Viajes cinematográficos al pasado musulmán de Delhi (Papeles de la India, 2012)

VIAJES CINEMATOGRÁFICOS AL PASADO MUSULMÁN DE DELHI

(Publicado en Papeles de la India, Consejo Indio de Relaciones Culturales,
Vol 41, N 1, 2012)


Carlos Izquierdo Tobías

Este artículo explora la combinación de historia e imaginación en las
representaciones nostálgicas de la ciudad vieja de Delhi y su pasado
musulmán en el cine en hindi. El tipo de nostalgia que enfatizo aquí no
busca restaurar el pasado; se trata más bien de una nostalgia que da fe de
un pasado que no puede volver. También es un instrumento que nos permite
reflexionar de manera crítica sobre algunos aspectos de la condición
contemporánea de la comunidad musulmana en la India. He elegido tres
películas para poner de relieve estos elementos. Estos tres filmes arrojan
una mirada nostálgica a los espacios de la ciudad vieja de Delhi y a las
prácticas sociales, lingüísticas y artísticas asociadas con la cultura
musulmana.
Lo que ahora conocemos como la Vieja Delhi fue fundada como
Shahjahanabad por el emperador musulmán Shahjahan en 1639. Sus muchos
monumentos, como la Jama Masjid[1] y el Fuerte Rojo, la gran avenida de
Chandni Chowk y sus laberínticas calles adyacentes han sido el escenario de
numerosas producciones cinematográficas en su calidad de exteriores reales
o como referencias para decorados reconstruidos en un plató. Mirza Ghalib,
una película de 1954 dirigida por Sohrab Modi, hace uso de este inmenso
decorado para narrar el declive del gran poeta homónimo de lengua urdu. El
filme, al tiempo que puede ser visto como una metáfora de la caída del
imperio mogol y de la ascensión al poder del imperio británico, ofrece una
imagen positiva del musulmán al público de los agitados años que siguieron
a la independencia[2]. La película también puede entenderse en el contexto
de "pérdida cultural": la percepción de que la abrumadora emigración
panyabí que llegó a Delhi con la independencia y la creación del estado de
Paquistán obliteró la rica cultura musulmana. Por otro lado, el director
Yash Chopra en Dharmputra (1961) denuncia la polarización del país y la
violencia comunal usando la metáfora de un puente que une las azoteas de
las casas de dos familias, una hinduista y la otra musulmana, subrayando
así la tradición sufí de tolerancia religiosa de la ciudad. Por último,
Sardari Begum (1996) de Shyam Benegal, haciendo uso de la iconografía de
los filmes de tema cortesano y de los dramas sociales musulmanes, nos narra
la evolución en el estatus de una cantante y los cambios que las nuevas
tecnologías de grabación de voz acarrean en éste. La mirada nostálgica, que
se manifiesta por medio de "flashbacks" a diferentes épocas y la
omnipresencia de la música clásica, queda ligada, no sin tensión, a asuntos
contemporáneos como la emancipación femenina o la violencia religiosa y
política.

Ciudades de nostalgia
Estamos en 1857, el año en el que el insurgente cipayo[3] Mangal
Pandey, interpretado por Aamir Khan en la película del mismo nombre, se
entrevista con un príncipe rajput y un nawab[4]. Ambos intentan convencer a
Pandey para que se una a la revuelta contra los británicos. Pandey replica
criticando los privilegios que tanto príncipes rajputs como nawabs han
ejercido en detrimento del pueblo. Finalmente acaba accediendo a la
propuesta bajo una condición: combatirán unidos bajo la bandera mogola.
Poco después, un plano panorámico del Fuerte Rojo establece la corte mogola
y, a continuación, vemos al nawab en uno de los salones del palacio en
presencia de Bahadur Shah Zafar, el último emperador mogol. Éste, ya
anciano, lamenta en el hecho de que la Compañía de las Indias Orientales[5]
haya reducido su imperio al pequeño reino de Delhi. Con la supremacía
mogola convertida ahora en un mero poder simbólico, el emperador no
contempla unirse a la lucha anticolonial. Estas dos escenas del reciente
filme de Ketan Mehta, Mangal Pandey (2005), son ejemplos característicos de
una representación particular del pasado musulmán en el arte
cinematográfico. En primer lugar, la insistencia de Mangal Pandey por
luchar bajo la bandera mogola hace referencia a la percepción de que el
gobernante musulmán era el legítimo soberano de la India. En segundo lugar,
el uso del Fuerte Rojo para representar el espacio del poder musulmán nos
sirve como punto de partida para analizar un discurso más amplio que
conecta ese espacio con la memoria histórica. Asimismo, cabe destacar la
figura de Bahadur Shah Zafar, el último rey de Delhi, pues su presencia
evoca una serie de referencias al glorioso pasado musulmán. Según el relato
histórico, el rechazo primigenio del emperador a secundar la insurgencia se
convirtió posteriormente, cuando los cipayos de Meerut asaltaron su
palacio, en apoyo forzado. Al final, el reino de Delhi, ultimo bastión del
imperio mogol, fue anexionado por los británicos. Este cambio de soberanía
dejó a los musulmanes en una situación precaria. Muchas familias emigraron
a Hyderabab y otros lugares del subcontinente, al tiempo que Bahadur Shah
Zafar, el último monarca de Delhi, partía al exilio en Rangoon (actual
Yangon), Birmania (actual Myanmar). De este modo, el mundo de ceremonias
cortesanas y refinamiento artístico que representaba, se perdía para
siempre.
La percepción arriba mencionada de que la corte mogola de la
época era el poder político legítimo y no un invasor extranjero[6]
sobrevive hoy, junto con otras diametralmente opuestas, en la cultura
popular, y más concretamente en el cine sirviendo unos propósitos muy
concretos. El subgénero cinematográfico ¨histórico-musulmán¨[7] ha otorgado
carta de naturaleza a la presencia musulmana en la India. Akbar, el primer
emperador mogol nacido en la India, es un icono de este proceso que lleva a
convertir en nativo a quien fuera originariamente un invasor extranjero.
Ira Bhaskar y Richard Allen (2009) han puesto de relieve la manera en la
que el cine aborda la "indianidad" de los soberanos musulmanes desde que en
1945 Mehboob Khan rodara Humayun hasta el reciente filme de Ashutosh
Gowariker titulado Jodhaa Akbar (2008). Estos soberanos personifican una
autoridad que profesa un respecto sin parangón por la ley y la justicia.
