Viajeras, fotógrafas y turistas en el siglo XIX

Estudis Baleàrics

Núm. 94/95 octubre 2008 / abril 2009

Imatge i turisme In memoriam Miquel Seguí Aznar

Estudis Baleàrics

Núm. 94/95 octubre 2008 / abril 2009

CONSELL EDITOR (Junta de Govern de l’IEB) Hble. Sra. Bàrbara Galmés Chicón Consellera d’Educació i Cultura Sr. Sebastià Serra Busquets President de l’IEB Sr. Antoni M. Planas Sanjosé Coordinador general de l’IEB Sr. F. Xavier del Hoyo Bernat Secretari general de l’IEB Sra. Catalina Ramis Munar Cap d’Àrea de l’IEB Sra. Montserrat Pérez Dehesa Cap d’Àrea de l’IEB

SECRETARI D’EDICIÓ

EDICIÓ INSTITUT D’ESTUDIS BALEÀRICS REDACCIÓ I ADMINISTRACIÓ INSTITUT D’ESTUDIS BALEÀRICS Paraires, 24 - 4t, 1a · 07001 Palma Telèfon 971 714 794 - Fax 971 721 624 IL·LUSTRACIÓ COBERTA Fotografia de Paco Gómez, Eivissa anys seixanta (Fundació Foto Colectània, Barcelona). IL·LUSTRACIÓ CONTRACOBERTA Dibuix de Rafael Isasi (1913) i fotografia de Jaume Gual (2008) de la zona de Magalluf (Calvià, Mallorca).

Sr. F. Xavier del Hoyo Bernat

MAQUETACIÓ Documenta Balear SL

CONSELL DE REDACCIÓ

IMPRESSIÓ Gràfiques Mallorca

Sra. Maria Barceló i Crespí Sr. Joan Marí i Tur Sra. Joana M. Palou i Sampol Sr. Pere Rosselló i Bover Sr. Guillem Rosselló Bordoy Sr. Pere Salvà i Tomàs Sr. Francesc Sastre i Albertí

CONSELL ASSESSOR Sr. Joan Alegret i Llorens Sr. Gabriel Amengual i Coll Sra. Catalina Cantarellas i Camps Sr. Joan Miralles i Monserrat Sra. Isabel Moll i Blanes Sr. Antonio Pérez Ramos Sr. Román Piña Homs

COORDINADORS DEL NÚM. 94/95 Sra. Maria-Josep Mulet Sr. Miquel Seguí Aznar

AGRAÏMENTS Eduardo Carrero Santamaría; Centre Excursionista de Catalunya (Barcelona); Mme. Jacqueline Dieuzaide (Tolosa, França); Fondation Hans Hartung-Anna Eva Bergman (Antibes, França); Fundació Foto Colectània (Barcelona); Galeria Martini & Ronchetti (Gènova, Itàlia); Maria Hevia Blach; Laurie-Anne Laget; Eva Mulet Velasco; Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA); Francesca Niell; Joana M. Palou (Museu de Mallorca); Jorge Alejandro Peña Sebald; Josep Planas i Montanyà; Victoria Ringleb; Faust Roldan (Biblioteca Bartomeu March); Aina Rosselló Callejas; Vicenç Rotger i Buïls; Fernando Soberats; Bàrbara Terrassa; Josep Torres; Pere Torres; Olga Uría. Estudis Baleàrics és una publicació peròdica quatrimestral DIPÒSIT LEGAL: PM 103-1988 ISSN: 0212/3703 © del text: els autors 2009 © de les imatges: els autors © de l’edició: Institut d’Estudis Baleàrics Estudis Baleàrics no s’identifica necessàriament amb l’opinió que expressen els articles signats pels autors. Prohibida la reproducció total o parcial de la revista per qualsevol mitjà sense autorització prèvia de l’Institut d’Estudis Baleàrics i, en tot cas, sempre s’haurà de citar la procedència del material reproduït.

5

Sebastià Serra Busquets President de l’Institut d’Estudis Baleàrics

PRESENTACIÓ

Estudis Baleàrics 94/95

6

7

PRESENTACIÓ

9

INTRODUCCIÓ

In memoriam Miquel Seguí Aznar

Voldria no haver escrit aquest text. Voldria un altre fruit de les converses en el campus, de despatx i de cafè, de redacció compartida i debatuda, i no aquestes estones de silenci. La mort sobtada de Miquel Seguí Aznar, de l’amic i company d’universitat, ha transformat radicalment aquesta introducció; no el seu contingut, que es vol mantenir seré, introductori d’una monografia sobre imatge i turisme, però sí la seva ànima, que esdevé banal, perduda entre paraules que compareixen amb dificultat, travada per la pèrdua. És, doncs, una introducció mancada de diàleg. Perquè el seu origen era a dues veus.

La intenció d’aquest número monogràfic d’Estudis Baleàrics és treballar algunes relacions existents entre imatge i turisme, amb especial incidència a les Balears. Es tracta d’una de les activitats de divulgació del projecte d’investigació “L’impacte del turisme. La difusió de les Balears a través de la fotografia internacional” (PROGECIBB12), que hem desenvolupat entre 2007 i 2009, amb el patrocini de la Direcció General de Recerca de la Conselleria d’Economia, Hisenda i Innovació. El projecte és ambiciós i amb continuïtat més enllà d’enguany, data de la seva finalització oficial. No debades la relació de fotògrafs de projecció internacional que han recorregut les Balears és nombrosa i constant. Per les Illes han transitat professionals de la càmera que són protagonistes indiscutibles de la història de la cultura i intèrprets lúcids del seu context: Raoul Hausmann, Florence Henri, Francesc CatalàRoca, Robert Frank, etc. La investigació va néixer amb la voluntat de difondre aquest llegat, localitzar els fons i analitzar el què, com i per què fotografiaren les Illes. Amb aquest propòsit configuràrem un equip de feina: Miquel Seguí, Josep Morata, Catalina Aguiló i Maria-Josep Mulet (tots de la UIB), Jacques Terrasa (Université de Provence, Aix-Marseille I) i Belén García Jiménez (doctoranda de la Université Paris IV-Sorbonne). Entre el ventall d’instruments de divulgació de la tasca investigadora ens semblà adient dissenyar aquest monogràfic sobre Imatge i turisme, que compta amb la participació d’altres experts que han reflexionat sobre el tema. És per això que convidarem els professors i professores María de los Santos García Felguera (Universitat Pompeu Fabra), Carmelo Vega (Universidad de La Laguna) i Francisca Lladó Pol (UIB); els fotògrafs Agustí Torres i Jaume Gual; Xavier Rossell (conservador restaurador del MACBA); i els historiadors Antoni Vives Reus i Ekkehard Schönherr (doctorand de la Friedrich Schiller Universitat de Jena, Alemanya) El monogràfic esdevé així el preàmbul d’un llibre i d’una exposició futures, i d’altres col·laboracions conjuntes. Imatge i turisme vol posar en evidència algunes de les connexions entre la imatge pública, expressada en suports i canals múltiples (fotografia, postal, il·lustració, obra d’autor, obra impresa, exposicions, cartells, etc.), i el turisme, entès com un fenomen en metamorfosi i a l’empara de la dinàmica política i el desenvolupament

Estudis Baleàrics 94/95

10 econòmic de l’Europa contemporània. De vegades, es tracta d’exposar comportaments locals, centrats a les Balears; d’altres, de mostrar un marc general, fruit de l’aportació dels estudiosos de fora i de la diversitat temàtica practicada. Els articles reunits són pinzellades de les possibilitats interpretatives d’aquesta connexió. Són segments heterogenis amb voluntat d’analitzar o descriure què hi ha al darrere del binomi imatge i turisme. Poden ser talls cronològics que interpreten el passat, parlen del present i proposen un futur proper; talls conceptuals que expliquen de quines maneres diferents s’han construït imatges identificatives de les Illes subordinades irremeiablement al turisme; i talls documentals que descriuen la procedència d’algunes de les imatges, la seva tipologia, els seus motius i usos, i els perfils dels seus autors. És per això que el fotògraf artanenc Agustí Torres en el text Rere la postal i l’ensaïmada explica en primera persona el rerefons d’un seguit de sèries fotogràfiques que produeix i exposa des de la dècada de 1990. Consisteix, en definitiva, en una reflexió icònica sobre el fenomen turístic entès com element característic de la societat global contemporània; una interpretació del significat present de la imatge en el si del turisme de massa. Les propostes de futur s’expliquen a través de dos articles: el de Jaume Gual, L’observació fotogràfica del paisatge turístic. Una proposta per documentar la seva evolució, i el d’un petit equip de recerca integrat per Cristina López Polín, Maria-Josep Mulet, Jaume Muntaner i Sílvia Pizarro, promogut per l’Institut Mediterrani d’Estudis Avançats, IMEDEA-CSIC, Memòria i patrimoni fotogràfic. El litoral de Mallorca a través de la fotografia. Jaume Gual, fotògraf i geògraf, exposa una aposta personal inèdita: la creació d’un centre de documentació sistemàtica del territori a través de la fotografia; un centre de documentació del paisatge, en línia amb el que actualment es fa a altres localitats d’Europa. En síntesis, es tracta de recollir què i com s’ha registrat el territori per saber com i què s’ha transformat i per reflexionar sobre com i quin futur volem. Per al seu desenvolupament cal documentar els canvis des del paisatge local preturístic fins a l’actual a través de sèries icòniques diacròniques dels mateixos enclaus. La tasca implica una feina prèvia de recopilació de fonts visuals (fotografies, gravats, dibuixos, etc.) i una feina present d’enregistrament fotogràfic dels llocs referenciats. L’article descriu la base del projecte i es concreta en dos exemples significatius: la comparació entre un paisatge dibuixat per Rafael Isasi el 1913 i una fotografia de 2008, i la façana d’un comerç de Palma fotografiada en tres moments successius (1983, 2007 i 2009). L’autor de l’aportació contemporània és el mateix fotògraf. L’altre text que parla de futur és Patrimoni fotogràfic i paisatge. És la divulgació d’un projecte d’investigació de creació d’un portal virtual amb imatges històriques i actuals del litoral de Mallorca. D’aquesta manera, a la vegada que es reivindica la fotografia com a font documental i que es fa una recerca i difusió d’arxius fotogràfics, locals es dissenya un banc d’imatges de diferents èpoques, autors i tipologies, què s’ofereix com a recurs informatiu o instrument de treball per a usuaris finals heterogenis (ensenyament, Administració, mitjans de comunicació, etc.). Els altres autors del monogràfic han treballat les connexions històriques entre imatge i turisme des de diferents perspectives, supòsits i intencionalitats. És la mirada al passat des de la contemporaneïtat. El ventall temàtic és generós i les hipòtesis, rigoroses i atraients. D’una banda, hi ha una tasca documentalista, bé de localització de fons icònics sobre les Balears, bé de recopilació de diferents tipologies d’imatge impresa subordinada directament al turisme; d’altra, hi ha aportacions a qüestions de gènere, de política institucional i a usos específics de les imatges.

11 L’explicació, a tall d’exemple, de la tasca documental que ha suposat la realització del projecte esmentat (L’impacte del turisme. La difusió de les Balears a través de la fotografia internacional ) ha anat a càrrec de Catalina Aguiló Ribas, i s’ha concretat en la descripció sintètica de la relació que tingueren amb les Illes tres fotògrafs extraordinaris: David Seymour (Chim), Robert Frank i Paco Gómez. Seymour, fotoperiodista fundador de l’agència Magnum, fotografià Menorca durant la Guerra d’Espanya i en publicà algunes imatges en premsa internacional, com Weekly Illustrated i Regards. Robert Frank, el fotògraf nord-americà reconegut principalment per la seva obra The Americans (1958), viatjà a Mallorca a començament de la dècada de 1950. En féu algunes imatges que es conserven a la National Gallery of Art de Washington i al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), institució que gentilment ens les ha cedit per a la revista. Paco Gómez, fotògraf espanyol que reivindicà el documentalisme en ple context franquista, enregistrà l’Eivissa dels anys seixanta per encàrrec i per motius de caire privat. La Fundació Foto Colectània, dipositària del seu llegat, també ens ha facilitat les imatges. Quan i què s’ha difós de Formentera a través de la imatge impresa és el tema de Xavier Rossell, mitjançant un recorregut per la literatura de viatge i les guies de les Balears des de final del s. XIX fins a mitjan s. XX: Imatge turística projectada. Formentera 1883-1960. L’autor exposa la marginació de l’illa dels itineraris de viatge fins als anys trenta del segle XX (i, en conseqüència, l’absència d’una imatge-objecte a exportar), els tòpics característics de la postguerra franquista entorn del folklore i la sublimació de determinades icones (la imatge-objecte consolidada), i la inflexió que suposà, ja en els anys cinquanta, el treball fotogràfic d’autors com Hans Helfritz. La recopilació documental en fons i arxius audiovisuals ha permès a MariaJosep Mulet sintetitzar les causes predominants del viatge de fotògrafs amateurs i professionals a les Illes. Aquest és el tema del text Fotògrafs de projecció internacional per les Balears. Motivacions i objectius. D’altra banda, l’historiador Ekkehard Schönherr, que prepara la tesi sobre “Una història cultural de les infrastructures del turisme de massa a Mallorca”, fa un recorregut per les publicacions i manuscrits d’autors alemanys decimonònics que han descrit i opinat sobre l’illa. Es tracta de La voluntad del paraíso. Mallorca en los artículos de viajeros alemanes en el siglo XIX. Precisament el títol triat defineix prou bé la seva hipòtesi: la percepció de l’Illa com un territori desitjat. L’historiador Antoni Vives Reus se centra en un àmbit de la seva especialització, la publicitat turística de Mallorca a través de l’edició de portfolis, guies, àlbums i brochure, entre d’altres. Es titula Els primers materials de promoció turística de Mallorca (1903-1936): una visió general. L’autor incideix en el seu ventall tipològic, tècnic i de contingut, i el relaciona especialment amb el paper d’algunes institucions, com el Foment de Turisme de Mallorca i el Patronat Nacional de Turisme. La tasca documentalista realitzada en dos fons concrets localitzats a França, el de Hans Hartung (a Antibes) i el de Jean Dieuzaide (a Tolosa), ha permès Jacques Terrasa descriure el material que s’hi ha conservat com a punt de partida per a una reflexió sobre les motivacions del viatge dels artistes multidisciplinars Hans Hartung i Anna-Eva Bergman a Menorca a començament dels anys trenta i les del fotògraf Jean Dieuzaide a Mallorca a les darreries de la dècada de 1960 i als inicis dels setanta. El matrimoni Hartung-Bergman cercava probablement un medi físic i una quotidianitat senzilla que afavorís la seva producció plàstica. El paradís es veu trencat dos anys després per una rumorologia que sembla acusar-los d’espionatge i que propicia el seu retorn a França. Jean Dieuzaide viatja per un motiu corrent: complir una feina d’encàrrec per al sector editorial. Com escriu Jacques Terrasa, el fotògraf omet en plena balearització

INTRODUCCIÓ

Estudis Baleàrics 94/95

12 la imatge del turisme massiu i se sent atret per l’enregistrament d’un element comú del paisatge local, l’olivera, molt fotografiat al llarg del temps. Dieuzaide supera el tòpic per associar les seves formes a components espirituals que lliga amb la tradició del bestiari medieval. La preocupació per les qüestions de gènere està expressada a través dels articles de María de los Santos García Felguera, Francisca Lladó Pol i Belén García Jiménez, procedents de la disciplina d’Història de l’Art. L’estudi de María de los Santos García Felguera, Viajeras, fotógrafas y turistas en el siglo XIX, descriu la relació històrica entre la dona burgesa o aristòcrata i la fotografia, que es mou entre el divertimento domèstic o de saló i la professionalització. Documenta els usos a través de l’acostament biogràfic, tot descrivint les activitats privades i públiques de viatgeres i fotògrafes amateurs, com Jenny de Vasson, o amb galeria fotogràfica, com Eliza Withington Kirby, i que també practicaven la itinerància, com Amélie Galup. L’argentina Norah Borges, dibuixant i xilògrafa, residí esporàdicament a Mallorca entre 1919 i 1920. La seva estada és precisament el tema triat per Francisca Lladó, Norah Borges. “Espectadora” de Mallorca, per exemplificar el turista intel·lectual que en el si d’un tour europeu i familiar recau a l’illa, per barata, hermosa y con pocos turistas, com recordarà molt després (el 1974) el seu germà Jorge Luis Borges. L’autora participarà de l’ambient cultural i publicarà alguns dibuixos en la premsa local. Una anys més tard, fou l’artista d’avantguarda Florence Henri la que es traslladà a Eivissa i a Mallorca. Belén García Jiménez, que prepara la tesi doctoral sobre ella, descriu en Florence Henri y la mujer ibicenca les fotografies que va realitzar al llarg de les seves estades des de 1932 fins a mitjan dècada de 1960, l’impacte que li causà la dona pagesa eivissenca i l’ús que en feu de les imatges en alguns dels seus fotomuntatges. No debades, l’intel·lectual europeu de preguerra es veu sorprès, en el context tecnològic i urbà de l’Europa de l’època i en l’ambient ideològic prenazi i feixista, per la descoberta d’una Eivissa amb nivell de vida extraordinàriament precari, que és percebuda com un enclau aïllat en tots els sentits i que és convertida ràpidament en un conjunt d’icones atemporals (l’arquitectura tradicional, la família, la indumentària pagesa quotidiana i festiva, etc.). Precisament aquestes icones que meravellen bona part dels turistes i intel·lectuals dels anys trenta, com la mateixa Florence Henri o Raoul Hausmann, es mantindran com a tals (com a “senyals” identificatius) fins a la inflexió produïda pel moviment hippy. La vàlua del paper de les institucions en la configuració d’una imatge a l’exterior subordinada al turisme és un dels aspectes que ha treballat Carmelo Vega al text Fotografía y turismo en España. Políticas para una imagen de la diferencia. L’autor incideix, entre altres aspectes, en la manera com la conjuntura política utilitza la fotografia editada (pública) per promocionar determinades concepcions del país (tradició, mediterranisme, modernitat, diferència, etc.), fent especial esment a les directrius de la dictadura franquista. Finalment, hi ha el text de Miquel Seguí Aznar: Arthur Edward Middleshurst i Richard S. Requa. Les referències fotogràfiques de les Balears en la definició del Californian Style. Es publica com a article pòstum. L’embrió fou unes obres profusament il·lustrades de l’arquitecte nord-americà Richard S. Requa (1881-1941), editades als Estats Units el 1929, que Josep Morata adquirí en una llibreria de vell perquè mantenien relació amb el nostre projecte d’investigació. El debat entre ambdós sorgit de la contemplació de les nombroses làmines i la coincidència d’elements i de valors entre certa arquitectura californiana i l’arquitectura tradicional mallorquina fou la primera passa per aprofundir en

13

INTRODUCCIÓ

la qüestió, investigar la trajectòria professional i bibliogràfica de l’autor, i contactar amb la institució dipositària d’aquest llegat. En resum, la tesi és que alguns estudis de Richard S. Requa, en els quals publicava imatges de Mallorca, contribuïren a la definició i creació del Californian Style als Estats Units; és a dir, propiciaren una arquitectura de caire colonial característica de la zona de Los Ángeles que té en compte elements de l’arquitectura tradicional mallorquina. Aquest episodi suggerent d’influències i interrelacions s’enriqueix encara més perquè a començament de la dècada de 1930 l’arquitecte nord-americà Arthur E. Middleshurst introdueix a Mallorca, amb aportacions procedents de l’arquitectura pròpia d’Eivissa, l’esmentat Californian Style. En definitiva, cal assenyalar el fet que unes imatges de Mallorca difoses en publicacions editades als Estats Units adquireixen valors referencials per a determinades orientacions arquitectòniques. No es pot concloure aquesta introducció sense un agraïment sincer a les persones i institucions que han cedit cortesament els drets de reproducció de les imatges que publicam i als que han col·laborat en l’elaboració d’aquest número.

Maria-Josep Mulet Universitat de les Illes Balears

Estudis Baleàrics ( ) 94/95

oct. 2008 / abr. 2009

IEB

Visions de les Balears. Les mirades de Seymour, Frank i Gómez Catalina Aguiló Ribas*

Resum: Visions de les Balears. Les mirades de Seymour, Frank i Gómez. Catalina Aguiló Ribas. Presentació d’una part del treball d’investigació “L’impacte del turisme. La difusió de les Balears a través de la fotografia internacional” mitjançant l’estudi de tres fons fotogràfics: David Seymour (fotografies de Menorca durant la Guerra Civil espanyola) de la col·lecció del Victoria & Albert Museum de Londres; Robert Frank (fotografies de Mallorca) dels fons de la National Gallery de Washington i del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA); i Francisco Gómez (fotografies d’Eivissa), l’arxiu del qual es conserva a la Fundació Foto Colectània de Barcelona. D’alguna manera, aquestes fotografies exemplifiquen tres mirades diferents i tres maneres de representar la imatge de les Balears. Paraules clau: fotografia a les Balears, història de la fotografia, turisme. Summary: Balearic visions. The Seymour, Frank and Gómez looks. Catalina Aguiló Ribas. This is an introduction of a part of the research work, “The Tourism impact. The divulging of the Balearic Islands through the international photograph” starting from the study of three photographic archives: David Seymour (Minorca’s photographs during the Spanish Civil War) from the Victoria & Albert Museum Collection; Robert Frank (Mallorca’s photography) from the National Gallery of Art Archive (Washington) and in the MACBA Collection (Barcelona); and finally Francisco Gómez (Ibiza’s photography), which archive is conserved in the Foto Colectania Foundation (Barcelona). Any how these photographs are illustrative of three different looks and three ways of representing the Balearic image. Key words: photography in the Balearic Islands, history of photography, tourism.

Introducció Des de la invenció de la fotografia, les Balears s’han convertit en un lloc d’atracció per a la mirada de fotògrafs nacionals i internacionals. Ja des de mitjan segle XIX, aquests fotògrafs han contribuït amb les seves imatges a la difusió de les nostres illes. És aquesta difusió la que estableix el punt de partida del treball d’investigació “L’impacte del turisme. La difusió de les Balears a través de la fotografia internacional”.1

* Universitat de les Illes Balears.

1

El projecte PROGECIB12B, ha obtingut el suport de R+D+I per a grups de recerca emergents i competitius, programa gestionat des de la Conselleria d’Economia, Hisenda i Innovació. Direcció General de Recerca, Desenvolupament Tecnològic i Innovació del Govern de les Illes Balears.

16

Estudis Baleàrics 94/95

Procés del treball

Fig. 1. David Seymour, Vista exterior de l’hospital construït a les roques per protegir-ho dels bombardeigs, fotografia publicada sota el títol Rock hospital a la pàgina de la revista Weekly Illustrated, 31 de desembre de 1938. Imatge extreta de www.icp.org (museum).

La localització dels fons i col·leccions on es conservin aquests treballs fotogràfics és una de les tasques més importants del projecte. L’objectiu d’aquest text és presentar alguns del exemples de la consulta d’arxius, alguns de nacionals i altres d’internacionals. El procés de treball en cada arxiu és el següent: – Localització dels fons. – Accés directe als fons, el seu estudi, selecció de les imatges, catalogació i digitalització en cas necessari i sempre que s’hagi autoritzat. – Sistematització de la informació i de les imatges. – Estudi de la relació dels fotògrafs amb les Balears: tipologia de les imatges, gèneres, recursos icònics i tècnics. – Estudi de la vinculació entre el desenvolupament turístic i la difusió de la imatge de les Balears a través de les fotografies seleccionades. – Aportació dels fotògrafs a la imatge mediàtica de les Illes. L’estat de la investigació ha complert, en alguns casos, els tres primers punts, i d’ella se’n ha fet difusió en articles diversos i en participacions en jornades i congressos.2 Fonts de documentació

2 A la bibliografia es detallaran algunes d’aquests aportacions. 3

Aguiló Ribas, C. et al. (1987): Inventari de col·leccions i arxius fotogràfics i filmogràfics de Balears. Conselleria d’Educació, Cultura i Esports del Govern Balear, Palma (inèdit). 4 Aguiló Ribas, C., Mulet Gutiérrez, M.J (2004).

El punt de partida, és a dir, la localització del fons, ha sorgit d’una tasca prèvia, a partir d’altres treballs d’investigació o d’informacions d’origen divers. En parlar dels exemples establirem més detalladament com s’ha arribat a aquesta localització. Els anteriors treballs d’investigació han estat bàsics per poder assolir una recerca més acurada i exhaustiva del material. En aquest punt hem de citar l’Inventari de col·leccions i arxius fotogràfics i filmogràfics de Balears que es va dur a terme el 1989,3 que constituí el primer recull d’informació per conèixer quin era l’abast del material, on estava localitzat, quin era el seu estat. Aquest inventari recollia els fons, arxius i col·leccions que es trobaven físicament a les Balears i les Pitiüses. La constatació de que les nostres illes tenien un patrimoni audiovisual molt ampli i molt ric, però a la vegada molt escampat, va donar lloc al treball següent: elaborar una guia que recollís els fons, arxius i col·leccions audiovisuals de les nostres illes, però també aquells que conservant imatges de les Balears es trobaven en territori nacional i a l’estranger. Aquest treball es materialitzà amb la Guia d’arxius, col·leccions i fons fotogràfics i cinematogràfics de les Balears (1840-1967).4 A partir de tota aquesta documentació es poden encetar treballs més especialitzats com el del projecte abans esmentat. Per a la seva realització és indubtable que la consulta a través d’internet és, també, una eina fonamental, sobretot tractant-se d’una recerca en el camp de la imatge. A la xarxa es troben referències a arxius, exposicions, galeries, fons d’imatges, bases de dades informàtiques, etc. que obren constantment portes a noves informacions i, a la vegada, a noves consultes. Malgrat la importància que està adquirint aquest tipus de recerca, no s’ha d’oblidar la consulta de fonts documentals més tradicionals, com les guies turístiques, que trobaren en la fotografia una eina fonamental de descripció dels llocs, els llibres de viatges, les revistes de difusió científica, com podria ser la de National Geographic, però també revistes d’informació general o fins i tot de les anomenades “del cor”, que es nodrien i es nodreixen de les agències d’imatges, com passa amb l’arxiu de la Hulton-Getty, on es troben imatges de personatges famosos que durant els anys cinquanta, seixanta i setanta visitaren les Illes, o amb l’agència Magnum. En el cas de

17

Catalina Aguiló

les Balears, alguns exemples d’aquests personatges serien els prínceps Rainier i Grace de Mònaco, Robert Graves, Elmyr de Hory, Ava Gardner, Errol Flynn, Henry Miller, Maria Callas, Clifford Irving o Maximilian Schell, entre d’altres. Una altra font de documentació important són els catàlegs d’exposicions on es mostra la feina dels fotògrafs. En alguns casos aquestes publicacions han estat bàsiques per arribar a la descoberta, malgrat que de vegades el títol o la informació sobre les fotografies només deixi intuir quin és l’objecte o el lloc fotografiat. Arxius de consulta A partir de les informacions i de la documentació que havíem recollit en altres treballs d’investigació i en les primeres fases, s’establí un llistat d’arxius on probablement es conserven les fotografies. Molts d’aquest arxius es troben fora de les Balears amb localitzacions a l’Estat espanyol o bé a l’estranger. Els arxius que citem a continuació en són un exemple i han estat investigats per diversos integrants del grup de treball: Denominació del fons

Arxiu o col·lecció

Tipus de material

Xavier Miserachs

Arena i Mar Miserachs (Barcelona)

Eivissa

Col·lecció Roisin

Arxiu Històric de l’Institut d’Estudis Fotogràfics (Barcelona)

Balears i Pitiüses

Fons Plasencia

Arxiu Històric de l’Institut d’Estudis Fotogràfics (Barcelona)

Balears i Pitiüses

Fons Manuel Perdigó Cordés

Arxiu Històric de l’Institut d’Estudis Fotogràfics (Barcelona)

Mallorca

Fons Paco Gómez

Fundació Foto Colectània (Barcelona)

Eivissa i Mallorca

Fons David Seymour

Victoria & Albert Museum (Londres)

Menorca

Fons Hans Hartung

Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman (Antibes)

Menorca

Fons Florence Henri

Galleria Martini e Ronchetti (Gènova)

Eivissa

Fons Francesc Català-Roca

Arxiu del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya

Balears i Pitiüses

Fons Robert Frank

Museu d’Art Contemporani de Barcelona

Mallorca

Com a exemples del treball que s’ha dut a terme en aquesta recerca parlarem de tres fons que ja han estan consultats i que representen tres visions diferents distribuïdes al llarg del segle XX. Són imatges realitzades per grans fotògrafs que ens mostren Menorca, Mallorca i Eivissa de tres maneres diferents i en tres moments històrics diferents. A la vegada representen opcions estètiques diverses, tot i que la seva concepció de la fotografia no divergeix excessivament. Es tracta dels fons dels fotògrafs David Seymour “Chim”, Robert Frank i Francisco –Paco– Gómez.

Fig. 2. David Seymour, Vista exterior de l’hospital construït a les roques per protegir-ho dels bombardeigs, fotografia publicada sota el títol Rock hospital a la pàgina de la revista Weekly Illustrated, 31 de desembre de 1938. Imatge extreta de www.icp.org (museum).

Fig. 3. Portada de la revista Regards, núm. 265, 9 de febrer de 1937. Reportatge de David Seymour amb fotografies de la Guerra Civil espanyola a Menorca. Imatge extreta de www.icp.org (museum).

18

Estudis Baleàrics 94/95

David Seymour: fotografies a Menorca

5

Recent Gifts of Photojournalism, 11 d’agost al 2 de novembre de 2003. Victoria & Albert Museum, Londres.

Algunes de les fotografies de David Seymour realitzades a Menorca durant la Guerra Civil es conserven al fons de la Prints, Drawings and Paintings Collection del Victoria & Albert Museum de Londres. D’una primera recerca sorgí una imatge d’una desfilada militar pels carrers de Maó realitzada per David Seymour el 1938. La imatge formava part d’una exposició sobre fotoperiodisme que va tenir lloc al museu el 2003.5 L’exposició es va muntar amb les donacions recents de fotografies periodístiques al Museu. Al costat de les imatges de David Seymour, s’exposaven fotografies d’Erich Salomon, Gisèle Freund i Ernst Haas. La consulta in situ mostrà altres imatges que es comenten més endavant. El fotògraf

Fig. 4. David Seymour, Vista exterior de l’hospital construït a les roques per protegir-ho dels bombardeigs, fotografia publicada sota el títol Rock hospital a les pàgines de la revista revista Regards, núm. 265, 9 de febrer de 1937. Imatge extreta de www.icp.org (museum).

David Seymour, conegut per “Chim”, nasqué a Varsòvia, Polònia. Estudià arts gràfiques a Leipzig i començà en el camp de la fotografia el 1933 mentre continuava amb els seus estudis a la Sorbona, a París. Prest s’especialitzà en fotoperiodisme i cobrí nombrosos esdeveniments polítics per a revistes com Life. Entre aquests esdeveniments cal destacar la Guerra Civil espanyola. Al començament de la Segona Guerra Mundial es traslladà a Nova York i va servir com a fotògraf i intèrpret per a les forces aèries a Europa. El 1947, Seymour fundà juntament amb Robert Capa, Henri CartierBresson, George Rodger i William Vandivert la cooperativa de fotoperiodistes Magnum, convertida més tard en Agència Magnum, amb oficines a Londres, París, Nova York i Tòquio. Seymour morí treballant a Egipte, durant la realització d’un reportatge per a la revista Newsweek al Canal de Suez el 1956. El fons

6

Una de les fotografies està datada el 1935, però sembla que probablement es tracta d’un error, ja que la resta de fotografies estan datades el 1938.

7

Una d’elles és la titulada Reunió de distribució de terres (Land distribution meeting), Extremadura, 1936. 8 Com ja hem comentat abans, aquesta datació no sembla correcta. És la que apareix a la part de darrera de la fotografia. Desconeixem si aquesta inscripció està feta pel mateix fotògraf. 9 www.magnumphotos. com, www.icp.org.

Les fotografies de Seymour que componen el fons del Victoria & Albert Museum formen part d’un llegat que la seva germana gran, Eileen Shneiderman, amb la seva filla Helen Sarid i el seu fill Ben Shneiderman donaren al museu. El fons està format per diverses fotografies corresponents bàsicament a les imatges que el fotògraf realitzà al llarg dels anys trenta a Europa, en els moments anteriors a la Segona Guerra Mundial i durant la Guerra Civil espanyola. D’aquestes fotografies, Seymour en realitzà una sèrie a Menorca, les quatre objecte d’aquest estudi, datades el 1938,6 que es conserven al costat d’altres imatges realitzades a altres indrets d’Espanya.7 Les quatre fotografies són les següents: – Monjos franciscans a Menorca durant la Guerra Civil espanyola (Franciscan monks in Minorca during the Spanish Civil War), datada c. 1935.8 – Tipògraf treballant, Menorca, durant la Guerra Civil espanyola (Typesetter at work, Minorca, during the Spanish Civil War), datada c. 1938. – Desfilada pels carrers de Maó (Marching through the streets of Mahon, Minorca), datada 1938. – Vista exterior de l’hospital construït a les roques per protegir-ho dels bombardeigs (Outside view of the hospital which has been built into the rocks so as to make it safe against bombing, Minorca, during the Spanish Civil War), datada c. 1938 9 (Fig. 1). Cada fotografia té un número de registre que correspon, segons l’ordre de citació anterior, als següents: E.3771-2007, E.3772-2007, E.3773-2007 i E.3774-2007. Les fotografies s’incorporaren a la col·lecció del museu, com hem dit, per la donació

19

Catalina Aguiló

que va fer la germana gran del fotògraf i almenys una d’elles formà part de l’exposició New Acquisitions in the Photography Gallery, Recent gifts of Photojournalism, que va tenir lloc de l’11 d’agost al 2 de novembre de 2003. Algunes de les fotografies que formen part del llegat, com la vista exterior de l’hospital (Fig. 1), i d’altres que el fotògraf realitzà a Menorca, es publicaren el mateix any a la revista Weekly Illustrated, com a reportatge sobre la guerra.10 (Fig. 2) El títol de l’article era “Island stronghold defies Franco”.11 Es tractava d’un ampli reportatge gràfic de tres pàgines on apareixia la “Vista exterior del Fig. 5. Robert Frank, Mallorca, 1951 hospital construït a les roques...” al costat d’altres fotografies com la del refugi (Cortesia Museu d’Art Contemporani antiaeri d’una escola,12 interior d’una escola, un partit de futbol, entre d’altres. de Barcelona). Col·lecció MACBA, En el cas de la fotografia del refugi antiaeri de l’escola, la imatge s’acompanya Museu d’Art Contemporani de Barced’un text: “The Spanish Civil War first conflict where urban civilian populations lona. were targeted, from the air, creating the need for air raid shelters. Island of 10 El títol de l’exposició Minorca, 1937” (la Guerra Civil espanyola fou el primer conflicte en el qual la poblaés Reflections from the ció civil fou assetjada des de l’aire, creant la necessitat dels refugis antiaeris. Illa de heart: photographs by Menorca, 1937). David Seymour, i va itineLes fotografies de l’hospital i del refugi antiaeri també foren publicades dins d’un rar per diversos centres article al setmanari Regards13 sota el títol “En Meditérranée au carrefour des routes dels Estats Units l’estiu de 2006, organitzada per de la France, Minorque, un reportage sensationel” (Fig. 3). En l’article apareixien la Corcoran Gallery of Art altres fotografies de Menorca, firmades per Seymour i per altres fotògrafs, que no i la George Eastman Hous’han pogut identificar (Fig. 4). se. Aquesta documentació ha servit per conèixer millor el treball que Seymour va fer 11National Gallery of Art. a Menorca, com, per exemple, la localització de l’hospital de la fotografia al port de Robert Frank Collection. Maó, i l’existència de les seves fotografies a altres arxius, com el de l’Agència Magnum de París o l’International Center of Photography de Nova York. Els fons d’aquests cen12 Robert Frank. Moving tres es poden consultar per internet. A les seves pàgines web es mostren aquestes out, Washington, National fotografies al costat d’altres de diferents de les que es conserven a Londres.14 També Gallery of Art, Scalo, 1994. la Corcoran Gallery of Art de Washington15 ha organitzat exposicions de fotografies de David Seymour on s’han mostrat algunes d’aquestes fotografies. L’existència d’altres 13 Acompanyant l’exposifotografies de Seymour realitzades a Menorca queden pendents de la digitalització del ció es presentà un catàmaterial trobat a l’anomenada “maleta mexicana”, amb fotografies de Robert Capa, leg, Brookman, P. i Todolí, V. (ed.) (2004). Gerda Taro i el mateix Seymour. Dels 4.300 negatius que es trobaven a la maleta, una tercera part corresponen a fotografies de David Seymour. Aquest pot ser un material 14 Datació que correspon molt important per conéixer millor la feina d’aquests tres fotògrafs i aportarà nova docua l’inventari de la Col·lecmentació gràfica del seu testimoni sobre la Guerra Civil espanyola. ció del Museu. Les fotografies tenen el caràcter documentalista típic del fotoperiodisme en 15 Datació que correspon general i de l’agència Magnum en particular, sobretot pel que fa a les imatges extea l’inventari de la Robert riors. En canvi, les dues imatges interiors, tant la dels monjos com la del tipògraf, Frank Collection de la tenen una estètica molt més intimista, de gran realisme. També s’ha de destacar la National Gallery of Art de il·luminació, que en els dos casos té un fort component expressiu. Washington. 16

Robert Frank a Mallorca Un altre fons on també s’exemplifica aquest interès dels grans fotògrafs per les Balears és el de Robert Frank. Fotògraf nord-americà que va fer un viatge a Espanya a la dècada dels anys cinquanta, amb una petita estada a Mallorca que va quedar gravada en les seves fotografies. Robert Frank donà el seu arxiu a la National Gallery of Art de Washington16 per la commemoració del cinquantè aniversari, el 1990. Es tracta d’un fons amplíssim amb dibuixos i fotografies. Dins d’aquest fons general es troben tota un sèrie de fotografies que féu al llarg de diversos viatges per Europa i, més concretament, per

Masats, R. (2008).

20

Estudis Baleàrics 94/95

Espanya. D’aquestes imatges, les que ens interessen són les realitzades a Mallorca. Robert Frank va fer aquesta sèrie entre 1951 i 1952, destacant dues fotografies: Table i Mallorca, publicades en diversos catàlegs d’exposicions. El fotògraf Robert Frank va néixer el 1924 a Zurich i el 1947 emigrà als Estats Units, on començà a treballar en el món de la fotografia de moda i la publicitat. Reconegut com un dels millors fotògrafs de la dècada dels cinquanta, els seus nombrosos viatges acabaven essent cròniques fotogràfiques dels diferents llocs que visitava, destacant la sèrie que realitzà per Europa i, en concret, la més coneguda de Londres. El 1958 publicà The americans, llibre controvertit de fotografies a la manera d’un estudi sociològic de la societat nord-americana del moment. Aquest llibre representava la utilització d’un nou llenguatge fotogràfic i plantejava els dubtes que Frank tenia entorn de la fotografia com a document. La fotografia de Frank al MACBA 17

www.colectania.es.

El 2005, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona muntà en coproducció amb la Tate Modern de Londres l’exposició Robert Frank. Arguments. Amb motiu de l’exposició, el fotògraf donà a la col·lecció del Museu una sèrie de fotografies, entre les quals es troba la citada anteriorment, Mallorca, datada el 1951 (Fig. 5). Aquesta fotografia representa una visió molt personal, allunyada del documentalisme de viatges i amb una voluntat d’expressió molt clara. Tant el plantejament general de la fotografia, com la tria del tema i l’enquadrament mostren la captació d’un moment determinat sense emoció. Aquest fet la diferencia de Table (1952), on la imatge té una voluntat poètica ben clara.

Paco Gómez. Fotografies a Eivissa Un altre caràcter tenen les fotografies de Paco Gómez. El seu llegat es conserva a la col·lecció de la Fundació Foto Colectània de Barcelona.17 La localització del seu fons va tenir lloc a través de la consulta de diversos catàlegs d’exposicions on es mostraven les seves imatges d’Eivissa. El primer contacte per conèixer aquest fons es va fer amb la seva filla, que aleshores era dipositària de les fotografies. Quan es va publicar Guia d’arxius, col·leccions i fons fotogràfics i cinematogràfics de les Balears, el fons ja era propietat de la Fundació Foto Colectània. El fotògraf Paco Gómez va néixer a Pamplona el 1918. Formà part del grup La Palangana, al costat de Gabriel Cualladó o Ramon Masats, i amb ells creà el Grup Afal. Amb ells també constituí l’anomenada Escola de Madrid. Grups que es caracteritzaren per una gran sintonia entre els seus integrants, que eren a la vegada fotògrafs i amics. Les seves imatges tenien, en part, un cert caràcter documentalista, amb una temàtica d’arrel social. Defensaren en tot moment la independència de la fotografia en front d’altres llenguatges plàstics. La obra de Gómez es caracteritza, dins del grup, per una certa mirada poètica, un interès per l’arquitectura, pel retrat subjectiu, però també per la tria d’objectes, d’espais buits, de fragments de realitat. Per a alguns dels seus companys era el millor fotògraf de la seva generació.

21

Catalina Aguiló

Fig. 6. Paco Gómez, Eivissa anys seixanta. © Paco Gómez / Fundació Foto Colectània.

De fet, la seva va ser una mirada innovadora que, en el cas d’Eivissa, combina les imatges de lloc tradicionals, la icona de l’Eivissa de sempre, amb imatges més abstractes, de fragments de parets, edificis o d’espais naturals. La seva obra és contemporània d’altres fotògrafs que també reflectiren en les seves fotografies la imatge de Balears, com Xavier Miserachs, Oriol Maspons i Francesc Català Roca. El fotògraf morí el 1998 a Madrid. El 2001, el seu llegat va entrar a formar part de la col·lecció de la Fundació Foto Colectània, malgrat que altres institucions, com el Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia, l’Institut Valencià d’Art Modern o la Fundació Telefònica també tenen imatges del fotògraf. Les fotografies de les Balears Les fotografies de Paco Gómez foren dipositades pels hereus del fotògraf a la Fundació Foto Colectania de Barcelona. Aquestes formen un arxiu a part dins de la col·lecció. Les imatges que corresponen a Balears es divideixen en dos grups, diferenciats per la temàtica, la localització i també per la seva realització. El fons més important correspon a les imatges d’Eivissa, datades a la dècada dels seixanta. Es tracta de visions molt personals, realitzades durant viatges privats i, per tant, hi trobem un esperit innovador i de recerca d’imatges poètiques, un interès per unir la visió tradicional de l’illa i, per altra, un nou panorama lligat al món del turis-

22

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 7. Paco Gómez, Eivissa anys seixanta. © Paco Gómez / Fundació Foto Colectània.

me. Hi trobem també una mirada cap a la vida quotidiana que en els anys seixanta encara tenia aquell punt arcaic amb personatges que semblen sortits d’altres èpoques (Fig. 6). Al costat d’aquesta panoràmica, hi ha imatges de recerca més experimental, amb fragments de murs i d’arquitectures, temàtica que interessava molt ael fotògraf (Fig. 7). Tot aquest fons ha estat digitalitzat per la Fundació i actualment està en construcció com a part important dins de la pàgina web de Foto Colectània. L’altre grup de fotografies correspon a imatges d’encàrrec. Es tracta d’una sèrie d’imatges d’arquitectura amb fotografies d’hotels fetes a Mallorca. Es tracta, per tant, d’una feina diferent des del punt de vista professional. Actualment aquest fons s’està digitalitzant i en poc temps es podrà consultar.

23

Catalina Aguiló

Conclusions Les imatges objecte d’aquest article representen tres mirades diferents sobre la realitat de les Balears, amb un element en comú, la seva gran qualitat, essent representatives de la obra de tres grans fotògrafs. Ens trobem, però, amb trets que caracteritzen l’obra de cadascun dels fotògrafs. Des de la tria dels objectes a fotografiar fins al tractament conceptual de la imatge. Hi ha, doncs, la mirada del documentalista, David Seymour. Les seves fotografies denoten la necessitat de comunicar, de testimoniar uns fets relacionats amb un moment històric molt determinat, la guerra civil espanyola. Es tracta d’una crònica periodística en imatges. La sinceritat d’aquestes, la seva simplicitat comunicadora, no els resten, però, qualitat estètica. Evidentment aquests imatges s’emmarquen en la filosofia de la fotografia de la que seria futura Agència Magnum, dins d’una tradició realista, molt útil al fotoperiodisme. En canvi, les fotografies de Robert Frank i de Paco Gómez són, en certa manera, deutores d’una tradició més expressiva, sense allunyar-se de la fotografia com a document. Hi ha una opció més personal en la tria de les imatges, fins i tot una certa atracció per l’abstracció fotogràfica. Es fuig de la narració per posar l’accent en la imatge en si. Aquest fet es fa palès sobretot en les imatges de Robert Frank, mentre que les de Paco Gómez tenen una voluntat encara arrelada en el documentalisme. El repertori iconogràfic de les imatges de Gómez és, evidentment, més variat. Hi trobem la imatge icònica, cent vegades reproduïda, de Dalt Vila des del port, imatges de la pagesia d’Eivissa, dels seus camps. Però, a la vegada, hi podem veure imatges molt més abstractes, arquitectura tradicional, el fragment d’una paret, d’una porta o una finestra, el racó d’un carrer solitari. Les fotografies de Gómez aprofiten molt bé la capacitat estètica d’Eivissa. En general, aquestes fotografies, especialment les de Gómez, han servit per difondre la imatge de les Balears, i aquests fons són un exemple del que han representat molts d’aquests arxius fotogràfics en el reconeixement i creació de la iconografia de les nostres illes.

Bibliografia AGUILÓ, Eugenio et al. (1981): El turismo en las Baleares, Consell General Interinsular, Conselleria d’Economia i Hisenda, Palma de Mallorca. AGUILÓ RIBAS, C. i Mulet Gutiérrez, M. J. (2004): Guia d’arxius, col·leccions i fons fotogràfics i cinematogràfics de les Illes Balears (1840-1967), Sa Nostra - Caixa de Balears, Palma de Mallorca. BROOKMAN, P. i TODOLÍ, V. (ed.) (2004): Robert Frank: Storyline, Steidl, Göttingen. DAVIES, M. i DERVILLE, P. (ed.) (2000): Eivissa Ibiza. Cent anys de llum i ombra. Cien años de luz y sombra, El Faro, Eivissa. DUBOST, Jean-Claude (ed.) (1998): Struggle. Photographs of Magnum Photos, Pierre Terrail, París. FORMIGUERA, P. (ed.) (1992): Temps de silenci. Panorama de la fotografia espanyola dels anys 50 i 60, Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona. GILI, M., i PERACAULA, L. (coord.) (1995): Francico Gómez. La emoción construida, Lunwerg, Fundación “la Caixa”, Barcelona. GREENOUGH, S., i BROOKMAN, P. (1994): Robert Frank. Moving out, National Gallery of Art, Scalo, Washington. MASATS, R. (2008): Paco Gómez, La Fábrica Editorial, Madrid.

24

Estudis Baleàrics 94/95

MULET GUTIÉRREZ, M. J. (2001): Fotografia a Mallorca, 1839-1936, Lunwerg, Barcelona. MULET GUTIÉRREZ, M. J. i SEGUÍ AZNAR, M. (2006): Josep Planas i Montanyà. Fotografia i Turisme a les Balears, Lunwerg, Barcelona. Webgrafia www.ajuntament.gi/sgdap/cat/jornades_actes.php (web de les jornades Antoni Varés. Ajuntament de Girona). www.aok.lib.umbc.edu (Albin O. Kuhn Library Gallery. Universitat of Maryland, Baltimore). www.colectania.es (Fundació Foto Colectània, Barcelona). www.icp.org (International Center of Photography, Nova York). www.magnumphotos.com (Agència Magnum, París). www.nga.gov (National Gallery of Art, Washington). www.umbc.edu (Universitat of Maryland, Baltimore). www.vac.ac.uk (Victoria & Albert Museum, Londres).

Estudis Baleàrics ( ) 94/95

oct. 2008 / abr. 2009

IEB

Viajeras, fotógrafas y turistas en el siglo XIX1 María de los Santos García Felguera*

para I & I

Resum. Viatgeres, fotògrafes i turistes en el segle XIX. María de los Santos García Felguera. Les dones practicaren la fotografia des del naixement d’aquesta i els viatges foren un dels punts d’interès. Des dels anys seixanta del segle XIX –quan eren molt poques les que podien viatjar– hi hagué dones que “usaven” de manera molt lliure retrats fets per professionals per retallar-los i incloure’ls en composicions pictòriques, amb les quals formaven àlbums; fotògrafes professionals que viatjaven per motius de feina; i afeccionades que –en el canvi de segle– feien turisme i fotografies tant als llocs habituals (Venècia, Florència...) com en el seu àmbit més proper, mirant i fotografiant formes de vida i costums tradicionals que estaven desapareixent davant dels seus ulls. Paraules clau: fotògrafes, viatges, col·lodió, afeccionades, fotocollage. Abstract. XIXth. Century Traveller, Photographer and Tourist Women. María de los Santos García Felguera. Women used to take Fig. 1. Album de G. B. (Georgiana Berkeley), circa photographs from the birth of the medium, and travel was one point of 1868-1871, París, Musée d’Orsay. interest. During the sixties –when only a few women actually travelled– 1 Este trabajo forma some of them used photographic portraits (made by professionals) to make pictorial composiparte del proyecto de intions of imaginary journeys, joined in albums. Some women travelled as professional photovestigación “Los espacios graphers to work in far places. At the turn of the century some amateur photographers –middle del ocio en la Barcelona or high class– took pictures on their journeys to Venice or Florence, but they were also attracde 1900. Un proyecto eted by the life around home, and they captured traditions and customs vanishing in front of their research en torno a los eyes. Key words: women photographer, trip, collodion, amateur, photocollage.

Cuando se inventó la fotografía, casi a mitad del siglo XIX muy pocas mujeres viajaban. La mayor parte de las afortunadas eran británicas: unas cuantas hicieron viajes extraordinarios en todos los sentidos, como Lady Craven, y algunas llegaron a escribir libros de viajes, como Olivia M. Stone,2 pero eran casos excepcionales; la mayoría sólo podían viajar “por delegación”. Sin embargo, en torno a 1900, con el crecimiento de la burguesía y las facilidades que ofrecían el ferrocarril y los barcos de vapor, el número de mujeres que viajaban aumentó considerablemente. La foto-

* Universitat Pompeu Fabra de Barcelona.

orígenes de la industria cultural” (Ministerio de Ciencia e Innovación, Proyecto Nacional de I+D+i, HAR2008-04327/ ARTE). 2

Olivia M. Stone viajó por Canarias con su esposo, John Harris, entre 1883 y 1885, y publicó Tenerife and its Six Satellites, Londres, 1887; Tenerife y sus seis satélites, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo,

Estudis Baleàrics 94/95

26

1995, ed. de Jonathan Allen Hernández, trad. de Juan S. Amador Bedford. Un capítulo sobre “Señoras curiosas” en Carlos Reyero, Observadores. Estudiosos, aficionados y turistas dentro del cuadro, Barcelona, Memoria Artium, 2008, p. 95-102.

grafía les sirvió primero como sustituto del viaje imposible y deseado; después, como recuerdo y como una forma de dar cauce a inquietudes que no se satisfacían sólo tocando el piano y bordando. Por fin, en los años veinte del siglo XX, la cámara fue ya una herramienta en manos de periodistas.3 En este artículo veremos algunos ejemplos de mujeres que “usaban” de forma muy libre retratos hechos por profesionales para hacer álbumes, fotógrafas profesionales que viajaban por motivos de trabajo, y aficionadas que hacían turismo y fotografías con cámaras ligeras, tanto en los lugares habituales (Venecia, Florencia, etcétera) como en su ámbito más próximo, mirando y fotografiando formas de vida y costumbres tradicionales que estaban desapareciendo delante de sus ojos.

