Victoria se baña en la casa del enemigo

Maestría en Diseño Comunicacional (DICOM), FADU, UBA Año 1

Seminario: Arte y cultura visual: una aproximación al estudio de las imágenes

Profesor/a: GENÉ Marcela Alumno/a: RODRÍGUEZ GÓNGORA Elizabeth Fecha de entrega: diciembre 9 de 2013

Victoria se baña en casa del enemigo Análisis de la fotografía de Lee Miller en Prinzregentenplatz 16 Resumen: El artículo parte de la fotografía tomada por David Scherman a Elizabeth “Lee” Miller en la bañera del departamento donde Adolfo Hitler vivió junto a su sobrina Geli Raubal. Scherman era corresponsal de la revista Life y Miller, una modelo reconocida por su continua aparición en revistas de moda estadounidenses y por las fotografías que ella misma tomó en el marco de la corriente surrealista y al final de la II Guerra Mundial. El propósito es analizar dicha imagen en perspectiva sincrónica para encontrar en las intersecciones, aquello que ésta no manifiesta abiertamente. La hipótesis que desarrolla el texto se refiere a que la fotografía demuestra dos victorias de tipo ideológico en el marco del conflicto bélico, ya que expone públicamente a los vencedores de la guerra y la ruptura en la concepción nacional socialista de la mujer. Palabras clave: victoria, mujer, II Guerra Mundial, relato.

Fig. 1. Fotógrafo: David Scherman. Modelo: Elizabeth “Lee” Miller. Prinzregentenplatz 16, abril 30 de 1945.

Fig. 1 y Fig, 2. David Scherman y Elizabeth “Lee” Miller. Prinzregentenplatz 16, abril 30 de 1945.

David E. Sherman y Lee Miller habían acompañado a las tropas aliadas como reporteros de guerra para las revistas Life y Vogue, respectivamente, desde mediados del verano de 1944. El mismo día en que Adolfo Hitler se suicidó, ellos fotografiaron el campo de Dachau y llegaron a Münich para hospedarse durante tres días. Allí, la 45ª División de Infantería estadounidense les dio alojamiento en el segundo piso del edificio Prinzregentenplatz 16, en el mismo departamento que fue la residencia en donde Adolfo Hitler vivió durante cuatro años con su sobrina, Geli Raubal.

En la primera noche de alojamiento, Sherman y Lee Miller se tomaron varias fotografías en la bañera del departamento (Fig 1, 2 y 3), siete de ellas se conocen públicamente y una (Fig. 1), tuvo particular resonancia porque fue publicada en Vogue UK y The New York Times, con los siguientes textos en la parte inferior: A picture of the Führer balances on the lip of the tub; a classical statue of a woman sits opposite it on a dressing table; Lee, in the tub, inscrutable as ever, scrubs her shoulder. A woman caught between horror and beauty, between being seen and being the seer (The New York Times, Julio de 1945). Hitler's Munich apartment Lee Miller, who scooped the story, luxuriates in Hitlers bath (Vogue UK, Julio de 1945).

La hipótesis que se pretende desarrollar en este texto, se refiere a que la fotografía (Fig. 1) demuestra dos victorias de tipo ideológico1 en el marco de la II Guerra Mundial; ya que expone de manera pública a2 los vencedores de la guerra (el bloque de los Aliados sobre Alemania) y la ruptura en la concepción nacional El término ideología se entiende en línea con Pareto quien en su Tratado de sociología general (1916) lo asocia a una teoría no científica en tanto puede ser juzgado por su aspecto subjetivo, esto es, por su fuerza persuasiva y/ó por su utilidad social, o sea, por la utilidad que provee a quien la produce o la acoge. 1

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La noción de lo público es abordada desde la perspectiva de Arendt en su libro La condición humana (1958), equiparándola con lo difundido y lo publicitado entre la mayoría.

socialista de la mujer. Se propone abordar la imagen desde un punto de vista sincrónico, para determinar la viabilidad de la hipótesis y su relación con aquello que la fotografía (en tanto relato visual) no manifiesta abiertamente.

Sobre la instantánea fotográfica Gombrich (1973, p. 33) afirma que “ha atraído la atención sobre la paradoja que representa apresar la vida en una imagen inmóvil o congelar el juego de los rasgos en un instante inmóvil del que nunca hubiéramos sido conscientes en el flujo de los acontecimientos”. Las fotografías que retrataron la Münich de 1945 muestran una ciudad destruida por la guerra y la presencia de ejércitos no alemanes ocupando las calles; la mayoría de estas imágenes exponen lugares y situaciones que, de no haber sido gracias a ellas, jamás habrían sido incorporados conscientemente en la sociedad, aún teniendo noticias del desarrollo de la guerra (Fig. 4).

Fig. 4. [Public domain], via Wikimedia Commons.

El público al que llegaban estas imágenes ya tenía una cultura visual (que todavía se mantiene) sobre las mismas. Gracias a los medios de comunicación y a los reporteros gráficos, el mundo occidental empezó a habituarse a este tipo de imágenes de guerra; de manera que para abril de 1945 (momento de la rendición definitiva de Alemania y de la foto de Miller y Sherman en la bañera), el precepto cultural en los medios norteamericanos y londinenses que determinaba a los Aliados como ganadores de la guerra, era ya un esquema habitual sugerido por la imágenes que se publicaban3.