Antes de la independencia, estas imágenes enfatizaban el valor del
autogobierno en el contexto de la colonización británica, sin embargo, a
partir de 1947 reivindican las manifestaciones culturales de una comunidad,
la musulmana, que ahora ha de asumir su estatus de minoría en un país de
mayoría hindú.[8]
Las diferentes manifestaciones de la cultura musulmana han
encontrado su canal cinematográfico a través de un diálogo con los espacios
arquitectónicos y las costumbres sociales cuyas combinaciones y
permutaciones aparecen ligadas a imágenes de ciudades muy concretas.
Bhaskar y Allen, siguiendo los trabajos de Marshal Hodgson y Mukul Kesavan,
utilizan el término 'islamizante' (Islamicate) para referirse "no
directamente a la religión islámica per se, sino al complejo social y
cultural que históricamente ha estado asociado con el Islam, dentro de la
comunidad musulmana e incluso entre los no-musulmanes"[9]. Las
manifestaciones culturales que definen lo 'islamizante' no sólo forman
parte de prácticas lingüísticas sino también arquitectónicas y sociales. En
el cine producido en Bombay[10] hay un claro interés por la arquitectura
indo-islámica que abarca desde el periodo del sultanato hasta el mogol y la
corte nawabi donde el minarete, la cúpula y el arco islámico son usados
como símbolos de la presencia musulmana. Igualmente, estas películas
recogen y documentan ampliamente diversas prácticas socio-culturales como
la poesía en urdu en forma de ghazals[11], recitada a veces en las
competiciones poéticas llamadas mushairas y la cultura de la cortesana o
tawaif y sus actuaciones o mujra[12].
Tres ciudades, predominante pero no exclusivamente, están unidas a la
imaginería del pasado musulmán en el cine de Bombay: Agra, Delhi y Lucknow.
En general, Agra queda retratada, en películas como Mogul-e-Azam (K. Asif,
1960) o Shahjehan (Abdul Rashid Kardar, 1946), como la capital de los
emperadores Akbar, Jahangir y Shahjahan, privando a Lahore de ese
honor.[13] El Lucknow musulmán es el telón de fondo de películas de
ambiente cortesano en su calidad de capital de la cultura nawabi en filmes
como Pakeezah (Kamal Amrohi, 1971) o en las dos versiones de Umrao Jaan
(Muzaffar Ali, 1981 / J.P. Dutta 2006). Lucknow es también el paisaje que
acoge dramas sociales musulmanes como Najma (Mehboob Khan, 1943). Delhi
puede contemplarse en películas históricas como Mirza Ghalib (Sohrab Modi,
1954) y Razia Sultan (Kamal Amrohi, 1983). Asimismo, Agra y Delhi quedan
retratadas en Garm Hawa (M.S. Sathyu, 1973) y Sardari Begum (Shyam Benegal,
1996).[14] Aunque son numerosas las cintas en las que los monumentos del
pasado musulmán de Delhi y las calles de la ciudad vieja de Delhi son parte
del decorado de la narración[15], he elegido tres películas que representan
nostálgicamente el pasado arrojando a su vez una mirada crítica a la
condición contemporánea de la comunidad musulmana y sus manifestaciones
culturales. Pero antes, tratemos de entender a qué nos referimos cuando
hablamos de nostalgia.
Nostalgia,[16] etimológicamente se refiere a la idea de "añoranza del
hogar" (nostos en griego clásico significa "vuelta a casa" y algos se puede
traducir por "dolor"). En su acepción espacial, el término ha sido empleado
en Europa desde el siglo XVII, sin embargo, fue Immanuel Kant quien afirmó
que el retorno al hogar también implica una dimensión temporal, puesto que
se quiere volver a un momento concreto del tiempo, a algo que por
naturaleza es irrecuperable. La nostalgia es una respuesta o una reacción a
este deseo. A veces, la nostalgia es vista como un mecanismo conservador
para propagar imágenes idealizadas destinadas al consumo ideológico.
Algunos estudiosos que denigran de la nostalgia, subrayan la diferencia
entre ésta y la memoria, considerando a la primera como una distorsión de
la segunda.[17]
Otros, sin embargo, destacan su potencial crítico. Linda Hutcheon, por
ejemplo, en su búsqueda de una "nostalgia" crítica que acepte la
imposibilidad de los mundos imaginados, trata de unir nostalgia e ironía.
Aunque se refiere principalmente al uso de la nostalgia en el así llamado
mundo postmoderno, Hutcheon admite que la nostalgia y la ironía han
funcionado conjuntamente desde hace mucho tiempo, como atestigua Don
Quijote, una novela que nos ofrece "esas maravillosas ironías provocadas
por las incongruencias y por lo que ésta "fuera de lugar", precisamente
desde la perspectiva de la nostalgia de un pasado caballeresco".[18]
Svetlana Boym con su noción de 'nostalgia reflexiva'[19] también pone de
manifiesto su potencial crítico. Boym ofrece una doble categorización de la
nostalgia. La 'nostalgia restaurativa' quiere reconstruir el hogar perdido
desde una perspectiva transhistórica mediante un conjunto de símbolos
colectivos. La 'nostalgia reflexiva', sin embargo, no intenta reconstruir
el pasado, sino que se centra más bien en narrativas individuales, con gran
atención al detalle, que invocan el pasado con un sentimiento de distancia.
Siguiendo esta lógica, propongo un acercamiento a algunas de las películas
de los diferentes géneros cinematográficos del cine en hindi que tratan de
la cultura islámica del pasado por medio del concepto de 'nostalgia
reflexiva', la cual, reconociendo la imposibilidad de un retorno al pasado
idealizado, denuncia la situación contemporánea de la comunidad musulmana.
La interferencia de ese pasado imaginario en el dominio del presente abre,
como digo, la posibilidad de la crítica de ese mismo presente.