3

M. D. García Ramón, “Aurora Bertrana: una mirada de dona al Protectorat espanyol del Marroc”, en M. D. García

Viajeras en casa

Fig. 2. Album de G. B. (Georgiana Berkeley), circa 1868-1871, París, Musée d’Orsay.

Fig. 3. Album de G. B. (Georgiana Berkeley), circa 1868-1871, París, Musée d’Orsay. Globo sobrevolando Madrid.

La mayoría de las mujeres de la pequeña aristocracia británica vivían en sus casas de campo, pasaban la temporada en Londres, y tenían mucho tiempo libre. Algunas no se casaban ni heredaban la fortuna familiar, lo que las obligaba a vivir siempre a la sombra de un pariente, generalmente un hermano, un cuñado o incluso un primo que las mantenía y les garantizaba un cierto estatus. En general, llevaban una vida tranquila, monótona y aburrida, con pocos alicientes y escasas sorpresas. Algunas afortunadas –además de bordar, tocar el piano y practicar la caridad– escribían; otras, con los retratos de sus parientes y amigos o con los propios y con las noticias de los viajes auténticos que algunos hacían al extranjero, por Europa, a Egipto, a Tierra Santa… inventaban viajes. Viajes fantásticos en los que ellas recreaban el trayecto, desde el equipaje, los preparativos y la estación de tren (Fig. 1), hasta las visitas a los monumentos o el encuentro con animales exóticos. Cómodamente sentadas en sus salitas, que no se llamaban por casualidad drawing rooms, estas mujeres recortaban retratos, dibujaban lugares lejanos y colocaban a las personas en ellos. Así podían viajar a todas las velocidades –en avestruz (Fig. 2) o en tortuga–, sentarse en una pérgola italiana, a la orilla del Mediterráneo, o sobrevolar Madrid en la canastilla de un globo Montgolfier (Fig. 3); incluso correr peligros entre fieras salvajes. Como venían haciendo desde el siglo XVIII, antes de que se inventara la fotografía, las mujeres dibujaban en los álbumes, recortaban y pegaban, o bien ofrecían las hojas en blanco a sus amigos para que ellos dibujaran o escribieran, y así tener recuerdos y salir de su pequeño mundo. Éste, que era uno de los entretenimientos tradicionales de las mujeres de buena familia, continuó gracias a la fotografía, y lo mismo que Fox Talbot (1800-1877) se esforzó para conseguir un método que le permitiera reproducir la realidad por medios mecánicos sin dejar en evidencia su falta de pericia con el lápiz y los pinceles, las mujeres británicas encontraron en la fotografía un medio de entretener los ocios de sus días interminables. Los visores de estereoscópicas y las colecciones de vistas formaban parte de los entretenimientos de esta clase social, lo

27 mismo que los álbumes de fotografías. Unos y otros estaban siempre a mano, sobre un velador de la sala, para distraerse mirándolos y salir –aunque fuera con la imaginación– de los estrechos límites de la vida diaria. Los álbumes guardaban colecciones de fotografías en formato tarjeta de visita con retratos de parientes, amigos o famosos de toda laya (reyes, actrices, músicos, asesinos...), pero también había montajes hechos con fotografías recortadas a las que se añadían dibujos y texto. Muchos de estos últimos álbumes se han perdido, otros estarán todavía olvidados en las bibliotecas de las mansiones británicas (y de toda Europa) y otros, por suerte para nosotros, han salido a la luz y se conservan en instituciones públicas que permiten su estudio, como el que formó Georgiana Berkeley (1831-1919) entre los años 1868 y 1871.4 Lo que encontramos en estos álbumes es un sentido del humor cercano al de Lewis Carroll (1832-1898), el autor de Alicia en el país de las maravillas (1865), que era contemporáneo de Georgiana y fotógrafo –además de matemático y profesor en el Christ College de Oxford–, y que pertenecía al mismo círculo social que ella. Encontramos juegos que nos hacen pensar en el absurdo y en otros juegos, los surrealistas. Pero además, el tipo de fotomontaje –o de fotocomposición– de estos álbumes es muy distinto del que practicaban por la misma época fotógrafos profesionales como Oscar G. Rejlander (1813-1875) o Henry Peach Robinson (1830-1901) –tomándoselo mucho más en serio y con intenciones muchas veces demasiado grandilocuentes. A diferencia de estos “padres” del Pictorialismo, preocupados por acercarse a la Pintura y por hacer de la Fotografía un Arte (con mayúsculas), Georgiana no tiene pretensiones artísticas, y su álbum es un entretenimiento doméstico y familiar, que sólo está al alcance de los íntimos –la familia y los amigos. Sin embargo, a través de las vías de escape que proporcionan el humor, el juego, el viaje, la huída, el disfraz y el teatro, estos álbumes retratan esa sociedad victoriana de manera tan elocuente como las mejores novelas, las mejores pinturas o las mejores fotografías. Por los mismos años en que la señora Berkely hacía su álbum en el campo (en Penrhyn Castle) o en Londres (Wilton Crescent, en Belgravia), algunas mujeres viajaban de verdad, y algunas eran fotógrafas. No viajaban sólo por placer –o por turismo–, sino para hacer retratos a personas que vivían lejos de las ciudades, y también para tomar vistas de paisajes. Algunas iban a colaborar en el negocio familiar, como Marie Lydie Cabanis (1837-1918) que trabajó con su marido Felix Bonfils (1831-1885) y, después, su hijo Adrien (1861-1929) en Oriente Próximo, desde el estudio que tenían en Beirut;5 pero otras iban solas, llevando su propio negocio, como Eliza Withington; incluso alguna viajaba por interés científico, como Jessica Duncan (1815-1896).6 que tomó parte en expediciones astronómicas con su marido Charles Piazzi Smyth (1819-1900) durante los años cincuenta y sesenta.

How a Woman Makes Landscape Photographs Eliza Withington Kirby (1825-1877) fue una fotógrafa profesional que tuvo un estudio en California (Ione City, cerca de Sacramento) entre 1857 y 1876. Trabajando con cámaras de un tamaño considerable, con placas de vidrio y una técnica complicada, como era el colodión húmedo, Eliza hacía retratos en el estudio de la ciudad, y viajaba por la zona para hacer fotografías de paisajes, generalmente estereoscópicas, y retratar a los mineros. Eliza había nacido en Nueva York, pero cuando se estableció como fotógrafa ya había viajado por buena parte del continente. Hacia 1848 estaba en Michigan, donde nació su hija Sarah Augusta, y en 1852 siguió atravesando el país de este a oeste, desde San José (Missouri) hasta California para reunirse con su marido, George

M.S. García Felguera Ramón, Joan Nogué i Perla Zusman (ed.), Una mirada catalana a l’Âfrica. Viatgers i viatgeres dels segles XIX i XX (18591936), Lleida, Pagés editors, 2008. 4 Françoise Heilbrun, Michael Pantazzi, Album de collages de l’Angleterre vistorienne, París, Éditions du Regard, 1997. Sobre los álbumes, Ellen Maas, Foto Álbum. Sus años dorados. 1858-1920, Barcelona, Gustavo Gili, 1982; Robert Hargreaves, Assembling the Family, Londres, National Portratit Gallery, 1996.

5

Hacían retratos y vistas, y se dirigían a un público de viajeros y turistas. Publicaron, entre otras series, Architecture Antique (1872) y Egypt and Nubia (1878). Aunque Adrien abandonó la fotografía para hacerse hotelero, M. Lydie llevó el estudio hasta 1917, cuando volvió a Europa obligada por la Guerra. Douglas M. Haller (introducción), In Arab Lands. The Bonfils Collection of the Pennsylvania Museum, El Cairo, The American University Press, 2000; Carney Gavin, The Image of the East: Photographs by Bonfils, Chicago, University Press, 1982. 6

M. Santos García Felguera, “Fotógrafas y científicas: Anna Atkins, Jessica Piazzi Smyth y Elizabeth Fleischmann”; Maria-Josep Mulet (coord.) (2008), Fotociència, Palma, Conselleria d’Economia, Hisenda i Innovació, Govern Balear.

28

Estudis Baleàrics 94/95 7

Pio Pico (1801-1894) fue el último gobernador de la Alta California; era mexicano y tuvo importantes propiedades.

8

Enfermedades de Eliza y su hija, robos de caballos, etc. Reproducido por Sandra L. Myres (ed.), Ho for California! Women’s Overland Diaries from the Huntington Library, San Marino, Henry H. Huntington Library, 1980, p. 49-91. 9

Jeanne Hamilton Watson (ed.), To the Land of Gold and Wickedness: The 1848-59 Diary of Lorena L. Hays, St. Louis, The Patrice Press, 1988, p. 225-6, 272, 394 y 422. 10

“Ayer fui a visitar a una señora que vive en nuestra casa de la ciudad [...] se ha inclinado por el negocio de los ambrotipo y está a punto de establecerse por su cuenta”, Diario de Lorena L. Hays, 5 de junio de 1857, ibídem, p. 272.

Withington (1821), con el que se había casado en Nueva York, y que trabajaba como agente de la concesión Pico.7 El viaje –a través de Kansas, Colorado, Utah y Nevada– estuvo plagado de dificultades de todo tipo, como relata Mary Stuart Bailey, que iba en el mismo grupo y escribió un Diario.8 Cinco años después, y por el Diario de otra mujer –Lorena L. Hays,9 que visitó a Eliza en junio de 1857–, tenemos noticias de su actividad como fotógrafa. Ya en enero de este año, Eliza tenía una casa alquilada en el centro de Ione City (en la calle Principal, primera puerta al oeste del puente), que era propiedad de Lorena L. Hays y en la que se disponía a trabajar como fotógrafa.10 En julio anunció su estudio en la prensa como “Excelsior. Ambrotype Gallery”,11 con una galería luminosa, de luz natural, en la que trabajaba cuatro días a la semana (martes, miércoles, jueves y sábado), lo que resulta sorprendente visto desde España, donde los fotógrafos abrían todos los días y, si acaso, el domingo cerraban un poco más temprano. El horario era el habitual, es decir “todas las horas en las que se pueda operar”. En su plan de promoción del estudio, y después de elogiar el parecido de las fotografías, el periódico afirma que Eliza ha visitado los principales estudios de retrato de la costa Este, como el de Mathew Brady (1823-1896) en Nueva York, y ha aprendido el “negocio del ambrotipo”. Por último, le desea buena suerte como fotógrafa: “Una autoridad fuera de toda duda nos ha asegurado que es una perfecta dama y una artista excelente. Piénselo: ¡Su retrato hecho por una mujer! Creemos que se merece un generoso apoyo”. Por el mismo periódico sabemos también que Eliza ofrecía a los posibles clientes otras habilidades como, en su caso, pintar perlas orientales; un trabajo bien chocante en un lugar tan remoto, pero un trabajo apto para mujeres, algo muy importante

11 Amador County Ledger, 25 de julio de 1857.

Fig. 5. Eliza Withington Kirby. Campamento minero, de un par estereoscópico.

29

M.S. García Felguera

en la época. En los años cincuenta, y no sólo en ciudades tan aisladas como Ione City, no era fácil ganarse la vida con una profesión nueva, como la de fotógrafo, y menos siendo una mujer. Por eso, igual que hicieron muchas daguerrotipistas antes que ella,12 y muchos hombres también, Eliza diversificaba la oferta. Además, pintar algo tan delicado y pequeño como las perlas requería una habilidad que también necesitaban los fotógrafos para retocar los retratos. Aunque el censo de Amador County recoge a Eliza Whintington en 1870 como “ama de casa”, ella retrataba en su estudio de la ciudad, y viajaba por la región haciendo otro tipo de fotografías; la prueba es que la prensa fotográfica (Philadelphia Photographer, 1874) habla de las vistas de Silver Lake –al otro lado de Yosemithe– y sus alrededores que hizo en el verano de 1874 y que envió a la revista: “El paisaje –dice el que las comenta– está retratado con fidelidad, y demuestra que la señora W. es una artista muy hábil. Las vistas que nos manda abarcan South Lake, el pico Carson, la isla, la roca Carson, y muchos otros puntos destacados de este hermoso lugar de veraneo”. La revista, que alaba a esta “Photo-Artist”, elogia también la presentación de las fotografías, en un marco de musgo y piñas, montado de manera muy artística, hasta formar un “regalo valioso y bonito”. En 1874, la revista Philadelphia Photographer había recibido al menos siete vistas estereoscópicas de Ione City y el valle, con ranchos y casas que la fotógrafa identificaba a lápiz en el reverso. Lo que se podía ver en ellas eran las labores del campo –como la trilla de Bailey & Co o los establos de T. M. Stephens y J. B. Scott (con 84 y 134 vacas lecheras respectivamente)–, y las casas donde vivían los propietarios– la de Grant en Ione City, con niños y mujeres jugando al croquet y otros mirando desde la barandilla, y la casa de J. B. Gregory, con un roble y una calle sin pavimentar.13 Esta “Stereo Artist” (Fig. 4), como le gustaba anunciarse, hizo fotografías estereoscópicas de paisajes, minas y campamentos mineros, y retrató a los mineros de Amador County14 (Fig. 5). Sin embargo, lo más interesante desde mi punto de vista es un relato en forma de carta que escribió para la revista Mosaics en 1875 sobre una de esas expediciones (“How a Woman Makes Landscape Photographs”) y que se publicó en 1876.15 Withington escribió la carta cuando tenía cincuenta años, después de pasar unos meses trabajando en el campo, en la zona que ahora corresponde al Parque Nacional de Eldorado. Gracias a este texto podemos conocer su forma de trabajar, con precisiones técnicas llenas de interés, y los obstáculos que encontraba en los viajes, pero también sus intereses y sus comentarios sobre los lugares que recorría. “Aquí en el valle, durante cuatro meses la temperatura es muy alta, demasiado alta como para trabajar a gusto o hacer buenas fotografías. En esos meses, durante las horas centrales del día, el termómetro coquetea con el número 3716 y llega a superar los 45 [grados] a la sombra. Cuando llegan estos días, termino lo que tengo entre manos y dejo el trabajo del estudio, limpio placas de 12,7x20,3 [cm], selecciono y preparo los líquidos en paquetes bien compactos o en botellas pequeñas (según lo requiere cada caso) y los dejo en un lugar apropiado, listos para empaquetarlos cuando llega la hora de salir rápidamente hacia las montañas.”

El paisaje atrae a Eliza por su belleza, como atraía en los mismos años a Carleton E. Watkins (1829-1916), otro neoyorkino que trabajó en California, a Timoty O’Sulivan (1843-1882) o a William H. Jackson (1843-1942). “En nuestra región tenemos algunos de los lagos más hermosos, los valles más agradables, y las más pintorescas y asombrosas montañas y picos [...] en la parte llamada ahora Alpine County.

Fig. 6. Eliza Withington Kirby. Trasera de estereoscópica.

12 En Valencia, en 1845, una “señora aragonesa”, además de hacer retratos al daguerrotipo, arreglaba “loza, cristal, china y demás”, lavaba guantes y damascos, y quitaba “toda clase de manchas aunque sean de tinta de lo más difícil”. Diario Mercantil, 21 de octubre de 1845. 13

Se conservan en la Huntington Library, Jeanne Hamilton Watson (ed.), p. 394 y 422; reproduce una vista, p. 220.

14 The Philadelphia Photographer, enero de 1877, vol. 14 y Mosaics, enero de 1877, p.128. 15 Eliza Withington Kirby, “How a Woman Makes Landscape Photographs”, en Photographic Mosaics y The Philadelphia Photographer, vol. 13, 1876, p. 357-360, reprd. en Palmquist, op. cit, p. 241-243. Texto de la carta en http://www.cla.purdue.ed u/WAAW/Palmquist/Photo graphers/WithingtonEssa y.html. 16

Ella lo da en grados Farenheit: 100, y hasta 20 y 25 más. Lo mismo las medidas de las placas (5 y 8 pulgadas).

Estudis Baleàrics 94/95

30 En estas comarcas se encuentra la carretera del viejo Emigrante, o la carretera de Carson, y la gente– agradecida– ha inmortalizado al viejo pionero Kit Carson poniéndole su nombre a alguno de los bosques más impresionantes y a los picos y salientes... más pintorescos. Aquí tenemos el río Carson, el arroyo Carson, el cañón Carson, el saliente Carson, el pico Carson, el valle Carson, Carson City, la carretera Carson, y las minas de oro y plata más ricas del mundo ... excepto, quizá, una o dos. Ahora que lo pienso, nunca he oído hablar de una mina Carson; habrá que verlo y hacer algo al respecto. Este año, salí en una excursión familiar de seis personas. Acampábamos cuando se hacía de noche, o donde había buena pesca. Después de pasar por Pine Grove... hasta el valle de la Esperanza (siempre por terrenos familiares a los pioneros y los emigrantes de otros países), dije adiós a mis amigos y viajé como pude, en diligencia, en transporte privado o en carros de fruta.”

Las seis personas del grupo familiar eran Jane, Jack, Susan, Katie, Bob y ella misma, como explica más abajo, cuando narra la reacción de este público ante la aparición de sus imágenes sobre el papel y los comentarios que hacían: “¡Ah, qué negro estoy!” “¿Por qué? ¡Yo pensaba que saldríamos más grandes!”, para acabar lamentando que “ni uno de veinte mira nunca el maravilloso paisaje”. Withington relata también las ventajas del viaje, tanto para su industria (fotográfica) como para su salud, que era uno de los principales motivos por los que se viajaba en el siglo XIX. “Con este equipaje viajé el verano pasado varios cientos de millas, buscando salud y hacer negativos de nuestros paisajes montañosos, de las minas y los molinos de cuarzo… Durante los cuatro meses anteriores apenas podía articular algo más que un suspiro; pero después de ocho semanas volví a casa hablando mejor que nunca. ¡Mirad lo que podemos hacer si nos lo proponemos! Ojalá las personas de más edad pudieran encontrar así salud y distracción...”

17

Sería una Philadelphia Stereoscopic Box, fabricada en 1870 y comercializada hasta 1887, aproximadamente, o una New Philadelphia Stereoscopic Box (1871-1882).

Withington explica en su carta cómo es el material que transporta para hacer las fotografías, cómo lo empaqueta para que no se rompan las botellas ni las cubetas, ni se salgan los líquidos, y los trucos que utiliza para luchar con las dificultades de una técnica como era el colodión húmedo, que requiere sensibilizar la placa, disparar y revelar de inmediato. Ella podía mantener las placas sensibilizadas hasta tres horas antes de disparar, llevándolas envueltas en una toalla húmeda. Viaja con una caja de negativos con treinta y dos placas de 5x8 pulgadas, y otras cincuenta placas más envueltas en papel blanco. La cámara es una Filadelfia (hecha por la American Optical Company)17 de fuelle, con dos lentes Morrison (número 5) y un trípode, que usa cuando se desplaza a un lugar cercano; pero, si va lejos, desmonta el trípode, mete las lentes en la máquina y lo empaqueta todo en la tienda-falda. Lleva también una sombrilla de tela negra para dar sombra a las lentes cuando el sol le da de frente o para quitarle el viento a la máquina, y como una especie de bastón “para subir montañas o deslizarse por barrancos”. Ingeniosa, como todos los fotógrafos en esta época, dice que tiene “una buena tienda (cuarto oscuro) que yo misma he inventado para trabajar en el campo”, y la describe con sentido del humor: “Cuando es demasiado engorroso sacar y montar la tienda, improviso una con una falda oscura de tela gruesa, ya estropeada por el roce con los arbustos y las rocas (en realidad dice con flecos de los arbustos y las rocas), a la que se han cosido dos telas gruesas de algodón”, la pone sobre la máquina, lo tapa todo con un chal de viaje si todavía entra algo de luz, se mete dentro, y así revela y lava la placa, dejando para más tarde el trabajo de fijar y barnizar. Por regla general, no necesitaba usar mucho esa tienda, y solía trabajar en un dormitorio o un vestidor en las casas de los que le encargaban las fotografías; a

31

M.S. García Felguera

veces, incluso llegaba a manipular los líquidos en una sala “con alfombra de Bruselas y todo”. Un tanto sorprendida por la petición que le hace la revista, Eliza dice que ha escrito estas líneas llevada por el entusiasmo, y deja claro que se dirige a un público de autodidactas como ella: “Mi mayor deseo es que puedan ayudar a algún principiante que se encuentre como yo cuando empecé a hacer paisajes, sin nadie del oficio con quien hablar, y tuve que buscar sola en los libros las soluciones, en lo que Mosaics y Philadelphia Photographer fueron mis mejores consejeros”. Eliza Withington Kirby murió en Ione City en 1877, poco después de que se publicara su texto, y la colección Palmquist conserva cuatro retratos en tarjeta de visita, una tarjeta cabinet y dos vistas estereoscópicas. Esta colodionista no tuvo tiempo de disfrutar algunas de las ventajas que la técnica puso al alcance de los fotógrafos en los años ochenta, tanto en cámaras como en procesos.

Señoritas apasionadas por lo pintoresco “El verano cruzan la carretera un sinfín de automóviles, y casi todos se paran un momento en la casa de Ohando, convertida en Gran Hotel de Urbía. Algunas señoritas, apasionadas por lo pintoresco, mientras el grueso papá escribe postales en el hotel, suben las escaleras del portal de la Antigua, recorren las dos calles principales de la ciudad y sacan fotografías de los rincones que les parecen románticos y de los grupos de alpargateros que se dejan retratar, sonriendo burlonamente.”18

El relato que hace Pío Baroja en Zalacaín el aventurero (1909) explica algo habitual ya en la última década del siglo XIX, cuando, gracias a la aparición de cámaras fotográficas más ligeras y más fáciles de usar que las anteriores, y a procesos foto-

Fig. 6. Eulalia Abaitua. Mujeres.

18 Pío Baroja, Zalacaín el aventurero, Madrid, Caro Raggio, 1975 (1909), p. 12.

32

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 7. Eulalia Abaitua. Layadoras junto a las vías del tranvía de Arratia. 19

Su esposa Constance Talbot (1811-1880), sus primas Charlotte Louisa Mansel Traherne, “Charry” (1800-1880, Talbot de soltera), Emma Thomasina Llewelyn (1806-1881, Talbot de soltera), Mary Dillwyn (1816-1906) o Thereza Llewelyn (1834-1926). 20 Litografiadas por J. P. Wagner y publicadas en Berna, 1845.

gráficos más sencillos, el número de aficionadas a la fotografía creció; porque aficionadas siempre hubo: desde las mujeres del círculo del inventor Fox Talbot,19 que hacían calotipos en los años cuarenta, las daguerrotipistas como la suiza Franziska Möllinger (1817-1880), cuyas vistas sirvieron para hacer litografías en 1845,20 o las que trabajaban con colodión húmedo como Clementina Hawarden (1822-1865) o Julia Margaret Cameron (1815-1879). Mujeres de la aristocracia y la burguesía, como Georgiana Berkeley, con dinero, tiempo libre e inquietudes, aprovecharon su libertad de movimiento en el fin de siglo para fotografiar temas que no despertaban el interés de los fotógrafos profesionales, sujetos a la servidumbre del retrato de estudio. Las francesas Amélie Galup y Jenny de Vasson, la española Eulalia Abaitua, la reina Alexandra de Inglaterra o la archiduquesa Isabella de Hungría, son buenos ejemplos de estas aficionadas. De todas ellas, las francesas Amélie Galup y Jenny de Vasson ya han conseguido un puesto entre las fotógrafas del siglo XIX. Naomi Rosenblum en su libro A History of Women Photographers (Nueva York, 1994) se ocupa de ellas y las coloca junto a americanas como Alice Austen (1866-1952) y Emma D. Sewall (1836-1919); sobre la reina y la archiduquesa se han escrito monografías, aunque a Eulalia Abaitua todavía no se le ha dedicado ninguna, y sólo aparece como la autora de fotografías que ilustran la vida en el País Vasco en el cambio de siglo. Estas mujeres, como tantas otras fotógrafas aficionadas en el siglo XIX, empezaron retratando lo que tenían más próximo: la familia. Y, a partir de ahí, su interés se fue ampliando hacia otras personas que estaban cerca geográficamente. Si tomamos el caso de Abaitua encontramos campesinos, agricultores o ganaderos del

33

M.S. García Felguera

Fig. 8. Eulalia Abaitua. Echando sal a las sardinas.

pueblo donde vivía y de la región, personas que acudían a los mercados y a las ferias de ganado, a las fiestas populares, vendedores ambulantes, bailes individuales y en grupo, txistularis, imágenes de las escuelas públicas, las fuentes y todo lo que sucedía en los alrededores del santuario de Begoña, desde celebraciones de bodas hasta romerías. A Eulalia Abaitua Allende Salazar21 le llegó la afición a la fotografía por vía británica, en 1873, cuando pasó una temporada en Inglaterra con su familia, huyendo de la Tercera guerra carlista. La empresa familiar, la naviera Larrinaga Olano y Compañía, tenía una delegación en Liverpool y allí estuvieron mientras pasaba la guerra y su marido, Juan Narciso de Olano, obtenía el título de ingeniero. De Inglaterra se trajeron también la inspiración para su nueva casa en España, un “chalet” de estilo inglés conocido como el “Palacio del Pino”, que construyeron al lado del santuario de la virgen de Begoña y en el que ella vivió hasta 1941.22 Eulalia había nacido el 25 de enero de 1853 en Bilbao, y aunque fue bautizada con los nombres de Elvira Juliana, el hecho de que su madre (Eulalia) muriera al nacer ella, hizo que la llamaran siempre por ese nombre. Después de vivir con una nodriza en Bilbao estudió en Barcelona (en el colegio del Sagrado Corazón de Sarriá), y antes de cumplir los veinte años, en 1872, se casó con el naviero vasco. Empezó a hacer fotografías en 1873 con negativos sobre placas de cristal y vistas estereoscópicas de 45x107 mm, y montó un laboratorio en el sótano de la nueva casa. Aunque en Bilbao había un fotógrafo profesional llamado Sabino Abaitua, que tenía un estudio en la calle de la Merced, número 5,23 no consta que tuviera relación

21

Eulalia Abaitua, Begoña 1900, Bilbao, Euskalmuseoa, 2005; “La primera fotógrafa”, Mayo de 1998, p. 14 - 16; Josu Fullaondo, Fotografía y fotógrafos en el País Vasco, Barakaldo, Librería San Antonio, 2002. 22

Actualmente es una clínica.

23 Argarkilaritztik zine magazintzara. Bizcaia 1839-1959, Diputación Foral de Bizkaia, 2001, p. 65.

Estudis Baleàrics 94/95

24

Mujeres vascas de ayer, Bilbao, Museo arqueológico, etnográfico e histórico vasco, 1998, p. III.

25

La laya (‘laia’ en euskera) es un instrumento de hierro de dos dientes con un mango de madera, que sirve para arar la tierra.

26 La ría. Imágenes de otro tiempo, Bilbao, Museo arqueológico, etnográfico e histórico vasco, 1991; La familia, Bilbao, ibídem, 1995; Miradas del pasado, Bilbao, ibídem, 1998. Mujeres vascas de ayer, Bilbao, ibídem, 1998.

34 con ella. Según la familia, su interlocutor en la ciudad era otro fotógrafo (Amado), que tuvo estudios en las Siete Calles y, luego, en la Gran Vía 4-6.24 Nada más volver a Bilbao, y mientras se acababa de construir el Palacio del Pino, Abaitua vivió en la anteiglesia de Begoña, y desde entonces uno de sus principales puntos de interés fueron siempre los peregrinos que se acercaban al santuario y la vida que bullía alrededor. En 1873 Begoña todavía pertenecía a la merindad de Uribe (y no pasaría a formar parte de Bilbao hasta 1925), con lo que conservaba el ambiente del pueblo que era; también hizo fotografías en Elorrio, donde la familia pasaba los veranos, y en el valle de Arratia. El hecho de vivir en Begoña y conocer las costumbres populares, pero perteneciendo a otra clase social, permitió a Eulalia observar a las personas desde fuera, registrando lo que había de tradicional en los trabajos y las diversiones, pero también lo que empezaba a ser distinto en los atuendos y las costumbres. De ahí su interés por los retratos y las edades, por los tipos y las sagas familiares. Abaitua retrataba grupos de mujeres ancianas o de mujeres jóvenes, grupos de madre e hijas, o tres generaciones juntas, buscando mostrar los contrastes entre las distintas edades, y las diferencias entre las mujeres de ciudad y las del campo (Fig. 6) a través de las ropas, los peinados, los gestos y las actitudes. Para ello colocaba cuidadosamente a sus modelos, de perfil muchas veces para que se viera mejor un peinado o un pañuelo anudado a la cabeza, o rigurosamente de frente para retratar un tipo. Abaitua fotografió un mundo que todavía era campesino y tradicional, pero convivía ya con lo urbano y moderno, algo que se podía tocar a diario en una Begoña a punto de convertirse en un barrio de la capital. Como Valeriano Bécquer (1833-1870) unos años antes en sus pinturas de costumbres de Ávila o Aragón, Abaitua mira un mundo que está desapareciendo delante de sus ojos y lo retrata con la cámara. La diferencia es que el pintor sólo muestra lo que le interesa –la tradición–, mientras que la fotógrafa no elude la presencia del progreso, y una imagen como las Layadoras junto a la vía del tranvía de Arratia25 (Fig. 7) lo deja claro: un apero de labranza tan primitivo como la laya para arar, delante del surco que ha dejado un nuevo medio de transporte. Esa atención de Eulalia a lo que la rodeaba ha hecho que en los últimos años su obra esté sirviendo para documentar la vida en esa zona del País Vasco en el cambio de siglo, y se exponga con mucha frecuencia para ilustrar aspectos muy variados, desde la vida de las mujeres hasta los trabajos en las márgenes de la ría26 (Fig. 8). El Museo Arqueológico, Etnográfico e Histórico Vasco de Bilbao, que compró a los herederos de Abaitua más de mil placas fechadas entre 1873 y 1936, es el principal responsable de esta difusión. Unos pocos años después, y al otro lado de los Pirineos, otra mujer –Amélie Galup– se interesó por los mismos aspectos que Eulalia Abaitua. Las vidas de ambas discurrieron por las mismas fechas: Eulalia nació en 1853, Amélie en 1856, y las dos murieron en 1943, una en Bilbao y la otra en París. Las dos se casaron con hombres que desempeñaban puestos importantes en la sociedad y que les garantizaban una estabilidad económica: Eulalia con un ingeniero industrial del País Vasco, y Amélie con un juez del sur de Francia.

35

M.S. García Felguera

Amélie Galup Lo mismo que Julia Margareth Cameron treinta años antes en la isla de Wight, Amélie Galup empezó a hacer fotografías cuando rondaba los cuarenta, sus hijos habían crecido y le quedaba un margen de libertad entre las ocupaciones sociales que tenía la mujer de un magistrado de provincias. Atenta como la británica en primer lugar a su familia, su interés no se redujo a ella, y especialmente en los años que pasó en el sur, entre 1895 y 1901, Amélie recogió con la cámara la vida cotidiana –mercados, ferias, oficios tradicionales– de pueblos y pequeñas ciudades de provincias como Saint-Antonin, Noble Val, Luchon, Royan, Cahuzac, Feneyrols, Saint-Juery, Cahors, Albi o Nantes (Fig. 9). Suzanne-Albertine-Amélie Faure27 había nacido en Burdeos (1856), Fig. 9. Amélie Galup. Baile en Saint Antoen una familia protestante de armadores de barcos y comerciantes de nin, 5 de septiembre de 1898. vinos; era la pequeña de nueve hermanos, cinco de ellos mujeres. Huérfana de padre en 1864 y de madre en 1868, hasta los veinte años llevó una vida 27 Claire Bonnafé, Minómada: vivió en París, en casa de su hermano mayor Albert; durante la Comuna chaël Houlette, Amélie (1870-1871) estuvo en Burdeos con una de sus hermanas; en 1872, cuando Albert Galup, une femme photose casó en segundas nupcias, toda la familia abandonó la casa y Amélie pasó un par graphe (de 1895 à 1901), de años con distintas hermanas y en pensiones familiares, acompañada por una insParís, Éditions Atlantica, 2002. titutriz, hasta que volvió a París de nuevo con su hermano en 1873. Hasta entonces, Albert, como varón, había arreglado las bodas de sus hermanas según cumplían los veinte años, y en 1876 hizo lo mismo con Amélie. Pero ella no era tan dócil, ni quería la boda que le habían preparado, y, en señal de protesta, hizo un gesto muy llamativo para la época: se presentó a la cena con el pelo recién cortado. Amélie consiguió sus propósitos y, soltera todavía, se trasladó a Nantes a vivir con su hermana Caroline Durand-Gasselin. Allí conoció a un hombre mayor, Albert Galup, que era magistrado en Cahors, y se casó con él en julio de ese mismo año. Amélie Galup vivió en esta pequeña ciudad medieval, donde nacieron sus dos hijos –Jean (1881) y Marie (1884)– hasta que en 1891 trasladaron a Albert a Albi. Fue en Albi, una ciudad más importante que Cahors, en 1895 (cuando sus hijos tenían catorce y once años, y ella rondaba los cuarenta), donde empezó a hacer fotografías; para ello montó un laboratorio en la casa de campo de Saint-Antonin-Nobleval, una propiedad que Albert Galup había heredado de su madre y donde la familia pasaba muchas temporadas. Allí la podemos ver trabajando sentada en el jardín junto a sus placas (Fig. 10). A partir de entonces Amélie retrató a su familia –su marido, sus hermanas, sus hijos– y también a los vecinos y los campesinos de la zona. Como Julia M. Cameron retrataba unos años antes a Charles, Amélie fotografía a Albert Galup con simpatía; solo, con ella mirando las pruebas fotográficas, con sus hijos en el gabinete o en compañía de otros magistrados; a sus numerosas hermanas como un clan sólido; a su hijo Jean como un jovencito serio y, sobre todo, a su hija Marie, el principal objetivo de su cámara. Quizá por ser huérfana de padre desde los ocho años y de madre desde los doce, Amélie dio un lugar muy relevante a sus hijos en su obra. Muchas veces aparecen los dos disfrazados: de españoles (señor y señorita), bailando una pavana, Jean como hidalgo (18 de febrero de 1896), Marie de japonesa; otras veces la escenografía se complica para mostrarlos como Mercader argelino (14 de abril de 1896) o Flor de té (1896). Algunas de esas fotografías, como Las mujeres sabias, recuerdan a las que hacía en los años sesenta Clementina Hawarden en su casa de Londres con sus hijas como modelos, y hacen pensar en la afición de Galup al teatro.

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 10. Amélie Galup. Autorretrato, 22 de julio de 1895.

36 Amélie trabajaba en los años noventa con placas de vidrio y gelatino bromuro; utilizaba dos formatos: 13x18, y 9x12 cm. Entre los positivos que obtenía, hacía una selección y pegaba los mejores en álbumes con pequeñas anotaciones manuscritas (Fig. 11); álbumes distintos de los que hacía Georgiana Berkeley, pero todavía álbumes, con dibujos en la portada y anotaciones interiores que van más allá de la identificación del lugar o los personajes. El cambio de residencia de Amélie en 1901 a la muerte de Albert, cuando acababan de ascenderle a presidente del tribunal de Saint-Gaudens, también supuso un cambio en sus actividades fotográficas. Amélie dejó el sur y volvió a París, donde vivió hasta 1943; allí siguió haciendo fotos –retratos de sus hijos y luego sus nietos– hasta 1912, pero ya sin laboratorio y usando una máquina más pequeña, con película de rollo; dejó también de clasificar los negativos, que acabaron perdiéndose. Ya parisina, y actuando como una verdadera turista, Amélie fotografió dólmenes (1907) o vacaciones de verano en Biarritz (1907). Amélie era una mujer independiente y nada pacata –como demuestra su rechazo a la boda de conveniencia–, librepensadora como su padre y su marido, partidaria de Dreyfus y generosa, como relatan todos los testimonios que hay sobre ella –el de su nieto, por ejemplo– y como demuestra su dedicación a los “Fourneaux Economiques”, una institución de caridad en París. Pendiente de su familia –como todas en su época–, por lo que vemos en las fotografías era una mujer feliz, madura y satisfecha tanto con su marido como con sus hijos y sus hermanas, y capaz de dedicar una parte de su tiempo a sus propios intereses: la fotografía, la redacción de unas Memorias, Les Fourneaux o el teatro. Con un ojo curioso y cercano, Amélie fotografió los trabajos tradicionales del campo (arar, aventar, pisar uva, segar heno, vendimiar, pastorear) y las labores artesanas, pero también la nueva industria (fábricas de papel, de ladrillo, tenerías, minas, hornos de cal, saltos de agua, altos hornos, molinos); las diversiones populares (los bailes, las fiestas, un hombre que exhibe un oso por las calles y en los jardines de las casas), y las diversiones de la clase media o la pequeña aristocracia de provincias (el gimnasio de una casa burguesa, una partida de croquet, las excursiones en barco, la playa, las carreras de barcos). Trabajó mucho, porque se conservan 2.800 placas, con todo tipo de escenas, desde inauguraciones de fábricas hasta gente que

Fig. 11. Amélie Galup. Portada del álbum “HUIT DOUZAINES DE PHOTOGRAPHIES, Fecit Amelie Galup Faure 1898-1899“.

37 pide limosna por la calle, un carro tirado por perros como el que dibujó Goya, rincones pintorescos, mercados de verduras, cacharros a la venta, hilanderas, lavanderas, pescadores, niños de escuelas, niños mirando un guiñol, estaciones de tren, etc. Los años en que Amélie tomó imágenes de campesinos del sur de Francia son los del fin de siglo, poco después de que Van Gogh (18531890) y Gauguin (1848-1903) estuvieran cerca de allí –en Arles– buscando una forma de vida que estaba a punto de perderse y que ella retrató desde dentro en Albi, Saint-Antonin, Luchon, Royan y Nantes. En 1901, cuando Amélie dejó el sur para ir a París, Toulouse-Lautrec (1864-1901) hizo el camino a la inversa para morir cerca de Albi, donde había nacido, aunque nunca tuvo interés por el campo. Las fotos de Amélie Galup muestran un mundo que recuerda a Charles Nègre (1820-1880), con su interés por los mercados en la calle, los buhoneros (Fig. 12) o los músicos ambulantes; pero, sobre todo, recuerda a Eugène Atget (1857-1927), que fue contemporáneo suyo. Las calles de las viejas ciudades francesas, los buhoneros, las tiendas provincianas y hasta el Muro en día de elecciones (3 de mayo de 1896) (Fig. 13), hacen pensar en el París “provinciano” que retrata Atget, lo mismo que la mirada llena de humor hacia el mundo que la rodea. Galup fue redescubierta en 1980 por el sociólogo Claude Harmelle,28 y sus fotografías (tanto los negativos como los álbumes) las donó uno de sus nietos en 1896 al Estado francés, a la Mission du Patrimoine Photographique, dependiente del Ministère de la Culture et de la Comunication, en cuya página web se pueden consultar.29

M.S. García Felguera

Fig. 12. Amélie Galup. Un guarnicionero forastero en Albi, 20 de marzo de 1897.

Fig. 13. Amélie Galup. Muro en día de elecciones, 3 de mayo de 1896.

Une vieille demoiselle: Jenny de Vasson Por los mismos años en que Amélie Galup y Eulalia Abaitua hacían sus fotos, hay otra francesa algo más joven, de una clase social un poco más elevada y de circunstancias personales diferentes, que también dejó un legado fotográfico muy importante: Jenny de Vasson (1872-1920),30 la más cosmopolita, la más viajera y la más turista de las tres. Desde 1888, cuando tenía dieciséis años, Jenny de Vasson viajaba con sus padres al extranjero al menos una vez al año, y sus inicios en la fotografía están ligados precisamente a esos viajes. En uno de ellos, diez años después, descubrió las posibilidades de ese medio con la familia de André Chapron (1865-1922), que era el subprefecto de Issoudun, y se aficionó. Desde entonces hizo fotografías para recordar los viajes y a los amigos que los acompañaban, y como una turista, los lugares que visitaba. Ella, aficionada también a escribir, decía que la cámara “suplirá las descripciones y los relatos que yo no sé hacer”. Así fue. La cámara y la escritura llenaron una vida poco convencional y profundamente solitaria, como escribió en uno de sus cuadernos a propósito de Beethoven y como recoge Marguerite Yourcenar, que la conoció a través de sus escritos.31 Jenny-Marie-Nannecy Girard de Vasson –una aristócrata, como dejan traslucir sus apellidos– había nacido el 23 de agosto de 1872 en La Châtre (cerca de Bourges). Era hija de un magistrado liberal (Paulin Girard de Vasson), y de una mujer culta y aficionada a las artes (Nannecy de Constantin). Con ellos se educó en un ambiente anticlerical y republicano, con un padre masón y partidario de Dreyfus. Tanto Paulin como Nannecy se ocuparon directamente de la formación de su hija: el padre en la época en que estuvo apartado de la magistratura, y la madre siempre: ella le

28 Harmelle, Claude, Amélie Gallup, une femme photographe à la fin du siècle dernier: Albi/ Saint Antonin, 1895-1901, París, Association Orélie-Mission du Patrimoine Photographique, París, 1986; Harmelle, Claude, “Amelie Gallup: Une Femme photographe à la fin du siècle dernier”, Zoom, núm. 123, 1986, p. 19-30. 29

http://www.mediatheque-patrimoine.culture. gouv.fr/fr/archives_photo/ visites_guidees/galup.ht ml.

30 Christian Caujolle et alt, Jenny de Vasson: Une femme photographe au début du siècle, París, Edditins Herscher, 1982; Jenny de Vasson Photographe 1872-1920, Clermont-Ferrand, 1998 (cat. expo); Gilles Wolkowitsch, Le monde de Jenny de Vasson, La Chatre, 2001.

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 14. Jenny de Vasson. En la terraza, Venecia, 1908.

Fig. 15. Jenny de Vasson. Carretas en Volvic, Puy-deDôme, 1905.

38

39

M.S. García Felguera

enseñó a leer, a escribir, a contar, y fue su “preceptora”; más adelante tuvo un profesor de latín y otro de música, que le enseñó a tocar el piano. En las veladas que organizaba Nannecy de Vassome, Jenny conoció a artistas, políticos y escritores, como George Sand, a la que solía visitar en el castillo de Nohant. Poco adaptada a la modernidad de su época, Jenny vivió siempre más a gusto en los viejos castillos de la familia (como la Greuille, de sus abuelos maternos, o Varennes, de su madre), donde pasaba la mitad del año, que en las ciudades como Issoudun, donde se establecieron en 1878, cuando su padre recuperó el puesto de magistrado, y donde se quedaron hasta 1900. El campo, los campesinos y la naturaleza la atraían más que las miras estrechas de la vida social de una ciudad de provincias. Por otra parte, su constitución física le negó otro tipo de vida al que podía aspirar una joven de su época. Observadora y crítica, Jenny de Vasson descubrió a los once años que era guapa, pero “rara, con el cuerpo de una mujer de treinta años y la piel de un niño de cinco, con los rasgos imprecisos y delicados de esta edad”; a los catorce decidió que esa belleza había desaparecido:

31

“Hay una frase muy hermosa de un mujer poco conocida, Jenny de Vasson, nacida en Berry y muerta a los cuarenta años, que escribió en sus cuadernos íntimos: ‘Qué solo debía estar Beethoven, sin nadie que le comprendiera más que nosotros, que todavía no habíamos nacido’”, Marguerite Yourcenar.

“Me había vuelto fea. De regreso a Greuille, me miré bien. Había engordado mucho, el color de mi tez era desigual y estaba mal repartido. Tenía la cabeza demasiado grande. La nariz, que seguía siendo fina, se perdía entre unas mejillas gruesas. El único consuelo eran los ojos, que seguían siendo hermosos. Pero mi pobre boca, en otro tiempo rebosante de orgullo por los amores...”

Después de contemplarse, su conclusión no puede ser más amarga: “Una ingrata edad tardía”. La culpa, a su modo de ver, la tuvo el tipo de vida que había llevado en esos años: “Las siete horas de piano al día, las noches en vela, y el resto del tiempo haciendo traducciones, todo se había juntado y había dado al traste con mi pobre belleza.”32 Jenny era una mujer corpulenta, como se ve en las fotografías, y esa conciencia de su aspecto, sumada a la presión de las convenciones sociales, hicieron que decidiera no casarse y viviera siempre con sus padres. A cambio, se dedicó a aprender, letras y ciencias por igual, idiomas y disciplinas científicas, y ejerció una especie de mecenazgo con jóvenes a los que ayudó en su carrera (pintores, como Bernard Naudin, escritores como Jean-Richard Bloch, o jóvenes de la ciudad a las que enseñaba algo más que a coser y tocar el piano). Además, escribió durante toda su vida cartas y diarios, e hizo fotografías. Empezó a hacerlas en 1899. Instaló un taller en su casa y retrató a su familia, a los criados y a la gente del pueblo, a los amigos que los visitaban y a las personas que formaban parte de su círculo: los muchachos que querían ser artistas o las jeunes filles en fleur que jugaban a ser esculturas en los jardines o daban vida a los salones de Varennes, y junto a las que Jenny aparece sólo como un reflejo en el espejo. Pero una de sus actividades más importantes y a la que dedicó buena parte de sus fotografías fueron los viajes que hizo por Europa hasta 1914: toda Francia, Bélgica, España, Grecia, Italia, Suiza. Jenny utilizó, al menos, cinco cámaras distintas, tanto de placas como de rollo, y, como muchas turistas de su época, hizo vistas estereoscópicas (Italia, 1913). Acorde también con los nuevos tiempos que corrían para la fotografía, la primera máquina que tuvo fue una “pequeña Kodak”, pero su favorita fue la Luigi, una cámara de placas de 9x12 cm, más pesada, que llevaba en todos los viajes y a la que puso el nombre que le hubiera gustado para un marido. En su correspondencia habla de ella como de un ser vivo capaz de hacer buenas o malas fotos por sí mismo. Igual que muchos otros aficionados, Jenny de Vasson prefería una cámara

32

Reproducido en Jenny de Vasson Photographe, p. 6.

40

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 16. Jenny de Vasson. El béguinage de Brujas, 1909. 33

Los negativos de la primera Kodak (1888) eran de papel; en 1889 ya eran de celuloide.

incómoda como la Luigi, que necesitaba trípode, a la ligereza de la “pequeña Kodak” que, a juzgar por la fecha, sería una Kodak 1 o 2. Con la Luigi y las placas de vidrio podía conseguir unas calidades impensables en los negativos de celuloide33 y en los pequeños positivos de forma circular –para enmascarar el desenfoque de las esquinas– que ofrecían esas Kodak. Como una persona inquieta también en el campo de la fotografía, Jenny de Vasson pedía mejoras a los fabricantes, modificaba ella misma los obturadores y creaba sus propias recetas para revelar, fijar o lavar. Convencida de la importancia de un buen lavado para conseguir un buen positivo, se levantaba en verano a las cuatro de la mañana para revelar y lavar las fotografías en el arroyo antes de que apretara el calor. Además de sus propias fotografías, Jenny de Vasson procesaba también las de algunos amigos como Jean-Richard Bloch y Marcel Cohen. Para ellos

41 eran también los álbumes que hacía con las mejores fotos, recortando los positivos si era necesario; las que no le parecían dignas de figurar en los álbumes, las guardaba en cajas con los rótulos de “mediocres” o “malas”. Ese mismo espíritu crítico la llevaba a considerar sus propias fotografías con una cierta distancia irónica y a escribir: “No sé si me divierte o me enternece ver a personas (muy serias, a fe mía) ocupar su tiempo –tiempo de sabios– en marujear a cuenta de una moza vieja (vieille demoiselle).”34 En los años de la Primera Guerra Mundial Jenny de Vasson se dedicó a hacer retratos a los jóvenes de los alrededores que se iban al frente y a sus familias, para que todos tuvieran recuerdos. Murió en la abadía de Varennes el 15 de febrero de 1920, de una angina de pecho; por desgracia, antes de morir destruyó casi todos sus escritos y queda poco más que cartas.35 Afortunadamente no destruyó las fotografías, y, a pesar de que se perdieron muchas en la casa de Versalles en 1942, durante la ocupación alemana, se conservan cerca de tres mil positivos y cinco mil negativos en placas de vidrio.36 Cuando viajaba, el objetivo principal de Jenny eran sus padres o los amigos que los acompañaban, pero también las ciudades. Ella era una verdadera turista que buscaba los lugares emblemáticos en Venecia (Fig. 14), Roma, Florencia o Brujas, y podemos imaginar su actividad como la que relata Pío Baroja en Zalacaín el aventurero, en una época en la que algunos hoteles ofrecían laboratorio fotográfico –“photographic dark room”– a sus clientes. Por eso vemos los foros de Roma, la laguna de Venecia o las cúpulas de Florencia. Además, las fotografías de Jenny de Vasson –como las de Amélie Galup o Eulalia Abaitua– documentan la vida en el campo francés y en las pequeñas ciudades, desde los trabajos de los campesinos o los vendedores ambulantes (Fig. 15) hasta las pequeñas diversiones de las señoritas de provincias. Pero en este caso hay algo más. Muchas de sus fotografías dejan traslucir una voluntad formal que encontramos en el ámbito pictorialista: un tema tan simbolista como El beguinage de Brujas (1909) (Fig. 16), con los troncos de los árboles ocupando el primer plano, o El canal, con los reflejos en el agua, Los pinos de Rávena (1909), El cielo de tormenta de Vitré (hacia 1905), una fotografía “sin tema”, con tejados y nubes, o Crepúsculo en Puy-de-Dôme (1910), cuyo foco de interés son los juegos de luces. No es raro que esa mujer culta, viajera y en contacto permanente con artistas, como lo estuvo Cameron en su época, buscara en la fotografía un punto más que el recuerdo de las personas o los monumentos. Algunas de sus fotografías de muchachas jóvenes, como Solange Courmet (hacia 1903, Neuvy-Saint-Sepulchre, Indre) vestida de blanco y recogida, recuerdan retratos intimistas o alegóricos de Cameron, como los de Ellen Terry o Mary Madonna (Mary Hillier).

