n sanarorio, hospital. Aunque en realidad, un moridero: un lugar en el que pasan sus riltimos dias un grupo de personas condenadas a morir todas juntas debido a una infecci6n que (mata de afuera para adentro. Caen las u6as, el pelo, se mueren la piel y las

c6rneas de los ojos, (Bioy Casares, 1996:2). El moridero es un lugar

en el que poner juntos una serie de cuerpos que se deterioran, pero que a la vez aspiran a inmortalidad, a una eternidad suspendida en el

limbo de las imdgenes como quien habita un museo decorativo. Ese estar en suspenso, esa coexisrencia enrre la belleza y la pudrici6n se reproduce en un lugar que alojala mdquina y el acuario (una de las habitaciones centrales del hotel). Bioy anticipa a Bellatin6.

En su doble versi6n de sanatorio y moridero, el hotel reinscribe el lugar de la mdquina y permite leerla alaluz de nuevos presenres y nuevos vocabularios que recorren y revisan las formas en que los rnecanismos intervienen de manera real (no simb6lica, metaforica o imaginaria), de manera directa (no mediada) sobre los cuerpos, los rnodos de intervenirlos y verlos/volverlos visibles. Y me refiero aqui taAq*ll" q"e parecia

una pesre es en realidad algo causado por la mdquina de Morel, (lrre para proyectarse hacia la eternidad de las imlgenes requiere sacrificar la propia vida. El cdificio se redefine mds exactamente como un matadero, uno de esos lugares en los ).

Y finalmente concluye: uHay que admitirlo: vos, che, inventaste la 2001:224). Esta pequeria andcdota sefala el camino para una nueva lectura

no metafisica de La inuencidn. El pacto fdustico, la inmortalidad, el amor que se pierde, se recupera y se mantiene para siempre, la eterna juventud y la eterna seducci6n que se imponen en la narrativa de Bioy toman aqui una dimensi6n material y t6cnica: son resultado de una tecnologia particular que interviene sobre el tejido de lo viviente. Con La inuencifn de Morel pasamos del pacto ftustico o del retrato de Dorian Gray a los cachetes inflados por el botox y a las arrugas eliminadas quirirrgicamente; de los fantasmas m6s o menos incorp6reos del g6tico a las imdgenes espectrales producidas por una mdquina -sueltas en una isla o metidas dentro de una caja-, de la imagen rcauratizadapor el star rtstem hacia el universo del consumo masivo y privado de imdgenes tele-visadasT.

7 En Argentina, la primera transmisi6n piblica ocurre una ddcada despuds de la publicaci6n de la novela. La primera transmisi6n data del 17 de octubre de 1951 y muestra un acto politico en el que el peronismo -en ese momento en el gobierno- celebra el Dia clc la Lealtad. Me interesa este primer aspecto que vincula la imagen televisiva y las masas y que aparece en el texto relegado a un significante: el Elogio a Mahhus que proyecta el narrador. En los arios que siguen, entre 1951 y 1969 ocurre un deslizamiento ndesde la tcle-uisidn al teleuisor, es decir de las utopias de transmisi6n de imdgenes a distancia ai electrodomdsticou, dice Mirta Varela (14). La televisi6n formaba parte de un imaginario que ,rcortaba distancias, en el que se incluia el tel6fono, el teldgrafo y la radio, y en el cual la tccnologia en progreso constante habia transformado radicalmente la vida urbana, el ocio, cl trabajo, etc. Era parte de un momento ut6pico de la relaci6n entre tdcnica y sociedad, en cl clue se confiaba en la primera como herramienta clave para resolver los problemas dc la hurnanidad. nEl televisor, en cambio, es lo que queda de esas proyecciones maravillosas una vcz. que se concretan. Apenas un electrodom€stics, (Varela, idem). Todas estas dimensiones tlc la imagen televisiva, como fen6meno de masas -tecnologia visual sobre la masa y para hs masas-, pero tambidn como utopia y como lenguaje que se inscribe en un dispositivo tlc acortamiento de lo espacio-temporal, hablan de cierta sensibilidad que el vocabulario tlc la novela trama y anticipa. La televisi6n pensada menos como una superficie que se lontempla y mds como un tipo de dispositivo que tiene relaci6n directa con el cuerpo. ,,lrn un lapso de apenas quince afios, las poblaciones se sumergieron masivamente en estatlos prolongados de relativa inmovilidad,, propone Crary (104), quien ademds subraya los clccros antinomddicos sobre los individuos ufijados en un lugar, separados unos de otros, y v.rrirrdos dc electividad politica'.

11rl

su dimenzombie' qrre exhibe de inmediato muy bien en -di6logo con si6n necropolitica y se ha rtversion"do en menor medida' el vampila contemporaneidad, el fantasma -y los zombies son siempre ,o- srrf* de irr"ttu"lidad' A fin de cuentas' (por un virus o por una horda muchos y producidos a montones y lo' vampiros mantienen cierta de otros zombiel; los fantasm"' siempre d. r.rrro- y su identidad dimensi6n arresanar -se hacen " del dandy aristocracia real o inventada la a mds acerca los peculiar

A diferenci a'

marca el versiones alegres o apocalipticas' arisLa inuencifin retoma esta figura

multitud O"t, "" cuerpo colectivo del zombid'

que a la

lineas de la literatura rom6ntica tocr6tica que se """a" las grandes para el amor. eterno' la inmortalidad) , a.i?"ff.irn (la isla ut6pic-a' por la cultura de la imagen en la explorar .l i-p"tti p"a"tia" subjetividad modernae' pertenece al orden de 1o La imagen, como el fantasma' no a al universo de 1o orginico ni muerto ni de lo ti";:;" corresponde un espacio para pensar la lo inorg6nic o. La in'uenci,in abre,ademis, objede hacer imigenes- como imagen y l" -,iq'-tit" -o 1" miquina nuevos en lo tanto' para insertarla to y como experiencia real' Y' po' y obviamente' entre el cuerpo campos d. hib'id"tiJt" po"i-plo.' y lo natural, o como el gran como conviv.ncia ent,. to ",,in.ial de este antagonismo' pero tambi6n' espacio para la reformulaci6n tt"" el cuerpo biol6gico' la a partir de los nuevos acoplamiento' cuerpo para redefinir el estatuto del imagen y el cuerpo maquinico' ,".rJy enfermo y una 6tica de la intervenci6n'

--'T.,"".ltdrminonecropoliticadelatesisdeJos6Platzek(20,15)l,tambidnlasagaz de colectivo Pero tam' reflexi6n sobre Ia

o'*'l

II.

Fantasmas artificiales

del

-*""ta"J "t'-bie

comohorda' en su dimensi6n

o: (2 0 4) ras trea u it": l i'T-::* ;:T;; E: ::':;':,':;i] h""n " vt"'cini con crertos de.Biov Casares y su articulacion e

1

O*i""i"''-tn t" t"'ittt'" cinematogrdfic ^, " i*rn"d"n o""' eies: la inmortaltd"d' l;';;;';i'i"l y bi6n algunas peliculas

rnt"tion"a"' po' Bioy en novelas

etc' Su abordaie considera trmcidiarios e incluso adaptaciones

ncmatogrificrsd"Lainu'nci""tot'oslilme'comoElanopasadoenMarienbaldeResnais Rivcttc' y ClliniT Jtttic urrt cn botc clc Jac