En este momento se impone situar estos discursos en relación con los
monumentos del pasado musulmán y los espacios que los circundan. Pierre
Nora nos ha proporcionado los conceptos de lieu de mémoire (lugar de la
memoria) y milieu de mémoire (ambiente de la memoria).[20] Los lieux de
mémoire son los lugares del turismo y de la historia, mientras que los
milieux de mémoire pertenecen a las sociedades ligadas por una memoria
colectiva que "funciona a través de una red de asociaciones con lugares,
espacios y grupos diversos, a través de constructos metonímicos y que, como
la memoria humana, condensa, resume, altera, descoloca, y proyecta
fragmentos del pasado, restaurándolos a la vida presente de grupos sociales
concretos."[21] Nora considera que los lieux de mémoire están fijados en el
tiempo mientras que los milieux de mémoire no son "objetos de contemplación
pasiva sino que se experimentan dinámicamente."[22] Cuando vemos las
películas situadas en Delhi con referencia al pasado musulmán, se hace
difícil separar ambos conceptos. Si, por ejemplo, consideramos al Fuerte
Rojo como un lieu de mémoire - es aquí donde se celebra cada año el
discurso anual del Día de la Independencia - y las callejuelas de la Vieja
Delhi en las que aún viven numerosas familias musulmanas con sus creencias
y rituales específicos como un milieu de mémoire, nos percatamos en seguida
de que ambos espacios tienen el potencial de representar o aludir a un
espacio imaginario irrecuperable. Los monumentos no tienen un significado
único inmanente, expresión de la intención de quienes los erigieron, sino
que, a menudo, dependen del uso que los diferentes grupos sociales hacen de
ellos, de la manera en que estos negocian los múltiples significados del
espacio en diferentes momentos históricos.[23] Los monumentos también
entran en relación con el mundo de la calle e incluso con el interior de
las casas, posibilitando la integración de diferentes discursos. De este
modo, podríamos afirmar que los monumentos también se experimentan
dinámicamente. Incluso, cuando se transforman en museos, pueden retener un
significado inesperado pues este se combina con la imaginación de otros
lugares o costumbres sociales concretas. Así, el atractivo nacional del
Fuerte Rojo comparte su existencia discursiva y simbólica con el pasado
musulmán del edificio, y por ende con los espacios circundantes que aún
están relacionados con ese pasado de una manera más dinámica, como los
barrios que circundan la Jama Masjid. La distinción observada por Nora
apunta a la existencia de espacios planificados – aquellos concebidos por
arquitectos e ingenieros - frente a espacios no planificados, espacios
planificados frente a espacios vividos – espacios experimentados
dinámicamente, espacios que los usuarios utilizan en maneras no previstas
por los que los diseñaron - y su relación con la memoria.[24] Una división
férrea de los espacios en lieux de mémoire/ milieux de mémoire no nos ayuda
a entender que los monumentos, incluso considerados inicialmente como lieu
de mémoire, no sólo cambian su propósito y atractivo simbólico en el curso
de la historia, sino que también pueden ser parte de un imaginario más
amplio relacionado con los espacios circundantes, sean inmediatos o más
distantes, y aún más con espacios pertenecientes a otros momentos
históricos, y que todas estas combinaciones simbólicas pueden asimismo
convivir. Las películas destacadas en este artículo situadas en Delhi que
tratan del pasado musulmán parecen integrar 'los lugares de la memoria'
asociados con ese pasado musulmán con 'los ambientes de la memoria' (que
apuntan a una negociación más dinámica entre creencias, rituales, prácticas
sociales y experiencias comunales con un espacio particular), conectando
así los monumentos con la vida diaria. Aún más, integrando los espacios
planificados del pasado musulmán en narraciones que se centran en las
tribulaciones de la comunidad musulmana, parece como si el cine mismo se
convirtiera en una especie de 'ambiente de la memoria' en la que la memoria
del pasado es restaurada a un presente que le da un sentido nuevo. Con
estas ideas en mente, pasemos a analizar las tres películas mencionadas en
la introducción.


El paraiso perdido: Mirza Ghalib (Sohrab Modi, 1954)
Sohrab Modi quería, desde los años 40, hacer una película sobre el
célebre poeta de lengua urdu Mirza Asadullah Baig Khan, popularmente
conocido como Mirza Ghalib. Para el papel principal había pensado en Nassem
Bano o a K.L. Saigal. A la postre, el proyecto se llevó a cabo con Bharat
Bhushan como protagonista.[25] Aunque fue un fracaso comercial, Mirza
Ghalib (1954) ganó en 1955 el Premio Nacional a la mejor película, Ghulam
Mohammed recibió el premio a la mejor dirección musical y Rusi K. Banker
obtuvo el Premio Filmfare[26] a la mejor dirección artística. La
popularidad del poeta en urdu Ghalib (1797-1869) ha sido trasladada al
celuloide en dos ocasiones más, la producción paquistaní Mirza Ghalib,
dirigida por M.M. Billoo en 1961 y una dramatización televisiva de 1988 del
mismo nombre, protagonizada por Naseruddin Shah. La película de Sohrab Modi
se mostró recientemente en un festival en Abu Dhabi titulado "Cultura
musulmana en el cine de Bombay" organizada por el Instituto Abu Dhabi de la
Universidad de Nueva York junto con la Autoridad Cultural y Patrimonial de
Abu Dhabi y la Embajada de la India.
La película, en un tono claramente nostálgico, nos transporta a la
Delhi anterior al motín de 1857, una ciudad de poesía y arte anclada en el
pasado. La percepción de la Vieja Delhi como una ciudad del pasado es de
larga data y comienza con el declive de los mogoles. Los británicos, con su
visión romántica, resaltaron un paisaje urbano específico: sus monumentos y
ruinas, lo que puede haber contribuido a esta representación de Delhi. La
película comienza con una voz en off que nos introduce a la historia de
Delhi a través de la presencia inveterada de sus monumentos. Mientras que
el Qutub Minar[27] queda asociado a la poesía, la Jama Majid y al Fuerte
Rojo aparecen como símbolos de la rectitud religiosa y el poder mogol
respectivamente. Las calles también forman parte de este imaginario. La
ciudad del pasado se presenta como un espacio de arte y refinamiento. La
puesta en escena de la corte mogola enfatiza el esplendor y el diseño con
gran atención a los detalles en abigarrados salones que albergan las
competiciones poéticas en urdu o mushairas y en jardines rodeados de
fuentes donde tienen lugar actuaciones musicales. La poesía y, por
extensión, la música, es el medio que conecta a los diferentes espacios de
la trama de la película. La luz de una vela, imagen recurrente también en
los ghazals, es el leitmotiv que pone en marcha el relato. El sol
desaparece en el horizonte para dar paso a un plano medio de Bahadur Shah
Zafar. Tras abrir la escena con esta imagen del emperador, la cámara se
aleja de él y simultáneamente comienza a hacer un paneo hacia la izquierda
mostrando a los grandes poetas del momento mientras una voz de fondo los va
nombrando uno en uno. La cámara entonces asciende en contrapicado hacia el
techo para mostrarnos las inmensas arañas de velas que iluminan la sala. A
continuación, la cámara hace un paneo a la derecha disolviendo la imagen
hacia un espacio diferente, en la que una única vela precede a la imagen
del poeta Mirza Ghalib en su habitación concentrado en la escritura de uno
de sus poemas.