Aficiones reales De la pasión por la fotografía no se libraron las más altas esferas. A la reina Isabel II, lo mismo que a Victoria de Inglaterra o al emperador Napoleón III, les gustaba la fotografía y eran conscientes del papel que podía desempeñar en su imagen pública. Por esos años, algunos miembros de las familias reales europeas sin responsabilidades de gobierno, como el infante Sebastián Gabriel (1811-1875) ya dedicaban sus ocios a la fotografía. Con el fin de siglo esta costumbre creció, y muchas mujeres y hombres de la aristocracia hicieron fotografías para distraerse.37 Una de ellas fue la princesa Isabella Croy-Dülmen (1856-1931) de Hungría,38 esposa del archiduque Federico de Augsburgo (1856-1936) y, por tanto, cuñada de la reina María Cristina y de Alfonso XII, y tía de Alfonso XIII, otro gran aficionado a la fotografía, como demuestra la colección del Patrimonio Nacional.39

M.S. García Felguera

34 Reproducido en Jenny de Vasson Photographe, p. 12. 35 Hay cartas y algunos cuadernos en la Bibliothèque Nationale de France (donation de J. R. Bloch), Musée Bertrand de Châteauroux (donation Wolkowitsch) y en la Médiathèque municipale de Poitiers. 36 A Jenny de Vasson la descubrió en 1980, el fotógrafo francés JeanMarc Zaorski, durante un viaje por la región de Berry, y desde 1982 se han publicado algunos libros y se le han dedicado algunas exposiciones.

37

En la familia de la archiduquesa Isabella: el príncipe Rodolfo y Estefanía de Bélgica, el archiduque Joseph, la archiduquesa Augusta y Franz Ferdinand.

38 Vilmos Heiszler, Margit Szakács y Károly Vörös, A Habsburg Family in Hungary, Budapest, 1989. Se casó con el Archiduque en 1878 y tuvieron seis hijos. Agradezco a Karl Rudolf, del Instituto Auatríaco en Madrid, sus valiosas informaciones. 39

VVAA, La fotografía en las colecciones reales (cat. expo), Madrid, Patrimonio Nacional, Fundación La Caixa, 1999.

42

Estudis Baleàrics 94/95

40

Se conservan unas 1300 fotografías entre el Archivo fotográfico del Museo nacional húngaro (más de mil, seiscientos negativos en placas de vidrio y algunos platinotipos), el Museo de Agricultura y el de Historia militar de Budapest

41

El Diario del domingo publicó dos fotos de mujeres bordando (1898).

Los intereses de Isabella, que hizo fotografías en la última década del siglo XIX y la primera del XX, hasta 1911,40 son muy parecidos a los que acabamos de ver entre las mujeres de la burguesía; retrató a su numerosa familia y a la corte que la rodeaba, las actividades diarias de su vida en Pozsony (hoy Bratislava, en Eslovaquia), donde vivió desde 1889, las reuniones familiares y las diversiones, los conciertos, las cacerías, las excursiones, los viajes y las vacaciones en la playa (Fig. 17); también a los campesinos, los pescadores, los mineros o las bordadoras de la escuela que había fundado para que no se perdiera la tradición. Pero Isabella dio un paso más, publicando fotografías en periódicos (1898)41 y revistas especializadas (1904), y participando en exposiciones de aficionados (1905 y 1908), con fotografías de paisajes y títulos tan “pictorialistas” como Poesía, Cielo, La orilla del lago o La superficie del agua. (Fig 18).

Fig. 17. Isabella Croy-Dülmen. Alfredo en traje de baño, Ostende h. 1903.

43 Sin embargo, el mejor resumen de la trayectoria que llevaron las mujeres aficionadas a la fotografía entre el siglo XIX y el XX lo representa la reina Alexandra de Inglaterra (1844-1925),42 la esposa del rey Eduardo VII (1841-1910). Alexandra había nacido en Dinamarca, pero probablemente su afición a la fotografía empezó en la corte inglesa con su marido, que tenía una cámara propia desde los quince años y coleccionaba álbumes. Alexandra, que tuvo una buena educación en pintura, empezó dibujando acuarelas y haciendo álbumes con ellas, demostrando ya un agudo sentido del humor; hizo también álbumes de retratos –Monarchs of the World (hacia 1866)–, con los miembros de las familias que reinaban en el mundo durante esos años. De ahí pasó a recortar retratos de parientes y amigos para componer escenas con dibujos a lápiz y a acuarela (como hacía Georgiana Berkeley), en los que aparecen ella, su marido, sus hijos y otros miembros de la familia y la corte. Con estas fotografías recortadas y los dibujos, Alexandra componía escenas que en aquellas fechas no se podían conseguir por medio de la fotografía, como grupos de niños pequeños43 o grupos

Fig. 18. Isabella Croy-Dülmen. El parque de Béllye, 1903 (expuesta en 1908).

M.S. García Felguera

42

Frances Dimond, Developping the Picture. Queen Alexandra and the Art of Photography, Londres, Royal Collection Enterprises Ltd, 2004.

43

Ella y sus hijos entre flores de distintos tipos, a partir de fotografías tomadas por profesionales, hacia 1869.

Estudis Baleàrics 94/95

44

numerosos de gente a pie, a caballo y en coche, en distintos planos (Fig. 19). Se conservan dos álbumes de este tipo, uno en Windsor (1866-1869) y otro en Copenhague (1867);44 precisamente gracias a este último, que probablemente la reina dejó sin acabar durante unas vacaciones, podemos ver cómo trabajaba: en unos casos hacía 45 Frances Dimond y Roprimero el marco en el que colocaba después la foto recortada; en otros, recortaba y ger Tylor, Crown & Camepegaba primero la fotografía y después dibujaba alrededor. ra. The Royal Family and El ambiente en que vivió la reina Alexandra en Londres y en Sandringham era Photography, 1842-1910, muy favorable a la fotografía. Al príncipe de Gales– como a sus padres, Victoria y Londres, 1987. Alberto– le gustaba y la coleccionaba.45 Por otra parte, las fotografías de la boda de 46 J. J. E. Mayall (1810Alexandra y Eduardo (1863)46 y, sobre todo, la tarjeta de visita en la que aparece la 1901), marzo de 1863. princesa con su hija Luisa a la espalda (1868),47 batieron récords de ventas y contribuyeron a la difusión de la fotografía. Parece que quien enseñó a hacer fotografías a Alexandra, cuando era princesa de Gales, fue Frederick Ralph (1863-1902), un ujier del palacio de Sandringham, que tenía un estudio de fotografía profesional.48 Entre regalos de la casa Eastman y compras, Alexandra tuvo varias cámaras Kodak: una de las primeras, una número 1 (1889) –de las que hacían fotografías circulares, de 6,5 centímetros de diámetro, y se revelaban en la tienda–, una 2 y una 4 (1892)49 (Fig. 20); con ellas hizo fotos de viajes, retratos de la familia y escenas de la vida diaria. Este tipo de cámaras, ligeras, manejables y que no necesitaban trípode, fueron las que de verdad contribuyeron a la expansión de la fotografía fuera del ámbito profesional. Algunas de las fotografías de Alexandra sirvieron de base para decorar un juego de té que la princesa encargó a la casa Mortlock de Oxford Street y que tuvo eco en la prensa fotográfica. Con otras formó álbumes de asuntos que le interesaban, como la historia de los caballos y las yeguas de su residencia en el campo –The Sandringham Fig. 21. Álbum de la reina Alexandra de Inglaterra, 1866-1869. Stud Book (hasta 1917), pero sobre todo los dedicó a los viajes que hacía por los países nórdicos y por el sur, en compañía muchas veces de su hija Victoria. Álbumes de viajes a Noruega (1893) y cruceros por el Mediterráneo (1899, 1905), en los que pegaba las fotografías y anotaba comentarios o anécdotas en los espacios en blanco (Fig. 21). En los primeros años eran suyas las fotografías, pero cada vez más pegaba fotografías de otros y, más adelante, tarjetas postales. En uno de esos viajes, en la primavera de 1905 y camino a Portugal, el barco de Alexandra se detuvo cerca de Vigo por el mal tiempo, que les impedía comunicarse con la orilla. Aunque las autoridades locales fueron a presentarle sus respetos a bordo, como recoge la prensa española,50 según la anotación de la reina lo único que se podía hacer allí era “fotografiar las gaviotas”. Y eso fue lo que hizo, lo mismo que en Villagarcía: “Ayer la reina de Inglaterra realizó una excursión a Caldas de los Reyes, donde visitó la iglesia, sacando luego algunas fotografías.”51 Fig. 20. Sir Arthur Ellis (atribuído). La reina Alejandra con su Alexandra expuso fotografías en diversas ocasiones máquina de vacaciones en Noruega, 1904, acuarela. y, sobre todo, en exposiciones organizadas por Kodak, 44

Hacia 1867, Palacio de Frederiksborg, Dinamarca.

45

M.S. García Felguera

desde 1897 hasta 1906, mientras la prensa fotográfica se ocupaba de sus actividades a partir de 1885, cuando Amateur Photographer le dio la bienvenida. Otras revistas, como Graphic (1905) publicaron fotografías suyas, sobre todo de marinas. La Reina siguió haciendo fotografías al menos hasta 1918, pero 1908 supuso un salto en sus actividades. Por sugerencia de los editores Cother & Company editó un libro de fotografías para conseguir fondos con destino a una institución de caridad que patrocinaba. El libro se tituló Queen Alexandra’s Christmas Gift Book. Photographs from my Camera y estaba compuesto por fotografías tomadas por la reina, con el interés añadido de que no recogían ceremonias oficiales sino momentos menos “públicos” de la vida de la corte. Del libro, que tuvo una tirada muy grande y fue un éxito de ventas,52 se con- Fig. 19. Alexandra de Inglaterra. Detalle de la página del servan algunos ejemplares con encuadernaciones de lujo, Álbum del Crucero por Noruega, 1893. como el del rey o la propia reina. El éxito hizo que cuaren47 W & D. Downey, septa y seis fotografías del libro se vendieran sueltas en forma de postal (1909). tiembre de 1868. En la trayectoria de una sola persona, la reina Alexandra, y en un arco temporal de cuarenta años, entre 1866 y 1908, se puede ver el camino que recorrieron las 48 Photography, 21 de mujeres aficionadas a la fotografía y a los viajes, desde las que sólo tenían la imagiagosto de 1902, p. 582, repr. en Frances Dimond, nación (las tijeras y el engrudo) en la sala de su casa, hasta las que viajaron de verop. cit, p. 60-61. dad, haciendo fotografías como recuerdo, usando máquinas ligeras, y sin necesidad de meterse en el laboratorio; fotografías que guardaban todavía en álbumes y acom49 La cámara y un fotópañaban de texto, para dar un paso más y publicar las propias fotografías en un libro metro de 1893 se conserimpreso. El camino que va de los trabajos manuales a la edición, del entretenimienvan en Bradford, National Museum of Photography, to doméstico a la industria, presentando las fotografías en la forma habitual en que Film and Television/SSPL. se dan a conocer y se difunden en el siglo XX, el libro.

La Kodak 1 era en realidad la segunda que fabricó Kodak (1889-1895).

50 La Ilustración Española y Americana, 8 de abril de 1905; Por esos mundos, 1 de abril de 1905. 51

El Noticiero Universal, 23 de mayo de 1905. 52 Cinco imprentas lo editaron, se vendió a media corona (tres pesetas en España) y los beneficios fueron de 10.000 coronas. La prensa española recogió la publicación del mismo.

Estudis Baleàrics ( ) 94/95

oct. 2008 / abr. 2009

IEB

Florence Henri y la mujer ibicenca1 Belén García Jiménez*

Resum: Florence Henri i la dona eivissenca. Belén García Jiménez. Florence Henri visità sovint les Balears. Les fotografies que es conserven d’aquests viatges són protagonitzades principalment per dones eivissenques. Hi surten vestides amb els seus vestits tradicionals i situades prop de típiques arquitectures balears. Aquestes figures femenines cridaran l’atenció d’altres artistes i intel·lectuals d’aquella època i les evocaran com una herència de la cultura mediterrània. Paraules clau: Florence Henri, dona, Eivissa, Balears. Abstract: Florence Henri and the woman from Ibiza. Belén García Jiménez. Florence Henri visited the Balearic Islands many times. The photographs conserved of these trips were mainly focused on the women from Ibiza. They appear dressed with the traditional costumes and close to typical architecture from the Balearics. These femenine figures will catch the eye of other artists and intellectuals from that period and they will evoke them as the heritage of the Mediterranean culture. Key words: Florence Henri, woman, Ibiza, Balearics.

1

Este artículo forma parte del proyecto de investigación “El impacto del turismo. La difusión de las Baleares a través de la fotografía internacional” (UIB). PROGECIB-B12 (Conselleria d’Economia, Hisenda i Innovació del Govern Balear). El equipo de trabajo está integrado por los profesores: Miquel Seguí Aznar, Josep Morata, Catalina Aguiló, Jacques Terrasa, Belén García y Maria-Josep Mulet.

Entre los numerosos artistas e intelectuales que se acercan a las Islas Baleares desde el continente europeo se encuentra la artista y fotógrafa Florence Henri (18931982). Ella como tantos otros extranjeros encuentra en las islas Baleares de los años veinte y treinta del siglo XX un lugar aislado que no conoce los inconvenientes de la industrialización lejos de la Europa moderna en plena recuperación de la Primera Guerra Mundial. Así lo explica Ricardo Baeza (1890-1956), escritor y traductor español, en sus viñetas de Mallorca en el periódico El Sol en 1925: “Me pregunto a veces si el pueblo mallorquín se da cuenta cabal de la buena fortuna, del privilegio que les significa el continuar siendo un pueblo campesino en medio de esta Europa infatuada de industrialismo y mecánica, locamente olvidada de la tierra pero, dénse o no cuenta de su felicidad, he aquí un pueblo genuinamente campesino y una tierra en que aún laten las viejas savias demetéricas.” 2

Esta tradición será alabada por los visitantes de las islas. Una herencia que se encuentra reflejada, entre otros, en la arquitectura. Además, como algunos de sus amigos y de sus contemporáneos, Florence Henri se encuentra fascinada ante el espectáculo que ofrecen las mujeres ibicencas. Tras sus estancias, dejará reflejado en sus fotografías la impresión que causaron estas figuras femeninas. Florence Henri

* Doctoranda de la Université Paris IV-Sorbonne.

2

Agradecemos a LaurieAnne Laget habernos llamado la atención sobre los viajes de Ricardo Baeza a las islas Baleares y sobre estas viñetas publicadas en el periódico El Sol en 1925.

Estudis Baleàrics 94/95 3

Las clases de fotografía en la Bauhaus no se instauran hasta 1929 año en el que Walter Peterhans enseñará esta materia.

4

Para saber más detalles sobre los viajes de Florence Henri a las islas Baleares véase: Belén García Jiménez “Florence Henri y la vanguardia europea en las islas Baleares 1930-1936”, in Goya, 325, octubre-diciembre 2008. Realizado en el marco del proyecto de investigación PROGECIB-B12 (Govern Balear), “El Impacto del turismo. La difusión de las Baleares a través de la fotografía internacional”. 5

Tarjeta postal de Florence Henri al Sr. y Sra. Robert Delaunay, 1932, Fonds Delaunay, Bibliothèque Kandinsky, MNAM, París. 6

Tarjeta postal de Florence Henri a Sonia Delaunay, 26.12.1932, Fonds Delaunay, Bibliothèque Kandinsky, MNAM, París.

7 Los

dos cuadros se titulan: “Ricordo spañolo, Formentera, Baleari” y “Alghe marine, Formentera, Baleari”. 8 Franciska

Clausen nació en Aabenraa en 1899. En aquella época Aabenraa formaba parte de Alemania. Franciska Clausen conoce a Florence Henri en Alemania donde asiste a diferentes cursos de pintura después de la Primera Guerra Mundial. En París se vuelven a encontrar alrededor de 1924-1925. En 1931 vuelve a su ciudad natal donde continuará su obra influenciada por el surrealismo y el constructivismo.

9

“Da mir gerade einfällt, daß hier die schönste

48 no es la única extranjera que siente una fascinación por las mujeres ibicencas y sus trajes. Se encuentran aquí recopilados algunos testimonios de viajeros extranjeros que estuvieron en las Baleares en la misma época y que reflejan esta admiración. Estos testimonios se pondrán en paralelo a otros documentos de intelectuales españoles que se sienten atraídos por estas escenas. Florence Henri nacida en Nueva York en 1893 es una artista que tras una formación de pianista se orienta hacia las artes plásticas: primero la pintura y luego la fotografía. A finales de los años 1920, se convierte en una de las fotógrafas más interesantes de la Europa de entre guerras. Inicia su formación de pintura en Berlín y sigue varias escuelas alrededor de Alemania al acabar la primera guerra mundial. En 1924 se traslada a París donde asiste a las clases de André Lhote y Fernand Léger en sus respectivas academias. La capital francesa es en ese momento el centro artístico mundial por excelencia donde artistas de diferentes horizontes y tendencias se reúnen y experimentan con las vanguardias. A pesar de este hecho, Florence Henri se inscribe un semestre en la Bauhaus de Dessau en 1927, escuela de arte y arquitectura que cambia la dirección de su carrera. Sigue las clases preparatorias de Laszlo Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky y Paul Klee. La experimentación de la fotografía que practican los alumnos y profesores de esta escuela incita a Florence Henri a utilizar este nuevo modo de expresión.3 A su vuelta a París, en la mente de Florence Henri surgen nuevas ideas para desarrollar con la cámara fotográfica. Su éxito es inmediato y en 1929 participa en las grandes exposiciones de fotografía internacional como la Film und Foto o Das Lichtbild. Florence Henri desarrollará diversos géneros como el retrato, los desnudos o la publicidad. A Florence Henri le gusta viajar y recorre el sur de Francia, la costa mediterránea francesa y española, las islas griegas, las islas canarias. Las islas Baleares son también visitadas por esta artista franco-alemana y las convierte en uno de sus lugares de predilección ya que suele volver con cierta asiduidad.4 Florence Henri practicará la fotografía de manera profesional y continuada entre 1927 y 1940. Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial deja de fotografiar y cierra su estudio. En los años cincuenta del siglo veinte hará algunas fotografías y retratos de algunos amigos pero ya no será su actividad principal. La primera estancia documentada de Florence Henri data de 1932 en Ibiza.5 A través de una tarjeta postal que envía a Robert y Sonia Delaunay les indica que puede disfrutar de una playa para ella sola. Este viaje lo hace en compañía de Margaret Schall, amiga íntima y antigua alumna de la Bauhaus. Durante las navidades de 19326 vuelve a las Islas Baleares pero en este caso a Mallorca donde no se encuentra tan a gusto como en Ibiza. En el verano de 1933 vuelve a Ibiza en compañía de Arturo Ciacelli (1883-1966), artista italiano futurista. Entre las diferentes excursiones que realizan, Florence Henri y Arturo Ciacelli visitan también la isla de Formentera cuyo paisaje quedará reflejado en dos cuadros de Ciacelli.7 Durante el período de la Guerra Civil española Florence Henri, al igual que muchos extranjeros que visitaban las islas, dejará de hacerlo. Sus estancias regulares retomarán su ritmo después de la Segunda Guerra Mundial. Conocemos tres viajes documentados de Florence Henri a las islas que corresponden a este periodo inmediato de posguerra. En este caso, gracias a la correspondencia entre ella y Franciska Clausen (1899-1986),8 artista danesa y amiga de la época parisina. Clausen asistió con Florence Henri a las clases de Fernand Léger y mantuvieron su amistad a través de los años y a pesar de la distancia. Los dos primeros viajes de esta segunda etapa datan de 1951 año en el que visita dos veces las islas: en verano a San Antonio y en Navidades a Santa Eulalia del Río.

49

Belén García Jiménez

Durante este tiempo, se dedica a pintar en acuarela los paisajes de la isla. Se aleja de su ruidoso taller parisino para relajarse y disfrutar de la tranquilidad de la isla. Es en una carta de 1951 donde encontramos una descripción de los dos temas que han captado la admiración de Florence Henri por las islas: su arquitectura y los trajes de las mujeres ibicencas. “Lo que me gusta de aquí, es que es la arquitectura más bella del mundo; vivo en una colina, detrás de la iglesia vieja; y es magnífico, ya te enviaré algunas fotografías; todas las casas son del color de la nieve y están construidas artesanalmente, por eso son siempre redondeadas y desiguales. Como si fueran palacios. Le Corbusier no está en contra, estuvo en Ibiza para estudiarlas. Es un poco como el cuento de las Mil y una noches” .9

A continuación dibuja una figura que representa una mujer y añade: “Este es el traje más bonito del mundo” (Fig. 1). El viaje que realizó en 1959 está documentado a través de la correspondencia de Florence Henri con Elisabeth Nay-Scheibler. Fig. 1. Carta de Florence Henri a Franciska Ernst-Wilhelm Nay y su mujer alquilaban el taller parisino de Flor- Clausen. Archivo Franciska Clausen, Dinamarca. © Galería Martini & Ronchetti, Génova. ence Henri mientras que ella viajaba por el sur de Europa. En esta ocasión visita de nuevo la isla de Ibiza. Vive en un casita alejada de Architektur der Welt ist, la ciudad a la que se acerca una o dos veces por semana para comprar alimentos. ich wohne auf einen Berg unter der alten Kirche: Este es el tipo de vida ideal con el que sueña en estos años. Rodeada de un paisaund es ist fantastisch je relativamente exótico y de un ritmo de vida tranquilo. schön, ich werde dir mal Entre 1960 y 1963 Florence Henri hará una visita anual a las islas Baleares en ein paar Photos senden, 10 compañía de una de sus amigas. die Häuser alle schneeEntre las fotografías que realiza Florence Henri durante sus estancias en las wiets, die alle mit der Hand gebaut, so sind sie islas, se encuentran varias imágenes de mujeres vestidas con trajes tradicionales. immer abgerrundet und Este tema junto a la arquitectura son los más representados en las obras conservaunegal. Wie Paläzte, so 11 das de este período. ungefähr. Corbusier ist En los archivos de Florence Henri se conservan 11 fotografías realizadas en las ein Nichts dagegen, er Islas Baleares. Seis de entre ellas están protagonizadas por mujeres vestidas con war übringens in Ibiza umes zu studieren. Es ist sus trajes tradicionales delante de edificios o paseando por la calle. Dos de entre ein bisschen wie aus ellas representan a mujeres en la calle de un pueblo, paseando mientras que se proTausend und einer acht, tegen del objetivo con sus abanicos (Fig. 2 y 3). märchenhaft, so, jetzt Son las mujeres de las Islas Baleares y sobre todo de Ibiza el centro de atenschliesse ich wirklich“ ción de Florence Henri durante sus visitas. La mujer es de hecho un tema fundaCarta de Florence Henri a Franciska Clausen, 18 de mental en su obra.12 Desarrolla la imagen de la mujer de diferentes modos. Por un diciembre de 1951, Archilado realiza numerosos autorretratos, retratos de desconocidas y también de sus vos Franciska Clausen, amigas entre las que se encuentran Sonia Delaunay, Ré Soupault, Nelly van DoesAabenraa. burg o Margaret Schall. La mujer aparece también en su obra con desnudos femeni10 Resumen de la entrevisnos. Por último, trata otra faceta de la mujer de su época con las fotografías de las ta entre Rachel Stella y mujeres campesinas. Ya sea en la Bretaña francesa como en las Islas Baleares Jeanne Taffoireau en junio Florence Henri se interesa por las mujeres de esas tierras. En cuanto a las fotografíde 1989. Documentación as realizadas en Ibiza, las mujeres aparecen cerca de arquitectura típica de la isla proyecto San Francisco. que forma parte de la identidad del territorio (Fig. 4 y 5). 11 En los archivos de FloOtros artistas que visitaron las islas Baleares en esa época reflejaron también rence Henri en la Galeria las mujeres ibicencas. Entre las fotografías de Gisèle Freund y Raoul Hausmann se Martini & Ronchetti de encuentran imágenes de mujeres vestidas con faldas largas y tocadas con pañuelos Génova se conservan de flores que pasean por las calles, en procesiones o en grupos. Gisèle Freund diez fotografías realiza(1908-2000) visita las Islas Baleares en 1933, año en el que aumenta el número de das en las Islas Baleares.

Estudis Baleàrics 94/95

50

Fig. 2. Florence Henri. Mujeres de Ibiza. Archivo Florence Henri, Galeria Martini & Ronchetti. © Galeria Martini & Ronchetti, Génova.

Fig. 3. Florence Henri. Archivo Florence Henri, Galeria Martini & Ronchetti. © Galeria Martini & Ronchetti, Génova.

51

Belén García Jiménez

Fig. 3. Florence Henri. Mujeres de Ibiza. Archivo Florence Henri, Galeria Martini & Ronchetti. © Galeria Martini & Ronchetti, Génova.

Fig. 5. Florence Henri. Archivo Florence Henri, Galeria Martini & Ronchetti. © Galeria Martini & Ronchetti, Génova.

Estudis Baleàrics 94/95 12

Hemos tratado el tema de la imagen de la mujer en la obra de Florence Henri en el 123e Congres national des sociétés historiques et scientifiques, Arles, 16-21 abril 2007, “Artiste et muse: l’image de la femme dans l’œuvre de Florence Henri”. 13

Raoul Hausmann. “La Procesión (San Antonio de Abad)”, 1934, 29, 8x 39,5. Colección particular.

14 Para

saber más detalles sobre su estancia en Ibiza véase: Vicente VALERO. Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza 1932-1933. Península, 2001, Barcelona. 15

Para más información sobre esta relación véase: Vicente VALERO. Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza 19321933. Península, 2001, Barcelona. 16

“En traversant les champs et les villages nous étions frappés par la beauté et l’allure aristocratique des paysannes dont la démarche donnait aux longues jupes pissées un mouvement particulier qu’expliquait le port de huit à dix juons superposés. Le nombre de ces juons intriguait Benjamin”, p. 269 Jean Selz “Walter Benjamin à Ibiza”, en Ecrits français, par Walter BENJAMIN. Ed. Gallimard, 1991, París. 17

Quiero aprovechar la ocasión para agradecer a Maria José Mulet el haberme dado a conocer a Mario von Bucovich.

18

Esplai, núm. 141, Barcelona, 12 de agosto de 1934. Artículo publicado en el catálogo de la exposición La revista del GATEPAC, 1931-1937. 28 de Octubre de 2008 - 5 de enero de 2009. Museo Nacional Reina Sofía.

52 visitantes alemanes que huyen de la política nazi. En sus fotografías resalta el contraste de los ricos trajes femeninos frente a las fachadas rústicas de los edificios. En las imágenes de Raoul Hausmann (1886-1971) que vivió en Ibiza entre 1933 y el comienzo de la guerra civil española se encuentra también reflejada la mujer ibicenca. Aunque Raoul Hausmann realiza muchas imágenes de la arquitectura ibicenca, sobre la que escribe varios ensayos, se puede encontrar también fotografías como “La procesión”13 en la que una multitud de mujeres que se ve de espaldas inunda toda una calle. Esta perspectiva hace resaltar más los pañuelos y trajes típicos de las mujeres ibicencas. Estas imágenes ilustran la frase de Mario von Bucovich, otro fotógrafo austriaco, cuando dice que “el domingo es el gran día de la mujer ibicenca”. Uno de los viajeros más conocidos de las islas Baleares es Walter Benjamin (1892-1940).14 Walter Benjamin es otro de los intelectuales que se siente fascinado por esos trajes. Jean Selz (1904-1997) historiador y crítico de arte francés compartió mucho tiempo con Walter Benjamin en las islas. Fruto de estos encuentros traducirán Benjamin y Selz al francés Infancia en Berlín hacia 1900.15 Selz cuenta que durante los paseos que se daban por las islas ambos se interesaron por el número de faldas que llevaban las mujeres: “Atravesando los campos y los pueblos nos impresionó la belleza y el aire aristócrata de las campesinas cuyos andares daban a las largas faldas plisadas un movimiento particular que explicaba el uso de ocho a diez enaguas superpuestas”.16 Entre los fotógrafos extranjeros que estuvieron en las islas y que reflexionaron sobre sus temas específicos se encuentra el ya citado Mario von Bucovich, nacido en Austria en 1884.17 Comenzó su carrera de fotógrafo alrededor de 1927 y en 1932 se encuentra en Mallorca. Aunque los conocimientos biográficos existentes son muy escasos, se puede seguir su trayectoria a través de las numerosas publicaciones que realiza sobre las ciudades por las que pasa: Berlín, París, Washington ... Durante su paso por las islas Baleares, viajó a Ibiza, realizó fotos allí e incluso escribió un texto en la revista Esplai 18 en el que destaca los tres elementos que más le interesaron: la mujer ibicenca, la arquitectura insular y “la visión imborrable de Les Vedres”. Son muy interesantes los comentarios que hace sobre las mujeres ibicencas: “Tengo que hablar de esa belleza serena y casi bíblica que forma parte de la personalidad de la mujer de Ibiza. Las mujeres ibicencas no son coquetas en el sentido que habitualmente damos a esta palabra: su manera de ser, su vestido, su mirada, su sonrisa sencilla y natural, contagian una especie de alegría cada vez que uno las mira.” Se deshace en elogios sobre las mujeres, su forma de ser, sus costumbres. Hace referencia a sus trajes de la siguiente manera: “Siempre con sus vestidos tan originales, de tonos sencillos y oscuros, envueltas en sus pañuelos claros y multicolor.” Si se estudia en conjunto la obra de los fotógrafos que han pasado por las islas Baleares aparece un denominador común: los habitantes de las islas con su arquitectura. A menudo la imagen de las mujeres ibicencas se contrapone con la de la arquitectura formando un contraste que ha resaltado a los ojos de los foráneos. Dice así Bucovich: “Observamos a muchas mujeres de luto. Sus figuras, de negro, abrigadas con sus grandes pañuelos que no dejan entrever más que unos grandes ojos misteriosos, las anchas faldas abombadas, y en los pies una especie de alpargata enteramente blanca, forman un contraste emocionante entre las casas blancas, el paisaje pintado de verde, y la tierra fértil de color sepia claro”. Esta descripción viene acompañada de una fotografía de una mujer delante de una pared blanca. Esta fotografía nos recuerda a las fotografías que Florence Henri realiza durante sus estancias en las islas. Algunas de las imágenes más interesantes son aquellas en las que se reflejan estas mujeres con un carácter intemporal (Fig. 5).

53

Fig. 9. Florence Henri. Imagen 14861. Archivo Florence Henri, Galeria Martini & Ronchetti. © Galeria Martini & Ronchetti, Génova.

Belén García Jiménez

Estudis Baleàrics 94/95 19

LEON, Maria Teresa. Memoria de la melancolía. Páginas 161-162 Galaxia Gutenberg. Barcelona 1999.

54 Maria Teresa León que visitó Ibiza en compañía de su marido Rafael Alberti en 1936 cuenta así cómo veía ella salir a las muchachas ibicencas de la catedral: “Difícil representarse sin verlas esas faldas plisadas que por detrás barren con altivez el suelo, esos mantones amarillos, esos delantales recamados y, sobre el pecho, de hombro a hombro, ‘la emprendada’, colección de cadenas, collares y joyeles de oro y plata que son armadura y adorno y ahorro y dote. Las muchachas ibicencas llevan tendido sobre la espalda el pelo trenzado con cintas largas hasta el filo de la falda; se atan debajo de la barbilla un pañuelo de colores y para entrar en la iglesia se colocan la ‘mantelina’ blanca con bordadura de terciopelo oscuro. Son las herederas de fenicios, griegos, romanos, vándalos, árabes, catalanes”.19 Esta última frase subraya este carácter milenario que los otros visitantes habían descubierto en los trajes de las mujeres ibicencas (Fig. 6).

Fig. 6. Florence Henri. Mujeres de Ibiza. Archivo Florence Henri, Galeria Martini & Ronchetti. © Galeria Martini & Ronchetti, Génova.

55

Belén García Jiménez

Fig. 7. Florence Henri. Ibiza, 1932. Archivo Florence Henri, Galeria Martini & Ronchetti. © Galeria Martini & Ronchetti, Génova.

Fig. 8. Florence Henri. Formentera 1932. Archivo Florence Henri, Galeria Martini & Ronchetti. © Galeria Martini & Ronchetti, Génova.

Estudis Baleàrics 94/95 20

La imagen 45 del catálogo Florence Henri: Artist-photographer of the Avant-garde muestra un fotomontaje realizado a partir de un paisaje de las islas Baleares. La imagen 46 del catálogo de San Francisco muestra otro fotomontaje realizado a partir del faro 21

Las fotografías que se muestran aquí formaron parte de la exposición “Les illes de la llum: quatre mirades de les Illes Balears” en la Fundación La Caixa organizada por Joan Naranjo en el año 2000.

22

En el artículo citado “Florence Henri y la vanguardia Europea en las Islas Baleares (19301936)”, hemos dado a conocer a todos los artistas e intelectuales relacionados con Florence Henri que visitaron las islas Baleares entre los años 1930 y 1936.

56 Esta herencia que reflejan los trajes se puede comparar a la arquitectura tradicional de las islas que es el otro punto culminante de las visitas de estos viajeros. Florence Henri muestra en tres imágenes las características de esta arquitectura “redondeada” por el tiempo y la sabiduría del hacer isleño. Entre las fotografías que Florence Henri realiza en las Islas Baleares y que no cuenta con las mujeres como protagonistas se encuentra una minoría que ha servido de “base” para varios fotomontajes. Las figuras 7 y 8 serán utilizadas por Florence Henri posteriormente dándoles de esta forma un mayor juego.20 Una de estas imágenes es un faro. Florence Henri se interesaba por este tipo de construcciones ya que también fotografió otros faros de la costa de la bretaña francesa. La dicha imagen será reutilizada en un fotomontaje con un abanico y un racimo de uvas. Florence Henri no publicó las fotografías que hizo en las Islas Baleares en vida.21 Solamente mostró aquellas que utilizó para los fotomontajes y los títulos de los mismos no hacían alusión a las islas. A pesar de esto, Florence Henri contribuyó al igual que sus amigos22 a dar una imagen de las islas Baleares como un lugar paradisíaco donde uno se podía refugiar para alejarse del mundo moderno e industrial En conclusión, las fotografías que se presentan aquí reflejan en cierta manera la obra de esta artista franco-alemana en su conjunto. De las fotografías que se conservan de las estancias de Florence Henri en las Islas Baleares, la mayoría está protagonizada por mujeres y el resto es reutilizado para fotomontajes. La gran proporción de mujeres en esta pequeña muestra de su obra refleja el interés de Florence Henri por fotografiar el mundo femenino. Tanto en sus retratos como en las fotografías que hace fuera de su estudio la presencia de la mujer representa un alto porcentaje en su obra. De la misma manera el uso de los fotomontajes define también la obra de Florence Henri. La figura 9 reúne en ella los dos temas: el fotomontaje y la imagen de la mujer. Con un fondo marino realizado en las Baleares, Florence Henri añade una mujer desnuda cubierta con un tejido rayado. Esta imagen que se realizó probablemente en interior se adapta perfectamente al paisaje. La mujer es por tanto la protagonista de las imágenes que Florence Henri capta en las Islas Baleares. Las ibicencas, vestidas con sus trajes tradicionales incluyen de esta forma el saber de su cultura. Representan el carácter de un pueblo y de una tierra. Así se podrían definir estas fotografías en las que Florence Henri retrata a mujeres anónimas cerca de edificios, situadas en su paisaje cotidiano y que describen la esencia de las islas Baleares. Para completar esta idea, hay que destacar a los diferentes intelectuales que se han citado aquí como Ricardo Baeza, Maria Teresa León o Mario von Bucovich. A pesar de proceder de horizontes variados han utilizado adjetivos específicos para describir las tradiciones ibicencas pero sobre todo las mujeres. Baeza toma una referencia de la cultura griega, la diosa Demeter e introduce el concepto de “savia demetérica”. Maria Teresa León las denomina herederas de “fenicios, griegos, romanos, vándalos, árabes, catalanes”. Por último, Bucovich relata la “belleza serena y casi bíblica” de las mujeres. La misma Florence Henri escribe “en un poco como el cuento de Mil y una noches”. Todas estas referencias mediterráneas están ligadas a una cultura milenaria y están cargadas de leyenda. Representan un elemento importante para comprender la impresión que ejercieron las islas y sus habitantes a estos personajes. Ellos proceden de un mundo moderno, que ha visto incorporado la industria en su vida cotidiana y creían que sus referencias culturales comunes se habían perdido.

57

Belén García Jiménez

Bibliografia A.C. La revista del Gatepac 1931-1937, catalogo de exposición, Museo de Arte Moderno Reina Sofía, octubre 2008-enero 2009. BENJAMIN, Walter (1991): Écrits français, Gallimard, París. DU PONT, Diana (1990): Florence Henri Artist-photographer of the Avant-garde, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco. FREUND Gisèle (2002): El món i la meva càmera, catálogo de exposición, Diputación de Barcelona, Sa Nostra. GARCÍA JIMÉNEZ, Belén (2008): “Florence Henri y la vanguardia europea en las Islas Baleares (1930-1936)”, Goya, núm. 325, p. 312-324. LEÓN, Maria Teresa (1999): Memoria de la melancolía, Galaxia Gutenberg, Barcelona. RAOUL Hausmann (1987): Ibiza, catálogo de exposición, Musée departamental d’art contemporain de Rochechouart. VALERO, Vicente (2001): Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza 1932-1933, Península, Barcelona.

Estudis Baleàrics ( ) 94/95 IEB

L’observació fotogràfica del paisatge turístic. Una proposta per documentar la seva evolució Jaume Gual Carbonell*

Resum: L’observació fotogràfica del paisatge turístic. Una proposta per documentar la seva evolució. Jaume Gual Carbonell. Després de constatar que el turisme és el factor que més ha contribuït a la transformació del paisatge a les Balears, es proposa fer un seguiment d’aquest canvi mitjançant la posada en marxa d’itineraris fotogràfics i la creació d’un Centre de Documentació del Paisatge des del qual es gestionaria tota la informació. Paraules clau: turisme, fotografia, paisatge. Abstract: The photographic observation of the touristic landscape. A proposal to document its evolution. Jaume Gual Carbonell. After stating that tourism is the most important factor in contributing to the transformation of the landscape in the Balearic Islands, a follow-up study of these changes has been proposed, photographic itineraries will start and a Landscapre Documentation Center will be create to process all the information. Key words: tourism, photography, landscape.

El turisme com a principal dinamitzador dels canvis produïts en el paisatge balear en la segona meitat del segle XX “El paisatge és una part del territori tal com la percep la població, el qual resulta de l’acció dels factors humans i/o naturals i de les relacions que s’estableixen entre ells”. Aquesta és la definició que en dóna la Convenció Europea del Paisatge (Florència, 2000). Per tant, el paisatge s’entèn com quelcom dinàmic, en contínua transformació, amb capacitat per assimilar modificacions sempre que aquestes no siguin brusques, massa ràpides o massa importants. Segons Joan Nogué (“Paisatge i identitat territorial en un context de globalització”, conferència, octubre, 2005) les modificacions del paisatge per part dels homes, en el passat, eren lentes, prolongades en el temps i –precisament per això– fàcilment absorbibles per la naturalesa. Els elements nous entraven a formar part del paisatge d’una forma, podriem dir-ne, natural, i així gradualment s’inserien en el quadre psicològic de la gent. Fins a una època recent el manteniment del paisatge estava assegurat pels qui se’n beneficiaven, bàsicament agricultors i ramaders, llevat de les zones urbanes. Això va donar lloc al que normalment s’anomena com a paisatge tradicional, la representació del qual l’han feta palesa multitud d’artistes –sobretot des de finals del segle XIX– creant uns clixés amb uns valors estètics, simbòlics i identitaris que estan vigents encara avui en dia. * Fotògraf i geògraf.

oct. 2008 / abr. 2009

60

Estudis Baleàrics 94/95

Però els canvis a Mallorca –i a gran part del món– s’han succeït molt ràpidament. Avui, l’abandó o la transformació d’aquests paisatges tradicionals són els símptomes que ens assenyalen que hi ha hagut un canvi en la utilització de l’espai. Hi ha un factor en el cas illenc que és, amb diferència, el que més ha contribuït a la transformació del paisatge. Es tracta, sens dubte, del turisme. Onofre Rullan, en la conclusió de la seva obra L’ordenació territorial a les Balears (segles XIX i XX) diu que “el creixement econòmic i la transformació del territori que han viscut les Balears des que el turisme ens va fer europeus no té parangó”. L’afirmació, avalada per l’estudi que la precedeix, és contundent i no deixa lloc a cap dubte. Les zones turístiques són molt dinàmiques, evolucionen molt ràpidament. En el cas de les Balears entenem que les zones turístiques no són únicament aquelles creades especialment per acollir els visitants, sinó que tot el territori es pot qualificar de zona turística perquè de forma directa o indirecta hi està sotmès. En aquest sentit l’objecte de la present proposta s’estendrà a tot el territori illenc.

L’observació fotogràfica dels paisatges modificats pel turisme En un context de canvi accelerat com el que vivim des de fa gairebé cinquanta anys es fa necessària –i urgent al nostre parer– la documentació fotogràfica, feta d’una manera sistemàtica i amb rigor, dels paisatges de les illes. L’observació fotogràfica del paisatge consisteix a seguir-ne la seva evolució per tal d’analitzar-ne els canvis, comprendre’ls millor i, sobretot, no oblidar-los, o dit d’una altra manera: conèixer el paisatge que teníem, veure el que tenim i que això ens serveixi per reflexionar sobre quin paisatge tendrem o volem per al futur. El projecte es basa en l’ús de la fotografia per documentar aquests canvis en el paisatge des d’un doble aspecte: 1. La creació de sèries fotogràfiques a partir d’itineraris fotogràfics que anirien fotografiant i refotografiant els mateixos llocs anualment per tal de veure’n la seva evolució (això ens donaria dades exactes de l’evolució del paisatge en l’actualitat). 2. La recerca de material gràfic existent del paisatge al llarg de la història (dibuixos, gravats, pintures i fotografia) que ens mostraria un territori preturístic, inèdit per a la majoria de nosaltres i que podria servir com a punt de partida de l’anàlisi. Tota aquesta informació es recolliria en un Centre de documentació del paisatge, lloc que centralitzaria tota la informació gràfica del paisatge, tant la històrica com l’actual. Les finalitats d’aquest Centre de documentació del paisatge serien: – Oferir una base de dades gràfiques del paisatge ben datades i documentades que facilitaria el treball dels especialistes (arquitectes, urbanistes, biòlegs, enginyers, historiadors, geògrafs, etc.) i de l’Administració Pública, i també dels mitjans de comunicació i del públic en general. – Posar en marxa la realització d’itineraris fotogràfics a la manera que es fa, per exemple, a França, i dels quals en parlaré a continuació. – Difondre tot aquest material a través de publicacions, edició de material didàctic adreçat als estudiants, conferències i exposicions, per tal –com diu Riccardo Priore (Derecho al paisaje, derecho del paisaje, 1999)– “d’educar i conscienciar la població sobre els valors del paisatge i les transformacions que pateix”.

61

Els itineraris fotogràfics Un itinerari fotogràfic és un projecte d’observació fotogràfica del territori que es basa en la delimitació d’un espai determinat sobre el qual s’estableixen uns punts de vista des d’on es fotografiarà el paisatge, a intervals regulars i mantenint el mateix enquadrament, per tal de tenir una successió d’imatges que, amb el pas del temps, permetran la seva comparació i, a partir d’aquí, l’anàlisi dels canvis que hagin tengut lloc. Aquest itinerari està dirigit per un grup de professionals entre els quals hi ha un fotògraf, que és qui proposa les imatges i qui realitza la fotografia i la refotografia del paisatge. Cada fotografia va acompanyada d’una fitxa on es recullen totes les dades referents a la imatge: coordenades, localització i croquis, càmera, format, data i hora, observacions, etc. Les sèries fotogràfiques ens donaran, amb el temps, una visió estroboscòpica d’un mateix lloc, és a dir, es congelaran instants d’un mateix paisatge al llarg dels anys, de manera que podrem veure’n l’evolució. D’aquesta manera poden aportar una mirada incisiva sobre les contradiccions i ruptures del paisatge i podrem ajudar a prendre les mesures de correcció necessàries. Quant als paisatges que s’haurien de fotografiar, cal partir del que diu la Convenció Europea del Paisatge: el paisatge és tot i no únicament aquells llocs amb unes característiques estètiques o patrimonials excepcionals. Partint d’aquesta premisa, quan es defineixen els límits d’un itinerari s’ha de tenir en compte els punts que cal destacar, les problemàtiques, els projectes d’ordenació vigents, i altres temes que puguin ser seguits pel discurs fotogràfic. Sense entrar en qüestions tècniques, només faré referència a un aspecte molt general, però que cal tenir en compte. Si ens hem d’atendre a la definició del paisatge que hem exposat al principi (“una part del territori tal com la percep la població”), pens que les sèries fotogràfiques es faran sempre des de llocs accesibles i públics. Per una part per assegurar al màxim la possibilitat de la refotografia i, per altra, perquè cal tenir present que el paisatge depèn de com el perceb la població, de manera que no hi tenen cabuda aquí –i ens referim només als itineraris– les fotografies aèries o les de satèl·lit.

Dos casos d’evolució paisatgística de les Balears a partir dels dibuixos de Rafael Isasi (1913-2008) i de les botigues de Palma (1983-2008) Per il·lustrar les intencions que s’han tingut en aquest text mostraré dos exemples d’evolució del paisatge, urbà i natural, a través de la fotografia i el dibuix. En primer lloc a partim d’un dibuix fet per Rafael Isasi a principis del segle passat, 1913, a tall d’exemple es pot veure un dibuix de la zona de Magalluf –que podríem qualificar de preturístic– i una fotografia feta, respectant al màxim l’enquadrament d’aquell mateix lloc, quasi cent anys més tard (any 2008). El canvi és espectacular. La zona de Magalluf ha evolucionat directament sota la influència del boom turístic. A principis del segle XX, la ruralia és dominant, es treballa el camp i la natura té una presència important. A principis del segle XXI, la urbanització ha colonitzat el territori, els camins s’han asfaltat i han sorgit multitud d’habitatges i tota una sèrie d’infraestructures destinades a l’oci (Figura 1).

Jaume Gual Carbonell

Estudis Baleàrics 94/95

62

En segon lloc i a partir d’un treball que varem realitzar ja fa anys (Jaume Gual, Façanes de botigues de Palma, 1986) i per il·lustrar la idea de sèrie fotogràfica, presentam una sèrie de tres imatges d’un mateix comerç, concretament un estanc del carrer de Sant Magí de Palma. La refotografia no s’ha realitzat amb regularitat, però ens serveix per mostrar la idea del seguiment del canvi. Entre la primera imatge i la darrera hi ha gairebé vint-i-sis anys. L’evolució és ben visible, i en tot cas, podríem dir-ne que lògica (Figura 2). En ambdós exemples la fotografia no pren part, només presenta el que registra l’objectiu. És l’estat dels fets sense cap mena de discurs subjectiu. L’estat dels fets és el discurs.

63

Jaume Gual Carbonell

Bibliografia GUAL CARBONELL, Jaume (1986): Façanes de botigues de Palma, Palma. Ministère de l’Écologie, de l’Energie, du Developpement durable et de l’Aménagement du territoire (2008): Itinéraires photographiques. Méthode de l’Observatoire photographique du paysage, París. Observatoire de l’environemment de Corse: Mémoire de paysages. Evolution des paysages de Corse, Corte. PRIORE, Riccardo (2002): “Derecho al paisaje, derecho del paisaje”, a Paisaje y Ordenación del Territorio, Consejeria de Obras Públicas y Transportes, Junta de Andalucía-Fundación Duques de Soria. RULLAN, Onofre (2007): L’ordenació territorial a les Illes balears (segles XIX i XX), Palma. UYTTENHOVE, Pieter (ed.) (2006): Recollecting landscapes. Herfotografie, geheugen en transformatie 1904-1980-2004, Ghent

Estudis Baleàrics ( ) 94/95 IEB

Patrimoni fotogràfic i paisatge. El litoral de Mallorca a través de la fotografia Cristina López-Polín, Maria-Josep Mulet, Jaume Muntaner, Sílvia Pizarro*

Resum: Patrimoni fotogràfic i paisatge. El litoral de Mallorca a través de la fotografia. Cristina López-Polín, Maria-Josep Mulet, Jaume Muntaner i Sílvia Pizarro. Aquest article és la divulgació d’un projecte de recerca sobre fotografia del litoral de Mallorca, amb la intenció de mostrar la vàlua del patrimoni fotogràfic com a font per a l’estudi de les transformacions del territori. L’objectiu és l’elaboració d’un portal virtual (web) amb imatges històriques i actuals. Paraules clau: Mallorca, patrimoni fotogràfic, difusió per web del patrimoni cultural, paisatge. Abstract: Photographic heritage and landscape. The littoral of Majorca across photography. Cristina López-Polín, Maria-Josep Mulet, Jaume Muntaner i Sílvia Pizarro. His article is the divulgation of a research project about Majorcan coast photographies, with the intention of showing the value of photographic heritage as a source for the study of territorial transformation. The main objective is the creation of a website with historical and contemporary images. Key words: Majorca, photographic heritage, diffussion through Cultural Heritage Website, landscape.

Introducció L’objectiu de l’article és difondre un projecte d’investigació sobre el patrimoni fotogràfic del litoral de Mallorca amb la intenció de configurar un portal virtual d’informació d’imatges de la costa realitzades en èpoques distintes i amb finalitats diverses. La tasca és obra d’un petit equip de treball de la UIB, integrat per Cristina LópezPolín, Jaume Muntaner, Sílvia Pizarro i Maria-Josep Mulet, com a investigadora principal. El projecte ha fet part d’un altre més complex destinat a la creació d’una Unitat de Gestió Integral de la Zona Costanera de Mallorca (UGIZ), coordinat per Joaquim Tintoré, a càrrec de l’Institut Mediterrani d’Estudis Avançats (IMEDEA-CSIC). El projecte específic de fotografia es va iniciar el 2007 amb la denominació La fotografia com a font documental per a l’estudi del litoral de Mallorca. El cos principal de la feina es dóna per tancat, però continua la recerca d’imatges per tal de transvasar la informació recopilada a un portal virtual, a tall de punt de trobada de qualsevol registre fotogràfic entorn del litoral de Mallorca. Es tracta, en definitiva, d’oferir un recurs informatiu o eina de treball dirigit a un ventall heterogeni d’usuaris finals, mitjançant un banc d’imatges de la costa de diferents èpoques i autors que mostri com la fotografia històrica i l’actual poden ésser una font documental per a l’anàlisi de la transformació territorial. * Universitat de les Illes Balears.

oct. 2008 / abr. 2009

66

Estudis Baleàrics 94/95

Per a tal finalitat s’han localitzat i catalogat imatges del litoral precedents de col·leccions i arxius fotogràfics públics i privats ubicats a l’illa i a altres indrets, realitzades per autors diversos en distintes èpoques. El material recollit i sistematitzat podrà ser útil com a pressa de consciència de la necessitat de conservar la memòria fotogràfica local i com a recurs per a investigadors, ensenyants, empreses de la comunicació i de l’administració pública, entre d’altres. L’objectiu principal és mostrar la vàlua del patrimoni fotogràfic per a l’estudi dels usos i transformacions del territori. En són objectius subordinats la recuperació de la memòria visual de la zona costanera, la reivindicació de la fotografia com a producció cultural integrada en el patrimoni històric i facilitar als usuaris finals la localització d’imatges específiques.