El punto de diferencia que marca la de Miller y Sherman con respecto a las demás fotografías que circulaban en 1945, radica en que el instante inmóvil del que nunca hubiéramos sido conscientes, es uno que se dio en un lugar y situación de tipo privado: una bañera y una mujer dentro de ella, con la singularidad de que se trata de la bañera del apartamento de lujo de Hiltler en Münich. De haber estado Adolfo Hitler vivo y con la guerra a su favor, esta situación (dos reporteros gráficos norteamericanos usando su casa como un hotel) jamás habría sido posible y en consecuencia, la fotografía tampoco. 3

El funcionamiento de este fenómeno se puede equiparar con el de la representación del rinoceronte anotado por Gombrich en Arte e Ilusión, 1960. Allí Gombrich describe cómo tuvo más peso cultural en la sociedad, la influencia de la ilustración de un rinoceronte con escamas hecha por Dürer, que la visión directa del animal.

Tres huellas narrativas refuerzan el planteamiento de los vencedores de la guerra, se trata de la composición que hacen las botas en el suelo, el retrato de Hitler apoyado en el extremo de la bañera y la ropa sobre un butaca. Juntos sitúan la imagen en un contexto histórico específico, pues ¿en qué otro lugar y momento, alguien tendría una fotografía de Hitler en su casa? Los tres objetos están dispuestos allí para reforzar la narrativa de la foto, al menos esto se puede asegurar en el caso de la ropa y las botas; el cuadro en la bañera por otro lado, pudo no haber estado allí originalmente, pero ni Lee ni Sherman se refirieron jamás sobre este particular, salvo la declaración de Lee: I had merely been trying to wash the odors of Dachau away.

Bruner (2005, p.19) asegura que “sin importar el origen de nuestra singular reticencia, raramente nos preguntamos qué forma se le impone a la realidad cuando le damos los ropajes del relato. El sentido común se obstina en afirmar que la forma de relato es una ventana transparente hacia la realidad, no una matriz que le impone su forma”. Así, la modelación de la experiencia de Lee al limpiarse el hedor de Dachau en la bañera del apartamento de Hitler, se le presenta al lector como la realidad narrativa de la imagen plenamente justificada y adicionalmente, contextualizada por las fotografías que ese mismo día Lee había tomado en el campo de concentración (Fig. 5 y 6).

Fig. 5 y Fig, 6. Dachau. ©Elizabeth Miller. Abril 30 de 1945.

El hecho de que la fotografía en la que aparece Lee dentro de la bañera haya sido publicada en medios masivos como Vogue y The New York Times, y no aquellas en las cuales Sherman ocupa el mismo lugar, también tiene implicaciones alusivas a la imagen femenina desnuda. No se trata sólo de que el fotógrafo de Life haya carecido de talento como modelo; sino de que la propuesta narrativa de esta imagen tiene como punto imprevisto la aparición de Lee Miller en el centro el retrato: “sabemos que la narrativa en todas sus formas es una dialéctica entre lo que se esperaba y lo que sucedió. Para que exista un relato hace falta que suceda algo imprevisto; de otro modo no hay historia” (Bruner 2005, p.31).

Miller es la peripéteia de esta fotografía por dos razones: invita a hacer una lectura de la imagen desde el placer de su relato4 y replantea la imagen femenina en el contexto nacional socialista. El rol de la mujer alemana durante el régimen de Adolfo Hitler se enmarcaba básicamente en la reproducción sexual. Tras la asunción del gobierno alemán nazi, los cabarets y sitios destinados al recreo, juego y/ó placer, fueron cerrados y censurados por el sistema.

De manera que la imagen femenina se asociaba principalmente con los valores familiares y la continuidad del régimen. Lee Miller no sólo era una modelo proveniente (y producto también) de la cultura de masas, era además una mujer cuyos vínculos sexuales y sentimentales con varios hombres eran de conocimiento público, era una de las primeras reporteras gráficas de guerra para un medio estadounidense, y se inscribía además en la corriente surrealista parisina.

En esta foto, tanto como en la vanguardia surrealista, lo figurativo aparece de la mano de la sexualidad (desnuda en la bañera), la prohibición (Fig. 7: la ocupación del apartamento de Hitler) y una serie de signos tradicionales (el retrato de Hitler, las botas) que son desplazados por una situación en apariencia vanal (tomar un baño).

Fig.7. ©Elizabeth Miller. Abril 30 de 1945. “Interior of Hitler’s apartment, Lee Miller in Hitler’s apartment and US artillery and German prisoners outside Hitler’s apartment” (http://www.leemiller.co.uk)

La fotografía tomada por David E. Sherman en la que aparece Lee Miller desnuda en la bañera del apartamento de Adolfo Hitler en Münich, es un relato histórico que manifiesta la construcción visual de la victoria aliada frente a Alemania en la II Guerra Mundial y el posicionamiento de una mujer desligada a los valores alemanes nazis. Ambos planteamientos apuntan el desplazamiento de su representación, desde una situación privada, a la demanda del reconocimiento público, desde la publicación en los medios de comunicación.

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Aludiendo por un lado, al mismo contexto que otras de su tiempo, pero no de la misma manera. Y por el otro, al reconocimiento de su rostro, el cual es ya ampliamente identificado por el público de Vogue, aunque en un marco diferente: el de la moda.

Referencias bibliográficas: Arendt, H. (1958). La condición humana (1993). Trad. Ramón Gil. Paidós, Barcelona. Bruner, J. (2005). La fábrica de historias. Derecho, literatura, vida. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires. Gombrich, E. (1973). La máscara y la cara: la percepción del parecido fisiológico en la vida y en el arte EN: Arte, percepción y Realidad. Paidós Comunicación, Barcelona - Buenos Aires. Pareto, V. (1916). Pareto, selección de partes del Trattato, con introducción de Jorge Alonso (1977). EDICOL, Ciudad de México.

Sitios web: Las fotografías en el apartamento de Hitler y del campo de concentración de Dachau, fueron tomadas del sitio web: http://www.leemiller.co.uk

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