La metáfora de la luz, trasunto del poder de la poesía, se funde con
imágenes del amor romántico, como en los versos "Aah ko chahiye ik umra
asar hone tak… (Lleva una vida entera hasta que el suspiro afecta…) y […]
Shama har rang mein jalti hai seher hone tak (La llama arde en infinidad de
matices hasta el amanecer)". De igual manera, la poesía circula por las
calles de la Vieja Delhi en forma de música, como en la escena donde Ghalib
ve por primera vez a Chauvin Begum, la mujer de la que se enamorará. La
escena comienza con el poeta regresando de una mushaira o competición
poética, portado, como era costumbre en la alta sociedad, en un palanquín.
En una de las callejuelas de la ciudad Ghalib escucha uno de sus poemas en
la voz de Chauvin que los canta desde su balcón. Más adelante, la película
mostrará a un mendigo ganándose la vida cantando los poemas de Ghalib.
La luz de la vela también es metáfora de la fragilidad de la ciudad
mogol y su declive al final de la época imperial. En un episodio del filme,
el kotwal[28] tiende una trampa a Mirza Ghalib. Las estratagemas del jefe
de la policía mogola para acorralar a Mirza revelan el poder limitado del
que dispone Bahadur Shah Zafar, confinado a un espacio de influencia cada
vez menor. El rey lamenta no poder hacer nada para ayudar a Mirza Ghalib
pues el poeta ha sido sorprendido apostando en la otra rivera del río
Yamuna, jurisdicción ahora de los colonizadores británicos. Asimismo, este
episodio muestra los límites de los modernos sistemas judiciales y su
incapacidad para impartir justicia en el sentido más inmediato del término.
El contraste entre la memoria cinematográfica de la justicia mogola y la
descripción del sistema legal británico es obvia. Por desgracia para Mirza
Ghalib la justicia británica se convierte en una herramienta para la
venganza personal por parte del kotwal que desea casarse con Chauvin Begum,
la mujer que Ghalib ama. Tampoco ayuda a la credibilidad del sistema que, a
la postre, Mirza Ghalib se salve por las solas simpatías que le profesa el
juez. De este modo, la película nos muestra la diferencia entre el sistema
judicial británico y formas alternativas de justicia local.
La plétora de arquitectura, vestuario y tehzeeb (protocolo) mogoles que
despliega la película se corresponde con el deseo de recrear un mundo
perdido de prestigio y refinamiento cultural. Hay que tener en cuenta, sin
embargo, el momento en el que se rueda Mirza Ghalib: la primera década tras
la independencia y, por su puesto, tras la Partición. De ahí que se puedan
encontrar en el filme elementos que hablan no sólo de la desgraciada
historia de la comunidad musulmana en Delhi, sino también de la manera en
que esta cultura se imagina a sí misma en relación a los retos de la
modernidad. Las culturas mogola, musulmana y urdu eran las preeminentes en
el Delhi anterior a la independencia. Así, la película Pyaasa (1957)
muestra a Vijay, interpretado por Guru Dutt, como un poeta en lengua urdu
que sólo alcanza reconocimiento tras su muerte. Ambas películas, basándose
en la idea de que la belleza, el arte, la poesía y el amor romántico
pertenecen al pasado y no al mundo actual más interesado por los bienes
materiales, cuestionan el sistema de valores de la India tras la
independencia. La cultura en urdu remite asimismo a ese tiempo pasado en el
que tanto hindúes como musulmanes hacían uso de esa lengua aludiendo de
este modo a una supuesta armonía entre diferentes comunidades religiosas.
La violencia comunal de los años que siguieron a la independencia son la
base de la insistencia en un pasado de armonía comunal como vemos por
ejemplo en la escena de Mirza Ghalib en la que la reina describe a Bahadur
Shah Zafar las procesiones de hindúes y musulmanes, donde todos participan
indistintamente.
Para finalizar esta sección, cabe destacar el atractivo que la película
parece haber ejercido en su momento en espectadores de todas las clases
sociales, hecho que apunta a la popularidad del poeta y su lengua aún en
los primeros años de la independencia. La Enciclopedia del cine en hindi en
su artículo titulado "Muchos temas nuevos pero no el de la partición" dice
de la película: "Mirza Ghalib, sobre el famoso poeta de Delhi, dirigida por
Sohrab Modi, contiene muchísimos extractos de la poesía de Mirza Ghalib que
los intelectuales citan como quien cita a Shakespeare; pero no sólo los
intelectuales, también muchos de los habitantes de Delhi lo hacen. En el
pase matutino en Delhi, el más pobre e iletrado de los habitantes de la
ciudad, el que ocupa las butacas más baratas, no sólo podían seguir con
facilidad los versos del bardo, sino que también, en algunos casos, eran
capaces de declamarlos antes que el actor lo hiciera en la pantalla
[…]"[29]. En cualquier caso, como hemos indicado más arriba y a pesar de la
popularidad del poeta, la lengua y la cultura en urdu representan, en los
primeros años del nuevo país independiente, un mundo en armonía en trance
de desaparecer.[30]

Nostalgias de la armonía intercomunal: Dharmputra (Yash Chopra, 1961)
La armonía intercomunal es uno de los elementos predominantes de la
mirada nostálgica al pasado musulmán. Si el género histórico-musulmán, del
que Mirza Ghalib es un interesante ejemplo, alude a la amistad entre
hindúes y musulmanes[31], la segunda película de Yash Chopra, Dharmputra,
completa esta narrativa introduciendo elementos novedosos. Delhi en
Dharmputra es también una ciudad en transición pero en un momento histórico
diferente: cuando la ciudad pasa de ser la capital británica a ser la
capital del nuevo estado indio. También es por ende la ciudad testigo de la
Partición. La película fue producida por el hermano mayor de Yash Chopra,
B. R. Chopra y aunque la Partición pudo haber tenido un impacto mayor en
este último, pues vivió con su familia en Lahore hasta 1947, ambos hermanos
fueron testigos de los horrores desatados por la división del país.[32]
Dharmputra utiliza elementos arquitectónicos y de la geografía urbana
como símbolos pertenecientes a diferentes comunidades. Pero además realza
también la interconexión de estos espacios físicos mediante personajes que
se mueven de uno a otro. Ya desde los títulos que abren el filme este
énfasis en la arquitectura se muestra por medio de un libro repleto de
bocetos de templos de diferentes religiones. La primera página nos presenta
un mapa de la India unificada mientras se oye una canción de alabanza del
país. Diferentes paisajes, pertenecientes a diversas latitudes nacionales,
alternan con monumentos emblemáticos y edificios religiosos que enfatizan
la diversidad cultural y religiosa del país recientemente constituido. La
historia que se desarrolla a continuación retrata las conexiones entre esos
espacios y realza algunos de los conflictos que se desarrollan en el libro
unificado de la nación. La película recorre, a través de las experiencias
de dos vecinos, uno hindú y otro musulmán, los años de transición desde la
rebelión anti-británica de alrededor de 1925 hasta el movimiento en favor
de la creación de Pakistán.