Metodologia i problemàtica La investigació s’ha desenvolupat en tres fases d’actuació: treball de camp, catalogació d’imatges i disseny dels instruments de difusió. El treball de camp ha consistit en la localització de les imatges mitjançant la recerca bibliogràfica i hemerogràfica i l’accés a arxius i col·leccions fotogràfiques públiques i privades. A continuació s’ha procedit a la seva selecció segons criteris d’accessibilitat, drets de reproducció o/i autor, procedència, lloc, autoria i datació. Per a la catalogació de les imatges s’ha elaborat una fitxa de treball que inclou camps d’informació sobre autor, titularitat, datació, localització geogràfica, temàtica, permís de reproducció i correspondència amb imatges actuals. S’ha atès especialment al control terminològic o coherència descriptiva per tal de facilitar recerques posteriors per part d’usuaris diversos. L’instrument principal de difusió és la web. És per això que s’ha dissenyat un preportal, s’ha elaborat documentació per garantir la reproducció i preservar, si s’escau, els drets d’autor, i s’han fotografiat alguns dels mateixos (o molt semblants) enclaus de les fotografies d’època (Fig. 1). Precisament un dels objectius és confrontar imatges del mateix lloc produïdes en moments cronològics diferents, i fins i tot crear imatges noves mitjançant el fotomuntatge (Fig. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 i 9). En relació a la problemàtica del projecte, cal esmentar quatre aspectes: la dificultat de localització d’imatges pel predomini d’arxius públics sense catalogar i d’arxius privats d’accés difícil pel seu caire familiar o domèstic; les dificultats de la gestió dels drets d’autor/reproducció perquè bona part dels arxius públics no tenen la qüestió solucionada (el material es pot consultar però no sempre se’n permet la difusió); les dificultats de catalogació de les imatges, principalment en relació a la datació i la descripció; i, finalment, la tasca de posada en marxa de la web, que es troba en aquest moment en una fase prèvia a la seva activació. Qualsevol imatge és susceptible d’incorporar-se al projecte, malgrat que la modalitat predominant és la postal (impresa o no) pel seu accés àgil, encara que no sempre s’han pogut aclarir les autories, contemplar la subjecció o no a permisos i garantir la diversitat cronològica i de localitzacions.

67 Resultats S’han treballat arxius procedents de col·leccions privades, d’institucions públiques i de fotògrafs professionals i afeccionats localitzats en diverses localitats de l’Illa i a Barcelona. Per a aquesta primera fase s’han consultat vint fons. A tall de mostra, podem esmentar els fons dels fotògrafs professionals Josep Planas i Muntanyà (Palma), Joan Miquel Ferrà (Binissalem), Guillem Bestard (Pollença), Arxiu Vidal (Campos) i Pere Torres (Artà); els dels fotògrafs afeccionats Jaume Escalas Adrover i Jaume Escalas Real (Palma); els dels col·leccionistes Vicenç Rotger Buïls, Andreu Muntaner, Miquel Font i d’altres; els de les institucions Arxiu de la Imatge i del So del Consell de Mallorca, Arxiu Municipal de Palma, Arxiu Municipal d’Andratx, Centre Excursionista de Catalunya (Barcelona), Arxiu fotogràfic de l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya (Barcelona) i Arxiu del Regne de Mallorca (Fig. 10 i 11). S’ha cercat un ventall cronològic ampli (1900-2007), encara que majoritàriament les imatges es daten entre 1920-1930, dècada de 1960 i 1980-2007. S’han seleccionat i catalogat 103 imatges. Les localitzacions predominants són Alcúdia (port d’Alcúdia), Andratx (port d’Andratx, Sant Elm), Artà (Colònia de Sant Pere), Calvià (ses Illetes, Palma Nova: Son Maties, Peguera, Cas Català, Camp de Mar, Magaluf), Capdepera (Cala Rajada: Son Moll), Felanitx (Cala Marçal), Llucmajor (s’Arenal), Manacor (Porto Cristo, Cala Murada), Palma (Cala Major, Can Pastilla), Pollença (Formentor, platja d’Albercutx, port de Pollença, Cala de Sant Vicenç: Cala Molins), Santa Margalida (Can Picafort), Santanyí (Cala d’Or, Portopetro), Sóller (port de Sóller) i Son Servera (Cala Bona, Cala Millor). Les imatges són, i a tall d’exemple, dels fotògrafs professionals Josep Planas i Muntanyà, Joan Miquel Ferrà, Pere Mascaró, Pere Torres, Adolf Zerkowitz i Guillem Bestard; dels afeccionats Jaume Escalas Real, Carles Fargas i Bonell, Flos i F. Blasi; i de les empreses (productores o distribuïdores de postals) Color Cyp, Ediciones Palma, Colik Colak, FISA, Paisajes Españoles, Nervcolor, Icofiba, Valicar, Icaria, etc. Les imatges actual són dels membres del grup de recerca Sílvia Pizarro i Jaume Muntaner (Fig. 12, 13 i 14).

Consideracions Per al desenvolupament del projecte s’ha valorat principalment el caire documental (referencial) de la fotografia. Malgrat això, és imprescindible tenir en consideració el seu vessant plàstic o artístic, en tant que la imatge no és un enregistrament ahistòric d’un temps i un espai, sinó una interpretació del context que la va generar. El patrimoni fotogràfic del litoral ha de ser entès des de dues vessants complementàries: com a font documental o evidència de les transformacions del territori pels usos socials, i com a objecte cultural o artefacte que expressa visualment els valors ideològics del moment en què és generat i que els interpreta críticament o en aliança acrítica.

López-Polín, Mulet, Muntaner, Pizarro

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 1. Proposta de fitxa per a web. Correspondència entre imatge d’època i imatge actual.

68

69

Fig. 2. Cas Català (Calvià). Flos. c. 1920. Centre Excursionista de Catalunya (Barcelona).

Fig. 3. Fotomuntatge a partir de la Fig. 2 i una fotografia actual.

López-Polín, Mulet, Muntaner, Pizarro

Estudis Baleàrics 94/95

70

Fig. 4. Cala de Sant Vicenç (Pollença). Vicenç Rotger. 1958. Arxiu Rotger.

Fig. 5. Fotomuntatge a partir de la Fig. 4 i una fotografia actual. El fotomuntatge pot modificar les relacions proporcionals dels motius enregistrats. És una conseqüència de la confrontació entre càmera antiga (objectiu i òptica) i moderna.

71

Fig. 6. Port de Pollença (Pollença). Guillem Bestard. c. 1930. Arxiu Bestard.

Fig. 7. Fotomuntatge a partir de la Fig. 5 i una fotografia actual.

López-Polín, Mulet, Muntaner, Pizarro

72

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 8. Cala Major (Palma). Fotògraf desconegut. Dècada de 1950. Col·lecció particular.

Fig. 9. Fotomuntatge a partir de la Fig. 8 i una fotografia actual.

73

López-Polín, Mulet, Muntaner, Pizarro

Fig. 10. Fitxa d’època procedent de l’Arxiu fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya. Porto Cristo (Manacor). Carles Fargas i Bonell. c. 1920. Cortesia del Centre Excursionista de Catalunya (Barcelona).

Fig. 11. Fitxa d’època procedent de l’Arxiu fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya. Es Colomer (Formentor). F. Blasi. s/d. Cortesia del Centre Excursionista de Catalunya (Barcelona).

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 12 Can Picafort (Santa Margalida). Icaria. Postal. c. 1970. Col·l. Particular.

74

75

Fig. 13. Peguera (Calvià). A. Zerkowitz. c. 1959. Postal. Col·l. particular.

Fig. 14. Cala Bona des de Cala Millor (Son Servera). Pere Torres. 1964. Arxiu Torres (Artà).

López-Polín, Mulet, Muntaner, Pizarro

Estudis Baleàrics ( ) 94/95 IEB

Norah Borges, “espectadora” de Mallorca Francisca Lladó Pol*

Resum: Norah Borges, “espectadora” de Mallorca. Francisca Lladó Pol. Norah Borges encara és a Mallorca una artista desconeguda, ja que la seva producció ha passat desapercebuda davant la figura del seu germà Jorge Luis. Vinculada al moviment ultraista, el seu pas per Mallorca entre 1919 i 1920 va ser de gran transcedència en la seva producció com a gravadora i il·lustradora. Espectadora excepcional va saber convertir la imatge de la pagesa mallorquina en una icona formal i sentimental que mantendrà fins a 1924, data en què canvia el seu enregistrament artístic. Paraules clau: Norah Borges, gravat, il·lustració, Mallorca, pageses. Abstract: Norah Borges, Majorca’s observer. Francisca Lladó Pol. Norah Borges is still in Majorca an artist unknown, because her production has passed unnoticed in front of the figure of his brother Jorge Luis. Linked to the ultraist movement, her step by Majorca between 1919 and 1920 is going to be of great significance in their production as engraver and illustrator. Exceptional spectator did convert the image of the Majorcan farmer in a formal and sentimental icon that she will keep until 1924, when she changed her artistic record. Key words: Norah Borges, engraving, illustration, Majorca, farmer.

Candor purificado.-Inquietud polirrítmica superatriz.Íntimas luminarias hiperconscientes. Ficticio ingenuismo lineal.-Belleza irradiante del Orbe Nove Estructural, que se extravasa osmósicamente, desde sus creaciones fragantes hasta el ritmo de su figura áurea, tornasolada y sugerente = El Arte emotivo, candoroso y torturado de Norah Borges. GUILLERMO DE TORRE

Introducció Les dues primeres dècades del segle XX a Mallorca vingueren marcades per la gran afluència d’artistes i intel·lectuals procedents de Llatinoamèrica i particularment d’Argentina. De forma més o menys dilatada des de l’any 1903 arribaren els pintors Francisco Bernareggi, Cesáreo Bernaldo de Quirós i Atilio Boveri, els quals s’establiren a Sóller, Palma i Pollença respectivament. Després de l’arribada d’Hermen Anglada Camarasa al port de Pollença el 1914, se n’afegiren d’altres, com Tito Cittadini, Gregorio López Naguil, Anibal Nocetti, Felipe Bellini, Mariano Montesinos, Roberto Ramaugé, Francisco Veccholi i Rodolfo Franco.

* Universitat de les Illes Balears.

oct. 2008 / abr. 2009

78

Estudis Baleàrics 94/95

1

R. Güiraldes (2006): Notas para un libro mallorquín. Estudi crític a càrrec de Francisca Lladó, El Gall, Pollença.

2

F. Lladó (2004): L’Hotel Formentor d’Adán Diehl. Arquitectura, cultura i paisatge a l’entorn llatinoamericà dels anys trenta a Mallorca, Quaderns Arca núm. 16, Palma.

3

Va ser Jorge Luis Borges qui li posà a la seva germana el nom de Norah, amb el qual és coneguda artísticament.

Amb estades més o menys prolongades, aquests pintors becats pel seu país, cregueren trobar a Mallorca una mena de paradís perdut o arcàdia feliç. Viatjar s’havia convertit per a ells en una forma de vida i a l’illa trobaren un punt d’esnobisme i aventura marcat pel desig, el somni, la fantasia i la nostàlgia, una sèrie de notes necessàries per definir les particularitats de la classe social ascendent a la qual pertanyien, sense oblidar que alguns d’aquests aspectes són presents en el simbolisme, moviment que havien conegut a París. L’any 1920 viatjà per primera vegada a Mallorca el poeta argentí Ricardo Güiraldes acompanyat per Adelina del Carril, estada que repetiren l’estiu de 1922, moment en que deixà un quadern de notes sobre Mallorca1 destinades a una futura novel·la. El seu imaginari, com a molts de pintors s’havia configurat a l’entorn d’Anglada Camarasa a París, el pogué corroborar in situ, al marge de sentimentalismes i ampliant la visió convencional de l’illa. Es tracta de la mirada d’un home inquiet, un cosmopolita, que estones quedà aclaparat per la monotonia del paisatge i del transcórrer de la vida. A més, coincidí amb el seu amic, el també argentí, Adán Diehl llicenciat en dret que treballava com articulista a les revistes argentines Caras y Caretas i Sur, a la parisenca Nouvelle Revue Française i a la madrilenya Revista de Occidente. Al marge d’aquestes activitats, una vegada a Mallorca, actuà com un vertader diletant. Procedent de París descobrí Formentor l’hivern de 1921-22 i captivat pel sublim del paisatge decidí a instàncies de Tito Cittadini la construcció de l’Hotel Formentor,2 que obrí les seves portes el 25 d’agost de 1929 constituint un dels pilars del turisme internacional a la vegada que fomentà un dels períodes més amables de la Mallorca dels anys trenta, marcat pels efectes de la crisi del 1929 i pel fort corrent migratori cap a l’Amèrica Llatina. D’esquena a aquests argentins, que varen contribuir a la renovació de la pintura de paisatge i de la cultura en general, es produí una visita de gran transcendència intel·lectual, sobre tot si es mira amb la perspectiva dels segles XX i XXI, com va ser la dels germans Jorge Luis i Leonor Fanny Borges (1901-1998), més coneguda com Norah.3 No es tracta d’una artista que decidí personalment traslladar-se a Europa per completar el seus estudis, sinó que fou un viatge fruit de circumstàncies familiars. Creiem necessari fer aquest aclariment, ja que els germans Borges no es relacionaren amb la resta d’argentins, encara que una vegada al seu país iniciaren tasques conjuntes constituint l’avantguarda literària argentina a través de revistes com Proa i Martín Fierro. A diferència dels seus coetanis, no tenien un imaginari previ de l’illa ni tampoc amb la seva obra estructuraren una presentació de l’espai conegut. Norah Borges va ser una contempladora de Mallorca que farà continues referències a les experiències viscudes o als objectes que la seduïren quedant com una mena d’icona a la seva memòria.

La formació europea de Norah Borges Partint de les línies introductòries, el viatge de Norah Borges a Europa fou conseqüència de la pèrdua de visió de son pare, Jorge Guillermo Borges, qui decidí començar un tractament de recuperació amb un oftalmòleg suís. Persona de gran cultura, trobà que aquesta circumstància havia de ser aprofitada pels seus fills per obtenir una formació europea. Així, doncs, a començaments de 1914 la família Borges –el pare Jorge Guillermo, la mare Leonor Acevedo, la padrina materna Fanny Haslam, el germà Jorge Luis i Norah– iniciaren en viatge que els dugué a Ginebra, estada que segurament s’allargà com a conseqüència de l’esclat de la Primera Guerra Mundial. Una vegada instal·lats, Norah començà estudis artístics a l’Escola de Belles Arts, mentre que el seu germà ho va fer al Col·legi de Ginebra. Durant aquests anys hem d’analitzar conjuntament la formació d’ambdós germans ja que compartiren lectures

79

Francisca Lladó Pol

Fig. 1. Virgen con niño, 1919, 59x51 cm., fresc, pedra arenosa mallorquina i guix. Fotografia: Joan Ramon Bonet, Col·lecció Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma.

i amics. Si bé és cert que la personalitat de Norah amb el temps quedà fagocitada, primerament per la del seu germà i més endavant per la del seu marit Guillermo de Torre, aquest període de formació va ser comú, amb les limitacions pròpies de l’època pel que fa a l’educació de les dones artistes. A l’Escola de Belles Arts estudià amb l’escultor Maurice Sarkisoff, artista de formació acadèmica, però prestigiós, ja que havia representat Suïssa a la Biennal de Venècia i a l’Exposició de Tècniques de París. L’aprenentatge amb el mestre durant els dos primers anys es basà en el dibuix d’objectes i figures, la qual cosa ens pot servir per explicar el domini de la línia per part de l’artista, el seu principal mitjà plàstic d’expressió. Segons May Lorenzo Alcalá,4 Sarkisoff no va saber calibrar la voluntat artística de Norah i li recomanà que continués la formació pel seu compte. Entre els motius que podem considerar més plausibles, cal tenir present que durant aquest primer any s’havien establert a la Suïssa neutral alguns expressionistes alemanys refugiats, la producció dels quals var ser coneguda pels germans Borges. Els contactes i coneixements influïren en aspectes literaris i en el coneixement de la tècnica del gravat damunt fusta, practicada per artistes com Ernest Kirchner o Karl Scmhidt-

4

M. Lorenzo Alcalá (2006): “Norah vanguardista o la construcción de un estilo”, a Norah Borges. Mito y vanguardia, catàleg de l’exposició, Neuquén, p. 15.

80

Estudis Baleàrics 94/95

5

Citat per P. Artundo a Norah Borges. Obra Gráfica: 1918-1930. “Premio a la crítica ‘89”: Assaig inèdit. Font: Fundación Espigas (Buenos Aires).

6 G. de Torre (1920): “El arte candoroso y torturado de Norah Borges”, a Baleares núm. 118, 30 de juliol. El mateix article s’havia publicat un mes abans a la revista Grecia núm. 44, Madrid.

Rottluff, i en la lectura de les revistes Der Sturm i Die Aktion, destinades a la propagació del coneixement dels moviments artístics com el cubisme, el futurisme i l’expressionisme. En definitiva, unes formes de representació que poc tenien a veure amb l’academicisme i el naturalisme, i que denoten un vertader agosarament per part d’una estudiant tan jove. El mes de juliol de 1918 la família es traslladà a Lugano on restaren fins a final d’any i és en aquesta ciutat on Norah s’introduí en la tècnica xilogràfica, tècnica que emprà de manera quasi exclusiva fins a finals de 1924. Les informacions sobre aquest període són bastants ambigües per la manca de documentació, però analitzant dos gravats en fusta datats per l’artista el 1918 podem extreure que Arnaldo Bossi va ser el mestre que li ensenyà aquesta tècnica. Es tracta de Cristo apaciguando las aguas i La Verónica, aquest darrer amb la següent inscripció a l’anvers: “realizados con la ayuda de mi profesor, Arnaldo Bossi”.5 Són dues temàtiques religioses treballades amb una forta linealitat expressiva que eludeix qualsevol naturalisme; en definitiva, Norah Borges estava cercant unes formes de representació no convencionals. Malgrat que la historiografia argentina hagi definit aquest període d’expressionista, caldria matisar que les seves obres són molt menys crispades que les dels alemanys i que en tot cas denoten una influència dels corrents primitivistes i postcezannians d’àmplia difusió a l’Europa de principis del segle XX i assimilats pels artistes germànics. Arribats a aquest punt resulta de gran interès la presentació de les seves influències segons les afirmacions de Guillermo de Torre:6 “Ella, alejándose de los enigmas geométricos y de los malabarismos especiales del cuarto espacio –¡esa hiper-dimensional ‘sección de oro’, plano vital del cubismo– sólo reconoce sus progenitores en el Greco, Cezanne, Matisse y los actuales expresionistas alemanes y grabadores rusos”.

7 J.L. Borges (1999): Cartas

del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda (1919-1928), Galaxia Gutemberg, Barcelona, p. 59. 8

J.L. Borges (1974): “Las memorias de Borges”, a La Opinión, Buenos Aires, 17 de setembre, p. II-III. 9

P. Artundo (1996): “Una pintora ultraísta”, a Proa, tercera època núm. 24, juliol/agost, p. 26.

Després de l’armistici, els Borges es traslladaren a Espanya, amb un viatge previ a França visitant les ciutats de Lió, Avinyó, Narbona, Nimes i Perpinyà. A Norah Borges l’impactà especialment la ciutat de Nimes i realitzà dos gravats; Los paseantes de Nîmes i Parque, que el 1925 es publicaren a la revista madrilenya Plural, encara que s’hagin datat el 1923. Aquests gravats varen ser enviats des de Buenos Aires, fet que indica que aquests llocs visitats als desset anys passaren a formar part del seu imaginari. Norah Borges actuà com una espectadora del viatge, el qual serà interioritzat i li servirà de suport plàstic a l’hora de redescobrir la seva ciutat de naixement. No podem parlar en el cas de Norah Borges del viatge entès com una enyorança, sinó com a matèria per desenvolupar la imaginació. No té nostàlgia del seu passat, però els espais viscuts resten a la seva memòria i gràcies a ells pogué configurar el present.

Primer viatge a Mallorca: la descoberta L’arribada a Mallorca el juny de 1919 va ser des de Barcelona i es perllongà fins el novembre. Respecte als motius que dugueren la família Borges a l’illa, no es troben del tot aclarits, encara que comptam amb dos testimonis de Jorge Luis Borges. Segons una carta escrita el dotze de juny de 1919 al seu amic Maurice Abramowicz,7 passar l’estiu a Mallorca va ser una idea extravagant de son pare. Amb el pas dels anys,8 va fer un major aclariment dient que anaren a Mallorca perquè era barata, hermosa i amb pocs turistes. Però el que ignoram són els motius reals pels quals trià Mallorca i no altre punt de la Mediterrània o d’Espanya. Segurament la neutralitat d’Espanya durant la Primera Guerra Mundial va ser un factor a considerar.

81

Francisca Lladó Pol

Instal·lats a l’hotel Continental, ubicat al carrer de Sant Miquel, els germans Borges aprofundiren en els seus respectius aprenentatges. El pare escrivia l’única novel·la que publicà, Jorge Luis rebia classes a l’Acadèmia Sancho, mentre que Norah travà amistat amb el pintor suec Sven Reinhald Westman, amb ajut de qui pintà un fresc (avui desaparegut) a les parets de l’hotel, Las campesinas de Mallorca.9 Família inquieta, combinava les activitats artístiques amb excursions a l’extraradi de Palma, amb tramvia anaven a nedar a Portopí o en diligència a Valldemossa, on, instal·lats a l’Hotel de l’Artista varen conèixer la família Sureda i el seu cercle d’amics, una amistat que s’intensificarà l’any següent i que mantendran una vegada hagin partit a l’Argentina. Per completar aquestes notes sobre l’arribada a Mallorca, resulta d’interès una entrevista del 1992, quan l’artista tenia noranta-dos anys: “Apenas llegamos a España, mi padre quiso conocer Mallorca, pues siempre había soñado con esa isla. La catedral y el palacio de la Almudaina, sobre el mar. Los barrios antiguos, con escaleras de piedra, con casas de antigüedades, donde aún se podían comprar collares fenicios de cuentas de vidrio verdes y azules. Los palacios con patios y escalinatas, que parecían de Florencia. La pequeña iglesia gótica de San Miguel, que yo miraba todas las mañanas al salir del hotel. En el verano, subíamos en una vieja diligencia a Valldemossa. Vivíamos en una casa campesina, toda encalada. Me deslumbraron los olivares, los redondos manzanos, las campesinas llevando siempre el cántaro en la cabeza o apoyado en la cintura. El palacio que había sido de los reyes moros y donde vivía la maravillosa familia de los Sureda.”10

10 Font:

A. Vaccaro (2006): Borges. Vida y literatura, Edhasa, Buenos Aires, p. 85-86. 11 No era exactament un hotel, sinó la casa del doctor Jiménez, qui llogava habitacions. 12 Baleares, núm. 96, setembre de 1919.

Amb el pas dels anys, els records barrejats i les imatges menys lúcides, presentà una ciutat de Palma que poc tenia de real i l’hem d’entendre més aviat com un espai configurat segons els propis desitjos. Però, sí cal destacar els apunts que fa de Valldemossa, ja que com es veurà més endavant, l’observació del paisatge i de les pageses es convertiran en iconografia obligada de nombrosos gravats. D’aquest primer viatge a Mallorca, la producció de Norah Borges és limitada. Destaca la pintura mural realitzada a l’Hotel de l’Artista11 de Valldemossa, Virgen con niño (Fig.1). Una pintura que denota la influència de l’expressionisme alemany combinant les formes primitives del cubisme inicial i donant com a resultat una verge angulosa amb un fons facetat i limitat a la part esquerra per un cortinatge que tanca l’espai. La paleta monocroma només queda interrompuda pel blau del mantell de la Verge, però els colors marronencs i grisos guarden estreta relació amb les pintures de Picasso, Braque o el mateix Kirchner inspirades en les escultures africanes. Hi ha un detall significatiu a l’extrem inferior dret, que és la figura d’una petita pagesa que porta un càntir al cap sostingut amb la mà dreta i l’esquerra al maluc. Inaugura, doncs, el tema de la pagesa al qual fa referència a l’entrevista. És un petit homenatge a la dona de poble, incorporada a una temàtica religiosa, tal com havia fet Gauguin a la seva etapa de Pont Aven, incloent Fig. 2. Músicos ciegos, fotogravat. Font: Baleares núm. 96, 30 de setembre de 1919. la ceràmica popular.

82

Estudis Baleàrics 94/95

El mes de setembre, la revista Baleares inserí un dibuix de Norah Borges, Músicos ciegos (Fig. 2), acompanyat del següent peu de foto: “Original dibujo de la bellísima señorita argentina Nora Borges, que ha sido nuestra huéspeda durante varios meses y cuyas primicias de su arte ha cedido BALEARES para que con él honráramos nuestras páginas.” 12

13 C. Bosch (2002): “En el centenario de Jacobo Sureda Muntaner. Puntualizaciones biográficas”, a Jacobo Sureda. Poeta i pintor 1901-1935, Ajuntament de Palma, Palma, p. 12. 14 I. del Vando-Villar (1920): “Una pintora ultraísta”, a Grecia, núm. 38, Sevilla, 20 de gener, p. 12.

15 N. Borges (1927): “Un cuadro sinóptico de la pintura”, a Martín Fierro, fascímil, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1995, p. 317. 16 S/A (1920): “Primera Exposició Regional de Arte”, a Baleares, núm, 116, 30 de juny.

Aquest dibuix revela una Norah gravadora autònoma i no una il·lustradora de textos, perquè les seves obres no acompanyen cap col·laboració literària, modalitat que continuarà freqüentant en les revistes d’avantguarda espanyoles, argentines i franceses. Els tres personatges del dibuix s’allunyen de les formes geometritzades o estilitzades d’altres produccions. Dos homes, el de la dreta amb un ull tapat que certifica la ceguesa del títol, escolten una dona, que per la forma de la falda podria ser una mallorquina, però sense rebosillo, un complement que més endavant hi serà present. Pel que fa a la temàtica, hi ha una dada important aportada per Catalina Bosch,13 i és que Jacobo Sureda rebé classes de guitarra d’un cec durant aquell estiu que va conèixer els germans Borges, per la qual cosa és molt possible que Norah, gran observadora de tot el que l’envoltava, com també testimoni presencial de les tertúlies, quedés copsada per un fet poc comú com era que un cec ensenyàs a tocar la guitarra. Aquest fet vist o explicat, el traslladà al paper, incloent una dona per la seducció que les pageses tingueren per a ella des del primer moment. Aquells mesos a Mallorca, la producció artística quedà limitada, doncs, a dues pintures murals i un gravat, però un article de del Vando-Villar14 titulat “Una pintora ultraísta” ens informa d’una major i més completa producció: “En sus dibujos y pinturas, el paisaje se manifiesta caprichosamente diluido y vibrante en una gama de colores de un rosa voluptuosamente encendido, con irisaciones violetas y amarillas cuando simboliza un mediodía canicular en Mallorca.” Segons aquestes paraules, se la presenta com a pintora i no com a gravadora, activitat a la qual es dedicà durant aquests anys, i per la descripció de del VandoVillar destaca la gamma cromàtica lluenta, segurament influenciada per Sven Westmar, qui utilitzà uns colors equilibrats als seus paisatges de Mallorca, essencialment de Gènova i Valldemossa. Ella mateixa ho escriurà més endavant a l’article “Un cuadro sinóptico de la pintura”, publicada a la revista argentina Martín Fierro:15 “Evitar los contrastes – tratar que todos los valores del cuadro se asemejen entre sí o sean idénticos. Ejemplos: Paisaje de Valldemosa: Sven Westman.” Cal dir del pintor suec que són molt poques les referències de què disposam, i les que s’han fet responen als vincles amb la família Borges, destacant excepcionalment la participació el 1920 a la primera Exposició Regional d’Art en què exposà una natura morta i un paisatge, que segons el crític de Baleares16 no varen convèncer ni la crítica ni el públic. Tornant a les paraules de del Vando-Villar, ens obren l’estudi a unes pintures no localitzades de l’artista i que en el cas de trobar-se ens obligarien a una nova anàlisi.

Vincles amb l’ultraisme espanyol: Sevilla i Madrid

17

M. Forcada Cabanellas (1941): De la vida literariaTestimonios de una época, Ciencia, Rosario, p. 77.

El desembre de 1919 la família Borges abandonà Mallorca i es traslladà a Sevilla, ciutat on Jorge Luis Borges contactà amb joves poetes avantguardistes, com Isaac del Vando-Villar, director de la revista Grecia, publicació que omplia les seves pàgines amb poemes d’Adriano del Valle, Pedro Garfias o Joaquín de La Escosura. Es tracta de l’ultraisme, un moviment literari que cercava noves formes d’expressió i el resultat fou una barreja de l’assimilació del cubisme, futurisme, expressionisme i en ocasions dadà.

83 Aquest grup, al qual més endavant s’afegirà Rafael Cansinos-Assens, realitzava tertúlies a les quals hi assistia Norah Borges, qui arribà a tenir una amistat molt intensa amb Adriano del Valle i així recordà aquests dies l’escriptor espanyol establert a l’Argentina, Manuel Forcada Cabanellas:17 “En aquellas lecturas se alternaba con poemas de diversas tendencias estéticas para así complacer a la entonces adolescente hermana de Georgie, la actual fina artista Norah Borges de Torre que gustaba rematar por igual los finales de Apollinaire y Max Jacob, como los de Rubén Darío, Nervo o Verlaine, con su deliciosa y característica exclamación argentina: ¡Oh, qué lindo, qué lindo!” L’estada a Sevilla va ser molt profitosa, Jorge Luis Borges començà a publicar els seus poemes, establint vincles literaris i personals. Mentre que Norah, aleshores l’única dona vinculada al moviment ultraista, es convertí en una mena de mussa a qui Isaac del Vando Villar li dedicà el poema Ofrenda18 i Adriano del Valle, Poema Sideral19 i Norah en el mar.20 No era costum que les dones assistissin i participassin a reunions poètiques i artístiques, motiu que justifica l’admiració que sentien cap a ella com a artista i en conseqüència la inclusió de gravats com Pomar, segurament inspirat en el paisatge de Valldemossa, i El ángel del violoncelo. El mes de març de 1920, coincidint amb el trasllat de la revista Grècia a Madrid, la família Borges passà una temporada a la capital. Com ja havia fet Jorge Luis a Sevilla, s’uní als joves poetes que es reunien al cafè Colonial, tertúlies a les quals assitien Ramón Gómez de la Serna i Guillermo de Torre. Aquestes reunions, de les quals Norah estava informada, varen tenir una important transcendència pel que fa al segon viatge a Mallorca. En primer lloc, perquè Jorge Luis intentarà instaurar el mateix ambient a Palma i, en segon, perquè a partir d’ara tant l’escriptor com Norah participaran activament a les revistes ultraistes: Ultra, Tableros, Horizonte, Reflector, Plural, Ronsel… Els dibuixos, enviats des de Mallorca o de Buenos Aires, permeteren identificar l’artista com a pintora ultraista. Concepte difícil de definir, ja que no es disposa de teles d’aquest període, mentre que els gravats de les revistes, juntament amb els de Rafael Barradas i Wladylaw Jahl, atorgaren coherència visual a l’ultraisme. En definitiva, si l’ultraisme tenia aspiracions d’avantguarda internacional era necessari fer una incursió en les arts plàstiques. Amb el trasllat de la revista Grecia, aquesta no es publicà fins el juny de 1920, i coincidint amb la tornada a Mallorca s’incorporà el gravat La mujer de la mantilla.

Francisca Lladó Pol 18

I. del Vando-Villar (1920): “Ofrenda”, a Grecia, núm. 41, 29 de febrer, p. 18. 19 A. del Valle (1920): “Poema Sideral”, a Grecia, núm. 42, 20 de març, p. 1-7. 20 A.

del Valle (1920): “Norah en el mar”, a Grecia núm. 46, 15 de juliol, p. 5.

Fig. 3. España Barroca, fotogravat. Font: Baleares, núm. 118, 30 de juliol de 1920.

Segon viatge a Mallorca: de la contemplació a l’assimilació Cap a la segona quinzena del mes de juny de 1920, els Borges tornen a Palma configurant l’etapa més fructífera. Com l’any anterior, combinaren l’estada entre Palma i Valldemossa. A Palma, continuaren a l’hotel Continental, encara que, els vespres, Jorge Luis anava al renovat hotel Alhambra on inaugurà una mena de tertúlies literàries amb l’assistència del director de L’Ignorància21 i amb unes discussions que poc tenien a veure amb l’avantguarda sevillana o madrilenya. El juliol de 1920 Norah publicà dos gravats a la revista Baleares,22 España barroca (Fig. 3) i el projecte de portada d’un llibre d’Adriano del Valle, El Jardín del Centauro (Fig. 4). Del primer cal dir que el terme barroc fa més referència a l’adjec-

Fig. 4. El Jardín del Centauro, fotogravat. Font: Baleares, núm. 118, 30 de juliol de 1920.

Estudis Baleàrics 94/95

84

tiu que al període historicoartístic. Una creu amb influència d’El Greco divideix un espai poblat d’elements religiosos i profans de caire antinaturalistes. El tractament presenta influència dels nus picassians de l’etapa precubista, com també el tancament de l’espai per dues columnes helicoïdals, a més d’ incisions a la fusta, pròpies de l’expressionisme. Respecte a les referències al Greco, cal recordar que De Torre23 l’assenyala com un dels mestres de Norah, apunt que ella confirma a l’article “Un cuadro sinóptico de la pintura”.24 El punt cinc diu: “Pintar el color místico de cada cosa, el que le dé el ambiente que necesita el color ‘místico’ es el color que las cosas tendrán Fig. 5. Gentiles bañistas descansando en la playa, dibuix. también en el cielo. Ejemplos: La resurrección: El Greco Font: Última Hora, 24 de juliol de 1920, p. 5. (Museo del Prado).” Per acabar amb les referències al Greco, ja s’ha parlat del coneixement de l’artista de les publicacions expressionistes. Recordar simplement que el Greco va ser introduït a les pàgines del calendari de Der Blauer Reiter per considerar que va ser un dels primers artistes a rompre amb les formes convencionals, reivindicant un espiritualisme que trobam present a l’obra de Norah Borges. El segon dibuix, també un gravat que segueix criteris expressionistes, presenta una dona amb un plat de fruites damunt el cap on a més incorpora una font, complement del jardí i característic de la seva producció. Destaca un element específicament expressionista com és la talla incisiva de les seves inicials incorporada al conjunt del gravat. Aquests dos dibuixos varen anar acompanyats d’un Fig. 6. Un paseo en canoa, dibuix. Font: Última Hora, 24 de article de José Agustín Palmer, el conservadorisme del julio de 1920, p. 5. qual no li permeté entendre ni l’obra ni la personalitat de l’artista: “No sabemos si nos interesan más que los dibujos mismos, los conceptos, las percepciones, las emociones extrañas que la visión 21 Aquesta informació de la forma causara en el alma de la autora, educada seguramente en un principio s’extreu de la corresponde libertad, de independencia, de indomable albedrío… Esos dibujos nos extrañan y dencia amb Abramowicz, atraen a un tiempo; nos sorprenden y nos emocionan. No los comprendemos y sin però resulta difícil esbrinar qui era el director de embargo nos mueven a simpatía, nos agradan.” 25 L’Ignorància, ja que duEl mes de juliol de 1920 il·lustrà un text al diari Última Hora: Notas veraniegas en rant aquests anys la conel Corb Marí.26 Són quatre dibuixos que permeten conèixer la moda que s’havia formaven una mena de imposat els darrers anys relacionada amb els banys, prendre el sol i activitats d’oci col·lectiu que guardava la als balnearis, els peus dels quals són els següents: Los baños de Corb Marí, Gentiles seva privacitat. bañistas descansando en la playa (Fig. 5), La fámula servicial i Un paseo en canoa 22 Baleares, núm. 118, 30 (Fig. 6). Com a bona il·lustradora, presentà amb un dibuix esquemàtic, encara que no de juliol de 1920. exempt de detallisme, els banys al Corb Marí, escenes familiars, un passeig amb 23 De Torre, op. cit. barca i el descans a la platja. Unes activitats ben conegudes per l’artista, de manera que no únicament contempla les escenes de la platja, sinó que en aquest cas dibui24 N. Borges, op. cit. xa allò que més coneix i així ho apunta l’articulista, que defineix els seus dibuixos com ultraistes, encara que no tinguin cap component que permeti fer aquesta mena d’a25 J.A.Palmer (1920): “Jufirmacions, fet que a la vegada indica els escassos arguments de la premsa respecglerías. Dibujos de mute als moviments avantguardistes: jer”, a Baleares, núm. 118, 30 de juliol.

85

Francisca Lladó Pol

“Norah Borges, una encantadora argentina que se deleita con la luz y los colores de nuestra roqueta, es una de las asiduas bañistas del Corp Marí [...]. La delicada artista sumergida en el plateado líquido ha dejado volar su imaginación y ha condensado sus impresiones veraniegas en estos dibujos ultraístas que hoy ofrecemos a los lectores de ÚLTIMA HORA”.27

Entre els mesos de juny i desembre realitzà noves xilografies que varen ser publicades a revistes espanyoles. Continuant amb Grecia, únicament ens aturarem a les de temàtica mallorquina. El mes de juliol,28 la portada de la revista (Fig. 7) és un gravat de dues dones amb un càntir al cap aguantat amb una mà i l’altra al maluc. Una representació molt esquemàtica, que ja hem vist a Virgen con niño i que anirà repetint al llarg del temps. El mes d’agost, Paisaje de Mallorca29 (Fig. 8), una composició on empra més d’un punt de vista, de forma que podem veure el pati a la vegada que el primer pis, un passadís on camina una dona amb un càntir damunt el cap aguantat amb les dues mans. Es pot dir que les figures esdevenen inserides en un espai vertical, on els objectes més que ubicar-se en profunditat ho fan per damunt dels altres, en registres paral·lels. Tornant a la dona, aquesta s’ha arribat a convertir en un arquetipus de la pagesa, de la dona de camp. La resta són elements extrapolats de diversos indrets de Mallorca, però encara que sigui un paisatge inventat és clarament identificable: persianes, teules, palmeres, figueres de moro… tot un inventari d’elements que anirà reutilitzant al llarg dels anys, configurant una alteritat personal.

Fig. 8. Paisaje de Mallorca, gravat en fusta. Font: Grecia, núm. 47, 1 d’agost de 1920.

Fig. 7. Portada de la revista Grecia, núm. 45, 1 de juliol de 1920.

26

S/A (1920):“Notas veraniegas en el Corb Marí”, a Última Hora, 24 de juliol, p. 5. 27 Ibídem. 28 Grecia, núm. 45, 1 de juliol de 1920.

Fig. 9. Terrazas, gravat en fusta. Font: Grecia, núm. 49, 15 de setembre de 1920.

86

Estudis Baleàrics 94/95

A Terrazas30 (Fig. 9), recupera una vegada més el tema de la pagesa amb el càntir d’aigua damunt del cap i aquesta figura es repeteix fins a tres vegades, les mateixes que els ventalls i finestres. Al centre ha disposat un pou vist des dalt, en un intent de donar més informació. Un gran ventall a l’extrem esquerre superior remata el gravat, mentre que la resta d’elements resulten més difícils de distingir. És una composició estudiada que deixa veure la influència del cubisme: mirades des de dalt, des d’un costat, des de baix… a l’hora que els elements conformen una mena de collage on tot es desenvolupa en el mateix plànol. En aquest cas, l’articulació narrativa de l’obra prioritza la visió múltiple i permet fer una lectura acurada per part de l’espectador. Encara que de forma incipient, tal volta per primera vegada, adopta les “formes definides i plenes”, per ella defensades, i es concreten als càntirs. Aquesta idea la teoritzà al referit article Un cuadro sinóptico de la pintura31 quan parla de la forma, encara que ho fes amb un llenguatge proper a l’ultraisme, ja que no hi ha coincidència entre els objectes i les formes geomètriques que Fig. 10. Campesinas, cántaros y terrazas (Mallorca), oli, 1929. es corresponen: Font: R. Gómez de la Serna, Norah Borges, Losada, Buenos Aires, 1945. 29 Grecia, núm. 47, 1 d’agost de 1920. 30

Grecia, núm. 49, 15 de setembre de 1920.

31 N.

Las guitarras Las mujeres Los cántaros Las casas

El cubo La pirámide La esfera El cono”

Borges, op. cit.

32

R. Gómez de la Serna (1945): Norah Borges, Losada, Buenos Aires.

33

M.E. Babino (2004): “Norah Borges en España y la influencia del expresionismo alemán. Continuidades y rupturas”, a Actas de las XII Jornadas de Historia: El arte foráneo en España. Presencia e influencia, Departamento de Historia del Arte, Instituto de Historia, CSIC, Madrid, 22 al 26 de novembre, p. 167-178. 34

“Elegir las formas definidas y plenas. Ejemplos: Las manzanas El cilindro

Vegeu: J.L. Borges, “Réplica”, a Última Hora, 20 de gener de 1920; “El arte de Fernández Peña”, a Última Hora, 5 de gener de 1921; “Contra Crítica”, a Última Hora, 20 de ge-

El 1929, i de forma explícita, realitzà l’oli Terrazas, cántaros y abanicos (Mallorca) (Fig. 10), reproduït per Gómez de la Serna,32 on ja ha abandonat les postures més properes al cubisme i ha optat per formes sintètiques. Continuant amb l’any 1920, realitzà un dibuix en tinta i aquarel·la damunt paper, Guiñoles en el telón, dos pagesos, la dona dreta amb un plat de fruita i l’home al costat esquerre assegut a una cadira de bova, vestit a l’ample i tocant el flabiol. Aquestes dues figures flanquegen un paisatge de Valldemossa que s’estructura amb un sistema compositiu basat en ritmes circulars amb predomini dels colors rosa i blau, composició que María Elena Babino33 atribueix a la influència de Robert i Sònia Delaunay. Mentre Norah Borges realitzava aquests i altres treballs, com ara les col·laboracions a la revista Reflector, el seu germà Jorge Luis començà a despuntar dins el panorama cultural de Palma amb mordaços articles en premsa34 defensat l’ultraisme de les crítiques més conservadores que no acabaven d’entendre el moviment. El mes febrer de 1921 sortí a Madrid una nova revista, Ultra. La portada del segon número (Fig. 11) és una xilografia de Norah Borges, San Sebastián.35 Temàtica que ha passat desapercebuda per a la historiografia argentina, que no ha considerat el patró de Palma, ja que seguint les dates, els Borges visqueren les festes de Sant Sebastià el 20 de gener de 1921. Tornà al llenguatge picassià precubista on el sant es troba lligat a un arbre, ambdós facetats, i amb unes sagetes ficades al cos; però amb uns elements que el vinculen a Mallorca com el sol, que sembla un estel, unes torres que podrien ser del castell de l’Almudaina o de Bellver, les veles d’un vaixell i una palmera.

87 Norah Borges ha transposat la iconografia del sant i l’ha incorporada al paisatge de Mallorca, un paisatge fruit de la seva imaginació, estructurat a partir d’elements que permeten identificar l’illa. Els Borges partiren cap a l’Argentina el mes de març de 1921, però aquests tres darrers mesos varen ser especialment fructífers. El pare publicà la novel·la que estava escrivint, El Caudillo, i ho va fer a la impremta de Joan Guasp Reynés. Se’n varen imprimir cinc-cents exemplars, que dugué a l’Argentina i, segons Jorge Luis Borges, ell va influir en la introducció d’una sèrie de metàfores extretes dels expressionistes alemanys: “Mi padre estaba escribiendo su novela, que recordaba tiempos de las guerras civiles de su Entre Ríos nativa. Yo le ofrecí mi ayuda en la forma de algunas metáforas bastante malas copiadas de los expresionistas alemanes y que aceptó por pura resignación.” 36 El 15 de febrer de 1921, abans de partir definitivament, Jorge Luis Borges conjuntament amb Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova i Joan Alomar, publicaren a la revista Baleares, el Manifiesto del Ultra,37 acompanyat de tres poemes de Sureda, Alomar i Borges i d’un gravat de Norah Borges, un arlequín on recuperà l’interès per Picasso i les seves aportacions tècniques i temàtiques, cal remarcar que el seu dibuix no està vinculat al text, el qual proclama: “Su volición es crear: es imponer facetas insospechadas al universo. Pide a cada poeta una visión desnuda de las cosas, limpia de estigmas ancestrales; una visión fragante, como si ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo. Y, para conquistar esta visión, es menester arrojar todo lo pretérito por la borda.” 38

Tornada a l’Argentina: la imatge retinguda El març de 1921, els Borges tornaren a l’Argentina amb una experiència artística que els havia involucrat directament en els moviments d’avantguarda espanyols a més del coneixement de les experiències que s’estaven realitzant a Europa, destacant especialment l’expressionisme alemany, el cubisme i el futurisme. Un exemple que ens permet fer aquesta afirmació són els col·laboradors de revistes ultraistes que publicaren els seus gravats, com ara Reflector, on es podien llegir articles d’Aragon, Breton, Cendras, Van Doesburg, Papini o Marinetti. Redescobriren la seva ciutat, Buenos Aires, a la vegada que l’artista trobà necessari cercar un nou llenguatge artístic allunyat del gust massa conservador, de pintura postimpressionista comprada a Europa i que s’exhibia a les galeries d’art. Com a resposta, s’endinsà en els suburbis de Buenos Aires a partir d’una visió geomètrica i harmònica focalitzada als gravats realitzats fins a 1924. Aquests varen ser publicats a revistes de nova edició tirades endavant per Jorge Luis Borges com ara Prismas o Sur i a les revistes espanyoles amb les que fins aleshores havia col·laborat. L’escriptor tampoc no es trobà a gust amb la producció literària argentina, i així ho explicà a una carta enviada a Jacobo Sureda:39 “En general mis compatriotas me parecen una gente buenísima pero bastante desdibujados y borrosos. Los poetas argentinos son pésimos: les da por el sencillismo y hacen unos versitos mansos sobre los niños y las vacas y el lago Nahuel-Huapi.” Tornant a la producció argentina de Norah Borges, trobam una fusta sense títol publicada a la revista Ultra,40 dues dones i un violinista tractats a la manera expressionista, amb la particularitat que una de les dones porta un rebosillo i un ventall. El rostre és tractat com les talles africanes, però amb dos components extrapolats que ens permeten establir uns lligams molt clars amb les iconografies específiques dels anys en què va viure a Mallorca (Fig. 12).

Francisca Lladó Pol ner i “Ultraismo”, a Última Hora, 3 de febrer de 1921. 35 Ultra, núm. 2, 10 de febrer de 1920. 36

Citat a A. Vaccaro, op. cit., p. 85.

37 J. Sureda, F. Bonanova, J. Alomar i J.L. Borges (1921): “Manifiesto del Ultra”, a Baleares, núm. 130, 15 de Febrer. 38 Ibídem. 309

J.L. Borges (1999), op. cit., p. 196

40

Ultra, núm. 18, 10 de novembre de 1921.

41 Aquesta obra s’ha localitzat reproduïda a una carpeta de Norah Borges a la Fundación Espigas de Buenos Aires. La seva nota diu: “Fiesta de la Santa Patrona de Valldemossa”, 1920.

Fig. 11. Portada de la revista Ultra, núm. 2, 10 de febrer de 1921.

Estudis Baleàrics 94/95

88

Hi ha una altra obra, de difícil datació i temàtica. Segons les fonts consultades a l’Argentina seria de l’any 1920 amb el títol La fiesta de la Santa Patrona de Valldemossa.41 Aquest gravat va ser publicat a la revista Ronsel de Lugo el 1924 amb el títol de Juerga Flamenca (Fig. 13). En tot cas i seguint el criteri d’altres gravats, és possible que l’hagi realitzat el 1920 i des d’Argentina l’enviés a la revista gallega. La temàtica està relacionada amb la pintura mural Las campesinas de Mallorca, els gravats Terrazas i Paisaje de Mallorca, que palesen el seu interès pels costums populars. En aquest cas, també hi trobam notícies sobre les festes de Valldemossa a l’epistolari entre Jorge Luis Borges i Jacobo Sureda,42 una visió que no diferia massa de l’artista: “Aquí todo sigue sin cambios… la amenaza de las fiestas son los únicos Acontecimientos de Valldemossa. Los discos del fonógrafo de medje siguen jirando como sistemas planetarios o carruseles de verbena [...]. Westman, furioso con las fiestas: dice que el Papa es el Anticristo y la Beata Catalina un ídolo y que la Biblia, no la conocen ni por las tapas, los payeses…” Tècnicament ha deixat de banda les influències expressionistes i precubistes i ha optat pel dinamisme articulat a través de línies circulars que havia introduït a Guiñoles en el telón. Hi són presents elements ja treballats, els músics, les dones amb ventalls, els vestits popuFig. 12. Sense títol, gravat en fusta. Font: Ultra, núm. 18, 10 de lars i introdueix les paperines i les llums del carrer. Són novembre de 1921. figures molt més esquemàtiques, sense rostre, ja que els personatges han quedat supeditats al ritme compositiu de la festa. En un intent de plasmar el moviment s’acosta als preceptes futuristes, ja que, més de l’anonimat dels personatges i la priorització de la massa, introdueix la música, la llum i el renou del carrer. Comparant aquest dibuix amb les il·lustracions de l’Última Hora, veurem la seva versatilitat, per una banda, i com a bona cosmopolita, participa d’activitats no massa comunes per a una dona del segle passat, com poden ser els banys a la mar; però, per altra, va ser capaç d’acostar-se a les celebracions populars de Valldemossa amb una acceptació no excloent, actitud pròpia de l’avantguarda. El 28 de febrer de 1922, al número 4 de la revista Tableros, editada per del Vando Villar, Norah Borges publicà una tinta, Catedral, amb clares referències a la catedral de Palma, on anava a missa amb la seva mare i per on es passejava amb el seu germà. Aquest cop trobam un referent literari que ha donat lloc al dibuix. El poema Catedral,43 publicat per Jorge Luis Borges a la revista Baleares del 15 de febrer de 1921, acompanyant el Manifest de l’Ultra: Fig. 13. Juerga flamenca, gravat en fusta. Font: Ronsel, núm. 4, 1924.

89

Francisca Lladó Pol

Las olas de rodillas los músculos del viento las torres verticales como goitos la catedral colgada de un lucero (Fig. 14) la catedral que es una inmensa parva con espigas de rezos Lejos Lejos Los mástiles hilvanan horizontes y en las playas ingénuas las olas nuevas cantan los maitínes La catedral es un avión de piedra que puja por romper las mil amarras que lo encarcelan la catedral sonora como un aplauso o como un beso.

Fig. 14. Catedral. Font: Tableros, núm. 4, 28 de febrer de 1922.