La trama es como sigue. Cuando el nawab Badruddin se entera del
embarazo de su hija Husn Bano, aquel trata de encontrar inútilmente al
amante de ésta, Hamid, y padre del niño, en un intento por salvar el honor
de la familia, dispuesto a aceptar ahora un matrimonio al que antes se
había opuesto. Pero Hamid ha desaparecido. Es entonces cuando pide ayuda al
doctor Amit Rai, hijo del que fuera su mejor amigo, el difunto Gulshan Rai.
Finalmente, Amit Rai adopta al recién nacido. El nawab y su desolada hija
se embarcan en un viaje y, en una de las paradas, encuentran casualmente a
Hamid. Husn Bano y Hamid acaban casándose con la bendición del nawab. Por
otro lado, la vieja amista entre la familias Rai y la de Badruddin es
renovada con la construcción de un puente sobre las azoteas que une ambas
casas. Más adelante, unos soldados del ejército británico asesinan al nawab
en el momento en el que éste anima a una muchedumbre a cambiar la bandera
británica por la de la India. Husn Bano y Hamid marchan al extranjero
regresando años después. Amit Rai tiene ahora tres hijos, aparte del
adoptado Dilip. Este se ha convertido en un líder fundamentalista hindú y
sus arengas están trufadas de eslóganes anti-musulmanes. En una de las
secuencias, Dilip dirige a una masa enfurecida contra la casa de su padre
adoptivo acusándolo de albergar a musulmanes. Al conocer sus orígenes Dilip
siente desplomarse sus convicciones ideológicas. Cuando la turbamulta que
acompaña a Dilip conoce a su vez la verdad, trata de lincharlo. La policía
finalmente lo salva y Dilip, en un giro melodramático de vértigo, decide
afrontar el futuro con una mentalidad más abierta.
Hemos comprobado más arriba como el género histórico-musulmán ofrece
ejemplos de la amistad entre el rajput y el musulmán o, dicho de otra
manera, de la convivencia armónica entre las comunidades hindú y musulmana.
Una película diferente de las históricas, Dharmputra no se desarrolla
exclusivamente en un ambiente musulmán. La película combina una percepción
del pasado, asociado éste con la vieja cultura musulmana, con un paisaje
urbano en constante cambio en el que el espacio físico y simbólico de esa
cultura se ha puesto en entredicho. Como hemos dicho, la película recoge la
transición de una ciudad de provincias a la capital de la India.[33] El
nawab Badruddin (interpretado por Ashok Kumar) es, en este sentido, el
personaje alrededor de la que gira la primera parte de la película, pues
funciona como una suerte de representante de esa vieja cultura y sus
vicisitudes en el contexto de esa transición del ámbito municipal al
nacional. La película pone gran énfasis en mostrarlo como una figura llena
de virtudes personales y nacionales. Por ejemplo, el hecho de que el nawab
se encargue de la educación de Amit Rai a la muerte de su padre, revela
además de la holgada posición financiera de Badruddin, una relación
paterno–filial como símbolo de unión entre ambas comunidades antes de la
independencia. El nawab aún posee una posición social y una reputación y da
prioridad a la educación.[34] Además, durante un mitin político organizado
por fracciones pro-británicas, Badruddin se presenta no como un clásico
señor feudal en línea con el poder británico sino que se declara favorable
a la independencia de la India[35].
La descripción del nawab como un nacionalista con cultura y educación
se une a las imágenes arquitectónicas y a las prácticas sociales como
preludio a un escenario nacional de integración que algunos movimientos
políticos y los caprichos de la historia han puesto en cuestión. En su
haveli[36], un espacio donde el estilo arquitectónico de las mansiones
europeas se combina con motivos ornamentales indo-islámicos confiriendo al
conjunto grandiosidad y opulencia, tienen acogida grandes ceremonias tanto
hindúes como musulmanas. El día en el que Dilip recibe su nombre, se
celebra una mujra de la que hindúes y musulmanes disfrutan unidos. El hecho
de que sea el nawab el que ponga nombre al niño – no olvidemos que Dilip es
oficialmente el hijo de Amit Rai - es síntoma de su autoridad moral y
prestigio social.
Es interesante observar como Dharmputra utiliza un elemento
distintivo del pasado musulmán que insiste en la coexistencia armónica
intercomunal y en la reconciliación: la tradición sufí de los santos
musulmanes de la dargah[37]. Tras la adopción de Dilip por Amit, el nawab
lleva de viaje a su hija para visitar varios de los lugares santos y
monumentos indo-islámicos comenzando por la Jama Masjid. Finalizan en Ajmer
donde visitan la Dargah Shariff del santo sufí Hazrat Khwaja Moinuddin
Hasan Chisty, también conocido como Garib Nawaz. Este espacio
arquitectónico se convierte en el filme en un espacio de reconciliación por
dos razones. El último de los destinos del viaje de los protagonistas, una
dargah que recuerda a la de Nizamuddin en Delhi, es el lugar donde podemos
escuchar la canción "Chaahe Yeh Maano Chaahe Woh Maano" ("no importa si
crees en esto o en lo otro") que, interpretada por musulmanes y hindúes,
enfatiza la hermandad entre ambas comunidades. Éste es también el lugar
donde Badruddin y Husn Bano encuentran a Hamid y donde el nawab se disculpa
ante el futuro esposo de su hija por su intransigencia pasada.