El dibuix de Norah Borges és la correspondència plàstica del poema; la imatge tradueix els termes emprats pel poeta: la catedral sembla la proa d’un vaixell que penetra en la badia, com si efectivament, volgués tallar les amarres que la fermen a la terra. Jorge Luis Borges, però, no parla d’un vaixell, sinó d’un avió i en aquest punt hauríem de tenir present l’interès de Borges pel moviment futurista. Continuant amb la tinta, hi destaquen els contraforts gòtics que s’eleven de tal forma que s’inclinen per poder quedar dins l’emmarcament del paper. Tampoc no podem oblidar altres elements que conformen el paisatge mallorquí de Norah Borges com és el castell de Bellver a l’esquerra de la catedral, la palmera a la dreta, i el sol com un estel com ja l’havia treballat a Sant Sebastià. Per finalitzar amb la temàtica mallorquina, cal esmentar un linòleum publicat al número 2 de la revista Horizonte, el 30 de novembre de 1922 i que els historiadors de l’art argentins presenten com Salón (federal).44 Com en el cas anterior, es tracta de la plasmació plàstica d’un poema del seu germà, Rosas45 publicat el 1921 a Fervor de Buenos Aires. El contingut del poema és polític, ja que és una denúncia al controvertit Director Supremo de las Provincias Unidas, Juan Manuel de Rosas, qui governà durant vint anys, considerat com un tirà per un sector de la població, dins del qual s’ha d’incloure la família Borges. Segons la història popular, Rosas únicament atorgava clemència a través de la mediació de la seva filla Manuelita. El poema diu el següent: En la sala tranquila cuyo reloj austero derrama un tiempo ya sin aventuras ni asombro (Fig. 15) sobre la decente blancura que amortaja la pasión roja de la caoba, alguien, como reproche cariñoso, pronunció el nombre familiar y temido. la imagen del tirano abarrotó el instante, no clara como un mármol en la tarde, sino grande y umbría como la sombra de una montaña remota y conjeturas memorias.

42 J.L.Borges,

op. cit., 161.

43

J.L.Borges (1921): “Catedral”, a Baleares, núm. 130, 15 de Febrer.

44 M.Lorenzo Alcalá, op. cit., p. 19. 45 J.L.Borges (1969): “Rosas”, a Fervor de Buenos Aires, Emece, Buenos Aires, p. 20.

90

Estudis Baleàrics 94/95

46 Sobre

el tema del mirall, vegeu: R. Quince (2001): “Un espejo vacío: sobre una ilustración de Norah Borges para el ultraísmo”, a Revista de Occidente, núm. 239, p. 134-147.

L’espai del gravat és una sala buida amb un potent cortinatge amb dues dones assegudes enfrontades, la de l’esquerra és una pagesa mallorquina amb rebosillo i ventall, amb un retrat a sobre on es veu la figura de Rosas acompanyat per la seva filla, mentre que a la dreta, una dona amb falda curta i rebosillo rematada per un mirall46 disposat de tal manera que queda anul·lada la seva funció, però si consideram que el mirall és l’origen de l’autoretrat, en aquest cas és el de Manuelita, la pagesa mallorquina. La figura de la dona mallorquina s’ha vist extrapolada i introduïda a un moment i un lloc que no li corresponen. En definitiva, si l’escena és de la primera meitat del segle XIX, ha introduït el vestit mallorquí com una forma del passat. La Mallorca coneguda pels Borges era un lloc arcaic i els seus habitants eren nobles. D’aquí que la filla del dictador, identificada amb la pagesa, escolta pacientment les súpliques de la dona que la visita. L’alteritat es fa present.

Conclusions Abans d’endinsar-nos en les conclusions de la producció mallorquina, cal dir que Norah Borges continua a dia d’avui essent una artista desconeguda, una figura reàcia a qualsevol intent de classificació. A mig camí entre la vida privada i la pública, a Mallorca no s’han fet estudis sobre la seva obra i quan se l’esmenta és en relació al germà escriptor, sense considerar que hi ha nombrosos dibuixos i documents inconnexos sobre la seva presència a l’illa i la influència que aquesta arribà a exercir. El març de 1921, Norah Borges torna a Buenos Aires amb un important bagatge adquirit gràcies al coneixement d’idiomes, de tècniques artístiques i dels moviments pictòrics de les avantguardes històriques. A aquests elements, hi hem d’afegir una experiència vital que es va veure enriquida amb el seu pas per Mallorca, una illa a la qual no mitificà com ho feren altres dels nombrosos viatgers que arribaren a l’illa durant el mateix període i que s’adscrigueren a la pintura de paisatge. La seva tasca com a gravadora, encetada a Mallorca, va perviure amb un estil propi fins el 1924 en què començà una nova etapa com a artista plàstica, però on les referències a les pageses mallorquines, como una icona d’aquest període, es mantindran de manera ferma. La pregunta que ens podem fer és per què aquesta figura es convertí en referència. En un moment en quèels corrents avantguardistes europeus cercaven en la talla africana o d’Oceania noves formes d’expressió vinculades a l’alteritat, ella trobà en aquestes figures femenines no únicament la forma física de l’altre, sinó les connotacions d’humilitat i noblesa que duen implícites. Per a Norah Borges, Mallorca en el seu sentit genèric fou el descobriment del camp i de la pagesia. No quedà aclaparada pel paisatge, sinó per la seva gent i és per aquesta via que arribà a la renovació artística, una renovació conceptual i tal vegada menys sensible que la dels paisatgistes, ja que el seu interès es troba en l’estructuració de formes cada vegada més simplificaFig. 15. Sense títol, linòleum. Font: Horizonte, núm. 2, 30 des i esquemàtiques. de novembre de 1922.

91

Francisca Lladó Pol

Així, la pagesa s’ha convertit en un vehicle per a l’experimentació de les formes a la vegada que una manera de transmetre la imatge de Mallorca a l’exterior, amb un requeriment intel·lectual per detectar aquesta presència constant, harmoniosa i essencialment renovadora.

Bibliografia ARTUNDO, P. (1989): Norah Borges. Obra gráfica 1920-1930, dactiloscrito, Buenos Aires. ARTUNDO, Patricia (1994): Norah Borges. Obra Gráfica 1920-1930, Secretaría de Cultura, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires. ARTUNDO, P. (1996): “Una pintora ultraísta” Proa, tercera època núm. 24, juliol/agost, p. II-III. ARTUNDO, P. (1999): “Entra ‘La aventura y el Orden’: Los hermanos Borges y el ultraísmo argentino”, Cuadernos de Recienvenido, Universidad de Sao Paulo, p. 58-97. BABINO, M.E. (2003): “El universo plástico de Norah Borges”, Itinerarios. Revista de Literatura y Arte, Eudeba, Buenos Aires, p. 29-35. BABINO, M.E. (2004): “Norah Borges en España y la influencia del expresionismo alemán. Continuidades y rupturas”, Actas de las XII Jornadas de Historia: El arte foráneo en España. Presencia e influencia, Departamento de Historia del Arte, Instituto de Historia, CSIC, Madrid, p. 167-178. BABINO, M.E. (2006): “Norah Borges: Nuevas perspectivas de su estadía en España y el retorno a Buenos Aires”, dins SARTI, Graciela (comp.) Vanguardias Revisitadas, p. 97-112. BAUR, S.A. (2006): “Norah Borges. Musa de la Vanguardia”, Norah Borges Mito y Vanguardia, catàleg de l’exposició, Museo Nacional de Bellas Artes-Neuquén, Fondo Nacional de las Artes, p. 27-36. BORGES, J.L. (1999): Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda (1919-1928), Galaxia Gutemberg, Barcelona. BRIHUEGA, J. (1981): Las vanguardias artísticas en España: 1909-1936, Ediciones Istmo, Madrid. DE TORRE, M. (2004): Apuntes de familia, Alberto Casares Editor, Buenos Aires. GÓMEZ DE LA SERNA, R. (1945): Norah Borges, Losada, Buenos Aires. GRAU, C. (1989): Borges y la arquitectura, Cátedra, Madrid. LORENZO ALCALÁ, M. (2006): “Norah Vanguardista o la construcción de un estilo”, Norah Borges Mito y Vanguardia, catàleg de l’exposició, Museo Nacional de Bellas ArtesNeuquén, Fondo Nacional de las Artes, Neuquén, p. 15-25. LORENZO ALCALÁ, M. (2006): Contrapunto Borgiano. maylorenzoalcala.com.ar MARTINEZ QUIJANO, A. (1996): Norah Borges, casi un siglo de pintura, catàleg de l’exposició, Centro Cultural Borges, Buenos Aires. MENESES, C. (1996): Borges en Mallorca (1919-1921), Aitana, Alicante. MENESES, C. (1999): El primer Borges, Fundamentos, Madrid. QUINCE, R. (2001): Un espejo vacío: sobre una ilustración de Norah Borges para el ultraísmo. A Revista de Occidente núm. 239, p. 134-147. VACCARO, A. (2006): Borges. Vida y literatura, Edhasa, Buenos Aires. VIDELA, G. (1971): El ultraísmo: Estudios sobre movimientos poéticos de vanguardia en España, Gredos, Madrid.

Estudis Baleàrics ( ) 94/95 IEB

Fotògrafs de projecció internacional a les Balears. Motivacions i objectius Maria-Josep Mulet*

Resum: Fotògrafs de projecció internacional a les Balears. Motivacions i objectius. Maria-Josep Mulet. Estudi dels motius pels quals alguns fotògrafs de projecció internacional (com Raoul Hausmann, Florence Henri, Mario de Bucovich, etc.) recorregueren les Balears. Hi anaren per complir encàrrecs d’institucions o d’empreses del món de la comunicació, per enllestir projectes editorials propis, per raons de caire privat i per defugir de la situació política i econòmica dels seus països d’origen o residència. Paraules clau: fotografia a les Balears, historia de la fotografia, turisme, fotografia pública. Summary: Photographers of international renown around the Balearics. Motivations and aims. Maria-Josep Mulet. Study of the reasons for which some international renowned photographers (as Raoul Hausmann, Florence Henri, Mario de Bucovich, etc.) travelled around the Balearic Islands. Did they visit the Balearic Islands in order to comply with institutional commissions or in order to complete advertising company. Was it because of personal editorial projects or was it private business or to get away from the political and economic situation in their own countries. Key words: photography in the Balearic Islands, history of photography, tourism and public photography.

Introducció La fotografia pública relativa a les Balears és molt nombrosa des del segle XIX. D’ençà de la difusió comercial i social de la fotografia és habitual la presència a les Illes de centenars de fotògrafs de perfil molt diferent que enregistren el territori, la gent, el patrimoni i els objectes de la cultura material. La imatge com a reclam turístic en serà un dels objectius més assentats, però no el primer ni l’únic. De fet, el ventall de causes que promouen el viatge és extens i heterogeni, amb algunes coincidències entre la diversitat de visitants. Hi ha també afinitats entre perfils d’autors i períodes cronològics més habituals. Les Illes són lloc de visita per desenvolupar-hi activitats professionals pròpies, per complir encàrrecs, per causes d’índole privada i per defugir de la situació política i econòmica dels seus països d’origen o de residència. Paral·lelament s’esbossen dos perfils relacionats: el professional que es dedica a la fotografia per ocupació laboral i el que és també fotògraf però en qualitat d’afeccionat i fa un ús indirecte de la imatge per raons de la seva activitat investigadora, comercial, literària o fins i tot artística.

* Universitat de les Illes Balears.

oct. 2008 / abr. 2009

94

Estudis Baleàrics 94/95

El degoteig és constant, amb franges cronològiques més accentuades. Se’n poden establir tres: el període 1858-1865, amb el desenvolupament internacional de la fotografia carte-de-visite; el període d’entreguerres, especialment entre els anys 1930 i 1936; i la dècada de 1960, lligada a l’anomenat boom turístic. El present text vol descriure aquestes variables de causalitat com una primera passa per intentar interpretar, ja en una altra recerca posterior, com s’ha construït la fotografia pública de les Illes.

El desenvolupament d’activitats professionals pròpies

1

A tall d’exemple: “FOTOGRAFIA E IDIOMA FRANCES. En la calle de Pelaires, ántes de la Herreria baja, nº 29, ultimo piso, se continua haciendo retratos fotográficos, á 12 rs. y á 3 idem las copias. Se enseña este arte, y de 7 a 8 y media de la noche, lecciones de francés por el método menos penoso y el mas eficaz”. Anunci a Diario de Palma, 26 de març de 1864, p. 3.

L’estada per mor d’activitat professional pròpia obeeix a raons comercials. La protagonitza sobretot el fotògraf que viu econòmicament de la càmera, però respon també a qui exerceix altra activitat i fa un ús de la fotografia com a instrument auxiliar de feina, tot i que comercialment no s’hi dedica. Quan el fotògraf professional visita les Balears per compte propi ho fa per dos motius predominants: per obrir estudi i per desenvolupar projectes editorials. La durada de l’estada dependrà, entre altres causes, de l’èxit de l’establiment i de la tipologia del projecte. En l’època actual, el viatge pot obeir també a l’elaboració d’un banc d’imatges de localitzacions diverses destinat al seu arxiu comercial. La finalitat de l’afeccionat, en canvi, serà fruit d’una ocupació laboral aliena i que pot necessitar esporàdicament d’una càmera per enregistrar el territori o algun aspecte concret, com el patrimoni cultural o l’arquitectònic. Si el que vol el fotògraf professional és establir-se algun temps, la seva intenció sols ésser la de crear un estudi, galeria o taller. Això succeeix des dels inicis del desenvolupament comercial del medi, sobretot a les primeres dècades de la seva invenció, i més entre 1845 i 1865. Serà pràctica habitual a l’Europa del moment el desplaçament itinerant dels fotògrafs de país en país i de ciutat en ciutat per oferir els seus productes. No debades s’està creant una nova activitat laboral, la de fotògraf, i conseqüentment es fa una difusió constant de les aplicacions diverses de la fotografia. Així, ben aviat visiten les Illes –especialment Mallorca i Menorca– comercials d’origen català, italià, alemany o francès, que s’instal·len a fondes o que lloguen habitatges per una o dues setmanes i que s’anuncien com a retratistes i venedors de vistes locals i d’altres indrets destinades a àlbums i a decoració domèstica. Es presenten sovint pel lloc d’origen o procedència:1 “retratista alemán”, “retratista francés”, “procedentes de Barcelona”, etc., encara que alguns es donen a conèixer amb noms propis: Mr. Marchand (1848), Mattey (1850), Salvador Aranda (1851), Mariano Bellver (1851, 1852), Alvareda (1855 i 1856), Mr. Fontanine (1856), Mercier (1859), Dubois (1861), Galtier i Bonnevide (1864), Bocconi i Fiorentini (1865), etc. Un segment petit s’establirà (Jules Virenque) o hi romandrà molt de temps (Leone Braví) (Fig. 1). La permanència s’assegura a través de la modalitat aleshores cabdal, el retrat d’estudi (més evident entorn de 1858-1865, l’època d’auge de l’anomenada carte-devisite), i es consolida amb l’assumpció de qualsevol tasca d’encàrrec (reproducció de peces artístiques, ampliacions, enregistrament d’exteriors, etc.) i de certa versatilitat (compaginar pintura i fotografia, fer classes de fotografia, vendre altres productes, etc.). Comença així el degoteig més o menys constant de fotògrafs que resideixen algun temps a les Illes. A la dècada de 1930 hi ha un tragí molt més acusat a causa principalment de la radicalització política i la crisi econòmica del període d’entreguerres, que propicia la recerca d’indrets perifèrics i de baix cost. Amb tot, és complex afirmar, per manca d’informació certa, si les intencions eren de romandre o d’establir-se alguns mesos. Sembla que viatjar a les Illes i obrir un estudi o taller serà comú a l’època, fet que no

95

Maria-Josep Mulet

implica una elecció desitjada de residència sinó una subjecció o dependència de la conjuntura sociopolítica. Un exemple de fotògraf professional que s’estableix temporalment és l’alemany Georg Reisner. S’instal·la al port de Pollença l’estiu de 1935, tot aprofitant l’afluència de turistes i la colònia estrangera resident a la zona. Com hi ha prou feina, demana col·laboració a un amic que viu a París, Hans Namuth, de viatge per Grècia. Namuth, que té vint anys, arriba a Mallorca el juliol o l’agost i és aquí on comença la seva dedicació professional a la fotografia, segons va explicar en una entrevista anys més tard.2 En finalitzar la temporada turística tornen a París i l’estiu següent, un altre cop a Pollença per continuar amb l’estudi. Un encàrrec de la revista francesa Vu els fa desplaçar-se a Barcelona per cobrir l’Olimpíada Popular, prevista per la setmana de 19 al 26 de juliol. L’esclat de la guerra civil els obliga a romandre i els impedeix retornar a l’Illa, abandonant definitivament l’estudi del port de Pollença amb les imatges, càmeres i accessoris de laboratori. Durant uns mesos es mouen per diferents fronts bèl·lics i envien reportatges a Vu i Alliance Photo.3 El 1937 tornen a París. Els successius entrebancs per la seva ideologia antifeixista i la seva condició de refugiats alemanys determinaran el 1940 el suïcidi de Reisner en un Fig. 1. Jules Virenque. Làmina de l’Album Artístic de Mallorca. Palma, camp d’internament francès, mentre que Namuth 1873. aconseguirà arribar a Nova York un any més tard, l’abril de 1941, després d’un viatge molt accidentat. 2 Paul Cummings, Oral La residència de llarga durada a les Illes augmentarà al període de l’anomenat history interview with boom turístic, i fins i tot uns anys abans, ja premonitoris de com es desenvoluparan Hans Namuth, 1971 Aug. econòmicament les Balears. Així, el català de Cardona Josep Planas i Montanyà, 12-1971 Sept. 8, Archives que coneix Mallorca per circumstàncies casuals com fer el servei militar el 1945, of American Art, Smithsos’adona en poc temps de dos factors estratègics que li permetran viure a Palma amb nian Institution. 3 Fernando Olmeda certa comoditat: que es pot dedicar a la fotografia professional perquè hi ha un espai (2007), Gerda Taro, fotócomercial per cobrir i en auge i que si subordina la seva feina al turisme massiu incigrafa de guerra: el periopient s’assegurarà encàrrecs i satisfarà la demanda dels visitants amb càmera, que dismo como testigo de la 4 augmenta de cada vegada més, i especialment els de la modalitat de creuer (Fig. historia, Madrid, Debate. 2). Una intencionalitat semblant tindrà un altre català, Josep Subirà i Blasi,5 instal·lat 4 Maria-Josep Mulet i Mia Eivissa des de 1957, després d’una visita fugaç l’any anterior. A més d’inaugurar quel Seguí Aznar (2005), botiga, optarà per l’edició de postals; per tant, una elecció relacionada igualment Josep Planas i Montanyà. amb el sector turístic en expansió. En època posterior, a la dècada de 1970, serà el Fotografia i turisme a les gironí Josep Buïl i Mayral qui establirà la seva residència a Eivissa, a partir de la visiBalears, Barcelona, Lunwerg Editors. ta a l’Illa per un encàrrec editorial. Els fotògrafs professionals viatjaran també a les Illes per enllestir altres tipus de 5 Martin Davies i Philippe projectes propis, com l’edició de postals i l’elaboració de monogràfics, sobretot en el Derville (ed.) (2000), Eiperíode d’entreguerres i a la dècada de 1960. vissa Ibiza. Cent anys de L’edició de postals serà causa de la visita ocasional (Fig. 3). Els lligams amb el llum i ombra, Eivissa, El Faro. fenomen turístic es fan evidents a finals de la dècada de 1920 i a l’anomenat desarro-

96

Estudis Baleàrics 94/95

llismo en ple règim franquista, tot i que la postal amb finalitat comunicativa més que promocional és anterior. Amb intenció d’ampliar el seu repertori postalístic recorreran les Illes els fotògrafs amb estudi a Barcelona Leopoldo Plasencia, Adolf Zerkowitz i Lucien Roisin, entre d’altres, i serà comú la visita cíclica per actualitzar localitzacions i enqua-

Fig. 2. Josep Planas i Montanyà. Desfilada del Domund. Palma, 1951.

97 draments. Els gèneres més estesos seran el paisatge (el litoral de Mallorca) i el costumisme (especialment d’Eivissa i Menorca). Plasencia i Roisin mantindran també contactes comercials amb Galerías Costa (Palma) (Fig. 4). S’ha comentat –i és una informació sense contrastar– que alguns fotògrafs, tot i enregistrar el territori amb la càmera, adquirien postals d’autors locals (com Joan

Fig. 3. Lacoste. S’Estret (Pollença, Mallorca). Postal, c. 1910.

Maria-Josep Mulet

98

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 4. Lucien Roisin. El Terreno (Palma). Postal, c. 1930.

Fig. 5. Mario de Bucovich. París, 1928.

99 Rosselló, d’Inca, Mallorca), les reproduïen i les signaven com a pròpies. Sigui això una picaresca real o fictícia, allò segur és que desenvoluparen una obra original difosa en múltiples suports i canals, perquè aquestes imatges s’utilitzaven també per il·lustrar llibres, fulletons, cartells i revistes. Un cas representatiu de professional de la fotografia que visita les Illes amb finalitat editorial no associada a l’edició de postals és el de Mario de Bucovich (també Mario von Bucovich). El seu perfil respon al del fotògraf de tarannà nòmada que recorre els continents europeu i americà per elaborar monogràfics de nuclis urbans, obrir estudis temporals i organitzar exposicions de la seva obra als llocs de residència esporàdica. El 1932 Bucovich viu a Palma, exposa a Galerías Costa, facilita imatges de Mallorca, Menorca i Eivissa al seu propietari, Josep Costa i Ferrer –Picarol–, destinades a les seves guies turístiques i li proposa una publicació monogràfica sobre les Illes, que finalment no es dugué a terme. Anys abans residí a Viena, Berlín, París i Londres, treballà per a l’Atelier Schenker (Berlín), elaborà alguns llibres de cert èxit comercial, com París i Berlín, ambdós de 1928, editats a Berlín per Albertus Verlag en diferents idiomes (Fig. 5) i publicà regularment a la premsa il·lustrada centreeuropea. També havia viscut a Tossa de Mar (Girona),6 realitzat una exposició a l’Ateneu de Girona i col·laborat amb magazines i revistes culturals catalanes com D’ací d’allà, Mirador i Esplai. Després de Mallorca s’establirà a Londres i treballarà per l’estudi Hamilton, viatjarà als Estats Units, on publicarà Washington D.C., city beautiful (1936) i Manhattan Magic (1937), i finalment fixarà la seva residència a Mèxic, on mor el 1947. Mario de Bucovich és conscient del poder mediàtic que en aquells anys gaudeix la imatge impresa. És per això que conjuga obra d’autor (retrats d’encàrrec, nuus, natures mortes, etc. que difondrà a través d’exposicions i vendrà a particulars) i fotografia pública (monogràfics de ciutats, postals d’actors i actrius del cinema europeu, col·laboracions en premsa il·lustrada del moment, etc.) (Fig. 6). Les seves monografies tenen un contingut icònic extraordinari que respon a la demanda social existent a l’època i a l’èxit comercial dels anomenats fotollibres. No ha d’estranyar que en visitar una nova ciutat contacti amb els poders institucionals locals i nacionals (autoritats municipals i de govern central) i fàctics (patrocinadors culturals, empresaris que a la vegada són col·leccionistes d’art, etc.) i que les inauguracions de les seves exposicions esdevinguin actes socials protagonitzades per l’alta burgesia local, com recull la premsa catalana del moment. D’altra banda, també hi ha un perfil de fotògraf amateur que visita les Illes per motius subordinats a una ocupació laboral, formació professional o elaboració de projectes propis. En són exemples l’arquitecte Richard S. Requa, l’enginyer i industrial José Ortiz-Echagüe i el Dr. Gilbert Scott. Amb una concepció semblant es poden esmentar les estades de Charles Wood, Margaret d’Este i R. M. King.7 L’arquitecte nord-americà Richard S. Requa recorre Espanya i Mallorca entre 1926 i 1929 amb el suport econòmic de l’empresa The Monolith Portland Cement Company. L’Illa és una fita més del seu extens periple mediterrani. La seva tasca, il·lusionada i molt motivada, com afirma en els seus llibres, era fotografiar i filmar tipologies constructives i elements arquitectònics característics dels llocs de visita, per tal de “proporcionar exemples de l’arquitectura del vell món que estimulessin el desenvolupament d’estils als Estats Units”.8 Un altre afeccionat també de ressò internacional que passa per les Illes (per Eivissa i Mallorca) és José Ortiz-Echagüe. Ho fa per enllestir algunes de les seves publicacions més famoses, com España, tipos y trajes (1933), que inclou imatges d’eivissenques amb vestits tradicionals. Les seves obres traduïdes a diferents idiomes i difoses en exposicions van obtenir cert èxit en cercles culturals nord-americans

Maria-Josep Mulet

6

Glòria Bosch i Susanna Portell (2007), “Cronologia i autors”, a Berlín, Londres, París, Tossa. La tranquil·litat perduda, Fundació Caixa Girona, Girona, p. 25-137.

7

Charles Wood (1888), Letters from Majorca, Richard Bentley and Son., Londres; Margaret d’Este (1907), With a Camera in Majorca, The Knickerbocher Press, Nova York/ Londres. Va venir acompanyada de la Sra. R. M. King, que en feia les fotografies. 8

Sobre l’autor, les seves imatges, la seva influència en l’arquitectura californiana i el seu ressò en determinada arquitectura de Mallorca, vegeu el text de Miquel Seguí Aznar publicat en aquest número d’Estudis Baleàrics: “Arthur Edward Middlehurst i Richard S. Requa. Les referències fotogràfiques de les Balears en la definició del Californian Style”.

100

Estudis Baleàrics 94/95

i centreeuropeus de marcat gust pictorialista i interessats pel tema etnogràfic i pel mediterranisme, sobretot durant el anys vint i trenta. L’autor projectava una imatge pública d’Espanya aliena a la industrialització, molt ruralitzada i subordinada a les creences religioses i a les tradicions i costums del camp i de la mar. El Foment de Turisme de Mallorca publicà algunes fotografies en fulletons i guies turístiques (Fig. 7). El projecte expositiu es pot entendre així mateix com una altra finalitat del viatge de l’afeccionat. La premsa dels anys trenta recull alguns visitants que rendibilitzen l’estada exposant fotografies a galeries i centres socioculturals. Els contactes, atzarosos o no, establerts amb els grups intel·lectuals o amb la colònia estrangera resident els permet donar-se a conèixer o potser recauen a les Illes precisament perquè són convidats a exposar. Sigui una o altra la causa, un exemple n’és el Dr. Gilbert Scott, possiblement un metge que es dedica a la fotografia i que el febrer de 1932 mostra imatges de Mallorca i Barcelona a Galerías Costa, de Palma. En situació semblant es troba l’amateur Francis D. Steen, que el maig de 1934 exposa al saló Mateu, de Palma, imatges d’Eivissa, Mallorca, Menorca i el Marroc.

La feina d’encàrrec Si crear un estudi i editar postals i llibres són causes nuclears del viatge dels fotògrafs professionals a les Balears, el tercer motiu és el compliment Fig. 6. Mario de Bucovich. Retrat de l’actriu Elisabeth Bergner. d’encàrrecs. N’hi ha molts i variats, principalment d’agències fotogràfiques, mitjans de comunicació, Postal de l’Atelier K. Schenker. Berlín, 1927. editorials, associacions culturals o de lleure, etc., provenen d’organismes públics i d’institucions privades, poden tenir o no finalitat lucrativa, i persegueixen objectius molt heterogenis (promocionals, investigadors, documentals, etc.). És habitual que la comanda la rebi el fotògraf professional. Si excepcionalment recau sobre l’amateur l’encàrrec, no és l’enregistrament en si mateix, sinó un projecte específic (de documentació de territori, localització de col·lecciones artístiques, investigacions antropològiques o filològiques, etc.) que comporta el recurs de la fotografia. Entre els encàrrecs més antics es troba l’àlbum Recuerdos fotográficos del viaje de S.S.M.M. y A.A. a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón: septiembre-octubre 1860, realitzat per Charles Clifford, fotògraf anglès resident a Madrid que treballà sovint per a la casa reial. És un recull de còpies positives d’albúmina a manera de seguiment fotogràfic del viatge institucional d’Isabel II (Fig. 8). En va fer d’altres semblants de diferents comunitats espanyoles. Visites posteriors de monarques espanyols, com Alfons XII i Alfons XIII, foren recollides també mitjançant làmines soltes o àlbums de còpies, però segurament no com encàrrecs institucionals, sinó produccions pròpies dels fotògrafs que després es destinaven a la venda. N’és el

101 cas, a tall d’exemple, de les imatges de la visita d’Alfons XII el 1877 realitzades pel fotògraf professional Leone Braví. Amb tot, aquestes comandes de promoció monàrquica no foren les més habituals. Del ventall d’encàrrecs, que és heterogeni i nombrós, es poden inferir dues procedències reiterades: la d’institucions (públiques i privades) i la d’empreses de comunicació (editorials i agències fotogràfiques), associades indistintament a dues tipologies de comanda: documentació del patrimoni i promoció turística. La primera, la tasca de documentar el patrimoni, prové sovint d’institucions culturals i d’associacions de lleure amb fortes inquietuds intel·lectuals. Una de les més conegudes per la seva difusió internacional i ressò a Mallorca va ésser promoguda per la Hispanic Society of America quan la dirigia el seu funda-

Fig. 7. José Ortiz Echagüe. Portada del fulletó Mallorca, Foment de Turisme de Mallorca, c. 1933.

Maria-Josep Mulet

Estudis Baleàrics 94/95

102

dor, l’hispanista Archer Milton Huntington. El matrimoni format per Arthur Byne i Mildred Stapley, que aleshores eren membres i conservadors de les col·leccions de la institució, rebé l’encàrrec de viatjar regularment a la península Ibèrica per fer recerques de caire patrimonial, recopilar informació icònica i adquirir obres. A inicis de la dècada de 1920 es rompen els vincles amb la institució i la parella es conso10 Camins de mar. Fotogralida com a col·leccionistes i comerciants d’art. Resultat de la seva estada foren fies de les Illes Balears a algunes publicacions d’important contingut gràfic, com Majorcan Houses and Garl’Arxiu Mas, 1913-1928 dens, editada el 1928 per The Hispanic Society of America. L’autor de les fotogra(2005), Barcelona, Fundafies va ésser el mateix Byne. Una selecció de les imatges s’exposà el gener de ció “la Caixa”. Textos de 1929 a Galerías Costa.9 Cristina Zelich i de Pere Fullana. Una altra institució preocupada per la documentació del tema patrimonial serà l’Institut d’Estudis Catalans. Arran dels vincles amb el fotògraf solsonès Adolf Mas i 11 Martin Davies i Philippe Ginestà, que té estudi professional a Barcelona des de 1886, es promou el recull gràDerville (ed.) (2000), op. cit. fic de diferents aspectes materials de la cultura catalana. Mas inicia la tasca el 1909 12 Menorca i Mallorca i l’amplia més endavant a bona part del territori peninsular espanyol i a les Illes amb 1915. Una visió esterela intenció d’elaborar un Inventari iconogràfic d’Espanya.10 El seu fons, que va creioscòpica de Josep Salxent al llarg de molts d’anys, li permetrà subministrar imatges a organismes culturals vany (1998), Consell internacionals (societats científiques, universitats i museus d’Estats Units i Europa), Insular de Menorca/Coneditorials espanyoles (Espasa Calpe, Martín), publicacions periòdiques catalanes, sell Insular de Mallorca/ Sa Nostra Obra Social i etc., i constituirà la base de l’Arxiu Mas (Fig. 9). El seu fill, Pelai Mas i Castañeda, en Cultural, Barcelona. serà després el responsable fins que el 1941 es transfereix a la Fundació Institut Ametller d’Art Hispànic. Ambdós, pare i fill, amb l’ajuda de més fotògrafs, enregistra13 La mirada del viatger. ran successivament les Balears.11 Alguns fotògrafs de les Illes, com Jeroni Juan Les Balears a les col·lecTous, col·laboraran també amb l’institut barcelonès. cions fotogràfiques de la Biblioteca de Catalunya Els viatges científics promoguts a començament del segle XX per associacions (1900-1935) (2009). Selecde lleure catalanes permetran que alguns membres que eren també fotògrafs afecció i edició a cura de Ricionats es desplacin a les Illes per complir tasques documentals, principalment entorn card Marco i M. Mercè del patrimoni monumental i natural, encara que també l’etnogràfic. En fou exemple el Riera, Barcelona. Centre Excursionista de Catalunya, que impulsà viatges diversos de caire cultural i d’esplai, com el que féu el maig i juny de 1915 a Menorca i Mallorca el metge Josep Salvany i Blach.12 La Biblioteca de Catalunya conserva centenars de plaques estereoscòpiques de l’estada.13 Uns anys després, el mecenes català Rafael Putxot patrocinarà l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, què s’estendrà a Mallorca (des de l’estiu de 1924), Menorca (des de 1927) i les Pitiüses (1928). El projecte (i un altre de semblant coetani a càrrec novament del Centre Excursionista de Catalunya) implicarà la creació d’una xarxa d’informadors i investigadors interessats en el món rural, els costums de la pagesia, la tradició oral, el cant i ball populars, l’arquitectura i el folklore en general.14 L’ús de la càmera serà garantia de versemblança i la utilitzaran com a font de documentació objectiva. En el cas de les “missions” de l’Obra del Cançoner són els mateixos missioners els que la manegen, com Baltasar Semper. La funció de la imatge és aquí la “d’emmaFig. 8. Charles Clifford. Recuerdos fotográficos del viaje de S.S.M.M. y A.A. gatzemar dades” (els cantaires, el ball, les a las Islas Baleares, Cataluña y Aragón, septiembre-octubre 1860. cantadores, les al·lotes “emprendades”) 9

Segons informa Ernest M. Dethorey, La Nostra Terra, 13 (gener 1929), p. 39.

103

Maria-Josep Mulet

Fig. 9. Adolf Mas. Portopí (Palma). A. Martín Editor. Positiu esterescòpic, c. 1915.

però també és un recurs per a la sociabilitat i l’excusa per una trobada més informal. És clar que els protagonistes d’aquests viatges metodològicament rigorosos i carregats de vocació i empirisme no són fotògrafs ni gaudiran d’una projecció futura relacionada amb la càmera, sinó amateurs que en fan ús perquè és un instrument auxiliar i alhora valuós de treball. Malgrat això, les seves imatges –especialment els retrats de grup i individuals– no s’allunyen de les enregistrades els mateixos anys per fotògrafs professionals o artistes plàstics relacionats amb els postulats d’avantguarda, com Raoul Hausmann, Florence Henri o Gisèle Freund. Es diria que ambdós perfils (el documentalista i l’artista) fotografien amb els recursos formals de la modernitat (primers plans, composicions poc estudiades, enquadraments senzills) un sistema de vida tradicional amb la creença en la seva irremeiable desaparició. Aquest itinerari científic que s’acompanya de la fotografia etnogràfica s’atura amb la guerra d’Espanya. A començament de la dècada de 1950 l’etnomusicòleg nord-americà Alan Lomax tornarà a recopilar i investigar el folklore musical illenc i d’algunes zones de la península. I en farà fotografies. La seva tasca no estarà exempta de controls policials.15 En ple boom turístic es donen altres tipus d’encàrrecs més modests i senzills que mantenen la voluntat documental. L’arxiu del fotògraf Paco Gómez conserva sense catalogar i sense referències escrites un reportatge fet a Mallorca dels anys seixanta dedicat a habitatges plurifamiliars o hotels de construcció recent, que degué ser un encàrrec d’un estudi d’arquitectura o d’una revista especialitzada. El resultat és una mena d’informe fotogràfic i eminentment tècnic d’elements, materials i detalls constructius.16 Sens dubte l’altre objectiu prioritari de les comandes és el de la promoció turística. Pel volum de publicacions i productes que ha generat i el nombre d’agents implicats requereix una anàlisi independent, ara ens limitem a un recorregut descriptiu i superficial. Els encàrrecs de caire promocional són de procedència pública i privada, provenen d’agències fotogràfiques, mitjans de comunicació (editorials, premsa periòdica), institucions turístiques i organismes governamentals, entre d’altres.

14

Josep Massot i Muntaner (2003), “L’Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Font de recerques”, Llengua & Literatura: revista anual de la Societat Catalana de Llengua i Literatura, 14, p. 549-561. http://www.iecat. net/pperiodiques/BV_BibI nformation.asp?Ar. Josep Massot i Muntaner (a cura de) (2000), Obra del cançoner popular de Catalunya. Materials. Volum. X. Memòries de missions de recerca per Baltasar Samper; Palmira Jaquetti. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat. 15 Antoni Pizà (2006), Alan Lomax. Mirades Miradas Glances, Fundació Sa Nostra / Lunwerg, Barcelona. 16 Es conserva a l’arxiu del fotògraf Paco Gómez, dipositat a la Fundació Foto Colectània (Barcelona).

Estudis Baleàrics 94/95

104

Fig. 10. Gervais Courtellemont. Melons for sale in the Quay at Palma, publicada a The National Geographic Magazine, vol. LIV, agost de 1928. Original en color.

A tall d’exemple, n’hi ha d’agències especialitzades com Keystone, Rapho, Mauritius, Magnum, Publisher Photo Service, mitjançant les quals recorregueren les Balears fotògrafs de projecció com Edouard Boubat (entre 1954-1957) i Raymond Depardon (1961). Hi ha també publicacions periòdiques amb imatges de viatges de membres de l’associacionisme d’esplai i científic i de la indústria fotogràfica (com les d’Alejandro Merletti per a La Ilustración Artística) i d’altres que enviaren reporters a les Illes (un procés en augment des dels anys cinquanta i seixanta) per elaborar reportatges concrets (com el d’Edouard Boubat sobre l’escriptor Robert Graves, publicat a Réalités el febrer de 1956) i números monogràfics (com féu la revista Merian el 1960 i el 1973). La nord-americana The National Geographic Magazine publicà regularment articles il·lustrats sobre les Balears (1924, 1928, 1957, etc.). Cal esmentar “Spain’s Enchanted Isles” (agost 1928), un recull de 29 autocroms Lumière enregistrats per Gervais Courtellemont, aleshores un fotògraf professional de gran renom pels seus reportatges a color realitzats en fronts bèl·lics de la Primera Guerra Mundial (Fig. 10 i 11). Finalment hi va haver també una promoció a càrrec d’editorials espanyoles i europees, com Hachette, DuMont, Horizons de France, La Bibliothèque des Arts, Clave, Arthaud, Destino, Noguer, Polígrafa, Everest, etc., mitjançant les quals publicaren imatges de les Illes bona part dels fotògrafs de la generació de postguerra (Segona Guerra Mundial i Guerra Civil espanyola), com l’holandès Cas Oorthuys, els francesos Claude Dervenn, Jean Louis Colas i Jean Dieuzaide, els catalans Pere i Francesc Català Roca i Joaquim Gomis, etc., molts d’ells propers als postulats del que s’ha anomenat fotografia humanista. Els texts que acompanyen les imatges oscil·len entre la informació descriptiva i el discurs literari. En aquesta relació breu cal esmentar el paper jugat per alguns organismes de promoció turística. Al llarg dels anys trenta s’editen i tradueixen a diferents idiomes multitud de fulletons, díptics, àlbums impresos, llibres, etc., de registre gràfic impecable (habitualment, gravats en relleu de molt bona qualitat d’impressió). Hi participaran fotògrafs professionals, com Andrada, Ortiz Echagüe, Tinoco, Josef Külzer, Otto Wunderlich, Antoni Campanyà, a més d’autors locals com Guillem Bestard, Josep Truyol, Josep Pons Frau, Francesc Martorell Frama, etc. En són patrocinadors el

105

Maria-Josep Mulet

Foment de Turisme de Mallorca i el Patronat Nacional de Turisme (Fig. 12). El Règim franquista reprendrà la tasca a través de la Direcció General de Turisme i la Subsecretaria. Hi publicaran fotografies alguns del professionals espanyols de postguerra o residents al país abans esmentats i altres com Nicolas Muller, Sibylle de Kaskel, Kindel, Josip Ciganovich, Adolf Zerkowitz, etc.

El viatge privat i les Illes com a refugi Alguns fotògrafs de ressò internacional també arriben a les Balears per motius privats i sense la subordinació a una encàrrec o la necessitat de consolidar una ocupació laboral. El caire íntim i personal de la visita implica sovint que passi desapercebuda i que no hi hagi constància segura de l’estada. L’accés directe als fons i arxius dels fotògrafs o la projecció de la seva obra a través d’exposicions esdevenen fonts bàsiques per localitzar imatges, de les Illes i pressuposar que les visitaren. En són exemples els viatges que feren la fotògrafa alemanya Ellen Auerbach el 1946 i el 1959 per visitar un familiar i el nord-americà Robert Franck entre 1950 i 1952. Alguns s’estableixen també per causes domèstiques, com Enrique Hausmann, professional alemany que vivia a Barcelona des de 1928 dedicat a la fotografia “minutera”, i que el 1930, després de les seves noces amb una menorquina, es trasllada a Palma per treballar a Foto Balear, aleshores dirigit per Emili Orsinger. El motiu purament de vacances, amb família o amics, també és comú, com foren els casos de Xavier Miserachs i de Colita, a Eivissa, als anys seixanta.

Fig. 11. Garvais Courtellemont. Along the quays of Villa Carlos (Menorca), publicada a The National Geographic Magazine, vol. LIV, agost de 1928. Original en color.

Estudis Baleàrics 94/95

106

Entre les causes privades de les estades n’hi ha dues que predominen: la visita breu per contactar amb familiars i amics i la de llarga durada per trobar espais personals de treball. Això darrer, que passa més al llarg dels anys trenta, s’associa a la imatge de les Illes com uns enclaus aïllats en molts sentits: aïllament físic per la condició geogràfica del territori i la distribució espacial dels habitatges (especialment a Menorca i Eivissa) i aïllament subjectiu o autoaïllament, en tant aquests fotògrafs desenvolupen al lloc d’acollida una vida d’anonimat i de pocs contactes amb la població local (limitada sovint a adquirir productes alimentaris bàsics, acudir a les institucions per renovar el permís d’estada, comprar el diari, tractar amb els veïns més propers, etc.). Lògicament, la relació que estableixen amb el lloc i els seus habitants és molt desigual entre els visitants, i no es pot generalitzar, però sembla que el plantejament que els domina és sovint la necessitat de marxar a una zona que interpreten i perceben com a perifèrica i es volen mantenir d’igual manera en l’enclavament triat. Per això, el lloger d’uns terrenys poc habitats a la costa per construir-hi una casa (com farà el matrimoni HartungBergman a cala Tirant, Menorca) o el lloger d’una caseta enmig del camp (com farà Florence Henri a Eivissa), etc. L’altra postura, que no és massa minoritària, serà connectar amb la intel·lectualitat local i participar de la quotidianitat social i cultural, com faran Sibylle von Fig. 12. Josef Külzer. La costa des del castell del Kaskel, Eda Urbani i Mario von Bucovich a Palma, o muntar un estuRei (Pollença, Mallorca). Foment del Turisme de di per treballar-hi (com féu Georg Reisner). La visita, la determinen la tradició icònica i literària i el conMallorca, c. 1933. text europeu. En el panorama de la primera meitat de la dècada de 1930 sembla que un seguit de variables potencien una imatge pública de les Balears que es projecta en dos sentits bàsics: com a territori cosmopolita i com a territori d’introspecció personal. Perquè, d’una banda, hi ha un turisme incipient que actua com a fenomen innovador i promotor aquí també d’una certa modernitat, fet que atrau protagonistes del món de la literatura, l’espectacle, la intel·lectualitat i l’art; i, d’altra, hi ha una crisi econòmica i una radicalització ideològica que desembocarà en persecucions polítiques i religioses i en conflicte bèl·lic. Però la barreja implica més elements: una fugida del món industrialitzat i modern i del radicalisme europeu, una imatge pública projectada d’unes Illes arcaiques arrelada històricament a través dels gravats dels viatgers, una altra imatge pública de modernitat promoguda per la política turística local i nacional de l’època (mitjançant dades sobre la infrastructura hotelera) i encara un altra imatge pública coetània que ruralitza les Illes i les transforma en territori sense sector terciari, bàsicament agrícola i artesanal. I tanmateix hi ha també la necessitat de visitar les Illes com a estratègia laboral precisament perquè dita tradició viatgera i la promoció institucional deixen entreveure possibilitats de guany econòmic (com seria els casos de Georg Reisner i Bucovich). 17 Martin Davies (2005), És aquest mosaic el que farà possible que a la primera meitat dels anys trenta op. cit.; Les Illes de la resideixin a Eivissa, i a tall d’exemple, Raoul Hausmann, Gisèle Freund i Florence llum (1999), Fundació la Henri; que a Menorca hi visqui uns anys Hans Hartung i la seva dona Eva Bergman; Caixa, Palma. Comissariat i text de Joan Naranjo; i que a Mallorca facin estada Florence Henri, Sibylle von Kaskel i Eda Urbani.17 KonVicente Valero, Viajeros rad Liesegang, com altres intel·lectuals, defugeig de l’Alemanya nazi, arribarà el 1932 contemporáneos. Ibiza, amb la seva família i s’instal·larà definitivament a Cala Rajada, lloc de trobada habisiglo XX (2004), Pre-textual de la colònia estrangera a Mallorca. També optarà per la fotografia. tos, València.

Estudis Baleàrics ( ) 94/95 IEB

Imatge turística projectada: Formentera 1883-1960 Xavier Rossell*

Resum: Imatge turística projectada: Formentera 1883-1960. Xavier Rossell. En aquest article tractam de mostrar l’evolució de la imatge projectada de l’illa de Formentera, des de 1883 –quan apareix reproduïda la primera imatge de l’illa en forma de gravat– fins a 1960 –quan l’illa comença a entrar de ple al boom turístic. Aquesta imatge projectada serà inicialmente inexistent, donada la seva dependència de l’illa d’Eivissa, fins que es publica una guia dedicada íntegrament a l’illa, ja en els anys cinquanta del segle XX. Les imatges del primer període, sempre escasses, reprodueixen els mateixos escenaris: els molins, les esglésies o algun paisatge; mentre que les del segon període, a pesar que segueixen les mateixes tipologies que les anteriors, afegeixen nous temes com les platges i el folklore. Paraules clau: Formentera, guies, turisme, paisatge, illes Balears, imatge. Abstract: The Projected Image of Tourism: Formentera 1883-1960. Xavier Rossell. This article intends to show the evolution of the image of the island of Formentera, from 1883 –showing the first reproduced image of the island in the form of an etching– until 1960 –when the island began to fully enter the tourist boom. This type of projected image was nonexistent in the beginnings, as it depends on the island of Ibiza, until it was published a guide focused on this island in 1950s. The images of the first period are few and depict similar imagery of windmills, churches or landscape. During the second period, the images continue to follow the same typologies but with additional themes such as beaches and folklore of the island. Key words: Formentera, guide, tourism.

No és una tasca fàcil trobar i definir una imatge turística de l’illa de Formentera com les que hi ha sobre d’altres destinacions turístiques de les Balears o de l’Estat espanyol. De les illes Balears, Formentera és la que té una evolució més particular i diferent pel que fa a la projecció turística mitjançant la imatge. Per les seves condicions geogràfiques i el seu aïllament causat per la seva doble insularitat, l’illa va ser durant molt de temps un lloc remot i poc conegut com a destinació turística. Es pot construir un recorregut històric de la projecció de l’illa a través dels referents escrits que s’han anat publicant des del 1883 fins al 1960, que gairebé mai incloïen imatges i que podia tractar-se de tractats, articles de diari o llibres de viatges. No és fins al 1909 que apareix publicada la primera guia en la qual Formentera rep el tractament de destinació turística. Abans d’aquesta data, només trobem algunes referències poc precises sobre l’illa en guies generals de les illes Balears, i que no conviden gaire els viatgers a fer-hi una visita.

* Conservador restaurador. Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA).

oct. 2008 / abr. 2009

108

Estudis Baleàrics 94/95

Precedents: poca imatge i poca literatura

1 “Juntamente con muchos grabados sobre madera, reproducción unos de dibujos inéditos de S.A., copia otros de varios de los cromos que figuran en el original, sacada por la Sra. Viuda de Virenque en su acreditado establecimiento y trasunto fiel los demás de fotografías obtenidas directamente del natural por D. Antonio Vives y Colom, de quién puede decirse, que á pesar de no dedicarse á esta clase de trabajo…”. Arxiduc Lluís Salvador (1886): Las Baleares, Imprenta Biblioteca Popular Palma de Mallorca. 2

Révoil, Bénédict-Henry (1882): “Les trésors découverts à Formentera”, Journal des Voyages, vol. 241.

Durant els segle XIX ja hi ha alguns viatgers que s’iniciaran a projectar una imatge de l’illa a l’exterior, però no sempre serà d’una manera positiva. Per exemple, les primeres imatges que trobem estan recollides en el tractat Die Balearen in Wort und Bild Geschildert de l’arxiduc Lluís Salvador d’Àustria, iniciat el 1867 i publicat a Leipzig entre 1869 i 1891. Els primers volums, d’un total de nou, els va dedicar a les Pitiüses (Eivissa i Formentera), Die Alten Pityusen. Es va fer una primera edició de luxe, amb un tiratge limitat de 100 exemplars que l’arxiduc va repartir entre amics i familiars, en què hi havia cromolitografies fora de pàgina i xilografies en blanc i negre inserides en text. En edicions posteriors només es van publicar xilografies en blanc i negre. L’any 1886 l’obra es va traduir al castellà, amb un pròleg de Francisco Manuel de los Herreros, en què parla de la procedència de les xilografies.1 (Durant la segona meitat del segle XIX, era costum que les il·lustracions tinguessin com a base una fotografia.) Va dedicar tres cromolitografies a Formentera: una vista de l’illa des de puig de Molins (Eivissa), una altra de la rectoria de Sant Francesc Xavier i una tercera de s’Estany des Peix. Entre les xilografies intercalades en el text hi ha: una altra imatge de s’Estany des Peix, una vista de l’oest de l’illa des del mar i una altra vista des del mar del cap de Barbaria i la costa sud; en la versió del 1878 de Leipzig apareix també una vista de la costa occidental de l’illa. De totes aquestes imatges, la de la rectoria de Sant Francesc serà durant molts anys una icona representativa de la imatge de l’illa, i la trobarem a través de la història de les imatges de Formentera d’una manera continua. El 1882, a la revista Journal des Voyages2 apareix un article sobre Formentera on es parla d’unes mòmies trobades en una cova. I la primera pàgina de la revista s’il·lustra amb un gravat dels caçadors fent la descoberta. Trobem un altre exemple de l’ús d’aquest procediment d’utilitzar la fotografia com a suport per al dibuix, en el llibre de Gaston Vuillier Les Îles oubliées, publicat l’any 1893 per l’editorial francesa Hachette, i que, seguint el corrent de l’època, és un llibre de viatges amb il·lustracions. Són imatges que generalment utilitzen un suport fotogràfic com a referent i model, i segueixen la tradició romàntica imperant en els viatgers que arribaven a Espanya. D’aquesta fascinació que va generar el nostre país durant el segle XIX, Eivissa no en va quedar fora, i van anar-hi alguns visitants il·lustres. Així doncs, les Pitiüses –sobretot Eivissa– ja estaven situades en el circuit cosmopolita dels privilegiats viatgers del final del segle XIX i començament del XX, que es podien permetre fer aquest tipus de viatge.