Hazrat Khwaja Moinuddin Hasan Chisty fundó la orden Chishtiya en la
India, una secta en la que se da gran importancia a la tolerancia entre
diferentes tradiciones devocionales y al distanciamiento del poder
terrenal. Nizammudin Auliya, el popular santo sufí de Delhi, perteneció a
esta orden y esta considerado tradicionalmente como un símbolo de la
tolerancia religiosa y de la compasión hacia el desposeído. El hecho de que
el último emperador mogol, Bahadur Shah Zafar, fuera sufí e hiciera gala de
una mentalidad respetuosa hacia el hinduismo contribuye al imaginario
nostálgico del pasado musulmán. La Dargah de Ajmer y la de Nizamuddin
forman parte de una memoria de un pasado armonioso que, a principios de los
60, después del trauma de la Partición y los cambios demográficos y
culturales de la ciudad, revitaliza la tradición sufí en la capital de la
India unificada.

Nostalgias del kotha, el viaje de la cortesana: Sardari Begum (Shyam
Benegal, 1996)
Hemos visto como el cine en hindi pone en imágenes el refinamiento de
la cultura cortesana mogola apuntando a su vez a la pérdida de estatus de
las culturas relacionadas con el urdu y el Islam en el subcontinente.
También hemos visto como algunas películas tratan de ofrecer una imagen
positiva del musulmán en el contexto de la nueva nación. En este proceso de
'nostalgización' de la refinada cultura mogola cortesana y de las supuestas
relaciones armónicas entre diversas comunidades religiosas en el pasado, el
cine en hindi no olvida la cultura cortesana de los estados principescos
gobernados por los nawabs y especialmente el mundo de la tawaif o cortesana
y sus expresiones artísticas.
El arte de las cortesanas se desarrolló con vigor bajo el patronazgo de
los nawabs en el kotha o salón bajo las órdenes de la cortesana jefe o
chaudharayan, especialmente en ciudades como Lucknow. Sin embargo, a partir
de la victoria británica de 1857, mucho de este arte se vio forzado a
emigrar a Bengala o Agra. A medida que el sistema de mecenazgo fue
debilitándose, los kothas perdieron su glamur cortesano para convertirse en
meros burdeles. Sardari Begum[38] de Shyam Benegal recoge la trayectoria de
una muchacha desde sus años de aprendizaje en esta tradición musical hasta
su madurez como respetada cantante clásica.
La película comienza con la muerte accidental de Sardari Begum (Kirron
Kher), cuando es alcanzada por una piedra en el balcón de su casa durante
los disturbios organizados por radicales hinduistas en la década de los 90.
Una periodista llamada Tehzeeb (Rajina Raj Bisaria) cubre la noticia y
descubre el parentesco que la une a Sardari: la difunta cantante era la
hermana de su padre. Mientras diversas facciones políticas luchan por
apropiarse de Sardari como símbolo de la cultura tradicional india, Tehzeeb
se embarca en un viaje en el que intenta reconstruir la vida de su tía. Por
medio de entrevistas a diferentes personajes relacionadas con la vida de la
cantante, Tehzeeb averigua que Sardari, en contra de los deseos del padre
de ésta, aprendió a cantar en Agra y que su carrera continuó con gran éxito
en Delhi. La historia de Sardari se nos presenta en dos líneas narrativas.
La primera es el viaje de la música decimonónica de los kothas o salones
cortesanos - interpretada por las cortesanas o tawaif en los mehfils[39]
ante los nawabs - al marco de la cultura nacional en el contexto de
modernas tecnologías de grabación y actuaciones para público numeroso muy
diferentes de los conciertos privados del kotha. La segunda línea narrativa
concierne a la hija de Sardari, Sakina (Rajeshwari Sachdev), su sobrina
Tehzeeb, y la situación de las jóvenes musulmanas en la India
contemporánea. En el caso de Sakina, nos sorprende saber que su madre le
niega una educación laica, imponiéndole a cambio una formación musical.
Tehzeeb, por su parte, ha de hacer frente a su propio padre que se opone a
su relación sentimental con su jefe ya que éste está casado y pertenece a
otra comunidad religiosa.[40]
El filme representa la memoria como una red de perspectivas personales
que se refieren en ocasiones a los mismos hechos. Las memorias circulan
desde Agra hasta Delhi en una suerte de viaje emocional acompañado de las
canciones de Sardari. Pero, como hemos mencionado arriba, la historia
también evoca el viaje de aquellas formas artísticas originalmente
interpretadas en el kotha. La caída de Lucknow en manos británicas es quizá
el primer punto de referencia de este viaje, pues supuso el exilio del
nawab Wajib Ali Shah a Calcuta en 1856; con su marcha la cultura cortesana
de la ciudad quedó condenada a la extinción. Sin embargo en las provincias
orientales y en las norteñas, la música continuó siendo interpretada en
privado.[41] Es en Agra, por ejemplo, donde la película muestra a la joven
Sardari (Smriti Mishra) tomando clases con su gurú Idbal Bai (Surekha
Sikri). Sardari, ante la negativa de su padre a que continúe su formación
musical, busca el mecenazgo de Hemraj (Amrish Puri). Esta situación la
coloca de hecho en el estatus de amante de su rico patrón, algo que
recuerda a las relaciones de algunas cortesanas con los afluentes nawabs.
En un mehfil Sardari conoce a Sadiq quien le pide, sin más ambages,
matrimonio. Como Sadiq se muestra dispuesto a aceptar como propia a la hija
de Sardari, nacida de su relación con Hemaj, ésta consiente y la pareja se
establece en Delhi.
La capital de la India se alza como el último referente espacial del
viaje de las formas artísticas inicialmente interpretadas por la cortesana.
El paisaje cultural post-independencia en Delhi es de muy diferente índole
del de Agra. Es aquí donde la carrera de Sardari comienza a un nivel
nacional. Es importante añadir que la vida cultural de la capital antes de
1947 había estado dominada por la cultura de Shahjahanabad[42]. Sin
embargo, tras la independencia, muchos musulmanes partieron hacia el
recientemente creado Pakistán a la vez que refugiados panyabíes llegaban en
masa a Delhi. Este cambio en la estructura de la población marginó la
cultura musulmana. El estado, por otra parte, comenzó a institucionalizar
diferentes formas artísticas bajo la denominación de "cultura clásica
india". En el proceso de esta institucionalización cultural ciertos matices
se perdieron para siempre.