Iniciadors

3

D’Este, Margaret (1907): With a Camera in Majorca. G. P. Putnam’s Sons, Londres.

Ja en el segle XX, comencem a trobar alguns viatgers que s’apropen d’una manera o altra a l’illa. Els anglosaxons sempre han estat viatgers nats, sobretot impulsats pel gran imperi que van crear a partir de la darreria del segle XVII. Així doncs, no és estrany trobar alguns llibres de viatges sobre les illes Pitiüses, que ara podem considerar guies. Margaret d’Este, britànica pionera de la fotografia que va viatjar per tota Europa sempre acompanyada d’una càmera fotogràfica, va publicar tres llibres: Through Corsica with a Camera (1905), With a Camera in Majorca (1907) i In the Canaries with a Camera (1909). El relat sobre la visita que va fer el 1906 a Eivissa i les altres illes el podem trobar a With a Camera in Majorca.3 Segons està ressenyat als crèdits, les il·lustracions de les fotografies són de R. M. King. Es tracta d’un llibre de viatges molt

109 ben estructurat, dividit en quatre parts, la tercera de les quals correspon a l’illa d’Eivissa, de 20 pàgines, on hi trobem 10 plaques fotogràfiques en sèpia. En la descripció de l’illa esmenta l’illa de Formentera: quan puja a Dalt Vila4 per veure les vistes i a l’horitzó la veu amb tots els altres illots que conformen les Pitiüses.5 No hi ha cap imatge de Formentera, però esmenta que hi ha una barca tonyinaire davant de l’illa. És important fer notar que a la guia es parla molt bé d’Eivissa,6 cosa que no havíem trobat en el llibre de Gaston Vuillier, on dimonitzava els illencs.7 L’obra d’Este, en canvi, descriu una illa on no hi ha monstres ni bruixes. Però, en tombar el segle XX, tot i la mancança de literatura relacionada amb les illes i la visió poc atractiva que se’n donava als llibres publicats, van començar a arribar-hi alguns turistes, sobretot a Eivissa. Sembla que l’estiu de 1908 va arribar un grup d’excursionistes catalans a l’illa gran i van visitar-hi diferents indrets. La visita va ser preparada per la Cambra de Comerç d’Eivissa, que va veure amb bons ulls l’arribada de “turistes” a l’illa. Arturo Pérez-Cabrero, que havia impulsat unes excavacions arqueològiques a l’illa el 1907, va participar activament en la recepció dels excursionistes catalans. Poc després, i segurament influenciat per aquella expedició, es va adonar de la necessitat d’escriure el que seria la primera guia turística sobre Eivissa i Formentera: Guía del turista (1909). Aquesta guia, de 156 pàgines, conté molta més informació que la que avui dia s’espera trobar en una guia turística. Està dividida en cinc parts: 1. Part històrica, 2. Bibliografia ebusitana, 3. Part descriptiva, 4. Part arqueològica, 5. Part pràctica. El llibre conté un plànol de la ciutat d’Eivissa i 22 fotografies, entre les quals malauradament no n’hi ha cap de Formentera. L’illa només apareix de forma puntual en diferents parts: en la part descriptiva, on hi ha una descripció i un breu resum d’alguns fets històrics; en el capítol que anomena Estaciones arqueológicas, on fa esment de dos jaciments arqueològics, el de Portosalé i el de la Mola; i en la part pràctica, on s’explica com fer-hi una excursió d’un dia.8 Aquesta guia es va fer molt popular entre els visitants de l’illa, fins i tot podem comprovar que el 1912 els excursionistes del Centre Excursionista de Catalunya van seguir al peu de la lletra les indicacions de la guia durant les tres hores que hi van passar. També Joan Maluquer, herpetòleg català que va visitar les Pitiüses l’any 1918, explicava que havia llegit la guia per informar-se de tot. El 1911 apareix una guia anglosaxona escrita per Crawford Flicht sobre les illes mediterrànies: Mediterranean Moods. Footnotes of Travel in the Islands of Mallorca, Menorca, Ibiza and Sardinia.9 Hi ha dues pàgines dedicades a Formentera en què l’autor descriu una illa pobra, àrida, amb cases ruïnoses, pocs arbres i més aviat baixos,10 diu que l’illa està desolada i que el que va trobar més interessant va ser el viatge amb el falutx entre Eivissa i Formentera, de la qual tampoc s’hi reprodueix cap imatge. Aquesta guia traspua la tradició romàntica de les guies anglosaxones de viatges. Flicht es recrea en el viatge de tornada i dóna més importància al fet de viatjar en el petit veler: l’emoció que això li provoca, com canten els mariners que porten el bot..., descrit amb detall, mentre que de Formentera en parla en quatre línies molt superficials que no conviden a visitar l’illa. Malgrat tot, aquest estil de viatge romàntic per terres mediterrànies de Flicht es contraposa al de la guia d’Arturo PérezCabrero (1909), on explica que per arribar a Formentera hi ha un vapor, de nom Constante, que cobreix el servei interinsular i que surt tres cops per setmana –dimarts, dijous i diumenges. També aquell mateix any apareix un altre llibre de viatges anomenat The Fortunate Isles. Life and Travel in Majorca, Minorca and Iviza11 de Mary Stuart Boyd: el llibre conté 29 capítols, el 25 i 26 dedicats a Eivissa, i hi ha vuit il·lustracions en color i 52 dibuixos en llapis, realitzats pel marit de l’escriptora. Una il·lustració en color i cinc en llapis corresponen a imatges d’Eivissa, però, un cop més, malauradament no n’hi ha cap de Formentera. En aquest cas, ni tan sols el text menciona la petita

Xavier Rossell

4

Dalt Vila és el barri emmurallat de la vila d’Eivissa. 5

“From this height Formentara and all the lesser rocky islets that compose the Pityusoe group are clearly discerned out at sea”, dins D’Este, op cit., 127. 6

“Our visit to Iviza was already a thing of the past, but the little island that had before been only a name to us was now a very definite memory of pleasant days spent in the open air, of friendly and picturesque natives, of sunshine and charming scenery while even our unpropitious landing had turned out to be a blessing in disguise, in acquainting us with the resident whose kindness contributed so largely to the pleasant recollections which we shall always retain of our stay in Iviza”, dins D’Este, op. cit., 141.

7 Per

ampliar aquest tema vegeu: Martin Davies, Bibliomaniacs’ Corner, Margaret d’Este: The Anglo-Saxon Invasion, LiveIbiza; http://www.live ibiza.com/ibiza_literature/margaret_d_estes_ibiz a.htm [consulta: gener 2007]. 8

Arturo Pérez-Cabrero explica: “Conviene hacer el viaje en el vaporcito Constante, un martes o jueves, pues los domingos hace escala en los faros y se pierde todo el día en el viaje. Se sale á las ocho y se llega entre las 10 y las 11. Se pueden emplear las tres horas que está el vaporcito en el fondeadero La Sabina, subiendo al caserío de San Francisco, para comer, y después de exami-

Estudis Baleàrics 94/95

110

nar el panorama, se regresa por el mismo camino. A las 5 de la tarde fondea el vaporcito en el puerto de Ibiza”, dins Pérez-Cabrero, Arturo (1909): Guía del turista, 115. Imprenta Joaquín Horta, Barcelona.

Pitiüsa, tot i que sí explica que li presenten el pintor i fotògraf eivissenc Narcís Puget. Aquesta autora, com també ho va fer Margaret d’Este, fa bona difusió de l’hostal i del menjar d’Eivissa. No serà fins al 1912 que trobem imatges impreses de l’illa. Dos socis del Centre Excursionista de Catalunya, Pere Rius i Matas i Jeroni Castelló, van fer una excursió per les illes Pitiüses: un recorregut per Cabrera, Eivissa i Formentera de l’11 al 16 de juny d’aquell any. Més tard, l’any 1914, d’aquella aventura en van fer dos articles per al butlletí del CEC. Jeroni Castelló va ser el responsable de les fotografies i Pere Rius va redactar uns articles on hi ha una barreja de curiositat científica –on aporta dades sobre geografia, història, flora local–, i una crònica o diari de viatge amable i amè. El 14 de juny del 1912 van d’Eivissa a la Pitiüsa menor amb el vaporet Formentera. Segons expliquen, tenen una travessa de mar plana i sol, i triguen 75 minuts a recórrer la distància entre les dues illes. Els excursionistes volen veure alguns indrets de l’illa i es dirigeixen cap a Sant Francesc, on fan algunes fotografies. S’hi estan molt poc temps, ja que a les 14 hores han pactat el retorn cap a Eivissa. És important remarcar que a Sant Francesc tenen un petit incident quan treuen la càmera per fer fotografies a un grup de noies que esperen el correu; així descriu la situació Pere Rius en el seu article: “Visitàrem l’església, que és de fàbrica moderna: i, per ésser dia de correu, tinguérem el gust de veure reunides a l’estanc, que a l’ensems és cantina i administració de correus, un eixam d’atlotes, procedents algunes de llunyanes masies, que ansioses esperaven la sospirada lletra de llurs marits i promesos, que en les Amèriques, o a bord d’algún vaixell de guerra, s’afanyen per als majors benestar i prosperitat de llurs respectives families.”12 I segueix explicant: “Cert que en el primer moment se mostraren un xic porugues i esquerpes davant l’estereoscopi d’en Castelló: però com que el bon humor i l’enginy del meu company no tenen límits, no trigaren a tornar-se més manyagues, acabant per rendir-se a discreció a escoltar, encantades, els refilets de la flauta que aquell tocava, mentre que jo aprofitava la primera oportunitat que s’oferia per apretar el botó de la màquina, degudament preparada, i així, algunes n’agafàrem, d’aquelles eixerides atlotes.”13 En total hi ha cinc clixés de vidre de Formentera: dues vistes de Sant Francesc –una d’elles de la plaça de l’església fotografiada des de dalt del campanar–, una de les al·lotes esperant el correu i un parell de vistes de les salines. Així, durant la primera dècada del segle passat, sembla que les Pitiüses comencen a despertar més interès, i comencen a sortir alguns llibres, guies i articles a revistes que en parlen. El 1913 apareix un article de Julio Arija a la revista Hojas Selectas, dins la secció de descobriment de viatges, titulat “Por la España desconocida. Notas de una excursión a la Ínsula Augusta”.14 L’article parla de forma molt general de les Pitiüses, i diu que és un lloc desconegut per als peninsulars: “Son contadísimos los afortunados peninsulares que conocen el archipielago Pythiuso.”15 Només descriu l’illa d’Eivissa i les seves meravelles, recomana l’excursió a les Salines i fa una descripció dels costums i hàbits dels habitants. Inclou 15 fotografies realitzades pel mateix autor, però cap d’elles correspon a l’illa de Formentera. Entre el 1905 i el 1911, la Comissió Nacional de Turisme va fomentar la creació d’organismes locals per difondre el turisme, com per exemple els centres de Foment del Turisme, que van perdurar durant tres dècades, la funció dels quals era activar i difondre els paratges, les ciutats, etc. del país. Així doncs, el 1914 va aparèixer a Palma de Mallorca una guia general sobre les illes Balears promoguda per Foment del Turisme, i editada per Amengual y Muntaner.16 Ja en el seu pròleg, titulat “Baleares, estación de turismo”,17 ens parla del turisme com una activitat nova per a unes illes amb molts encants per descobrir. Està profusament il·lustrada amb fotografies en blanc i negre, però de les Pitiüses només hi ha un parell de fotografies d’Eivissa, signades per Thomson, i no hi ha cap imatge de Formentera.

9

Crawford Flicht, J. E. (1911): Mediterranean Moods. Footnotes of Travel in the Islands of Mallorca, Menorca, Ibiza and Sardinia. Grant Richards, London.

10 “Formentera has little of the beauty of the sister island. It is a flat, arid, monotonous tract of land, rising into sudden cliffs at its eastern and western extremities. The soil is poor and thinly covered with stunted pines; the houses meagre and scattered”, ibid., 197. 11

Boyd, Mary Stuart (1911): The Fortunate Isles Life and Travel in Majorca, Minorca and Iviza. Methuen & Co., London. 12 Rius i Matas, Pere; Castelló, Jeroni (1914): “Una excursió a les Illes Pitiuses”, Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya. Monografia núm. 235-236: 226. [Conservem l’ortografia original.] 13 Ibid.,

227.

14

Arija, Julio (1913): “Por la España desconocida. Notas de una excursión a la Ínsula Augusta”, Hojas Selectas Revista para todos: Mensual ilustrada, XII: 778-784. 15 Ibid.,

778.

16 (1914) Guía de las Islas Baleares (Mar Mediterráneo). Amengual y Muntaner, Palma de Mallorca. 17 Ibid.,

9.

111

Xavier Rossell

A poc a poc es van anar publicant altres llibres i guies, com l’article sobre les Balears que va aparèixer el 1924 a la prestigiosa revista National Geographic, “Keeping House in Majorca”, de Phoebe Binney Harnden, que només parla de Mallorca,18 i que està il·lustrat amb un seguit de fotografies en blanc i negre. També dins de l’àmbit anglosaxó, el 1927 surt una altra guia, escrita per Frederick Chamberlain: The Balearics and Their Peoples,19 on es parla de les illes Balears i els seus habitants, i que està il·lustrada amb un total de 42 fotografies, l’autor de les quals no hi apareix. Hi ha un petit capítol dedicat a la Pitiüsa menor i també, per primer cop, una fotografia de l’església de Sant Francesc, que a partir de llavors serà referent iconogràfic de l’illa. L’any 1928 es publica un altre article a la revista National Geographic: “The Balearics, Island Sisters of the Mediterranean”,20 escrit pel cònsol d’Anglaterra a Barcelona, Roy W. Baker. No parla molt extensament de les Pitiüses, però hi trobem una petita referència a l’illa de Formentera. En fa una descripció breu on diu que és més petita que la seva veïna Eivissa, és Figura 1. Juan Castelló, Ibiza y Formenuna roca llarga i està plena de dunes de sorra, cosa que pot ser l’atractiu tera (Índice para el viajero), Imprenta de l’illa per als visitants. També s’admira que moltes de les dones de les Victoria, 1948. Foto de Lluís Roqué. Foto dues illes encara vagin vestides de forma tradicional i ho il·lustra amb algu- de la coberta de Pere Català Roca. nes fotografies. És sorprenent, també, que un article que es va publicar a la mateixa revista americana, l’any 1957, en el qual els autors descriuen un recorregut per les illes Balears, no fa cap referència a la Pitiüsa menor.21 18 Harnden, Phoebe BinNo és fins al 1929 que trobem una guia turística, pensada amb aquesta finaney (1924): “Keeping litat, en què s’esmenta l’illa. El Patronat Nacional de Turisme (1928-1939) era la House in Majorca”, Natioinstitució del govern espanyol que posava en marxa la seva política turística. El nal Geographic, vol. XLV: Patronat va crear i impulsar les oficines d’informació local, i un dels seus objectius 424-440. era potenciar una presència més gran d’Espanya en el context internacional. Arran 19 Chamberlain, Fredede l’Exposició Universal de Barcelona de 1929, un grup de ciutadans d’Eivissa, reick (1927): The Baleaencapçalats pel director del Diario de Ibiza, es van desplaçar a Barcelona per parrics and Their Peoples. ticipar-hi. Com a conseqüència, les illes van quedar representades, i a més a més John Lane The Bodley la Sociedad de Atracción de Forasteros de Barcelona va produir i publicar la guia Head Ltd., London. turística Ibiza y Formentera, escrita per Juan B. Enseñat, Bartolomé de Rosselló i 20 Baker, Roy W. (1928): Alejandro Llobet i Ferrer.22 Aquesta guia és més breu que la seva predecessora, la “The Balearics, Islands de Pérez-Cabrero, només té 66 pàgines, i està dividida en tres parts: una primera Sister of the Mediterradedicada a la història, una segona de caràcter descriptiu i per últim una part arquenean”, National Geograològica. Dins de les notes descriptives hi ha un apartat de tres pàgines dedicat a phic, vol. LIV, núm. 2: Formentera, i hi ha dues fotografies: una de l’església de Sant Francesc –imatge 177-206. iconogràfica de l’illa–, i una altra és una estranya imatge d’un bosc de palmeres 21 Shor, Jean i Franc enmig d’uns pins. Malauradament, la guia no deixa constància de l’autor de les (1957): “The Balearics fotografies. Es pot dir, però, que la guia fa una descripció molt atractiva de l’illa, i Are Booming”, National sembla que ofereix la possibilitat de fer fàcilment el viatge entre les dues illes: “La Geographic, vol. CXI, isla de Formentera puede ser fácil y cómodamente visitada, pues además de los núm. 5: 621-660. tres viajes semanales, desde Ibiza, efectúa una gasolinera-correo, cuenta con un 22 Enseñat, Juan B.; de servicio diario que prestan dos pequeños buques aparejados de balandro y provisRoselló, Bartolomé; Llotos de motor, que salvan la distancia entre ambas islas en poco más de una hora.”23 bet y Ferrer, Alejandro Aquesta descripció atractiva del viatge contrasta amb la descripció que fan nor(1929): Ibiza y Formentemalment alguns testimonis que van visitar l’illa.24 ra. Biblioteca de Turismo de la Sociedad de AtracL’any 1932, la prestigiosa editorial parisina Hachette publica Îles Baléares: ción de Forasteros, LiMajorque, Minorque, Ibiza, de Jean Fourgous.25 Hi dedica algunes pàgines a parlar brería Francisco Puig, d’Eivissa –hi apareix una fotografia d’una pagesa amb joies–, però malauradament Barcelona. no hi ha cap referència escrita ni fotogràfica de Formentera, tot i que la guia està il·lus-

Estudis Baleàrics 94/95 23 Ibid.,

56.

24 Com

per exemple J. Maluquer el 1918 o B. Samper el 1928. 25

Fourgous Jean (1932): Îles Baléares: Majorque, Minorque, Ibiza. Hachette, Les Guides Bleues Il·lustrées, París. 26 Citat

a Dervenn, Claude (1933): Les Baléares. Occitania, París.

27

Schlichtkrull, Thomas (1932): English Guide to Iviza. Imp. J. Verdera, Eivissa. Citat a Cirer, Joan-Carles (2004): De la fonda a l’hotel. Edicions Documenta Balear, Palma de Mallorca, 136. 28

Waxman, Percy (1933): What Price Mallorca With a Glance at Menorca, Ibiza, Formentera and Cabrera. Farrar & Rinehart, New York. 29

Ibid., 197-200.

30

Van Paterson, Virginia (maig 1933): “A New Paradise in the Balearics”, The Cunarder. A Travel Magazine: 10-11. 31

Citat a Cirer, op. cit., 136.

112 trada profusament. També és en aquesta dècada quan apareix una altra guia en francès de les illes Balears, les imatges són dibuixos (heliotípies i clarobscurs) de M. Y. Guibillon.26 Hi ha un petit capítol dedicat a Formentera, però cap imatge. I el 6 de juny del mateix any el Diario de Ibiza va publicar una petita guia en anglès escrita per Thomas Schlichtkrull,27 dirigida pel grup de turistes que arribaren amb el transatlàntic Orontes. Durant el període de la Segona República, les illes continuen essent un territori molt visitat. Seguint l’arrelada tradició anglosaxona d’escriure llibres de viatges, l’any 1933 Percy Waxman va publicar a Nova York What Price Mallorca With a Glance at Menorca, Ibiza, Formentera and Cabrera,28 on es narra d’una manera eficaç les meravelles de les illes Balears. Hi ha un petit capítol anomenat “An Old Roman Granary”29 dedicat a Formentera, on explica que els habitants d’Eivissa diuen a l’autor que no val la pena anar a Formentera, que estan molt a prop l’una de l’altra. Tot i així, i un cop a l’illa, l’autor se sorprèn molt de trobar un mariner que li parla amb anglès –havia viscut a Austràlia i els Estats Units. Quan li pregunta com és que viu a Formentera, el mariner li contesta que ha nascut a l’illa. Aquesta anècdota sorprèn l’escriptor, però constata el corrent migratori que va patir l’illa a la darreria del segle XIX i començament del XX. De les 19 fotografies que il·lustren el llibre de viatges cap correspon a Formentera. També l’any 1933 apareixia a la revista de viatges nord-americana The Cunarder. A Travel Magazine –publicada mensualment per l’empresa de transatlàntics Cunard Steam Ship Company–, un article sobre Eivissa,30 tot i que no hi ha cap referència a Formentera. En aquest article es fa una defensa d’Eivissa: diu que la guia de què disposa i els habitants de Mallorca li han recomanat a l’autor que no vagi a Formentera, ja que la gent que hi viu és molt rude. L’any següent, el 1934, seguint els objectius del Patronat Nacional de Turisme d’augmentar la presència d’Espanya a l’estranger, apareix publicada pel Diario de Ibiza una guia en anglès, amb 50 pàgines i un preu de tres pessetes. Al mateix temps, Andrea Buick publicava un plànol-guia de les illes d’Eivissa i Formentera.31 El començament dels anys trenta va ser, doncs, una època de gran impuls del turisme incipient de les Pitiüses, sobretot d’Eivissa. Però abans que aquest impuls quedés estroncat amb l’esclat de la Guerra Civil, va aparèixer publicada una altra guia sobre les Pitiüses, que podem considerar com la primera guia amb voluntat moderna, amb la reproducció de moltes fotografies... Formentera hi té per primer vegada una importància remarcable gràcies a vuit fotografies dedicades exclusivament a l’illa. En aquesta guia, editada a Palma de Mallorca amb títol Islas Pithiusas Ibiza y Formentera y escrita per Josep Costa i Ferrer (1876-1971), hi van col·laborar els millors fotògrafs que hi havia aquell moment a les Balears –Mario von Bucovich, Leopoldo Plasencia, Emilio Orsinger, Domingo Viñets i Narcís Puget–, i de Barcelona –Mas. (Abans del 1932, Costa i Ferrer ja havia publicat una guia de Mallorca amb 400 fotografies.) Està profusament il·lustrada amb 150 fotografies, s’inicia amb una descripció geogràfica general i amb quatre ratlles sobre la història de les illes. Després parla de la ciutat d’Eivissa, els seus edificis i les restes arqueològiques properes a la ciutat, i finalitza amb una nota sobre costums i indumentària típica. És en l’apartat de les excursions marítimes on suggereix dues opcions: una a l’illot des Vedrà i una altra a Formentera, que es descriu al llarg de tres pàgines i s’il·lustra amb vuit fotografies. Hi ha imatges dels paisatges més emblemàtics de l’illa, els més colpidors, com per exemple vistes des de la Mola, les dues esglésies més destacades i una pagesa amb un molí al fons. En principi, la guia no indica l’autoria de les fotografies, però hem pogut identificar algun fotògraf, com per exemple Mario von Bucovich, amb una fotografia titulada Arribada del correu, datada el 1934. Aquesta imatge, en la qual s’aprecia el vaixell correu arribat al port

113

Xavier Rossell

Figura 2. Juan Castelló, Formentera, Alpha, 1958 . Foto de Lluís Roqué. Fotos de les pàgines interiors de Joan Ribas i Viñets.

de la Savina, ens remet a aquella imatge de l’any 1912 feta pels excursionistes catalans, on un grup d’al·lotes esperaven el correu, i mostra la importància que tenia obtenir notícies de fora de l’illa per als illencs. Una altra de les fotografies d’autor conegut és Formentera des de l’altura de la Mola, d’Emilio Orsinger, i datada c. 1934: s’hi veu una pagesa que arrossega un ase i al fons l’illa (Migjorn), cal destacar-hi la frescor i el moviment de l’enquadrament. A més, hi ha una imatge atribuïble a Viñets, El Far de la Mola, que serà repetida fins a la sacietat com a icona de Formentera. Estem en procés d’aclarir l’autoria de les altres fotografies que apareixen en aquesta publicació. També l’any 1935 a la revista madrilenya Oasis surt publicat un article titulat “Islas Pityusas”, l’autor del qual és Francisco Andrada. A l’article fa una introducció molt poètica de l’arribada a Eivissa en vaixell, parla del barri de sa Penya, del camp eivissenc i dels pagesos, de qui fa una descripció naïf: “El ibicenco, a quien ya hemos denominado, laborioso y feliz, tiene un carácter dulce y afable. Es acogedor y obsequioso. Y pacífico.”32 En cap moment fa referència a la Pitiüsa Menor. Les imatges són de molt bona qualitat artística, però de les 11 que hi ha, cap és de Formentera. En el període de la postguerra, apareix una petita guia –16x12 cm– de Domingo Medrano Balada titulada Ibiza, paraíso del Mediterráneo.33 Hi ha fotografies en blanc i negre que estan realitzades per Juanet i d’altres que provenen de l’agència Foto Balear de Mallorca. (Foto Balear havia pertangut a Emilio Orsinger, però als anys quaranta va vendre l’agència a un alemany, Heinrich Hausmann.) El paper utilitzat per a la impressió i les reproduccions és de molt mala qualitat. En el petit capítol sobre Formentera descriu l’illa amb una sorprenent frase: “Es una isla llana, batida crudamente por los vientos. El viajero se sorprenderá de encontrar tantos ancianos y tan valentudinarios en ella.”34 Hi ha reproduïda una imatge de Formentera: un grup de quatre persones vestides de manera tradicional amb un instrument a les mans. D’aquesta manera s’inicia una projecció de la imatge folklòrica i tradicional, molt a l’ús de l’època, que no té la frescor de les imatges preses anteriorment de la mateixa

32

Andrada, Francisco (1935): “Islas Pityusas”, Oasis, núm. 3: 30. 33

Medrano Balda, Domingo (1946): Ibiza, paraíso del Mediteráneo. Jordá, Palma de Mallorca. 34 Ibid.,

65.

Estudis Baleàrics 94/95

35

Castelló Guasch, Juan (1948): Ibiza y Formentera, índice para el viajero. Imprenta Victoria, Palma de Mallorca.

36 Ibid.,

7.

37

Pla, Josep (1950): Guía de Mallorca, Menorca e Ibiza. Destino, Barcelona.

38 Villangómez, Mariano (1955): Ibiza y Formentera (Impresiones de paisaje). Costa, Palma de Mallorca. 39 Ibid.,

17.

40 Ibid.,

16.

41

Llopis, Arturo (1956): Ibiza. Noguer, Barcelona.

114 temàtica. En aquest cas, es tracta d’una imatge artificial i forçada, anecdòtica i sense interès, molt allunyada de la bona imatge de les pageses iniciada mitjançant de les fotografies d’Orsinger una dècada abans. El 1948 es publica una nova guia, Ibiza y Formentera, índice para el viajero,35 on hi ha bastants fotografies, sobretot d’Eivissa. Segons explica l’autor, Juan Castelló, aquesta guia es publica per tal d’intentar omplir el buit que van deixar les edicions de les guies precedents (la del 1909, el 1936 i el 1946, ja exhaurides en aquell moment). També per “netejar” el bon nom de les illes –ja que, segons explica l’autor, novel·les com la de Blasco Ibáñez Los muertos mandan, expliquen un veritat retorçada i deformada de les illes–, i com a reacció a uns articles apareguts a la premsa d’aquella època: “En conjunto son una sarta de tonterías y un rosario de invenciones.”36 El gruix de les fotografies són atribuïdes al fotògraf Juan Ribas, que també fa les il·lustracions, però també hi ha una fotografia de Viñets i algunes d’anònimes. De Formentera hi ha tres fotografies panoràmiques: Sant Francesc, la Savina i es Caló. En aquesta guia comença a potenciar-se la imatge de paisatges amb horitzons llunyans. La fotografia de Viñets –la de l’al·lota tocant el tamborí– és una imatge que forma part de la tipologia d’imatge folklòrica més convencional de l’època. Les altres imatges, de les quals no en coneixem l’autor, potencien els paisatges de l’illa, inici de la projecció paisatgística de l’illa com a reclam turístic, tot i que la platja encara es fa servir com a únic atractiu. L’any 1950, Josep Pla va publicar una guia sobre les illes Balears on hi ha un capítol dedicat a Formentera, de la qual en parla molt bé.37 La guia està il·lustrada profusament amb fotografies de diversos autors: Juan Tous, Jorge Cirera, Antonio Cirera, Francisco Vidal Burdils, Pedro Català, Mas, Rul·lán, Guillermo Bestard i Gerónimo Juan. Creiem que la imatge de l’església de Sant Francesc –icona gràfica de l’illa– es pot atribuir a Josep Juan Juan, el primer fotògraf conegut de l’illa. Hi ha una imatge de l’església fortificada de Sant Francesc que té el mateix enquadrament que el gravat de l’arxiduc Lluís Salvador d’Àustria i que la fotografia dels excursionistes catalans, de l’any 1912, en què apareix l’església des del punt de vista del camí de la Savina. A més, algunes de les imatges que hi ha a la primera edició són de Pere Català Pic, i les de la segona edició, del 1962, ja són de Francesc Català-Roca. Aquesta guia dóna molta importància a la part literària i menys a la part gràfica. L’intel·lectual eivissenc Marià Villangómez va publicar un petit llibret dedicat a les Pitiüses,38 editat dins la col·lecció dirigida per Lluís Ripoll Arbós Panorama Balear, que, com ell mateix afirmava, tenia per objectiu la publicació de monografies sobre art, vida, literatura i paisatge.39 En aquesta publicació Villangómez descriu el paisatge i les característiques de les illes d’una manera poètica. A la pàgina dedicada a Formentera diu: “Quesos y lana. Los años buenos grandes cosechas de cereales. Lo que no da la tierra, hay que sacarlo del mar. Pesca, navegación. [...] Bellas formenterenses, con vestido de característica silueta y, en la cabeza, oscuro pañuelo bordado o gracioso sombrero blanco, de negras cintas. Gente fuerte y sobria en austero paisaje.”40 Amb una poètica de l’època ens diu a què es dedica la població i quins trets la distingeixen d’Eivissa. Aquesta petita guia no té fotografies, però està il·lustrada amb unes aquarel·les de l’artista Antonio Marí Ribas. Com s’ha vist reiteradament, en totes les guies de l’illa la imatge triada per il·lustrar-les és l’església fortificada de Sant Francesc i el molins de vent, dues imatges que des d’aquest moment esdevenen icones de la imatge projectada de l’illa cap a l’exterior, com a reclam turístic. Ja a mitjan dècada del cinquanta, el turisme comença a fer acte de presència d’una manera massiva i comencen a aparèixer guies de les illes. Com per exemple la d’Arturo Llopis editada per l’Editorial Noguer.41 La relació de fotògrafs que hi parti-

115 cipen és variada, segons apareix en el llibre: hi ha imatges d’Antoni Campañá, Puig Ferrán, Català-Roca (sense especificar quin d’ells), Juan Tous, Domingo Viñets i l’Arxiu Mas (tot i que aquest últim no és possible, ja que en l’Arxiu Mas no hi ha cap imatge de Formentera). De les quatre imatges que hi ha de l’illa, la del far és clarament de Campañá, que també esdevé una de les imatges –juntament amb l’església de Sant Francesc i els molins– utilitzades com a reclam de l’illa. Per primera vegada trobem una guia dedicada exclusivament a Formentera i que per tant no és un apèndix o un capítol d’una guia d’Eivissa, i que consta d’una quarantena de pàgines.42 Només està indicada l’autoria de la fotografia de la coberta, de Pere Català-Roca, i la dels dibuixos de l’interior, de José Bonet (Savi). La guia, però, sembla un refregit de la que el mateix autor va publicar uns anys abans, Ibiza y Formentera, índice para el viajero. La fotografia reproduïda a la coberta retrata dues dones vestides amb la indumentària típica de les pageses, no d’una manera arcaica sinó amb vestits dels anys cinquanta, sense artificis; semblen dues dones posant d’una manera casual davant de l’església del Pilar de la Mola. Si es pensa en el reclam turístic que vol transmetre la guia, es tracta d’una fotografia estranya pel posat de les dues dones, que semblen alienes al seu fons, l’església. De fet, és una fotografia poc usual i que s’oposa a la idea de reclam turístic, crea confusió sobre el missatge que vol transmetre com a guia. D’altra banda, aquesta guia ens aporta una informació important sobre les condicions de vida de l’illa: no hi ha electricitat. “Formentera, amigo lector, carece de electricidad. Hay algunos pequeños grupos electrógenos, montados para proveer las necesidades particulares de algunos hoteles de reciente construcción.”43 L’any 1959 apareix una guia turística de gran qualitat pel que fa a les imatges, el seu autor és l’alemany Hans Helfritz, polifacètic artista, compositor, escriptor i fotògraf, exiliat de l’Alemanya nazi, i que durant molts anys es va dedicar a fer guies de diferents parts del món. I és a la darreria del anys cinquanta quan va sortir publicada la seva guía Balearen,44 on dedica un capítol a Formentera que consta de dues pàgines i mitja de text i 10 fotografies. És la primera vegada que trobem tantes imatges dedicades a Formentera en una guia. Les fotografies de Helfritz són de gran qualitat i intenten documentar una illa on hi ha vida, per molt anecdòtica que pugui semblar. Les seves fotografies de dones pageses en els carros són d’una puresa visual colpidora. Aquesta guia ens marca un punt de partida per a una nova visualització de l’illa per a la resta del món. Com a conclusió, podem afirmar que la imatge a través de la paraula i de la imatge durant els cent primers anys del segle XX ha estat més aviat escassa: els iniciadors obvien l’illa per raons d’aïllament, peresa o por; també, per mitjà de la paraula hi ha una llegenda estranya que diu que s’hi pot arribar però potser no se’n pot tornar, cosa que augmenta el desconeixement de l’illa. No serà fins abans i durant al Segona República quan aixecarà volada la projecció de la imatge de l’illa, però quedarà interrompuda per la Guerra Civil i la postguerra. Fins a aquest moment, l’inici de projecció de l’illa havia estat digna. A partir del anys quaranta, això canvia i es va creant una imatge més d’acord amb els cànons del règim establert, on per tant hi ha un gust pel tema folklòric. A poc a poc, aquest gust gira vers la natura i la platja comença a esdevenir un espai per explotar turísticament. De fet, a partir dels anys seixanta seran les icones gràfiques de l’illa.45

Xavier Rossell

42

Castelló Guasch, Juan (1958): Formentera. Índice para el viajero. Alfa, Palma de Mallorca.

43 Ibid.,

18.

44

Helfritz, Hans (1959): Balearen, Mallorca, Menorca, Ibiza Formentera. Fretz & Wasmuth Verlag AG, Zurich.

45 El present article s’integra en el projecte “L’impacte del turisme. La difusió de les Balears a travès de la fotografia internacional”, de la Universitat de les Illes Balears, amb el suport de la Conselleria d’Economia, Hisenda i Innovació del Govern Balear (PROGECIB-B12).

116

Estudis Baleàrics 94/95

Bibliografia ANDRADA, Francisco (1935): “Islas Pityusas”, Oasis, núm. 3, 29-38. ARIJA, Julio (1913): “Por la España desconocida. Notas de una excursión a la Ínsula Augusta”, Hojas Selectas Revista para todos: Mensual ilustrada, XII: 778-784. BAKER, Roy W. (1928): “The Balearics, Islands Sister of the Mediterranean”, National Geographic, vol. LIV, núm. 2: 177-206. BARCELÓ I PONS, Bartomeu, i FRONTERA I PASCUAL, Guillem (2000): “Història del Turisme a les Balears,” dins Wellcome! Un segle de turisme a les Illes Balears, Fundació “la Caixa”, Barcelona. BARCELÓ I PONS, Bartomeu, LUCA I VIDAL, Antoni Miquel, i VALLÉS I COSTA, Rosa (1999): Bibliografia sobre i de les illes Pitiüses (Eivissa i Formentera). Territoris, vol 2, 195-401. http://www.raco.cat/index.php/Territoris/article/view/116772/147692 [data consulta octubre 2008]. CARRASCO MARQUÉS, Martín (1992): Catálogo de las primeras tarjetas postales de España: impresas por Hauser y Menet, Caja Postal, Madrid. CASTELLÓ GUASCH, Juan (1958) : Formentera. Índice para el viajero. Alfa, Palma de Mallorca. CASTELLÓ GUASCH, Juan (1948): Ibiza y Formentera, índice para el viajero. Imprenta Victoria, Palma de Mallorca. CHAMBERLAIN, Frederick (1927): The Balearics and Their Peoples, John Lane The Bodley Head Ltd., London. CIRER, Joan-Carles (2004): De la Fonda a l’Hotel, Documenta Balear, Palma de Mallorca. COSTA I FERRER, José (1936): Las Islas Pithiusas Ibiza y Formentera. Guía gráfica, Costa, Palma de Mallorca. COSTA RAMON, Antoni (1986): Fitxes de bibliografia pitiüsa. Consell Insular d’Eivissa i Formentera, Eivissa. DAVIES, MARTIN: Bibliomaniacs’ Corner: Margaret d’Estes The Anglo-Saxon Invasion, [en línia]. Copyright © 1982-2007 Gary Hardy Enterprises S.L. LiveIbiza, 1982-2007. [Consulta: gener 2006]. DAVIES, Martin (2000): Eivissa, cent anys de llum i ombra, Barbary Press, Eivissa. DAVIES, Martin (2004): Eivissa, l’illa d’un temps, Barbary Press, Eivissa. DÉON, Michel (1958): Iles Baléares. Les albums des guides blues, Librairie Hachette, París. ENSEÑAT, Juan B., de ROSELLÓ, Bartolomé, i LLOBET Y FERRER, Alejandro (1929): Ibiza y Formentera, Biblioteca de Turismo de la Sociedad de Atracción de Forasteros, Librería Francisco Puig, Barcelona. ESTE, Margaret d’ (1907): With a Camera in Majorca. G. P. Putnam’s Sons, London. FLITCH, J. E. Crawford (1911): Mediterranean Moods: Footnotes of Travel in the Islands of Mallorca, Menorca, Ibiza and Sardinia, Grant Richardrs Ltd., London. FORGOUS, Jean (1932): Îles Baléares Majorque Minorque Ibiza, Librarie Hachette, París. HARNDEN, Phoebe Binney (1924): “Keeping House in Majorca”, National Geographic, vol. XLV: 424-440. HASBURG-LORENA, Arxiduc Lluís Salvador d’ (reed. 1982): Las Baleares por la palabra y el grabado. Las Antiguas Pitiusas, vol. 3, “Sa Nostra”, Barcelona. HASBURG-LORENA, Arxiduc Lluís Salvador d’ (reed. 2000): Ibiza y Formentera: las Baleares descritas por la palabra y el dibujo (Die Balearen) III, vol. 3, (2a ed.), José J. de Olañeta, Palma de Mallorca: HELFRITZ, Hans (1959): Balearen, Mallorca, Menorca, Ibiza, Formentera, Fretz & Wasmuth Verlag AG, Zurich. LLOPIS, Arturo (1956): Ibiza. Andar y ver. Guías de España Noguer, , Barcelona. MARÍ I MAYANS, Esperança, i PRATS I SERRA, Josep Antoni (2001): Geografía e historia de Formentera, Mediterrànea-Eivissa, Eivissa. MAYOL SERRA, Joan (2005): “Una visita de l’herpetòleg Maluquer a les Pitiüses el 1918”, Eivissa, núm. 42-43: 10-13.

117 MEDRANO BALDA, Domingo (1946): Ibiza paraíso del Mediteráneo, Jordà, Palma de Mallorca. MULET, Maria-Josep (2001): La fotografia a les Balears (1839-1970), Documenta Balear, Palma de Mallorca. NAVARRO, Víctor (1901): Costumbres en las Pitiusas: memoria que obtuvo el quinto premio en el primer concurso especial sobre derecho consuetinario y economía popular abierto por la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas para el año de 1987; escrita por Víctor Navarro, Impr. del Asilo de Húerfanos del Sagrado Corazón de Jesús, Madrid. PÉREZ-CABRERO, Arturo (1909): Ibiza. Guía del turista, Imprenta Joaquín Horta, Barcelona. PLA, Josep (1950): Guia de Mallorca, Menorca e Ibiza, Destino, Barcelona. PLANELLS FERRER, Antonio (1984): Ibiza y Formentera ayer y hoy, Fimagraf-sa, Barcelona. RAMON FAJARNES, Ernesto (2000): Història del turisme a Eivissa i Formentera, 19002000, Genial Edicions Culturals, Eivissa. RÉVOIL, Bénédict-Henry (1882): “Les trésors découverts à Formentera”, Journal des Voyages, vol. 241, París. RIUS I MATAS, Pere, i CASTELLÓ, Jeroni (1914): “Una excursió a les illes Pitiüses”, Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya. Monografia núm. 235-236: 189-212. RIUS I MATAS, Pere, i CASTELLÓ, Jeroni (1914): “Una excursió per les illes Pitiuses (Acabament).” Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya. Monografia núm. 235-236: 221238. SHEPPARD, Lady (1936): A Cottage in Majorca, Skeffington & Son, London. SHOR, Jean i Franc (1957): “The Balearics Are Booming”, National Geographic, vol. CXI, núm. 5: 621-660. STUART BOYD, Mary (1911): The Fortunate Isles Life and Travel in Majorca, Minorca and Iviza, Methuen & Co. Ltd, London. VAN PATERSON, Virginia (1933): “A New Paradise in the Balearics”, The Cunarder. A Travel Magazine: 10-11. VILLANGÓMEZ, Marià (1955): Ibiza y Formentera (Impresiones de paisaje), Costa, Palma de Mallorca. VILLANGÓMEZ, Marià (1981): Algunes escrits sobre les Pitiüses, Institut d’Estudis Eivissencs, Eivissa. VUILLIER, Gaston (2000): Les illes oblidades: viatge a Eivissa, ResPublica, Eivissa. WAXMAN, Percy (1933): What Price Mallorca With a Glance at Menorca, Ibiza, Formentera and Cabrera, Farrar & Rinehart, New York. Anuario 1934, (1935): Club Alpino Español, Madrid. Wellcome! Un segle de turisme a les Illes Balears (2001): Fundació “la Caixa”, Barcelona. Formentera: història i realitat, Universitat de les Illes Balears (2000): Palma de Mallorca.

Xavier Rossell

Estudis Baleàrics ( ) 94/95 IEB

La voluntad del paraíso. Mallorca en los artículos de viajeros alemanes del siglo XIX Ekkehard Schönherr*

Resum: La voluntat del paradís. Mallorca en els articles de viatgers alemanys del segle XIX. Ekkehard Schönherr. Els autors d’articles de parla alemanya sobre viatges a Mallorca en el segle XIX foren principalment científics. Les seves rutes de viatges i les seves percepcions es diferenciaven poc de les dels viatgers d’altres països. Quan es tractava de dades essencials sobre l’illa i els seus habitants, els descrivien a través dels motius característics dels mars del sud europeus i les seves felices vides allà. Aquí es publiquen i discuteixen críticament aquests motius i algunes dades errònies dels articles, que es basen en noves investigacions històriques. Paraules clau: Mallorca, reportatges alemanys de viatge, territori, percepció turística, estereotips, mars del Sud. Summary: The will to paradise. Majorca in the reports of 19th century German travelers. Ekkerhard Schïnherr. In the 19th century the German writers of travel literature about Mallorca were mainly scientists and academics. Their itineraries and perceptions only marginally differed from those of the travellers from other countries. The general information, they gave on the island and its people, in most cases was a reproduction of the Europeans’ longing for the south seas and happy life there. In the following article those texts are analysed. Occurring commonplaces as well as discontinuities are reflected with respect to contemporary research results on the history of Mallorca. Key words: Majorca, german travelogues, territory, tourist perception, stereotypes, South Seas.

Introducción Ya existen amplios análisis sobre los artículos de viajeros españoles, franceses y británicos que visitaron Mallorca en el siglo XIX (Seguí Llinàs 1992; Fiol Guiscafré 1992). No obstante carecemos de un análisis comparable sobre los trabajos de viajeros alemanes del siglo XIX. Este texto no puede llenar el hueco existente. Más bien intenta englobar algunos de los rasgos del corpus de textos en alemán de la Mallorca del siglo XIX y someterlos a una lectura crítica con ayuda de nuevos resultados de investigación. Tras la caracterización de los textos utilizados en este estudio y de los autores identificados del siglo XIX se presta especial atención a las imágenes que transmiten de Mallorca y a las condiciones en las que éstas se crearon. Asimismo se remitirá a las ausencias de estas imágenes.

* Doctorand de la Friedrich Schiller Universität de Jena, Alemanya.

oct. 2008 / abr. 2009

120

Estudis Baleàrics 94/95

El objeto de este artículo es analizar los libros de viajes de alemanes sobre Mallorca o Baleares. Se han excluido aquellos artículos que se concibieron por un interés científico y concreto (botánico, zoológico o geológico, entre otros) o que se han dedicado, siguiendo un criterio estándar profesional, a una unidad territorial (como tratados geográficos). Un importante y óptimo criterio para examinar los textos es el de la libertad de expresión del autor para formular el contenido de su informe o estudio. Esto incluye la libre elección de las rutas de viaje a lo largo de la isla y la posterior decisión sobre si el viaje debe de convertirse en el objeto del artículo así como la elección de los temas a tratar y de los principales contenidos que “caracterizarán” la isla. Asimismo he incluido algunos textos que hablan sobre Mallorca pero que no están relacionados con un viaje.

Mallorca. Informes hasta 1900 La amplia dedicación a Mallorca comenzó en el siglo XIX con dos traducciones de André Grasset de Saint-Sauveur Voyage dans les îles Baléares et Pithiuses (Grasset de Saint-Sauveur, 1808; Fischer, 1809). Los traductores de Saint-Sauveur no conocían Mallorca personalmente. Los autores de los primeros “libros de viajes” sí que la conocían pero no llegaron a la Isla de forma voluntaria. Se trata de oficiales que lucharon al lado de las tropas francesas en la guerra 1808-1814 y que fueron capturados e internados en el castillo de Bellver. Describen en sus relatos las condiciones de los presos de aquí y de Ibiza, a donde dos de ellos fueron trasladados tras una exitosa fuga de oficiales franceses. También describieron la ciudad de Palma, que visitaron ocasionalmente, y horrorizados y a distancia, las condiciones de los presos en Cabrera (Holzenthal, 1817; von Holzing, 1825; von Broekere, 1883). Estos artículos de presos juegan aquí un papel menor dado que obviamente no cumplen del todo nuestro “criterio de libertad”. El primer relato con una clara y marcada percepción romántica se publicó en 1838 y ya en el título destacaba el mensaje sobre Mallorca: “Las islas felizes” (Anónimo, 1838). Pasaron diecisiete años hasta la aparición de otro relato de viaje documentado sobre Mallorca. Las cartas de A. Troghers son una fuente interesante sobre la estructura social de Palma contemporánea, aunque por su marcado foco temático tienen escaso interés para nosotros (Trogher, 1855). Algo parecido ocurre con el catálogo de la colección de antigüedades del cardenal Despuig en Raixa, de Emil Hübner (Hübner, 1862). Tras un segundo viaje de Hübner a las Baleares, publica en 1886 una breve descripción de las Islas que sí ha tenido cabida en nuestras investigaciones (Hübner, 1888). La mayoría de los artículos que nos interesan sobre Mallorca datan de los años entorno a 1860. Se publicaron dos relatos sobre grandes viajes en los que los autores también visitaron Mallorca. Karl von Thienen-Adlerflycht habla de su viaje a España, que le lleva primero al País Vasco, Navarra, Aragón, Cataluña, Valencia, y finalmente a las Baleares y a Castilla (von Thienen-Adlerflycht, 1861). El joven archiduque austríaco Maximilian ya visitó Mallorca en 1852 en su viaje de Sicilia a Valencia. Los diarios de sus extensos viajes se publicaron después de su ejecución como emperador de Méjico (Maximilian, 1867). Ejemplos para la recepción de textos internacionales sobre las Baleares son los de Anónimo (1868) y de Hellwald (1894). El primero, que es un relato anónimo publicado en Alemania, se trata de una traducción de un extracto del texto titulado “Byways of Europe. A visit to the Balearic Islands” de James Bayard Taylor (Taylor, 1867-1868). Como autor del segundo relato, figura Friedrich von Hellwald (von Hellwald, 1894), aunque incluye numerosas imágenes del francés Gaston Vuillier, y

121 la bibliografía de Fiol Guiscafré lo define como traducción (Fiol Guiscafré, 1990: 127). El relato de Hellwalds, más una descripción de la isla que el informe o estudio de un viajero, muestra una descripción inusual que de hecho nos hace pensar que el autor no conocía Mallorca personalmente (von Hellwald, 1894: 491). El primer libro de viaje monográfico alemán y más conocido sobre Mallorca del siglo XIX es Die Insel Mallorka, de Heinrich Alexander Pagenstecher (Pagenstecher, 1867), texto que se tradujo al castellano el mismo año de su publicación (Bouwy de Schorrenberg, 1867). El único libro de viaje que alcanza una repercusión similar fue Spanien und die Balearen de Moritz Willkomm (Willkomm, 1879_). Willkomm cuenta con un gran número de publicaciones de diverso carácter sobre las Baleares (véase Fiol Guiscafré, 1990: 114 y sigs.). Además de este extenso libro de viajes y de una descripción más breve de su viaje (Willkomm, 1875), publicó también varias obras sobre botánica y una extensa descripción popular-geográfica sobre la península Ibérica, donde en una tercera parte también trataba de las Baleares (Willkomm, 1886). Por ello es, sin duda, y tras el archiduque Luis Salvador, el autor de lengua alemana más influyente en lo que se refiere a la difusión sistemática del conocimiento sobre Mallorca y las Baleares en el siglo XIX. Además de los mencionados libros de viajes o documentos de texto que se han creado en el contexto de un viaje se utilizarán aquí algunos documentos que no son ni informes de viajes ni se han redactado después de 1900, no obstante nos sirven para establecer comparaciones y precisiones. Es el caso de Die Balearen, geschildert in Wort und Bild, la edición en dos tomos de la obra principal del archiduque Luis Salvador, y otros trabajos que están relacionados con esta obra. Asimismo me refiero a dos informes de viajes que se redactaron después de 1900 (Geitel, 1905; Seeger, 1910), así como a guías de viajes para España y Portugal (Hartleben, 1884, 18921; Baedeker, 18971, 18992, 19063, 19124, 19295). Schädel (1905) es una investigación filológica y la obra Von den Balearen no es un informe de viaje (Anónimo, 1864). Este breve artículo sobre la situación económica de las Baleares se utiliza como documento de comparación y amplia referencia.

Los autores A diferencia de los viajeros franceses, los autores alemanes no fueron ni pintores (como Laurens y Vuillier) ni literatos (como Sand) ni otro tipo de artistas (como señala Seguí Llinàs 1992: 75). Fueron en su mayoría reconocidos científicos o académicos. El botánico Moritz Willkomm (1821-1895) daba clases en Praga entre 18741894, donde también ejercía como director del Jardín Botánico. Antes de ir a las Baleares en 1873, acompañado de su hija, Willkomm había realizado extensos viajes a la península Ibérica en 1844 y 1850, relatados en amplios reportajes. Willkomm hablaba castellano y el viaje supuso el cumplimento de un deseo que tuvo durante “décadas” (Willkomm, 1879: VI). No así Heinrich Alexander Pagenstecher (18251889) y su acompañante, el conocido químico Robert Bunsen (1811-1899), quienes iniciaron su viaje de forma precipitada, casi sin preparación y sin muchos conocimientos del castellano (Pagenstecher, 1867: 3). En aquel momento, Pagenstecher era profesor de zoología en Heidelberg y director del museo zoológico. El filólogo Emil Hübner (1834-1901) fue profesor en Berlín desde 1863. Este experto en epigrafía latina visitó Italia entre 1855-57 y 1860-61, y España y Portugal en 1881, 1888 y 1889. Hans Geitel (1855-1923) y Julius Elster (1854-1920), que en 1905 observaron el eclipse solar en Mallorca, eran físicos.

Ekkehard Schönherr

122

Estudis Baleàrics 94/95

Friedrich von Hellwald (1842-1892) fue historiador de arte y escritor-geólogo, publicando sobre todo en Norteamérica y Asia. También fue el editor de una biografía de Maximilian (1832-1867), emperador de Méjico, y de cuya visita como joven archiduque (del 29 al 31 de mayo de 1852) se publicaron textos diarios. Tras sus viajes que le llevaron hasta Brasil, Maximilian se hizo oficial de la marina. En 1864 aceptó la corona de emperador de Méjico. Los esfuerzos más evidentes para lograr un tono artístico y poético aparecen en el informe o estudio del joven Karl von Thienen-Adlerflycht (1835-1900) quien, bajo el seudónimo Waldomar Wittmold también publicó una comedia. Posteriormente desarrolló su carrera en una administración de Braunschweig y en la diplomatura. El reportaje sobre el viaje y la comedia fueron sus dos únicos intentos literarios. También Paul Hermann Fraisse (1851-1909), quien en 1898 publicó una carpeta con dibujos de las Baleares, era biólogo de profesión y no artista. No conozco datos biográficos de A. Trogher y G. Pauli. El interés destacado de Troghers por los centros asistenciales en las estaciones de sus viajes indican una profesión cercana a la médica. También la costumbre de Pauli de clasificar las piedras por su composición geológica y de nombrar un ave acuática por su nombre en latín, nos orienta más hacia un interés científico por la Isla y no artístico.

Rutas y condiciones de viaje Es de suponer que la mayoría de informes sobre las Baleares o Mallorca a partir de 1860 están relacionados también con el desarrollo de las vías férreas, que redujeron considerablemente la llegada a Barcelona y el consiguiente embarco hacia las islas. Pagenstecher resalta el poco tiempo que les quedaba y que tenían dudas de poder llevar a cabo el plan previsto (Pagenstecher, 1867: 2). Sin trenes probablemente no hubiera visitado la isla. También Willkomm describe el viaje hasta Barcelona con detalle. Pagenstecher viajó directamente a Alcúdia, mientras que Willkomm y su hija lo hicieron primero a Menorca y diez días más tarde, el 6 de abril de 1873, fueron a Alcúdia. (Pagenstecher, 1867: 45; Willkomm, 1879: 59). Pagenstecher destaca la soledad de la bahía de Alcúdia. Escribió que “uno podría haberse imaginado estar en una lejana costa del océano índico que ningún europeo había pisado” (Pagenstecher, 1867: 46). Ambos autores describen Alcúdia como una ciudad deteriorada y destrozada pero de gran importancia en el pasado. El alojamiento en una posada fue muy malo por lo que Pagenstecher partió hacia Inca el mismo día de su llegada (Pagenstecher, 1867: 48-51). También Willkomm describió la Posada como pobre pero con un trato amable, por lo que se quedó varios días y realizó extensas excursiones a la Albufera, el puig de sant Martí y el puig Victòria. Willkomm relató que la Albufera ya estaba sin agua en su mayor parte, lo que era bueno para la salud pero muy malo para las investigaciones en la naturaleza (Willkomm, 1879: 60-70). Descripciones de las famosas llegadas a Palma sólo se pueden encontrar en los textos alemanes de “autores minores” (Holzenthal, 1817: 157; von Thienen-Adlerflycht, 1861: 181y sigs.; Anónimo, 1868: 90; Hübner, 1888: 336; Geitel 1905: 2). Los viajeros alemanes en Mallorca visitaron principalmente aquellos lugares que también habían sido recorridos y descritos por viajeros de otras nacionalidades. Este dato es inequívoco y demostrable. Además de las curiosidades turísticas de Palma se interesan sobre todo por las zonas de Valldemossa, Deiá, Sóller y de Lluc hasta Pollença, con especial atención a Artà, su gruta y sus muros ciclópeos, y en menor medida por los jardines de Raixa y Alfabia y por el monte de Randa.

123 Los lugares concretos y el orden en el que se visitaban dependía sobre todo del tiempo disponible, el conocimiento de los asesores locales y, por supuesto, de los ánimos de aventura de cada viajero. Maximilian pasó solamente tres días en Mallorca y, aparte de Palma donde fue a la catedral y a Bellver, visitó solamente los jardines de Raixa y de Alfabia de forma espontánea y lúdica (Maximilian, 1867: 83-85). Moritz Willkomm escribió el libro de viaje más extenso e informativo. Fue quien más se salió de las rutas establecidas, llevó a cabo un trabajo sistemático de botánica y ascendió con gran energía cada cima que despertaba su curiosidad. Desde Palma, Willkomm realizó excursiones diarias a Miramar, a Raixa y al puig de Galatzó pasando por Puigpunyent. Un viaje de tres semanas por la isla le llevó desde el sur y este a la zona de Tramuntana y de nuevo a Palma. En Campos, Artà y Pollença pasó dos días en cada pueblo. En Lluc permaneció cuatro y en Sóller hasta nueve. Desde allí subió a la cima del puig de Torrellas. A pesar de avanzar mucho hacia el sur y visitar Campos, los baños de sant Joan, sas Salines y Felanitx, el objetivo principal de su viaje era la zona de Tramuntana. Valldemossa fue poco tratada en los textos alemanes. Fue mencionada junto al extraordinario atractivo de su entorno pero en líneas generales se le dedicaron muy pocas frases. La descripción y mayor apreciación de Valldemossa procede de la traducción de un texto inglés (Anónimo, 1868: 93 y sigs.). Hacia finales del siglo se resaltan considerablemente las referencias a Miramar. Los viajeros hablaban de Luis Salvador, de los frutos de su dedicación y del albergue gratuito que había mandado construir. En este lugar también se brindó la ocasión de presentar y elogiar la obra del archiduque sobre Mallorca (Pauli, 1873: 683 y sig.; Willkomm, 1875: 41; Willkomm, 1879: 93 y sigs.; Hübner, 1888: 342 y sigs.). El significado de Miramar para el entorno alemán aumentó hasta tal punto que Baedeker le otorgó una estrella y hasta bien entrado el siglo XX escribió de Mallorca: “lo que más vale la pena es la excursión a Miramar” (Baedeker, 18992: 276 y sig.; 19063: 260; 19124: 267; 19295: 268). Sin embargo, para los viajeros del siglo XIX, Sóller fue la culminación de sus viajes. Aquí, tal y como se puede leer, deben de vivir las personas más felices del mundo (Anónimo, 1838: 550; de Thienen-Adlerflycht, 1861: 195). Pagenstecher, visiblemente impresionado por los naranjos, mencionó sus frutos y su cultivo; y las descripciones de la belleza del valle de Sóller de Willkomm fueron tan detalladas que sirvieron posteriormente a Hübner como única referencia (Pagenstecher, 1867: 94-103; Willkomm, 1879: 157-159; Hübner, 1888: 343). Ya en 1910, E. Seeger escribió: “No haber visto Sollér significa lo mismo que haber estado en Roma y no haber visto al papa” (Seeger, 1910: 84). La percepción de Palma se redujo claramente a la catedral. También fueron imprescindibles las referencias a la Lonja y al castillo de Bellver. Los palacios de la ciudad, las demás iglesias, el Borne y la Rambla, los paseos de sus habitantes y el teatro recibieron una atención algo menor. El carácter de Palma estaba muy marcado por sus estrechas calles. A menudo y de forma extensa se describió también la zona de huerta de Palma, visible desde la muralla de la ciudad. Se realizaron caminatas a pie prácticamente sólo en dirección oeste, a El Terreno y a Bellver. El puerto se describió como grande y muy animado (Holzenthal, 1817: 157 y sig., 164; Besuch, 1868: 90; Willkomm 1886: 244 y sig.; Hübner 1888: 337). Moritz Willkomm se sorprendió de ello ya que “no me imaginaba el puerto tan grande y tan frecuentado por grandes barcos” (Willkomm, 1879: 74). Los que en el siglo XIX viajaban a Mallorca podían elegir generalmente entre tres diferentes tipos de alojamiento. Por una parte estaban los albergues, que se podían encontrar en los pueblos más grandes y a lo largo de importantes carreteras secundarias. Por otra, podían alojarse en residencias privadas y de campo de sus

Ekkehard Schönherr

Estudis Baleàrics 94/95

124 conocidos o en casas de sus amigos o familiares. Por último existía una tercera categoría, las hospederías ubicadas cerca de centros religiosos, a menudo situados en la cima de la montaña. Según he podido averiguar, el único visitado por viajeros alemanes fue la del colegio del santuario de Lluc. Moritz Willkomm lo describió de forma tan extensa como Cortada y lo recomendó a viajeros científicos como alojamiento de punto de partida para excursiones por el entorno (Willkomm, 1879: 65 y sig.; véase también Cortada, 1845: 192). Los viajeros alemanes utilizaban sobre todo los albergues públicos y las casas privadas y de campo de sus conocidos. La hospitalidad mallorquina es elogiada por la mayoría de los viajeros extranjeros del siglo XIX, aunque se insiste demasiado en ella como requisito del viaje. También en el siglo XIX la mayoría de los viajeros optan por los albergues. Incluso Moritz Willkomm, que tenía excelentes relaciones con la sociedad palmesana, pernoctaba en el Hotel de las cuatro naciones. En sus viajes por Manacor, Artà y Sollér se quedó en albergues además de pasar algunas noches en el santuario de Lluc. Solamente en Campos y Felanitx pernoctó en casa de familiares o amigos de sus conocidos. En Pollença, y sin haberlo solicitado, durmió en una elegante casa de un señor de Palma a quien no conocía personalmente, pero Francisco Manuel de los Herreros le pidió este favor. Los viajeros con contactos no tan buenos dependían en su gran mayoría de los albergues. Las posadas fueron casi siempre descritas como muy simples, a veces también como desordenadas y sucias (von Thienen-Adlerflycht, 1861: 203, 208, 212; Pagenstecher, 1867: 49, 58, 123; 155; Anónimo, 1868: 90; Pauli, 1873: 645, 683, 685, 686; Willkomm, 1875: 3; Hübner, 1888: 340). Apenas hallamos descripciones positivas de albergues individuales (Pagenstecher, 1867: 53; Willkomm 1879: 71 y sig., 161). G. Pauli, que no gozaba de tan buenas relaciones con la sociedad palmesana como Willkomm o Pagenstecher, tuvo por lo menos la recomendación de un albergue en Pollença. Sin embargo, los esfuerzos del anfitrión por su huésped parecían más bien indolentes (Pauli, 1873: 682). Sobre las condiciones de las carreteras mallorquinas se comenta poco en los libros de viajes alemanes. Sólo Moritz Willkomm las describe regularmente, ensalzándolas continuamente y haciendo hincapié sobre todo en las de Palma a Alcúdia, a Llucmajor, Deià y a Sóller. Su elogio general sobre las carreteras mallorquinas (Willkomm, 1875: 4) coincide con una descripción de Luis Salvador, también de los años setenta: “En relación a las comunicaciones, Mallorca está muy bien. Sobre todo hay muchas carreteras. De tal manera que los 48 pueblos de la isla, también los que están situados en altas montañas, salvo Escorca, están comunicados con Palma a través de buenas carreteras para conducir” (Ludwig Salvator, 1897: I, 353) Aquí se refleja la modernización en la segunda mitad del siglo XIX de la red de carreteras que, a partir de 1846, fue dirigida e introducida por el ingeniero de caminos Antonio López y Montalvo (véase Llauger i Llull, 1996). Este dato tan positivo para la segunda mitad del siglo matiza una descripción anterior de Joana Seguí Pons, basada en libros de viajes de la primera mitad del siglo. Seguí Pons hablaba de las malas condiciones, catastróficas incluso, de las carreteras mallorquinas a lo largo de todo el siglo XIX y lo interpretó como signo de “una sociedad atrasada, dominantemente agraria y muy jerarquizada” (“societat endarrerida, predominantment agrària i força jerarquitzada”) (Seguí Pons, 1989: 935).

125 Interpretación generalizada de los mallorquines y de Mallorca La opinión general de los viajeros alemanes sobre los mallorquines era positiva. Eran mucho más hospitalarios, también más honestos, limpios y pacíficos que los demás españoles o que los catalanes. Se comparaban a veces los sucios albergues con los muy cuidados domicilios privados (Pagenstecher, 1867: 155). La isla era además muy segura, relataban los viajeros alemanes. A los mallorquines les caracterizaba un ánimo simple pero alegre y sano. Los describían como alegres y muy de su tierra. No obstante se decía que los mallorquines no eran vagos del todo aunque sí lentos en el trabajo y sin predisposición a esforzarse más de lo necesario (Holzenthal, 1817: 165 y sig.; von Thienen-Adlerflycht, 1861: 190 y sig.; Pauli, 1873: 644; Willkomm; 1875: 44; Willkomm, 1879: 91; Hübner, 1888: 341; von Hellwald, 1894: 492). Solamente Moritz Willkomm destacaba el esfuerzo de las personas que vivían aquí (Willkomm, 1879: 91). Las descripciones de los mallorquines por parte de los autores de los libros de viajes alemanes se parecían mucho a las comentadas por Luis Salvador. Muy a menudo se trataba a los habitantes de la isla de forma global y sin diferenciación social. Es sin duda una actitud paternal hacia los mallorquines considerar que vivían en un estado originario, feliz y casi infantil. La descripción más pictórica de esta expresión infantil la hace Luis Salvador. Como testimonio de esta manera de ser sana y natural de los mallorquines, cuenta la historia de una niña que quería o ser monja o partir hacia Barcelona porque allí había muchos soldados (Ludwig Salvator, 1897: I, 129). La descripción mayoritariamente poco concreta de los mallorquines hizo que esta parte de los informes pareciera a menudo esquemática e inamovible. En cuanto ha aparecido un informe más concreto, ha supuesto un soplo de aire fresco, aunque es una excepción. El protestante alemán G. Pauli estaba asombrado de la poca devoción con la que se celebraba la procesión del Viernes Santo, con una multitud ruidosa, fumando y bromeando (Pauli, 1873: 644). Regularmente denuncia las ruidosas noches a causa de los visitantes a las tabernas. En Pollença, Pauli y su acompañante fueron olvidados por don Jaime Martorell, a quien se les recomendó. Como éste debió de acudir a una reunión política tuvieron que pernoctar en una fonda (taberna). Al día siguiente don Jaime los recogió y los llevó a la finca de su cuñado, pero allí no fueron atendidos, así que volvieron a pie hasta Pollença donde hallaron a su anfitrión durmiendo la siesta. En el Colegio de Lluc, el Rector arremetió de tal manera contra el protestantismo que defendía Paulis y contra su nación que éste lo tomó como un insulto y al día siguiente se alegró de abandonar el “oscuro monasterio con sus siniestros espíritus” (Pauli, 1873: 682). Para los autores alemanes del siglo XIX, Mallorca se caracterizó sobre todo por su aislamiento, su clima suave, sus tierras fértiles y su versatilidad geográfica. Esta combinación, así les parecía a ellos, permitía a sus habitantes vivir al margen de los actuales conflictos políticos y disfrutar de una existencia sin mayores complicaciones. Por ello describían Mallorca o las Baleares como “isla(s) feliz(es)” (Fischer, 1809: 229; Anónimo, 1838: 258; de Thienen-Adlerflycht, 1861: 189; Hübner, 1888: 337) y como un “paraíso” (Fischer, 1809: 231; Willkomm, 1875: 2). El deseo de quedarse se manifestó solamente en dos ocasiones, aunque muy temprano y con énfasis propio. En 1809 escribía Christian August Fischer: “Un bonito y maravilloso sueño, con mujer y niño, con amigos y familiares, ¡aquí hallo la paz y la felicidad! Un clima suave en el que una estación del año pasa dulcemente a la siguiente; una naturaleza libre, que recompensa con creces el esfuer-

Ekkehard Schönherr

Estudis Baleàrics 94/95

126 zo constante, todos los sabores de la vida del sur en abundancia, y las montañas y el mar, ¡una maravilla eterna! Bonito y maravilloso sueño trasladarme aquí con mujer y niño, con amigos y familiares; no saber nada de las tropas salvajes de mi infeliz país, nada de la alegría desbordante de los vencedores, de la presión de las tiranías, de los horrores de la adicción a la conquista – ¡de todo esto no hay nada en nuestro paraíso, en la isla del Sur!” (Fischer, 1809: 230 y sig.; der Wunsch nach Übersiedlung también en Anónimo, 1838: 259, 575) Hay que destacar que Fischer conocía a España pero nunca estuvo en Baleares (Fischer, 1809: I). Su libro es una traducción objetiva de la obra de André Grasset de Saint-Sauveur, reestructurada y con los contenidos anecdóticos del original eliminados. Muchas citas del libro de Grasset que se encuentran en la versión de Sand, no aparecen en la edición de Fischer. Tanto más nos sorprende la citada omisión en el epílogo. Ya a principios del siglo XIX es destacable la disposición de los autores alemanes de ver Mallorca como un lugar en el que se vive mejor que en la tierra natal. Para tener esta percepción no era necesario conocer Mallorca en profundidad o superficialmente. Incluso Moritz Willkomm, un analítico y experimentado conocedor de España, y que sabía de la cultura urbana y de las fábricas en la isla, describía Mallorca como un paraíso. Además, esta “voluntad hacia el paraíso” no estaba ligada al tipo de texto del libro de viaje, tal y como nos indica un breve artículo publicado en 1864. Bajo el título Von den Balearen se informaba al lector del desarrollo en auge de la economía de Baleares en los últimos años. Ni el escueto y objetivo tono de las aportaciones estadísticas, ni la explícita referencia a las dimensiones del comercio internacional, que demostró un considerable volumen de exportación, cambiaron en algo la imagen de las Baleares que se describía en las introducciones de los libros de viajes: “El grupo de islas situadas no lejos de la costa oeste de España, conocidas bajo el nombre de Baleares, compone uno de aquellos pequeños emporios en el que sus habitantes, aunque parece poco creíble, viven una vida feliz y paradisíaca lejos de las corrientes de los acontecimientos en el mundo” (Anónimo, 1864: 223). Es evidente que estamos aquí ante un contagio de las impresiones generales sobre la percepción de las Baleares, es decir, sobre Mallorca. Junto a una adaptación terminológica retomada de antiguas interpretaciones de las insulae fortunatae a tavès de los términos “isla feliz”, o bien, islas paradisíacas cristianas –o la idea de la salvación–, se crearon además nuevos motivos literarios sobre las islas. Como nos muestra Horst Brunner, a finales del siglo XVIII, se transmiten a Baleares ciertas ideas de la felicidad y la liberación adjudicadas a las islas de los mares del sur (Brunner, 1967: 120 y sigs.). En los textos de Georg Forsters sobre Taití aparecen de forma sorprendentemente extensa motivos que se repiten en los informes de los viajeros alemanes a Mallorca: el clima agradable, los amables y fiables habitantes sin la existencia de diferenciación social, la ausencia de problemas de alimentación debido a la fertilidad de la tierra y al clima apropiado para el cultivo de numerosas plantas alimenticias (Brunner, 1967: 122). En las décadas en torno a 1800 este tipo de ideas se expanden por toda Europa y hallan su camino en la literatura alemana (Brunner, 1967: 128 y sigs.). De aquí nacieron los patrones de interpretación de los viajeros a Mallorca. Concretamente se pueden llegar a las dos conclusiones siguientes: 1. Que la Mallorca que aparece en los libros de viajes alemanes es en gran parte una combinación de imaginaciones literarias en la interpretación de la realidad vivida. 2. Que ya en el siglo XIX, Mallorca era “los mares del sur” del ciudadano alemán.

127 Elementos de las islas visitadas El catálogo de características atribuidas a Mallorca fue en parte responsable de las consecuencias en el comportamiento y de las interpretaciones de los viajeros. El elemento de aislamiento de la isla era efectivo, ya que Pagenstecher y Bunsen describieron su plan de viaje a Mallorca “porque se alejaba de las habituales rutas de los turistas” (Pagenstecher, 1867: 2). Willkomm, en cambio, no tenía previsto redactar un informe de su viaje pero cambió de opinión dado que “estas islas se merecen cada vez más ser conocidas en Alemania” (Willkomm, 1879: VII; con el mismo motivo de Pagenstecher, 1867: 1). Se decidió que el aislamiento de Mallorca era responsable tanto del mantenimiento del supuesto carácter originario de los mallorquines como de otras tantas características exóticas. Al igual que los viajeros de otras nacionalidades, los alemanes también identificaban con regularidad diversos elementos como “arábicos” o “orientales”. Era el caso de las decoraciones interiores de las casas (Fischer, 1809: 15), pero también los estilos de construcción exterior (de Holzing, 1825: 34; de Thienen-Adlerflycht, 1861: 187) e incluso el carácter de la propia ciudad de Palma (Anónimo, 1868: 90). Los elementos arábicos, es decir orientales, resaltaban también en los trajes tradicionales (de Thienen-Adlerflycht, 1861: 196; Pagenstecher, 1867: 106), en la constitución y el aspecto de los mallorquines (Anónimo, 1868: 90, 91), en los nombres de los pueblos y las costumbres (Pagenstecher, 1867: 106 y sig.) y se enfatizó en el origen morisco de las norias de la zona de huerta de Palma (de Hellwald, 1894: 490). Las observaciones de un jorobado que acudía todos los días al barbero llamó la atención de Pagenstecher recordándole los cuentos de las mil y una noches (Pagenstecher, 1867: 83) y observó también que sastres, zapateros o cesteros que trabajaban al aire libre cantaban “igual que los árabes” mientras trabajaban, aunque “como locos salvajes, quejumbrosos y gritando” (Anónimo, 1868: 91). Llama la atención que el énfasis de lo arábico se encuentra sobre todo en los autores que viajaron a España por primera vez. Por el contrario, los conocedores de España a su llegada tenían impresiones muy diferentes y destacaban precisamente el carácter español de Palma. El archiduque Maximilian reencontró aquí “la España romántica” (Maximilian, 1867: 75) y Moritz Willkomm caracterizó la ciudad, que le recordaba Valencia, como “decididamente española” (Willkomm, 1879: 76). Emil Hübner escribió que, al igual que en el oeste de la península Ibérica, la dominación árabe apenas dejó rastro en Palma. Hasta ahora esta influencia se ha destacado de una forma exagerada: “Resulta cada vez más evidente que la dominación musulmana dejó prácticamente intactas las amplias capas de la sociedad más humilde, dejándoles hacer su vida. Los reyes de Aragón y la nobleza de su corte aportaron a la ciudad su fisonomía arquitectónica” (Hübner, 1888: 338). No obstante, el aislamiento de Mallorca no salvaguardó del todo a sus habitantes de pérdidas culturales. Éstas se manifiestan sobre todo en la falta de costumbre de llevar los trajes tradicionales. Periódicamente se fue constatando que los trajes se llevaban de cada vez menos en la ciudad, empezando por los hombres (Fischer, 1809: 93; Anónimo, 1868: 91; Pauli 1873: 642 y sig.; Hübner 1888: 340). La zona de Pollença parece haber sido el último lugar en el que se vieron los trajes tradicionales de los hombres (Willkomm, 1879: 132; Ludwig Salvator 1897: II, 72). El fin del uso de los trajes tradicionales se observó en general sin nombrar las causas. Los motivos de este cambio cultural originado por las influencias de los viajeros brillan por su ausencia en el siglo XIX. Cuando en 1905, Bernhard Schädel constató la desaparición de dialectos en Mallorca, la imposición del dialecto de Palma en toda la isla y la extinción de los glosadors, responsabiliza de ello única y exclusi-

Ekkehard Schönherr

Estudis Baleàrics 94/95

128 vamente a la “expansión de la cultura moderna”. El dialecto de Sóller se fue perdiendo a causa de su discriminación en Palma y el fin de su aislamiento por la construcción de la carretera a Palma. Además, muchos habitantes de Sóller viajaron durante años a Francia e incorporaron elementos franceses y de la Provenza a su propio idioma (Schädel, 1905: 5, 16). He aquí algunas observaciones aisladas, aunque no menos interesantes: – El suave clima observado en Mallorca hizo pensar a alguno de los autores que éste sería un lugar idóneo para un balneario en el Sur. (Fischer, 1809: 12; Pagenstecher, 1867: 69; Willkomm, 1875: 2). Debido a la ubicación y los bajos precios en Sóller, Pagenstecher pensó que se daban las condiciones idóneas para un balneario de invierno. Además de abrir restaurantes, pensiones y casas rurales harían falta sobre todo conexiones marítimas con Marsella, que podrían asumirse bien por la línea entre Marsella-Argel (Pagenstecher, 1867: 97 y sig.). Pauli, no obstante, recomendaba Palma como destino de invierno para aquellos enfermos que tras la guerra franco-alemana se “sentían algo incómodos” en la costa del sur francesa. Indicó también que antes deberían de crearse las necesarias posibilidades de alojamiento (Pauli, 1873: 685). – Sorprende la poca importancia que le dan, entre los informes alemanes, al motivo romántico de la enferma y estropeada ciudad en comparación con la sublimidad de las montañas. Este motivo juega un papel muy importante en la poesía mallorquina del siglo XIX (véase Vall i Solaz, 2001: 29 y sigs.), y es también conocido en el romanticismo alemán. En escasas ocasiones, sobre todo en textos anteriores, se habla de Palma de una forma negativa. Fischer recoge las descripciones de Grasset de Saint-Sauveur sobre las lamentables condiciones de vida de los pobres en Palma (Fischer, 1809: 15 y sigs.). Casi treinta años más tarde el autor anónimo de “las islas felices” comprueba que: “La población está en su mayoría compuesta por ociosos nobles y mendigos vagos e incluso en la capital de la isla feliz se reúnen las principales dolencias de las grandes ciudades” (Anónimo, 1838: 559). – Mientras que este autor habitualmente no puede contener su fascinación por la isla, también describe con una ironía que roza lo burlesco, la sociedad de Palma, la inquisición, el teatro, las leyendas entorno al famoso reloj solar y el nacimiento de Hannibal (Anónimo, 1838: 560, 566-568, 573-575). Semejantes descripciones no se encuentran normalmente en los relatos de los viajeros, que se limitan a describir la parte pintoresca de la ciudad vieja y, a excepción de Willkomm y Pagenstecher, apenas informan sobre la sociedad de la ciudad. Menos sorprendente es la imagen que proyectaban los autores alemanes de la historia de Mallorca. Ahora, a diferencia de la época anterior a 1800, apenas se transmiten datos sobre la antigüedad. Donde se hacen referencias sobre la historia antigua de Mallorca, éstas se limitan generalmente a la enumeración de las diversas fuerzas de ocupación de la isla. De forma desproporcionada hay muchas más referencias a la historia de la conquista de Mallorca y al reino independiente, descrito como época de florecimiento que acabó con la muerte de Jaime III. El motivo por el que se hablaba del reino y de sus gobernantes era la visita a la catedral, donde también se podía visitar la momia de Jaime II (de Thienen-Adlerflycht 1861: 201y sig.; Maximilian 1867: 81, 86; Willkomm 1879: 78; Hübner 1888: 338). Más allá de la Edad Media se interrumpe la percepción histórica de los autores alemanes. En las referencias a las atalayas y las fiestas de Sóller sólo tenía relevancia la amenaza de los piratas (de ThienenAdlerflycht 1861: 198-202; Pagenstecher, 1867: 91; Willkomm 1879: 171). Distinto a la percepción estética de las montañas, la mera relación semántica con la historia no consiguió influir en el comportamiento de los visitantes alemanes en sus viajes. Lugares históricamente relevantes se visitaron solamente cuando la

129 visita coincidía con la ruta y se podía disfrutar también de monumentos. Ejemplos de ello son los muros ciclópeos de Artà (clapers del gegants) y los restos de la ciudad romana de Pollentia (Pagenstecher, 1867: 151 y sigs.; Pauli, 1873: 681; Hübner, 1888: 344). No conozco ningún caso de un viajero alemán que hubiera querido viajar a Santa Ponça, tal y como hizo Cortada, para desde allí comprender la conquista de Jaime I (Cortada, 1845: 327 y sig.).

Crítica de la percepción alemana en el siglo XIX La idea de que en la percepción general de Mallorca se reflejan los tópicos literarios de la nostalgia europea de los mares del sur a través de los viajeros alemanes, no es más que un problema de las fuentes. Se trata de que los libros de viajes se refieren tanto a sus autores como a la propia sociedad. El lector crítico sabe esto y también sabe que especialmente los libros de viaje románticos permiten la subjetividad. No por eso se ha de condenar el texto, aunque en el lector está desconfiar del mismo. En cuanto a la imagen de Mallorca del siglo XIX la obra completa “balear” del archiduque Luis Salvador (véase Fiol Guiscafré 1990: 137-140) tiene sin duda mayor relevancia que otros libros de viaje, que en definitiva son menos y dispersos y ya se han tratado aquí. De su principal obra, Las Baleares, y de las diversas impresiones de partes de la obra se ha hablado muchísimo con el máximo respeto (véase p.e. Anónimo, 1869; Anónimo, 1873; Anónimo, 1897), además de haberse tomado de ellos grandes pasajes (Becker, 1873; Anónimo, 1884). También Leo Woerl reprodujo en la primera biografía de Luis Salvador el estereotipo de las Baleares (Woerl, 1899:149). El problema reside en que en Alemania se otorgó a la obra de Las Baleares fiabilidad e integridad universal, a pesar de poseer el mismo carácter descriptivo etnofolclórico que los libros de viaje. El Archiduque transmitió, por lo menos en la redacción de su obra principal, la idea romántica de las islas de sus contemporáneos. En algunos pasajes aparece de forma explícita, como en la descripción que hace de los mallorquines “Persona en su natural incorruptibilidad y libre de amaneramiento” (Luis Salvador, 1897: I, 129). Además esto se puede constatar en la totalidad del texto, en las no tan escasas referencias al mundo moderno (los ferrocarriles de Mallorca, las fábricas textiles, la prensa y asociaciones de Palma) pero efectivamente desplazadas a un segundo término por una mayor cantidad de ilustraciones informaciones sobre la sociedad. Por el contrario, en el artículo reducido de Baleares editado más tarde por el Archiduque en Woerls Band Spanien in Wort und Bild permanece objetivo, sin los mencionados estereotipos y sin las ausencias de información habituales (Woerl, 1894: 551-594). Estamos analizando una compleja tradición de las obras en lengua alemana del siglo XIX en la que diversos tipos de texto transmiten los mismos motivos nostálgicos literarios. Esta complejidad caracteriza la imagen alemana de la Mallorca “pre-turística” hasta la actualidad y hace prácticamente imposible analizar de forma crítica las representaciones de un tipo de texto contrastándolo con otro. En los últimos veinte años han aparecido en Mallorca innumerables trabajos históricos que han cambiado radicalmente la imagen de la isla en el siglo XIX. Con ayuda de estos nuevos trabajos cabe sin duda la posibilidad de revisar el contenido de los libros de viajes de forma crítica y de seguir la pista de sus distorsiones y omisiones. Al mismo tiempo que agudiza la vista sobre la existencia de estas partes oscuras, pone además de manifiesto las contradicciones en las representaciones de los viajeros, y aquellos elementos de modernidad que introducen en sus informes y

Ekkehard Schönherr

130

Estudis Baleàrics 94/95

que cuestionan la imagen de la isla de los mares del sur. Algunas de estas omisiones y contradicciones deberían ser explicadas de forma ejemplar. Los temas de los informes que aquí trataremos son: territorio, industria e imagen del mallorquín. Territorio Lo que tenían en común las grandes descripciones de Mallorca de Vargas Ponce y Grasset de Saint Sauveur con trabajos comparables de los autores mallorquines Juan Dameto y Antonio Furió, es que describían en su totalidad el territorio de la isla. En estos casos, los textos se organizaban como libros de viajes, que empezaban o finalizaban en Palma, recorriendo paralelamente la costa de la isla y haciendo repetidas incursiones en lugares del interior. En Graset ya aparece el término viaje en el título, pero también Dameto y Furió lo utilizaron (Dameto, 1632: 39; Furió, 1840: 168). A pesar de que el título y la redacción del texto implicaban la imagen del viaje, sería un error pensar que sus aportaciones se apoyaban en documentación de viajes reales. “Viaje” para estos autores no es más que una metáfora, que les ayudaba a organizar el texto. Por el contrario, los autores románticos no describían viajes virtuales, sino reales. Esto dejaba los textos en cierto modo inacabados, pero por otro lado les concedía aura de lo auténtico. Miguel Seguí Llinás observó de manera precisa a qué lugares fueron estos viajeros y, con ello, dónde estaban las omisiones de sus percepciones territoriales (Seguí Llinàs, 1992: 210-213, 234-246). Tal y como se ha constatado, los autores alemanes no eran diferentes de los viajeros de otras naciones. Viajaban de Valldemosa a Pollença, preferiblemente al centro y al norte de la Tramuntana haciendo incursiones a Artà. Ciudades como Inca, Alcúdia y Manacor las utilizaban generalmente sólo como objetivos funcionales, o sea como paradas intermedias, no eran el objetivo del viaje. Mientras que los viajeros recorrían por lo menos el centro y el norte de Mallorca, otras zonas como el oeste y el sur, quedaban prácticamente excluidas. Más allá de sus intereses quedaban también aquellos lugares que en la segunda mitad del siglo gozaban de un crecimiento económico basado en la creación de nuevas industrias (vea Manera, 2001). Desde un punto de vista actual, todavía sorprende más que las grandes playas que caracterizan la Mallorca moderna prácticamente no aparecen en los libros de viajes. Los viajeros sin embargo conocían la costa, al visitar las cuevas de Artà o al llegar a Alcúdia, pero por regla general no describían ninguna playa. Por lo menos Kart de Thienen-Adlerflycht describió el mar y la bahía de Canyamel, aunque no la playa (de Thienen-Adlerflycht, 1861: 213). Solamente en el trabajado sistemático de Moritz Willkomm, así como en los de Luis Salvador, se dan una y otra vez escuetas referencias a las playas (Willkomm 1875: 1; Willkomm 1879: 110, 134). Por otra parte Hellwald describe que Mallorca “es principalmente montañosa y rodeada casi por todas partes de riscos” (de Hellwald, 1894: 490). No resulta difícil hallar los motivos de esta ausencia de playas en los libros de viajes. Por un lado estaban condicionadas al sistema geológico, y las grandes zonas de playa mallorquinas se relacionaban con amplias zonas de humedales cuyas miasmas hacían insoportable la estancia en ellas (muy impresionante es la descripción de Cortada, 1845: 138). Habitualmente se hacía referencia a la decadencia de Alcúdia y al deterioro de la salud de sus habitantes causado por el aire pestilente de la Albufera (Willkomm, 1875: 3; Willkomm, 1879: 60; Hartleben, 1884: 113; Ludwig Salvator 1897: II, 124, 130). Por eso Luis Salvador consideraba justamente las “orillas de las bahías de Palma, Alcúdia y Pollença o Artà” poco indicadas para tomar baños de mar (Ludwig Salvator 1897: II, 16). Un segundo motivo es la irrelevancia estética de las playas que podía expresarse con indiferencia o bien con repugnancia. Evidentemente George Sand parece

131 haber sentido también esta repugnancia, porque solo unos días antes de su partida y convencida por sus hijos bajó a la costa por primera vez, que hasta ese momento únicamente había divisado desde las montañas. A Sand le entusiasmó sobremanera que no hubiera playa, sino bosque que llegaba directo hasta las peñas y el mar, tal y como lo había soñado (Sand, 2001: 201 y sig., 204-209). En los libros de viajes alemanes del siglo XIX nos encontramos con el mismo fenómeno, es evidente que la playa desde un punto de vista estético era irrelevante. En el catálogo de lo “pictórico” donde predominaban la percepción del paisaje y las rutas de viajes, las playas simplemente no aparecían. Aparte de Sóller, los autores no comentaron el creciente bienestar de los lugares de densidad media, que en el caso de Sóller se le atribuía al cultivo de naranjos, ni las diferencias sociales que de ello se derivarían. Debido a su desinterés por la zona costera, se les debió pasar por alto el surgimiento de zonas de veraneo como s’Arenal, cala Morlanda, s’Estanyol y ses Covetes, por nombrar solo las situadas en el Migjorn (véase Seguí Aznar, 2001: 72 y sig., 84). No podían escribir sobre ello, si no lo habían visto. Industria “Esta isla con 233.627 habitantes censados es la mayor del Archipiélago. Cuenta con muchas fábricas, en las que se elabora paño, algodón, sogas y seda. La alfarería también fue famosa en el pasado. El nombre de Majolica proviene de Mallorca. Las Baleares, al igual que Cataluña, resaltan del resto de provincias españolas, sobre todo por su industria y beneficiosa laboriosidad (Hartleben, 18841: 115; 18922: 386). Lo que la guía turística comunicaba aquí a su lector sobre Mallorca era muy inusual. En los libros de viajes, una caracterización explícita de la isla como ubicación industrial es algo que existe una única vez. En la página 288 de su libro de viajes, Moritz Willkomm dedicaba la nota final 29 a la industria palmesana, donde también mencionaba cifras: “La industria y el comercio, así como la agricultura y los negocios han aumentado considerablemente en los últimos decenios en toda la isla. En 1863 había ya 69 establecimientos para la elaboración de aguardiente, licores, vinagre, aceite de almendras, jabón, conservas y confituras, una gran fábrica con sistema de vapor de algodón, hilo y tejido, otras fábricas de papel con sistema de vapor, fábricas de seda, muchas adoberías y 457 molinos de algodón” (Willkomm 1879: 288, nf 29). Mientras que la nota final completa llenaba media página, la siguiente observación, que trataba de la cultura de los olivos, ocupaba una página entera. La ubicación de esta información y lo reducido de su contenido, muestran claramente que Willkomm consideraba poco relevante transmitir estos datos. Otros autores de libros de viajes omitían totalmente el tema de la industria. Quizá podían mencionar “diversas industrias” o el “no poco significativo bienestar” en Palma (Pagenstecher, 1867: 58), pero para ellos normalmente Mallorca se caracterizaba en exclusivo por la agricultura. Hellwald relataba que en las Baleares estaban orgullosos de producir por sí mismos todo lo que necesitaban y de ser independientes gracias el comercio exterior. Como productos de exportación balear, nombró almendras, naranjas, trigo y cerdos negros de patas cortas (de Hellwald 1894:491). La habitual falta de referencias a las fábricas mallorquinas en los libros de viajes merece una explicación. La gran mayoría de fábricas estaban en Palma y en Palma estuvieron todos los viajeros. Por lo menos durante sus paseos por la muralla o visitando Bellver tienen que haber visto las fábricas, ya que no había pocas y no eran pequeñas (véase Roca i Avellà, 2006: 12 y sigs.). La explicación de esta ceguera parcial de los viajeros es previsible y tiene relación con la ya mencionada “voluntad hacia el paraíso”. Las fábricas no podían rela-

Ekkehard Schönherr

132

Estudis Baleàrics 94/95

cionarse con una isla feliz, en la que el tiempo se había detenido y cuyos habitantes originarios vivían en la candidez infantil. Las fábricas eran lo que los viajeros no encontraban en su supuesta isla de los mares del sur y que tampoco querían ver. Los datos sobre esta desgana, como es natural, son mínimos, ya que de lo que los viajeros no vieron, no tuvieron que distanciarse. Por lo menos se tiene acceso a sus percepciones en la parte de la citada nota final a la que se refiere Moritz Willkomm y que califica de hostilidad del comercio. “Cuanto más hostil resulta el interior de la capital comercial (29) de Mallorca, más interesantes son sus alrededores”, escribió, y después continuo describiendo se detalladamente la huerta de Palma, contando con entusiasmo una gran cantidad de frutas de campo cultivadas y árboles frutales (Willkomm, 1879:86). Pero la verdadera marca del mundo industrial se la llevaron sorprendentemente los molinos de viento de las Baleares, descritos por varios autores y con connotaciones negativas. Aunque Palma y Mallorca aún salen bien paradas, ya que aquí solo los encontró Pagenstecher solo los “en paisajes tan poco bellos como en las ilustraciones” (Pagenstecher, 1867: 66), los molinos de viento de Menorca sí despertaron sensaciones desagradables en dos autores. Así recordaba Emil Hübner parte del puerto de Mahón: “molinos de viento inaceptables enturbian la percepción del paisaje” (Hübner, 1888: 333), y al joven archiduque Maximilian los molinos le recordaron las ciudades industriales de Leipzig y Berlín, aconsejando a los viajeros, haciendo un paralelismo con Don Quijote, “dar media vuelta ante los enormes monstruos”. “Hay indicadores universales” continuaba “que un viajero debe tener en cuenta: Si ve de lejos una ciudad con negros torreones de iglesia y cúpulas resplandecientes, entonces debe dirigirse hacia allí, ya que encontrará grandeza histórica y verdaderos monumentos; si ve una ciudad sin ninguna construcción alta, con casas y calles iguales, debe acercarse sólo en caso de necesitar azúcar, café o algodón; si ve chimeneas altas, debe huir como de los molinos de viento ya que la ciudad con fábricas es la más aburrida de sus hermanas, mata el espíritu y el corazón y vuelve a las personas objetos (Maximilian, 1867: 58 y sig.). La imagen del mallorquín En general los autores alemanes describían a “los mallorquines” de forma sumarial. El catálogo de características que se les atribuían evocaba la imagen de un campesino o artesano que grosso modo es independiente y cumple o no cumple con su deber. No hay razón para dudar de su descripción, ya que justamente eso es lo que habrán visto en sus viajes. Mallorca seguía caracterizándose mayormente por la agricultura, y la industria no la querían ver porque la rechazaban. Además apartaban la vista del telar o de las herramientas de zapatero en casa del jornalero que no podía vivir sólo de la agricultura, así como de la huida del campo y del crecimiento de las ciudades desde el 1830 (Manera, 2006:118 y sig.). Y de esta manera los viajeros redactaban un simulacro, lo que a sus ojos era armónico y libre de diferencias estaba en realidad enjaretado de desigualdad (véase Suau i Puig, 1991; Salas Vives, 1997). Debemos suponer que los viajeros estaban en condiciones de distinguir entre jornaleros sin tierra y arrendatarios o terratenientes. Pero no solo se trata de poder ver, de tener la capacidad de percibir los signos de una realidad cercana, de comprender las estructuras de poder político y económico, también hay que quererlas ver y estar preparado para interpretar las abismales diferencias. Evidentemente los viajeros no estaban dispuestos a esto. Más sorprendente todavía es sin duda el esfuerzo de represión realizado para excluir a otro grupo de su imagen del mallorquín, ya que a este grupo no solo lo conocían de forma intuitiva como al campesino mallorquín, sino que con este grupo, por

133 lo menos los autores de los grandes libros de viajes, mantuvieron un contacto personal más íntimo y del que dieron cuenta detalladamente. Pagenstecher había llegado a Palma ese día y estaba ocupado con la preparación de la piel de un delfín cuando conoció a un señor que lo llevó consigo a una tertulia. Como los alemanes todavía no tenían alojamiento, les mostraron un hospedaje. Al día siguiente volvieron a visitarles y le llevaron al hospedaje unos pájaros preparados. Como los conocidos eran médicos, conversaron con Pagenstecher sobre triquinas y fineses. Finalmente: “Los señores Paulino V. y Antonio C. en consideración al deseo que habíamos formulado de hacer un pequeño viaje por la isla, nos propusieron que a partir del siguiente miércoles haríamos el viaje juntos y que visitaríamos la parte norte montañosa del país. Probablemente don Basilio podrá también acompañarnos. Nada podría ser más agradable y ventajoso” (Pagenstecher, 1867: 65). En los días siguientes Pagenstecher siguió visitando las tertulias de sus conocidos urbanitas. Lo trataban tan bien que en su primera visita al capitán General apenas tuvo que expresar ningún deseo (Pagenstecher 1867: 69-71; 73; 74; 78, 162, 165). Mientras que Pagenstecher acortaba los apellidos de sus conocidos, Moritz Willkomm escribió los nombres completos de sus amigos: Francisco Manuel de los Herreros, entre otros, director del Instituto Balear y administrador de los bienes mallorquines de Luis Salvador, y su familia, con la que su hija encontró “la acogida más calurosa y un enorme estímulo intelectual”; el profesor de física e historia natural Francisco Barceló y Combis, así como Pedro de Alcántara Peña, quien se presentó como oficial ingeniero y maestro de fortificaciones, aunque “no sólo es un experto ingeniero y dibujante, sino también literato y poeta” (Willkomm, 1879:85 y sig.). En este punto no hay que recalcar que los familiares de la culta sociedad burguesa de Palma no encajaban con la imagen del mallorquín que mostraban los libros de viajes alemanes. Es completamente grotesca la idea de que estos hombres, como Pedro de Alcántara Peña y Francisco Manuel de los Herreros, o Antonio y Basilio Canut, hijos del banquero Canut, o el médico militar Fernando Weyler y el ingeniero Paul Bouvy –que a fin de cuentas son contactos de Pagenstecher (Pagenstecher, 1867: 61,64, 65, 158)– puedan considerarse de candidez infantil, en estado puro. Por lo menos, de lo que hay que tomar nota, es que los contactos mallorquines más importantes no fueron incluidos en la caracterización del mallorquín ni por Pagenstecher, ni Willkomms, ni Hübner. Esto sorprende a más de un autor como Moritz Willkomm, quien describió detalladamente la vida intelectual de Palma, sus asociaciones y periódicos (Willkomm, 1879: 83-85). Por lo menos le beneficia que en la reiterada utilización del usual estereotipo, los atributos “todavía muy ignorantes e incultos” quedan reservados claramente para la población campesina (Willkomm, 1875: 44).

Una cuestión pendiente Sigue sorprendiendo cómo se parecen las rutas y percepciones de los viajeros internacionales a Mallorca después del 1840. Las peculiaridades nacionales aquí parecen haber tenido un papel secundario, de manera que uno se siente tentado a hablar de una percepción “paneuropea”. Sin duda, los cultos viajeros del siglo XIX compartían, más allá de las fronteras nacionales, los principios estéticos e intereses del romanticismo. Pero también los compartían con los nobles y burgueses cultos que encontraban en Palma. Éstos a su vez sabían de las peculiaridades de su isla, las visitaban regularmente y se ofrecían con gusto a mostrárselas a los visitantes. Así pues, la propia burguesía de Palma fue catalizadora de una percepción romántica y uniforme de Mallorca.

Ekkehard Schönherr

134

Estudis Baleàrics 94/95

En los casos de Pagenstecher y Willkomm el vínculo que tenían con los burgueses de Palma era muy estrecho. Ambos vivían en Palma en el Hotel de las cuatro naciones, pero eran aceptados en las reuniones de los nativos y los iban a visitar a sus casas. A Pagenstecher le acompañaron tres de sus amigos mallorquines durante su viaje (Pagenstecher 1867: 87) y Francisco Manuel de los Herreros acompañó a Willkomm y a su hija a Miramar y a varias excursiones de un día, y en Palma era “casi siempre” su acompañante. Don Francisco hubiera querido también acompañarle a dar una vuelta por toda la isla, pero una enfermedad se lo impidió (Willkomm 1879: 85, 90). También Pedro de Alcántara Peña había organizado un viaje con ellos. Al partir, les acompañó hasta donde se encontraba la sociedad ibicenca y dibujó ese momento con un bosquejo de padre e hija en su cuaderno, y “el galante maestro de fortificaciones” agregó un poema que más se refería a la hija que al padre y fue acogido por un aplauso general (Willkomm, 1879:177). El trato familiar y de confianza de los nativos con los visitantes, la compañía que les brindaban para explorar la isla y su explícito nombramiento como informantes (Pagenstecher 1867: 87), evidencian que gran parte de los informes de Willkomm y Pagenstecher se basan en datos de mallorquines. Esto nos hace preguntarnos cómo es que a pesar de esto los informes estaban tan cargados de estereotipos europeos, de motivos de nostalgia de la época. ¿Acaso los viajeros ignoraban parte de la información que se les suministraba, compartían los nativos la interpretación de los extranjeros o estamos incluso ante la asunción de los mallorquines de esta imagen de sí mismos, la de una percepción extranjera? Lamentablemente, de los informes de viajeros extranjeros estas preguntas no encuentran una respuesta. Literatura secundaria BRUNNER, H. (1967): Die poetische Insel. Inseln und Inselvorstellungen in der deutschen Literatur, Stuttgart. FIOL GUISCAFRÉ, J. M. (1992): Descobrint la mediterrània. Viatgers anglesos per les illes balears i pitiüses el segle XIX, Palma de Mallorca. LLAUGER I LLULL, M. A. (1996): “Evolució de la xarxa viària balear. Evolución de la red viaria balear”, a 150 anys d’Obres Públiques a les Illes Balears, Palma de Mallorca, p. 41-63. MANERA, C. (2001): Història del creixement econòmic a Mallorca (1700-2000), Palma de Mallorca. MANERA, C. (2006): La riqueza de Mallorca. Una historia económica, Palma de Mallorca. SALAS VIVES, P. (1997): El poder i els poderosos a les viles de Malorca (1868-1898). Menjavents 18, Palma. SEGUÍ AZNAR, M. (2001): La arquitectura del ocio en Baleares. La incidencia del turismo en la arquitectura y el urbanismo, Palma de Mallorca. SEGUÍ LLINÀS, M. (1992): El descubrimiento de las islas olvidadas. Las Baleares y Córcega vistas por los viajeros del siglo XIX, Palma de Mallorca. SEGUÍ PONS, J. M. (1989): Els mitjans de transport viscuts pels literats i viatgers del s. XIX. Un element més de la societat preturística mallorquina, Mayurca, núm. 22 ( 2/1989): 927936. SUAU I PUIG, J. (1991): El món rural mallorquí. Segles XVIII-XIX, Barcelona. ROCA I AVELLÀ, J. (2006): La indústria a Mallorca (Segles XIX-XX), Quaderns d’història contemporània de les Balears 48, Palma de Mallorca. VALL I SOLAZ, X. (2001): Sóller en el paisatgisme poètic mallorquí (de Pons i Gallarza a Rosselló-Pòrcel), Barcelona. Bibliografías AKADEMIE DER WISSENSCHAFTEN ZU GÖTTINGEN (1997): Index deutschsprachiger Zeitschriften. 1750-1815, Hildesheim, Zürich, New York 1997.