Aunque Sardari insiste en que su música es parte de esa noción de
'cultura clásica india', no deja de ser curioso cómo, en ese ambiente de
exclusión de las antiguas formas artísticas en favor de otras más a "aptas"
para el escenario nacionalista, la casa de Sardari en la Vieja Delhi parece
tener aún relación con la cultura del kotha y de la tawaif. Es cierto que
Sardari nunca fue una cortesana en el sentido estricto del término, pero su
formación bajo Idbal Bai y su vida como amante de Hemraj, se asemejan a
aspectos característicos de la vida cortesana. El mundo del nawabi de
Lucknow ya había declinado en la juventud de Sardari. Cuando ésta se
establece en Delhi, la cantante pasa a formar parte del ámbito de la
'música clásica'. Parece sin embargo como si Sardari, a pesar de su
insistencia en presentarse como una cantante clásica, y de este modo como
un referente de la cultura nacional, mantuviera la estructura de un kotha
en su casa de la Vieja Delhi. A pesar del hecho de que su marido se apropia
de todas las ganancias provenientes del arte su arte, es ella la que
mantiene el título de señora de la casa actuando como una chaudharayan o
cortesana jefe, es decir, decidiendo sobre los destinos de aquellos
conectados de una manera u otra a su casa. Asimismo, Sardari inicia a su
hija Sakina en el arte canoro en unas habitaciones que emulan los viejos
espacios de un mehfil. La escena que más ilustra esta nostalgia del mehfil
es quizás aquella en la que el director de una discográfica para la que
Sardari había trabajado, el Sr. Sen, aparece en su casa para, bajo pretexto
de enseñarle viejas canciones, proponerle matrimonio. Ella canta mientras
se dirige a la ventana por la que penetran unos rayos de luz que quedan
reflejados en el suelo color pastel. En un plano general, la cámara sigue a
Sardari que continúa cantando tras las columnas. Este momento epifánico
conecta la situación presente y el amor que Sen siente por Sardari con los
mehfil del pasado ya que éste toma la actitud del nawab contemplando a
Sardari mientras ella canta. Este encuentro privado, a la manera de una
actuación de la tawaif, contrasta con el concierto público organizado en
una universidad donde Sardari canta junto a Sakina. El evento termina
siendo cancelado por Sardari cuando ésta comprueba que el público no
muestra interés hacia el arte de Sakina, ya que sólo quiere escuchar a
Sardari.
La transformación de la casa en un casto kotha, privado de sus
connotaciones de burdel, va de la mano de la transformación del arte de
Sardari, que evoluciona hacia el arte clásico nacional. Como ocurre con
muchas formas artísticas, lo sensual y lo erótico se diluyen en el proceso
de nacionalización. El caso del Bharatanatyam[43] es sintomático de esta
transformación. Lo que comenzó como una forma artística llena de
sensualidad interpretada por las devadasi o mujeres devotas del templo, fue
transmutada en una actividad artística puritana a mano de figuras como
Rukmini Devi Arundale, para así ganarse la aceptación de la clase alta.
Esta es la forma en la que ha cristalizado hoy y por la que se considera un
arte clásico nacional. Un proceso similar se comprueba en el arte de
Sardari, quien aspira a ser respetada como cantante clásica. Sin embargo el
modo en el que ella todavía estructura y maneja su casa a la manera de un
kotha hace evidente la pérdida de la cultura particular que rodeaba su
arte. El antiguo mundo del connoisseur y la proximidad de los espacios
quedan así sustituidos por la cultura de masas y los escenarios nacionales.


El cine como espacio de la memoria
La memoria queda inscrita en el espacio fisico y en las prácticas
sociales, pero también lo hace en la producción y la hermenéutica
cinematográfica. El cine archiva formas concretas de mirar a nuestro
alrededor y simultáneamente contribuye a educar en la manera en la que
miramos a ese alrededor. Reconocer que el cine capta maneras concretas de
ver la ciudad es reconocer la contribución del cine a la historia de la
representación. Las películas que en este artículo hemos visto intentan
reconstruir un mundo perdido, imaginado como un lugar de refinamiento
artístico, amor romántico y armonía social. Estos filmes ritualizan en
cierto modo el pasado a la manera de un lieu de mémoire (lugar de la
memoria), forzando e inscribiendo significados en la delicada textura del
tiempo. Pero de la misma manera que un monumento no es sólo diseñado y
construido, un filme es también percibido dinámicamente. Una suerte de
milieu de mémoire (ambiente de la memoria), estas películas desplazan,
condensan, alteran, fragmentan, cambian y metonimizan el pasado
alimentándose de las múltiples posibilidades de las prácticas que
representan. El pasado, que en un momento puede contener ejemplos de
opresión de género y políticas injustas, puede también contener la semilla
de una nostalgia que permita a la comunidad musulmana denunciar su
marginalidad en la sociedad actual. Especialmente al comienzo del siglo
XXI, cuando el Islam está encuadrado informativamente en un contexto
terrorista, ver estas películas redirige la mirada hacia las tribulaciones
de la comunidad ante los retos de la modernidad en la India independiente.

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-----------------------
[1] La mezquita principal de Delhi.
[2] Ira Bhaskar & Richard Allen. 2009. Islamicate Cultures of Bombay
Cinema. Nueva Delhi: Tulika Books.
[3] Soldado nativo de la India al servicio del ejército británico. Los
cipayos protagonizaron la primera revuelta anti-colonial en 1857.
[4] Noble musulmán de la casta guerrera encargado del mando de
una provincia del imperio mogol. El imperio británico los asimiló,
manteniéndolos en sus privilegios.
[5] "The East India Company" fue la empresa pública que gestionó los
intereses políticos y económicos de la India británica.
[6] William Dalrymple, op. cit.
[7]En su libro, Islamicate Cultures in Bombay Cinema, Ira Bhaskar y Richard
Allen (op. cit.) definen el género "histórico-musulmán" como un subgénero
derivado del género histórico, con la particularidad de que "se centra en
el sultanato y en la corte mogola con una puesta en escena y unas
costumbres que le son específicas" (p. x). Igualmente, el género "cortesano-
musulmán" puede considerarse como un subgénero del género cortesano. Sin
embargo, la película cortesano-musulmana "en su forma histórica, recrea la
cultura y costumbres de la corte de Lucknow" (ibid). El tercer género
musulmán, el "social", tiene una larga tradición, pues fue la propia
industria la que le dio este nombre. Este género trata principalmente sobre
"el hogar aristocrático-feudal musulmán y sus tribulaciones frente a los
retos de la modernidad" (p. 8-9).
[8] Bhaskar/Allen, op. cit.
[9] Bhaskar/Allen, op. cit., p. 3 (citando a Marshal G.S. Hodgson, The
Venture of Islam: Conscience and History in a World Civilization, Volumen
One: The Classical Age of Islam (Chicago, 1979): 59. Citado y argumentado
por Mukul Kesavan, 'Urdu Awadh and the Tawaif: the Islamicate roots of
Hindi Cinema', en Zoya Hasan, ed., Forging Identities: Gender, Communities
and the State (New Delhi: Kali for Women, 1994): 246.
[10] El término "cine de Bombay" trata de evitar el muy extendido y
inadecuado término Bollywood en relación a la industria cinematográfica con
sede en Bombay. Para un mejor entendimiento de lo problemático del uso del
término Bollywood, refiérase a Ashish Rajadhyaksha: "The 'Bollywoodization'
of the Indian cinema: cultural nationalism in a global arena", Inter Asia
Cultural Studies, Vol, 4, No. 1. 3003. 25-39.
[11] Es un género poético que rima coplas y estribillos.
[12] Ver Mukul Kesavan. 1994. "Urdu, Awadh and the Tawaif: the Islamicate
Roots of Hindi Cinema". En Zoya Hassan, ed. Forging Identities: Gender,
Communities & the State. Nueva Delhi: Kali for Women, 244-257, e Ira
Bhaskar y Richard Allen, op. cit.
[13] Esta omisión es incluso más evidente si tenemos en cuenta que Lahore
fue la capital el imperio en el tiempo de Akbar y también la capital del
Panyab unido de la época del imperio británico. Bhaskar y Allen (op. cit.)
apuntan a las implicaciones ideológicas de esta omisión en el cine de la
era post-independencia.
[14] Garm Hawa (M.S. Sathyu, 1973) y Sardari Begum (Shyam Benegal, 1996)
describen los espacios reducidos de la vida cotidiana de los musulmanes. La
mirada realista de los directores Nueva Ola como Sathyu o Benegal,
enfatizan el medioambiente físico y social de la vida cotidiana de los
musulmanes económicamente desfavorecidos y socialmente discriminados en la
India contemporánea. Véase Bhaskar/Allen, op. cit..
[15] Ab Dilli Dur Nahin (Amar Kumar, 1957), Trishul (Yash Chopra, 1978),
Dil se (Mani Ratnam, 1998), Monsoon Wedding (Mira Nair, 2000), Lakshya
(Farhan Akhtar, 2004), Black and White (Subash Ghai, 2008), Dehli Belly
(Abhinay Deo, 2011) entre otras.
[16] Este párrafo y el siguiente se refiere a las opiniones de Linda
Hutcheon en "Irony, Nostalgia, and the Postmodern", Universidad de Toronto,
editor HTML: Marc Plamondon. Modificado por última vez el 19 de enero de
1998 y disponible en
http://www.library.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp.html. Comprobado el
20/07/11
[17] Susan Stewart: On Longing: Narrative of the Miniature, the Gigantic,
the Souvenir, the Collection, Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1984. Citado
por Linda Hutcheon, op. cit.
[18] Hutcheon, op. cit.
[19] Svetalana Boym. 2001. The Future of Nostalgia. Nueva York: Basic.
[20] Nora, Pierre. 1996-98. Realms of Memory: Rethinking the French Past,
trad. Arthur Goldhammer, 3 vols., Nueva York : Columbia University Press.
Citado en Robert S. Nelson. 2003. "Tourists,Terrorists, and Metaphysical
Theater at Hagia Sophia, in Robert S, Nelson and Margaret Olin (ed.),
Monuments and Memory, Made and Unmade, Chicago yLondon: University of
Chicago Press, 2003.
[21] Nelson, op. cit. p. 74.
[22] ibid.
[23] Henri Lefebvre. 1991. The Production of Space. Malden: Blackwell
Publishing.
[24] Véase Lefevre, op. cit. para una discusión de estos conceptos.
[25] Amit Gangar: Sohrab Modi, Wisdom Tree, Nueva Delhi, 2008.
[26] Mientras que los Premios Nacionales son otorgados por el gobierno
indio, los Premios Filmfare, más parecidos a los Oscar, son concedidos por
el grupo editorial Times (N. del T.)
[27] El minarete más alto de la India (N. del T.)
[28] El encargado de la policía en la India medieval.
[29] Gulzar, Govind Nihalani and Saibal Chatterjee (ed). 2003. Encyclopedia
of Hindi Cinema. Encyclopaedia Britannica (India) Pvt. Ltd, Popular
Prakashan, p. 66.
[30] Bhaskar/Allen, op. cit.
[31] Para obtener más ejemplos, ver: Bhaskar/Allen, op. cit.
[32] Rachel Dwyer. 2002. Yash Chopra, Fifty years of Indian Cinema. Nueva
Delhi: Lotus Collection,
[33] Gupta, op. cit., ver especialmente el capítulo 7 "City, Province, and
Nation".
[34] Compárese con una película como Najma (Mehboob Khan, 1943), en la que
la aristocracia feudal musulmana ha de enfrentarse con una modernidad que
nada tiene que ver con su estilo de vida descansado y decadente
(Bhaskar/Allen, op. cit.).
[35] De esta manera se manifiesta "en la tradición de héroes como Mir
Qasim, Siraj-ud-Daula, Hyder Ali, Tipu Sultan y los luchadores anónimos de
la primera guerra de independencia (1857)", tesis doctorial no publicada de
Ira Bhaskhar The Persistence of Memory: Historical Trauma and Imagining the
Community in Hindi Cinema, Universidad de Nueva York, 2005, p.180.
[36] Palacio o mansión.
[37] Templo musulmán sufí.
[38] Shyam Benegal es considerado el padre de la Nueva Ola Cinematográfica
de la India (Sangeeta Datta, Shyam Benegal, Lotus Collection, Nueva Delhi,
2002) y es uno de sus más prolíficos directores. Ya desde su primera
película, Ankur (1974), que trata de asuntos relacionados con las castas y
las clases sociales en un ambiente cuasi-feudal, el cine de Benegal debe
gran parte de su inspiración al neorealismo italiano. Sardari Begum (1996)
dirigido por Benegal, forma parte de una trilogía, junto a Mammo (1994) y
Zubeida (2001), que sigue la trayectoria de tres mujeres musulmanas.
[39] Eventos poéticos o musicales para el disfrute de un pequeño público.
[40] Bhaskar/Allen, op. cit.
[41] ibid.
[42] La Delhi fundada por el emperador mogol Shahjahan en 1639.
[43] Ver Uttara Asha Coorlawala. 2004. "The Sanskritized Body". Dance
Research Journal, Vol. 36, No. 2 (Winter), pp. 50-63.