135 ESTERMANN, A. (1995): Inhaltsanalytische Bibliographien deutscher Kulturzeitschriften des 19. Jahrhunderts, München. FIOL GUISCAFRÉ, J. M. (1990): De Balearibus. Assaig de bibliografia de llibres de viatges per les Balears i Pitiüses dels segles XVIII i XIX. Amb notícia d’alguns llibres més antics, Palma de Mallorca. PARAVICINI, W. (ed.); HALM, C. (1994): Europäische Reiseberichte des späten Mittelalters. Eine analytische Bibliographie. Teil 1: Deutsche Reiseberichte, Frankfurt/M. Fuentes alemanas impresas ANÓNIMO (1838): “Die glücklichen Inseln”, Telegraph für Deutschland, Hamburg, núm. 33: 258-262; núm. 69: 550-552; núm. 70: 558-560; núm. 71: 573-575. ANÓNIMO (1864): “De den Balearen”, Westermann’s Illustrirte Deutsche Monatshefte, núm. 98: 223f. ANÓNIMO (1868): “Ein Besuch auf den Balearen”, Das Ausland. Überschau der neuesten Forschungen auf dem Gebiete der Natur-, Erd- und Völkerkunde, Augsburg, año 41, núm. 4: 90-93. ANÓNIMO (1869): “Balearen (Die) in Wort und Bild geschildert”, Mittheilungen aus Justus Perthes’ Geographischer Anstalt (d.i. Petermanns Geographische Mittheilungen), Gotha, núm. 15: 317 y sig. ANÓNIMO (1873): “Balearen (Die) in Wort und Bild geschildert”, Mittheilungen aus Justus Perthes’ Geographischer Anstalt (d.i. Petermanns Geographische Mittheilungen). Gotha, núm. 19: 80. ANÓNIMO (1884): “Die Stadt Palma”, Globus. Illustrirte Zeitschrift für Länder- und Völkerkunde, Braunschweig, núm. 5: 78 y sig. ANÓNIMO (1897): “Die Balearen”, Deutscher Hausschatz. Illustrierte Familienzeitschrift, Regensburg, núm. 117: 615 y sig. BAEDEKER, K. (18971, 18992, 19063, 19124, 19295): Spanien und Portugal. Handbuch für Reisende, Leipzig. BECKER, M. A. (1873): Die Balearen, mit Bezug auf die neueste Schrift: Die Balearen in Wort und Bild, Mittheilungen der kais. und königl. Geographischen Gesellschaft in Wien, Wien, núm. 15 (5 der neuen Folge): 537-553. BROEKERE, S. de (1883): Memoiren aus dem Feldzuge in Spanien (1808-1814), herausgegeben von der Tochter des Verfassers Pauline v. Cybulska, Posen. FISCHER, C. A. (1809): Gemälde de Valencia. Dritter Theil enthaltend die Balearischen und Pithyusischen Inseln, Leipzig (una traducción selectiva de Grasset de St. Sauveur, A. (1807): Voyage dans les îles Baléares et Pithiuses, fait dans les années 1801-1805, París). FRAISSE, P. H. (1898): Skizzen de den Balearischen Inseln. Aus der Wandermappe eines Naturforschers, Leipzig (no consultado). GEITEL, H. (1905): Eine Reise nach Palma auf Mallorka zur Beobachtung der totalen Sonnenfinsternis am 30, August d. Js., Die Welt der Technik, Berlin, núm. 21: 1-6, Berlin. HARTLEBEN (1884, 1892?): Grosser Illustrirter Führer durch Spanien und Portugal, Hartleben’s Illustrirter Führer Nr. 45, Wien, Pest, Leipzig. HELLWALD, F. von (1894): “Auf den Balearen und Pityusen. Mit Bildern von G. Vuillier”, Vom Fels zum Meer. Spemann’s illustrirte Zeitschrift für das deutsche Haus, Berlin, núm. 14: 490-498. HOLZENTHAL, G. (1817): Briefe über Deutschland, Frankreich, Spanien, die balearischen Inseln, das südliche Schottland und Holland. Geschrieben in den Jahren 1809 bis 1814, Berlin. HOLZING, K. F. von (1825): Meine Gefangennehmung in Spanien, vierjährige Gefangenschaft in Alicante, auf den balearischen Inseln, und endlich, nach erlangter Freiheit, die Rückreise ins Vaterland über Genua durch die italienische und teutsche Schweiz, nebst Gedichten und Charaden, Mannheim. HÜBNER, E. (1862): Die antiken Bildwerke in Madrid. Nebst einem Anhang, enthaltend die übrigen antiken Bildwerke in Spanien und Portugal, Berlin. HÜBNER, E. (1888): “Die Balearen”, Halbmonatshefte der Deutschen Rundschau, Berlin, núm. 11: 331-346.

Ekkehard Schönherr

136

Estudis Baleàrics 94/95

LUDWIG SALVATOR, Erzherzog de Österreich-Toscana (1897): Die Balearen. Geschildert in Wort und Bild, 2 tomos, Würzburg und Leipzig. MAXIMILIAN, Erzherzog von Österreich (1867): Aus meinem Leben. Reiseskizzen, Aphorismen, Gedichte, Duncker und Humblot, Leipzig. PAGENSTECHER, H. A. (1867): Die Insel Mallorka. Reiseskizze, Leipzig. PAULI, G. (1873): Ein Monat auf den Balearen, Das Ausland, Stuttgart, núm. 33: 641-646 y núm. 35: 681-686. SCHÄDEL, B. (1905): Mundartliches aus Mallorca, Halle. SEEGER, E. (1910): Streifzüge durch Mallorca, Leipzig. THIENEN-ADLERFLYCHT, K. Freiherrn von (1861): In das Land voll Sonnenschein. Bilder aus Spanien, Berlin. TROGHER, A. (1855): Briefe während einer Reise durch Istrien, Dalmatien, Albanien, Süd-Italien, Spanien, Portugal, Madeira und einem Theile der Westküste Afrika’s, Triest. WILLKOMM, M. (1875): Ein Paradies des Mittelmeeres, Aus allen Welttheilen. Illustriertes Familienblatt für Länder- und Völkerkunde, núm. 1: 1-4 y 41-46. WILLKOMM, M. (1879?): Spanien und die Balearen. Reiseerlebnisse und Naturschilderungen nebst wissenschaftlichen Zusätzen und Erläuterungen. Mit einem Plane der Tropfsteinhöhlen von Artá, Berlin (la primera edición: 1876, Bibliothek für Wissenschaft und Literatur, Grieben, Berlin). WILLKOMM, M. (1886): Die pyrenäische Halbinsel. III. Abteilung. Ost- und Südspanien. Die Balearen und Pithyusen, Das Wissen der Gegenwart. Deutsche Universal-Bibliothek für Gebildete. núm. 43, Leipzig y Prag. WOERL, L. (1894): Spanien in Wort und Bild, Würzburg. WOERL, L. (1899): Erzherzog Ludwig Salvator aus dem Österreichischen Kaiserhause als Forscher des Mittelmeeres, Leipzig.

Otras fuentes Bouwy de Schorrenberg, P. (1867): La isla de Mallorca. Reseña de un viaje, Palma (traducción de: Pagenstecher, 1867; un facsímil de esa traducción (1989), Palma) Campbell, C. (1716): The Ancient und Modern History of the Balearick Islands; Or of the Kingdom of Majorca: Which Comprehends The Islands of Majorca, Minorca, Yviça, Formentera and others. Translated from the original Spanish, London. Cortada, J. (1845): Viaje a la isla de Mallorca en el estío de 1845, Barcelona (reedición (1948), Palma de Mallorca). Dameto, J. (1632): Historia General del Reino Baleàrico, Palma de Mallorca, (reedición en Moragues Pro, M.; Maria Bover, J. (1840?): Historia General del Reino de Mallorca. escrita por los cronistas D. Juan Dameto, D. Vicente Mut y D. Gerónimo Alemany, vol. 1, Palma de Mallorca.) Furió, A. (1840): Panorama óptico-histórico-artístico de las Islas Baleares, Palma (reedicción (1976), Palma) Grasset de St. Sauveur, A. (1807): Voyage dans les îles Baléares et Pithiuses, fait dans les années 1801-1805, París. Grasset de Saint-Sauveur, A. (1808): Reise durch die balearischen und Pithiusischen Inseln, Wien (no consultado). Sand, G. (1847): Ein Sommer [vielm. Winter] im südlichen Europa, (primero (1841): Un hiver à Majorque), traducción por H. Elsner, Weltpanorama 103, Stuttgart, en 2 tomos. Sand, G. (2001): Ein Winter auf Mallorca. Übersetzung: Annette Keilhauer, München. Taylor, J. B. (1867-1868): By-ways of Europe. A visit to the Balearic Islands, The Atlantic Monthly, Boston, núm. 122 (1867): p. 680-691 y núm. 123 (1868): p. 73-86. Vargas Ponce, J. (1787): Descripciones de las Islas Pithiusas y Baleares, Madrid (reprint (1983) J. de Olañeta, Palma, Barcelona).

Estudis Baleàrics ( ) 94/95

oct. 2008 / abr. 2009

IEB

Arthur Edward Middlehurst i Richard S. Requa Les referències fotogràfiques de les Balears en la definició del Californian Style Miquel Seguí Aznar*

Resum: Arthur Edward Middlehurst i Richard S. Requa. Les referències fotogràfiques de les Balears en la definició del Californian Style. Miquel Seguí Aznar. Si bé la introducció del Californian Style per l’arquitecte nord-americà Arthur Edward Middlehurst no deixa de ser un esdeveniment insòlit a la Mallorca dels anys trenta del segle passat, la peculiaritat del succés s’incrementa si es té en compte que, pocs anys abans, en la definició i creació d’aquest nou estil als Estats Units, s’havien tingut en consideració alguns valors de l’arquitectura tradicional mallorquina. Aquests valors serien coneguts gràcies als estudis de l’arquitecte Richard S. Requa publicats a Los Angeles, California, en 1926 i 1929. Paraules clau: Mallorca, arquitectura contemporània, Richard S. Requa, història de la fotografia, Californian Style. Summary: Arthur Edward Middlehurst and Richard S. Requa. The photographic references of the Balearics in the definition of the Californian Style. Miquel Seguí Aznar. The introduction of the Californian Style in the island of Majorca during the 30´s of the past XXth century, by the North-american architect Edward Arthur Middlehurst, was an unusual event but the peculiarity of the happening increases if we consider that, a few years before, along the process of definition and creation of this new style in the United States, they took into account some of the values of majorcan traditional architecture. These values were made popular by the studies of the architect Richard S. Requa published in Los Angeles, California, in 1926 and 1929. Key words: Majorca, contemporary architecture, Richard S. Requa, history of photography, Californian Style.

1

A principi dels anys trenta s’introduïa a Mallorca el denominat Californian Style, en un moment en què començaven a coexistir dues tendències o concepcions arquitectòniques en el panorama local i que serien les dominants al llarg de tota la dècada: el regionalisme i el racionalisme. Va ser l’arquitecte nord-americà Arthur Edward Middlehurst (Greenfield, Indiana, USA 1895-Palma, 1954)1 el responsable d’aquest esdeveniment tan insòlit en una Mallorca en la qual el turisme, com a fenomen innovador, es caracteritzava per l’afluència de visitants d’elit: artistes, fotògrafs, intel·lectuals i representants del món de l’espectacle. Middlehurst es va establir a l’illa cap a 1930, després del seu pas per Madrid on va participar en la decoració de l’edifici de la Telefònica.2 La seva afició per la pintura i la fotografia el connecta amb els cercles culturals del moment, relacionant-se amb figures destacades com els germans Miquel i Llorenç Villalonga, el galerista i antiquari Josep Costa Ferrer, Picarol, i l’arquitecte Francesc Casas Llompart. 3

* Universitat de les Illes Balears.

Segons consta a la làpida de la seva tomba al cementiri municipal de Palma.

2 Luis Ripoll; Rafael Perelló Paradelo, Las Baleares y sus pintores 1836-1936. Ensayo de identificación y acercamiento, Luis Ripoll, Palma de Mallorca, 1981, p. 218-219. 3 Miquel Seguí Aznar, “La obra de Francisco Casas en la Mallorca de los años treinta”, en D’A, COAB, núm. 10, octubre 1992, p. 12-13.

138

Estudis Baleàrics 94/95 4

L. Ripoll; R. Perelló Paradelo, op. cit., p. 218-219. 5 Miquel Seguí Aznar, La arquitectura del ocio en Baleares. La incidencia del turismo en la arquitectura y el urbanismo, Lleonard Muntaner Editor, Palma de Mallorca, 2001, p. 49-58.

Aquarel·lista i pintor a l’oli, Middlehurst va exposar la seva producció a les Galeries Costa en dues ocasions, l’any 1932, mostrant olis amb temàtica de Mallorca –Cala Sant Vicenç, Pollença, Establiments, Sóller, el Molinar i el port de Palma–, i aquarel·les de Fes, Tetuan, Xauen, Barcelona i el bosc de Fontainebleau, realitzades en els seus nombrosos viatges pel nord d’Àfrica i Europa. Segons els crítics de l’època, els seus olis presenten una massa estirada, de la qual sap aconseguir fins reflexos i transparències que semblen reservats a l’aquarel·la. 4 Encara que el nexe d’unió entre Costa i Middlehurst sembla que va ser inicialment la pintura, l’arquitecte americà participaria com a professional en projectes del galerista i antiquari eivissenc, orientats a crear unes urbanitzacions a la costa de Mallorca per a un turisme d’elit, triat i selecte. 5 Middlehurst va projectar una sèrie d’habitatges unifamiliars per a la frustrada urbanització en terrenys pertanyents a l’Avançada, a la Fortalesa de Pollença, adquirits per Costa al pintor Roberto Ramaugé, per a establir un petit poble d’artistes a la vora del mar; eren els temps en què els pintors argentins, arribats després d’Her-

Fig. 1. Richard S. Requa. A Characteristic Street Scene in Palma, Mallorca.

139

Miquel Seguí Aznar

Fig. 2. Richard S. Requa. Villa La Granja near Palma, Mallorca.

menegild Anglada Camarasa, s’instal·laven en el Port de Pollença. Els projectes de xalets, un total de catorze, exposats a les Galeries Costa el maig de 1932, en els quals no eren absents certs matisos de llinatge morisc,6 evidencien l’interès de Middlehurst per l’arquitectura vernacla de les Illes i en especial per la d’Eivissa. La idea de promoure una arquitectura arrelada en allò autòcton i en la tradició, en contra de l’imperi de les tendències asèptiques definides per Le Corbusier,7 podia resumir les concepcions arquitectòniques de Middlehurst, que va tractar de difondre, no sols a través dels seus projectes, sinó també per mitjà de les seves col·laboracions com a il·lustrador, fotògraf i articulista en Brisas, revista editada a Mallorca que va comptar entre 1934 i 1936 amb Llorenç Villalonga com a director literari. 8 Com a il·lustrador, Middlehurst va realitzar nombroses portades per a Brisas, i com a fotògraf va publicar les seves imatges en aquesta revista, que canalitzava bona part de la fotografia d’avantguarda, en diversos articles, alguns escrits per ell i altres per l’arquitecte Francesc Casas Llompart, relatius a habitatges d’estiueig, urbans i rurals, funcionalistes i racionalistes. 9 En aquest sentit, segons Maria Josep Mulet, Middlehurst recordava prou com a fotògraf a Sybille de Kaskel perquè ambdós passen de l’arquitectura popular eivissenca a la més moderna arquitectura racionalista, i treuen del seu enregistrament amb la càmera el màxim profit als volums espacials i al control tonal. Middlehurst també recorre als picats, a suaus contrapicats i principalment a enquadraments generals i plans llunyans. 10 En abordar l’estudi de la trajectòria professional de Middlehurst a Mallorca, cal tenir en compte dues circumstàncies. La primera és que gran part de les seves obres han desaparegut. La segona és que els seus projectes continguts als arxius municipals, secció permisos d’obres, estan signats per altres arquitectes; suposem que, essent estranger, va haver de tenir dificultats per a treballar en no tenir reconeguda o homologada la titulació professional.

6 L. Ripoll; R. Perelló Paradelo, op. cit., p. 218-219. 7

Arthur E. Middlehust, “Casita para vacaciones”, en Brisas, núm. 7, octubre 1934. 8 Llorenç Villalonga, Falsas memorias de Salvador Orlán, Mondadori, Madrid, 1988, p. 143-148. 9 Arthur E. Middlehust, “Casita para vacaciones”, en Brisas, núm. 7, octubre de 1934; Francisco Casas, “Viviendas urbanas y campestres”, en Brisas, núm. 9, desembre 1934. 10 Maria Josep Mulet, Fotografia a Mallorca 18391936, Lunwerg Editores, Barcelona, 2001, p. 179.

140

Estudis Baleàrics 94/95

11

Es tractava de l’arquitecte català Antoni Ferrater Bofill.

12 Damià Ferrà-Ponç, “Converses sobre pintura i arquitectura de postguerra a Mallorca”, en Randa, núm. 24, 1989, p. 101. 13

Gabriel Alomar, en referir-se a les seves memòries al contractista Antoni Salvà Torres, que treballà per als March a Can Ayamans de Lloseta, comentava: Solterón entusiasta de su profesión a quien había ayudado a formar, en los años que precedieron a la Guerra Civil, el arquitecto norteamericano residente en Mallorca Arthur Middlehurst. Gabriel Alomar, Memorias de un urbanista 1939-1979, Miquel Font Editor, Palma de Mallorca, 1986, p. 27. 14

Clarence A. McGrew, “City of San Diego and San Diego County”, en The American Historical Society, vol. 11, ChicagoNew York, 1922, p. 32-33; “Richard Requa”, http:// www.sandiegohistory. org; http://www.sandiegohistory.org/bio/biographies.htm; Richard Requa, www. sdhaciendas.com/Richard%20S%2 0Requa.html.

Fig. 3. Richard S. Requa. Cottage in Establiments, Mallorca.

Encara que evidentment aquestes circumstàncies dificulten l’aproximació a l’estudi de l’arquitecte nord-americà, la identificació de la seva obra no és problemàtica a causa de la peculiaritat del seu estil en el panorama arquitectònic local. Francesc Casas Llompart i Gabriel Alomar Esteve, arquitectes que el van conèixer i tractar, es refereixen a l’estil californià de Middlehurst, utilitzat en un bon nombre de projectes, majoritàriament per a la construcció de xalets, molts dels quals avui no es conserven. Francesc Casas, en referir-se a l’arquitectura de l’època, afirmava que un bon model per a cases petites el trobaven en les velles cases pageses de Mallorca; també en el denominat estil californià. Afegint a continuació que un que el practicava a Mallorca era l’arquitecte nord-americà Arthur E. Middlehurst. Tenia dificultats per a exercir com a arquitecte a Mallorca. Però és va posar d’acord amb un cert Ferrater11 i aquest li signava els projectes. I així Middlehurst va fer algunes obres a Mallorca. Middlehurst feia una arquitectura de caire diguem-ne “colonial”, dins l’estil que es feia a Los Angeles. L’estil “colonial” de Los Angeles deriva de l’arquitectura d’Andalusia. I de la unió de l’arquitectura andalusa amb el confort anglès sorgí l’”estil California”, que dóna lloc a unes cases molt agradoses. 12 Alomar es referia a Middlehurst, nord-americà resident a Mallorca, com un arquitecte i dibuixant magnífic en l’estil “californiano”, les obres del qual a l’illa, la majoria xalets, han estat totes per desgràcia demolides. 13 Encara que la introducció del Californian Style de la mà de Middlehurst no deixa de ser un esdeveniment insòlit en aquella Mallorca cosmopolita dels anys trenta, la peculiaritat del succés s’incrementa si es té en compte que, pocs anys abans, en la definició i creació d’aquest nou estil als Estats Units, s’havien tingut en consideració alguns valors de l’arquitectura tradicional mallorquina. Aquests serien donats a conèixer pels estudis de l’arquitecte nord-americà Richard S. Requa publicats a Los Angeles, Califòrnia, a finals de la dècada dels anys vint del segle passat. Richard S. Requa (1881-1941) havia nascut a Rock Island, Illinois, el 27 de març de 1881. Segons els seus biògrafs,14 els seus pares es van traslladar a Norfolk,

141 Nebraska, i posteriorment, en 1900, a San Diego. Va assistir al Norfolk College i va estudiar enginyeria electrònica. La seva capacitació formal per a la carrera d’arquitectura es va iniciar probablement a l’oficina del prestigiós arquitecte Irving J. Gill15 en 1907, on va treballar sobre el terreny com a director d’obra. Treballar amb un acreditat arquitecte era un mitjà comú, en aqueix moment, per a adquirir la formació necessària en la professió. En 1912 Requa va deixar Gill per a associar-se amb L. Frank Mead, que també s’havia format amb aquest arquitecte. Encara que alguns dels seus primers dissenys reflecteixen la influència de Gill, aviat, no obstant això, es van interessar més pel patrimoni històric de l’estil colonial del nucli antic de Mèxic, els pobles del sud-oest, i l’àrab característic d’Espanya i del nord d’Àfrica, que van veure adequats per a les condicions climàtiques de San Diego. Durant l’associació Mead & Requa, a més d’habitatges per a classes benestants, Requa va dissenyar la secció de negocis de la comunitat d’Ojai per a E. D. Libbey (Libbey Glass Co.), que incloïa l’oficina de correus, l’església, un hotel i residències privades. En 1920, després de la marxa de Mead de l’empresa, Herbert L. Jackson, enginyer d’estructures, es va unir a Requa. Cal assenyalar que l’associació Requa &

Fig. 4. Richard S. Requa. A Government Building in Palma, Mallorca.

Miquel Seguí Aznar

15

Helen M. Ferris, “Irving John Gill: San Diego Architect, 1870-1936, The Formation of an American Style of Architecture”, en Journal of San Diego History, 17, tardor de 1971; Bruce Kamerling, “Irving Gill: The Artist as Architect”, en Journal of San Diego History, 25, estiu de 1979; Esther McCoy, Five California Architects, Reinhold Publishing Corp, New York, 1960.

Estudis Baleàrics 94/95 16

Dennis G. Sharp, “Reconstructed Adobe: The Spanish Past in the Architectural Records of the San Diego Historical Society, 1907-1929, en Dennis G. Sharp (editor), “Guide to the Architectural Records Collection”, en Journal of San Diego History, vol. 49, núm. 3-4, estiu-tardor de 2003. 17 S. F. “Jerry” Cook III; Tina Skinner, “Introduction”, Architectural Details: Spain and the Mediterranean, Shiffer Publishing, Ltd., Atglen, 2005 (1926). 18

“Union Writer to Visit Old World In Search of Home Ideas for San Diegans”, Historic Designations, Legacy 106 Inc, www.legacy106.com/Req uasRants.htm.

19

Hi ha una àmplia bibliografia sobre la influència de l’arquitectura mediterrània a Califòrnia, d’entre la qual citam alguns llibres de publicació recent: Elizabeth Jean McMillian; Melba Levick; David Gebhard, Casa California. Spanish-Style Houses from Santa Barbara to San Clemente, Rizzoli, New York, 1996; Arrol Gellner; Douglas Keister, Red Tile Style. America’s Spanish Revival Architecture, Viking Studio, New York, 2002; S. F. “Jerry” Cook III; Tina Skinner, Spanish Revival Architecture, Schiffer Publishing, Atglen, 2006; Diane Keaton; D. J. Waldie; Lisa (PHT) Hardaway; Paul (PHT) Hester, California Romantica, Random House Inc, New York, 2007; Marc Appleton; Melba Levick, California Mediterranean, Rizzoli International Publications, Incorporated, New York, 2007. 20

Andrew Noble Prentice, Renaissance Architecture

142 Jackson va aconseguir un gran èxit en l’àmbit arquitectònic durant l’auge dels anys vint i el seu estil, que Requa va denominar Southern Califòrnia Architectural Style, dominava l’escena de San Diego.16 Segons S. F. “Jerry” Cook III i Tina Skinner, Requa va considerar les similituds en el clima i el terreny entre el sud de Califòrnia i Espanya i la costa Mediterrània. Segons ells, va ser l’estètica i el pragmatisme el que el va portar a adaptar l’arquitectura mediterrània a San Diego. 17 Requa va realitzar viatges a Espanya i a altres països del Mediterrani en 1926 i 1928, per a fotografiar i filmar edificis, detalls arquitectònics i impressions de jardins característics de la zona. L’arquitecte paisatgista Milton P. Sessions –que va col·laborar amb ell en la majoria dels seus grans projectes, ja que Requa tenia fortes conviccions que el disseny de la construcció, el paisatgisme i el terreny havien de ser compatibles i complementar-se mútuament– el va acompanyar en el segon viatge, fotografiant detalls de jardins i plantes. Es tractava, com afirmava el mateix Requa en uns articles redactats abans dels viatges per a The San Diego Union, d’un somni de feia vint anys fet realitat: Després d’anys d’anhel i planificació, trepitjaré el sòl de les terres que voregen el gran mar interior, on gran part de la important història del món ha tingut lloc, els països l’arquitectura dels quals ha influït profundament en el desenvolupament del sud de Califòrnia. [...] El meu itinerari –continuava dient–, inclou les importants ciutats del sud d’Europa i el nord d’Àfrica, a més de moltes de les històriques illes del Mediterrani. A partir de les ruïnes de Cartago i l’Acròpolis d’Atenes, espere estudiar i registrar en dibuixos, notes, fotografies i pel·lícules, el desenrotllament i el progrés de l’arquitectura mediterrània en expressions de l’art modern en edificacions i paisatgisme com ho exemplifiquen en l’actualitat els centres comercials de Cadis i Barcelona. Els viatges van ser patrocinats per The Monolith Portland Cement Company, empresa dedicada a la fabricació de ciment, que tindria un paper destacat en l’auge constructiu dels anys vint, costejant també la publicació dels seus llibres amb una extensa selecció de fotos. Aquests van contribuir notòriament al revival de l’arquitectura espanyola que va tenir lloc entre 1915 i 1940 en tota la costa del Pacífic i la Florida,19 junt amb altres editats anteriorment, com el portafoli de l’arquitecte escocès Andrew Noble Prentice, Renaissance Architecture and Ornament in Spain, publicat a Londres en 1893; 20 curiosament, una de les seves il·lustracions, la de la Casa Consistorial de Palma, sembla que va servir com a referent a l’arquitecte Frank P. Allen Jr. per a dissenyar la volada del Commerce and Industries Building de la Panama-California Exposition celebrada a San Diego entre 1915 i 1917. 21 Cirscumstància que ens permet assenyalar l’important paper jugat per les exposicions i fires internacionals en l’ús i popularitat d’allò espanyol en l’arquitectura nord-americana,22 com la Pan-American Exposition (PAX) organitzada a Buffalo, Nova York (1901), la Panama-Pacific International Exposition (1915) a San Francisco, la Panama-California Exposition (1915-1916) en San Diego –aquestes últimes organitzades per a celebrar l’obertura del Canal de Panamà– i la Califòrnia Pacific International Exposition (1935), també a San Diego. A causa de la reputació i prestigi de l’estudi d’arquitectura de Requa, se li va encomanar, com a arquitecte oficial, la tasca d’integrar els edificis convenientment restaurats de l’exposició de 1915 amb els construïts per a l’exposició de 1935,23 donant al Balboa Park de San Diego,24 on es van celebrar els esdeveniments, un caràcter únic que es manté encara en l’actualitat. 25 Com a fotògraf, Requa, al marge de l’avantguarda, s’insereix en l’àmbit de la fotografia artística molt pròxima a la tendència pictorialista. En 1928 va exposar una selecció de fotos dels seus viatges a la Fine Arts Gallery, a Balboa Park, amb comentaris altament elogiosos per part dels crítics de The Sat Diego Union.26 Lamentablement, dels centenars de fotografies27 i un nombre desconegut de rotlles de pel·lícula de 16 mm del fons Requa,28 la major part s’han perdut. Als arxius de la San Diego

143

Miquel Seguí Aznar

Fig. 5. Richard S. Requa. Balconies in Palma, Mallorca.

Historical Society es conserven 18 rotlles de les seves pel·lícules, mentre que la seva col·lecció d’arquitectura no té més d’unes dotzenes de les seves fotografies. 29 El primer dels seus llibres publicat en 1926 va ser Architectural Details: Spain and the Mediterranean, 30 cuidada edició numerada de 1.000 exemplars, tipus portafoli, de 144 fotografies; reproduccions de fotografies preses, seleccionades i organitzades especialment per al seu ús en l’elaboració d’un lògic i apropiat estil de l’arquitectura de Califòrnia i el Pacífic Sud-occidental per Richard S. Requa, A.I.A., tal com s’indicava al frontispici. La segona impressió de la mateixa obra es va fer el 1927, amb un tiratge de 500 exemplars; es va editar com a volum enquadernat. L’obra estava dedicada al destacat arquitecte horticultor i paisatgista J.W. Elliott, a la senyora Elliott i a l’esposa de Requa, Viola Hust, a qui devia molt d’inspiració, entusiasme i camaraderia en els seus recorreguts pel Mediterrani. Per a facilitar la seva utilització en el drafting room dels arquitectes, als qui anava dirigit aquest treball, es va organitzar en 12 seccions en què es classificaven els diversos tipus de construccions i els elements arquitectònics: Edificis-Tipus Camp, Edificis-Tipus Ciutat, Escenes de carrers, Façanes i entrades de carrers, Portes, Detalls-Reixes de porta-Portals, Balcons, Reixes de finestres i persianes, Sostres-Torres-Cornises, Vestíbuls i patis, Detalls jardí, Diversos. Cada secció conté 12 fotografies, agrupades en una carpeta, la qual cosa suposa, com ja s’ha assenyalat, un total de 144. Van ser seleccionades a partir d’uns 700 negatius, per considerar, segons l’opinió de Requa, que els detalls captats eren de gran interès i valor per als arquitectes de Califòrnia. Havien estat realitzats en el sud d’Europa, nord d’Àfrica, Madeira i les illes mediterrànies de Sicília i Capri, sense cap referència a les Balears. El títol de les fotografies, únic text del treball, junt amb el del pròleg, es troba en el part posterior de cada làmina per a no interferir en la imatge.

and Ornament in Spain. A Series of Examples Selected from the Purest Works Executed between the Years 1500-1560, B. T. Batsford, London, 1893. Reediciones posteriores por: G. H. Polley & Co., Boston, 1908; Architectural Book Publishing Co., New York, sin fecha, 1915 y 1925; Tiranti, London, 1970. 21 Artesans italians, actuant per compte propi o sota la direcció de H. L. Schmohl, realitzaren les núbils amazones que sostenen el voladís del Commerce and Industries Building. Aquests grassonets nus, sens dubte, deriven de les cariàtides femenines, vestides, que compleixen una funció similar a la Casa Consistorial de Palma de Mallorca. Richard W. Amero, “The Making of the Pa-

144

Estudis Baleàrics 94/95 nama-California Exposition, 1909-1915”, en The Journal of San Diego History, vol. 36, núm. 1, hivern de 1990. 22

Enrique Vivoni-Farage, La recuperación de España en la arquitectura de Puerto Rico, 1900-1950, www.ceha-madeira.net/ canarias/hia28.htm. 23

Requa publicà en 1937 Inside Lights on the Building of San Diego’s Exposition, 1935 (Richard S. Requa, AIA, San Diego, 1937), on conta de manera definitiva el desenvolupament i la construcció de la California Pacific International Exposition en 1935. 24 R. Amero, “1935-1936 San Diego Invites the World to Balboa Park a Second Time”, en Balboa Park Expositions, cap. 13, p. 1-152. 25

Larry and Jane Booth, “Do You Want an Exposition? San Diego’s 1935 Fair in Photographs”, en The Journal of San Diego History, vol. 31, núm. 4, tardor de 1985, p. 283. 26 San Diego Historical Society, http://www.sandiegohistory.org/bio/biographies.htm. 27

En els fons fotogràfics de la San Diego Historical Society no s’hi ressenyen les fotografies realitzades per Requa en els seus viatges pel Mediterrani. Vegeu: C131 Richard Requa Photograph Collection, 1900s. Gregory L. Williams, “Guide to the Photograph Collections of the San Diego Historical Society”, en The Journal of San Diego History, vol. 44, núm. 2, primavera-estiu de 1998. 28 En els fons de la San Diego Historical Society

Fig. 6. Richard S. Requa. Corner of the Courtyard in the Villa La Granja, Mallorca.

El seu segon llibre, Old World Inspiration for American Architecture31 va ser publicat en 1929, igual que la segona edició de l’anterior, com un volum enquadernat. Ambdues edicions es van distribuir gratuïtament a biblioteques públiques per a ser consultades pels lectors i també van ser repartides als arquitectes per al seu ús en la seva activitat professional com guies de detalls arquitectònics. El major obstacle en el camí del progrés arquitectònic a Amèrica, segons afirmava Requa en el pròleg del llibre, era la prevalent noció de pretendre que un edifici havia de ser dissenyat en algun reconegut estil antic i exòtic. Era l’establert costum de decidir la qüestió del disseny exterior fins i tot abans que el plànol i exigències pràctiques de l’edifici es tinguessin en consideració. Altres, segons l’opinió de Requa, manifestaven la seva preferència per l’arbitrarietat de l’estil i seleccionaven poc, respecte de la seva aptitud o congruència. Després seguia, com comentava Requa, l’operació de distorsionar el pla i subordinar els efectes de l’estructura sobre l’exactitud del seu tractament extern. El resultat era –en les seves paraules– un forçat i més o menys impracticable vestit interior en un inadequat, acadèmic exterior dictat per les normes i les dimensions del ritual del dissenyador. Poques vegades tal construcció –continuava dient– està en harmonia amb el seu entorn o és una vertadera expressió dels seus materials i efectes. La seva ascendència exòtica és ofensivament evident. L’arquitectura, per a Requa, podia ser definida concisament com la ciència de la planificació, i l’art i disseny d’estructures. Era, per tant, en primer lloc, una ciència, un problema d’enginyeria i matemàtiques. Un edifici no podia acostar-se a la perfecció, ja sigui des del punt de vista de la utilitat o de l’art, si els requeriments del pla estructural se subordinaven al seu disseny i tractament decoratiu. En segon lloc, l’arquitectura era per a ell un art, però no podia qualificar-se com una de les belles arts, si s’encadenava a fórmules i dogmes, i si les seves obres no complien la demanda funcional. L’estètica artística, segons la seva opinió, no reconeix limitacions, ni està obligada per cap estricta norma de procediment, ni serà degradada per la imitació o la

145 còpia. Una destacable obra d’arquitectura havia de ser resultat d’una concepció creativa hàbilment executada; un desenvolupament lògic del plànol, sincerament expressat, i havia d’haver-hi evidències en el seu disseny de l’ús honest dels materials de construcció. Un principi fonamental de l’art és l’harmonia, i –segons Requa– és igualment essencial en l’arquitectura. Ha d’haver-hi harmonia entre el plànol i el

Miquel Seguí Aznar s’hi ressenyen algunes de les pel·lícules realitzades per Requa en els seus viatges pel Mediterrani. Vegeu: C95. Richard Requa Motion Picture Collection, 1920s-1930s: trips to the Mediterranean (1926 &1928), and a bullfight (1928 at the Plaza de Toros in Madrid, Spain). Gregory L. Williams, “Guide to the Photograph Collections of the San Diego Historical Society”, en The Journal of San Diego History, vol. 44, núm. 2, primavera-estiu de 1998. 29

Ressenya de Parker H. Jackson de Architectural Details: Spain and the Mediterranean, reedición de 2005, “Book Reviews”, en The Journal of San Diego History, vol. 51, núm. 1-2, hivern-primavera de 2005, p. 69-70. 30 Richard S. Requa, Architectural Details: Spain and the Mediterranean, Monolith Portland Cement Company, Press of Frye and Smith, San Diego, California, Los AngelesCalifornia, 1926. Reedició per Schiffer Publishing Ltd., Atglen, 2005. 31

Richard S. Requa, Old World for Inspiration American Architecture, The Monolith Portland Cement Company, Press of Frye and Smith, San Diego, California, Los Angeles-California, 1929. Reedició per Schiffer Publishing Ltd., 2007.

Fig. 8. Richard S. Requa. Two Stable Courts, island of Mallorca.

Estudis Baleàrics 94/95

146 disseny, entre el disseny i l’entorn, entre la bellesa i la utilitat. Considerava que l’arquitectura del vell món era lloable en la mesura que complia amb les condicions inicials. Ho són invariablement, Deia Requa, les primeres produccions, dissenyades durant el període creatiu. Són simples i sinceres, lliures de pretensió i falsedat. Inspiracions i idees procedeixen sovint dels estils d’altres països, sovint es van apropiar de detalls forans i mètodes de construcció, però mai no va ser un estil nacional arbitràriament plagiat. Els espanyols, per exemple, van demanar prestat lliurement dels seus veïns les principals idees de la seva arquitectura, però hem d’anar molt lluny arrere, quasi a Egipte, per a trobar un poble que es va afirmar emfàticament i persistentment en la seva construcció. L’objectiu principal de Requa en aquest treball va ser proporcionar exemples de l’arquitectura del vell món que estimulassin el desenvolupament d’estils als Estats Units. Per aqueix motiu, assenyalava que havia omès intencionadament les obres de caràcter monumental o les concebudes durant un període estilístic decadent o florit. Va dedicar els seus esforços al contrari, durant el seu viatge pel Mediterrani, a cercar en cada un dels països visitats, les simples i primitives estructures que millor exemplificaven el caràcter d’un poble i que continguessin els elements vitals de les seves concepcions arquitectòniques. Va tractar només de seleccionar les imatges fotogràfiques que aportassin idees i detalls d’ús pràctic en l’arquitectura d’Amèrica, en aquelles localitats on les condicions favorables prevalien per a la seva utilització. Era d’esperar que aqueixes imatges, com afirmava Requa, estimulassin la imaginació i suggerissin idees adequades per al disseny modern en comptes de fomentar treballs de mera imitació. Per aquest motiu, no he donat les dimensions ni inclouen les mesures dels dibuixos d’aquesta col·lecció. Com en el seu anterior treball, Architectural Details: Spain and the Mediterranean, Requa concloïa el pròleg del llibre assenyalant que havia classificat les fotografies i disposat els detalls considerant el seu millor ús per a la professió d’arquitecte, per a qui aquest llibre havia estat especialment preparat. El llibre es va estructurar, com el primer, en 12 seccions on es classificaven i comentaven una sèrie de 144 fotografies preses pel mateix Requa, després d’un text introductori a cada secció, redactat també pel mateix autor. Cal indicar que les fotografies, encara que havien estat preses en diferents països mediterranis –Itàlia, Iugoslàvia, Algèria, Tunis, el Marroc–, majoritàriament corresponien a Espanya –Andalusia, Catalunya, València, Toledo, Segòvia–, i algunes d’elles havien estat realitzades a Mallorca, al centre històric de la ciutat de Palma i en altres localitats de l’illa. S’incloïen també fotografies d’un grup d’edificacions localitzades a Funchal, illa de Madeira, i de tres cases de camp angleses, que no se cenyien, per tant, a l’àrea geogràfica del Mediterrani. Les tres primeres seccions estaven dedicades a Secció A. Escenes de carrers i vistes generals, Secció B. Edificacions tipus camp i Secció C. Edificacions tipus ciutat, mentre que les següents a Secció D. Sostres-Torres-Cornises-Xemeneies; Secció E. Portes; Secció F. Reixes de finestra; Secció G. Balcons; Secció H. Vestíbuls i Patis; Secció I. Detalls de jardins; Secció J. Escales-Sostres-Xemeneies; Secció K. Fonts, Sòls, Murs i Portals; Secció L. Treballs ornamentals en ferro. En el text de la Secció A. Escenes de carrers i vistes generals Requa al·ludia, des d’una posició molt semblant als plantejaments dels representants del regionalisme espanyol, a les característiques generals d’un estil arquitectònic; aquestes, segons la seva opinió, es determinaven, en primer lloc, pel medi ambient, en segon lloc, pels materials de construcció disponibles i en tercer lloc, pels gusts regionals i peculiaritats. Així les teulades inclinades, Deia Requa, no són essencials als països àrids, i les cabanyes de fusta estan fora de lloc en localitats faltades d’arbres, per la qual cosa els ordres de l’antiga Grècia són incongruents en la moderna Amèrica.

147 Dels pocs estils arquitectònics vertaders desenrotllats a Amèrica, dos mereixien per a Requa un esment especial, el dels pobles indis d’Arizona, i el de les construccions colonials a Califòrnia. Eren notables i dignes d’elogi, a pesar que no s’ajustaven als cànons d’un estil reconegut. Considerats primitius i faltats de refinaments culturals, podien ser classificats, no obstant això, com a arquitectura real perquè pertanyien a les localitats en què es van alçar i expressaven de manera total el caràcter i la individualitat dels seus constructors. El mèrit d’un disseny arquitectònic no venia determinat per la seva excel·lència en si mateixa, sinó que sempre devia estudiar-se i jutjar-se en funció de la seva època i medi ambient. Les 12 fotografies per a aquesta secció van ser seleccionades especialment per Requa per a remarcar aquestes consideracions que jutjava importants en relació al disseny dels edificis: congènita relació entre els edificis i les influències del seu entorn. Una de les 12 fotografies, la número 7, era la d’Una característica escena de carrer a Palma, Mallorca (Fig. 1). Es tractava d’una vista de part de les façanes de Can Formiguera al centre històric de Palma, amb el comentari següent: L’arquitectura d’aquesta encantadora ciutat de les Balears és impressionant pel seu caràcter compacte. La construcció de façanes al llarg dels estrets carrers són en aparença vertaderes fortaleses. L’efecte de misteri i foscor s’accentua encara més amb les cornises, els pesats balcons projectats i els pesats arcs de pedra. L’arquitectura representativa d’un poble es troba, no als temples, catedrals, palaus i edificis públics sinó als edificis menors i, en particular, a les seves cases de camp. Així ho afirmava Requa en la Secció B. Edificacions-Tipus Camp. Per a ell, més enllà dels confins de la ciutat, la predilecció nativa i l’art instintiu poden expressar-se sense els obstacles de les restriccions urbanes. Els problemes pràctics són primordials i, generalment, els materials locals són els únics disponibles per a la construcció. Aquestes consideracions, junt amb les característiques naturals del lloc,

Fig. 7. Richard S. Requa. Two Courtyards in Palma, Mallorca.

Miquel Seguí Aznar

148

Estudis Baleàrics 94/95

determinen el caràcter general i el tractament dels edificis. Els edificis rurals i cases de camp, per tant, solen expressar els gusts i preferències populars i, en gran manera, els principis fonamentals de la bona arquitectura. Dues de les 11 fotografies triades per a il·lustrar aquesta secció eren imatges de Mallorca. La número 21 era una vista de la Vil·la La Granja prop de Palma, Mallorca (Fig. 2). Amagades lluny en comellars boscosos en la bella illa de Mallorca (la major de les Illes Balears) són moltes les viles campestres de gust i ornament patrici, comentava Requa en el text explicatiu d’aquesta imatge, orientat a destacar les peculiaritats constructives de l’edifici i la seva integració en el medi. Si bé assaborint el Renaixement italià, l’ornamentació d’aquests bells antics edificis és prou moderada per a mantenir relacions harmonioses amb el seu entorn pintoresc. Al·ludia també a la lògia que apareixia destacada en la foto, assenyalant que, a fi d’admetre suficient claror del sol i aire cap al pati, al costat orientat cap al sud va ser construïda, a diferència d’altres recintes tancats, una arcada oberta, que actua com un passatge cobert que connecta els cossos laterals, com aquí es mostra. Afegia a continuació que contràriament a la pràctica espanyola, el lluïment exterior de les cases de Mallorca és tintat en tons suaus pastís, generalment de llum suau, enriquit amb les bandes i vores de color fort. L’altra fotografia seleccionada, la número 22, a diferència de l’anterior, corresponia a una senzilla construcció de caràcter popular, Casa rural prop d’Establi-

Fig. 9. Richard S. Requa. In a Patio Garden, Palma, Mallorca.

149 ments, Mallorca (Fig. 3), a la qual acompanyava aquest concís comentari: L’inusual tractament superficial dels tons ivori de l’estuc en aquesta petita casa només pot observar-se en el veïnat d’Establiments. L’arquitecte Gabriel Alomar Esteve, que sens dubte va conèixer el llibre de Requa durant la seva estada als Estats Units, en la memòria del Pla General d’Alineacions i Reforma de la Ciutat de Palma de Mallorca (1943) curiosament es refereix a aquesta tipologia d’habitatge popular, unifamiliar i d’una sola planta localitzada a Establiments, com a model a tenir en compte en la projecció d’habitatges obrers per a una zona d’urbanització especial de Palma, que comprenia part del llogaret de la Soledad al sud de la carretera de Manacor. La fotografia número 33, Un edifici de govern a Palma, Mallorca (Fig. 4), una de les onze il·lustracions del següent apartat, Secció C. Edificacions-Tipus ciutat, en la qual s’aprecia un pati interior de l’Almudaina per on s’accedia a la planta baixa i al pis superior. Aquesta imatge donava peu a un comentari referit en aquesta ocasió als edificis de Mallorca, que segons Requa, es caracteritzen per la construcció de maçoneria de pedra fortament tallada, sòls de rajoles i sostres amb amples cornises. Bigues terminals i les projeccions d’aquestes eren sovint retallades i curiosament esculpides. Les escales, assentades en espaiosos patis, condueixen a les principals estances del segon pis. Si les seccions anteriors abordaven aspectes de tipus més general, les següents es concretaven en elements específics: sostres, torres, cornises i xemeneies; portes; reixes de finestra; balcons; vestíbuls i patis; detalls de jardins; escales, sostres i xemeneies; fonts, sòls, murs i portals; i treballs ornamentals en ferro. En el text introductori a la Secció G. Balcons, Requa es referia a l’etimologia, origen i evolució d’aquest element arquitectònic: Encara que els balcons no s’han generalitzat fins a l’edat mitjana, el seu origen es remunta almenys a l’època grecoromana. L’etimologia de la paraula s’atribueix a una paraula grega que significa llançar, per tant, es presumeix que els balcons es van construir originàriament per a finalitatss de defensa, com a plataforma de projectils que podrien ser llançats per a atacar els enemics. Requa precisava, no obstant això, que no va ser fins a l’època del Renaixement quan els arquitectes van començar a presentar-los com a elements de disseny exterior. Des de llavors, els balcons s’han fet cada vegada més populars, especialment en climes temperats on, pel seu ús, les finestres poden estendre’s fins al sòl amb la qual cosa s’augmenta l’entrada de claror i aire cap a l’interior. En referir-se al procés d’evolució, en els diversos països que ho van adoptar, Requa assenyalava la diversitat de materials utilitzats i la varietat tipològica: Els balcons s’han construït amb tots els materials utilitzables, pedra, marbre, formigó, rajola, fusta i ferro, o bé amb les combinacions d’ells. A partir de la projecció d’una petita plataforma envoltada per un parapet o balustrada, s’han desenrotllat moltes variacions i tipus que van culminar a les galeries d’Espanya i les lògies porticades d’Itàlia, amb el suport al sòl en forma de columnes i arcs. En el sud d’Espanya, es converteixen en jardins en miniatura amb plantes en tests, constituint la nota més acolorida i conspícua en el tractament exterior. La prevalença del balcó, segons Requa, en les seves diverses formes i tractaments, als edificis del Vell món, indica la practicitat i el valor ornamental d’aquest accessori arquitectònic i hauria de fomentar-se de forma més general el seu ús en l’arquitectura d’Amèrica. Dues fotografies, d’un conjunt de 23, corresponien a Balcons a Palma, Mallorca (Fig. 5), làmina 84, i més concretament a balcons de l’Almudaina; havien estat seleccionades per a il·lustrar aquesta secció, donant peu perquè Requa en el seu comentari destaqués que, a causa de la seva situació al Mediterrani entre Itàlia i

Miquel Seguí Aznar

Estudis Baleàrics 94/95

150 Espanya, el poble de les Illes Balears s’ha vist influït en la seva arquitectura pels esdeveniments d’ambdós països. Afegint-hi a continuació que les cases i edificis importants dels rics sovint es van construir de pedra en un suggeridor estil del Renaixement. Els balcons, com a Itàlia, generalment es van convertir en un element de disseny, construïts amb parets de pedra i ben voltats amb baranes de ferro o balustrades de pedra. Ben sovint, els balcons estaven profundament inserits i tractats en el típic estil de la lògia italiana. Al marge de les opinions sobre l’arquitectura mediterrània, Requa sostenia, en la Secció H. Vestíbuls i Patis, que el viatger d’Amèrica no podia deixar de ser un entusiasta de la característica més encantadora dels edificis en el sud d’Europa, els vestíbuls i patis. Al palau dels rics o al domicili dels pobres són el centre, el cor de la vida familiar, entorn del qual l’edifici es construeix. Com era d’esperar a les regions costaneres del Mediterrani, ens diu Requa, on el clima és favorable i la pluja lleugera, els habitants estan disposats a passar el major temps possible en espais oberts. Llocs i instal·lacions per a activitats a l’aire lliure són essencials en la vida quotidiana. La congestió de les ciutats, amb els seus foscos carrers estrets, ofereix poques possibilitats de vida a l’aire lliure, excepte en els espais oberts, en els confins de l’edifici. En conseqüència, el pati interior es converteix en tot un tret indispensable de l’arquitectura domèstica. Si bé els patis són comuns a tots els països del Vell món, és a Espanya –tal com precisava Requa– on aquests íntims jardins domèstics, allà anomenats patis, s’han desenvolupat amb gran encant i perfecció. Segons la seva descripció, la porta d’entrada de la casa espanyola, sovint protegida per una elaborada reixa de ferro, condueix directament al pati, i per mitjà de l’escala s’accedeix a les dependències de la part superior. El sòl està empedrat, sovint amb rajoles de brillants colors. Una vella i pintoresca font entorn de la qual s’agrupen en tests palmeres, araucàries, llorers, tarongers, baladres, arbusts ornamentals i plantes amb flors. Arcades o columnates sovint ho envolten, protegint les dependències dels capritxos del clima, i proporcionen un lloc fresc durant la llarga calor de l’estiu. El pati actua com una sala d’estar a l’aire lliure, i durant el bon temps, els membres de la família i els seus amics es reuneixen per a interrelacions socials. Cadires i altres mobles de l’interior, ben sovint inclòs el piano, es traslladen al pati, afegint un interès domèstic a l’escena. Requa era conscient que si bé els patis eren inadequats en certs climes, i a més poc compatibles amb els moderns hàbits de vida, la idea dels jardins apartats connectats amb les nostres cases sembla que ha de considerar-se seriosament. L’atmosfera d’invitació i amistat d’aqueixos jardins no sols ha de fomentar hàbits saludables de vida a l’aire lliure, sinó també afegir-se materialment a l’atractiu de les llars americanes. Fotografies de patis d’Andalusia, el sud d’Itàlia, Tunis i Mallorca il·lustren aquesta Secció H. Vestíbuls i Patis. En aquesta ocasió Requa novament remarcava, en el seu comentari sobre les imatges de Mallorca, les similituds i diferències de l’arquitectura illenca amb la italiana i espanyola. Així, en el text explicatiu de la fotografia Cantó del pati de la Vil·la La Granja, Mallorca (Fig. 6), sostenia que si bé els antics artístics patis de Mallorca s’assemblen als patis d’Itàlia en el tractament arquitectònic, són, no obstant això, prou espanyols en el detall. Es tracta d’una vista de l’esplanada d’una de les millors viles campestres de l’illa, segons Requa. El vertader jardí confronta amb l’edifici, a la dreta, i quant al rost del terreny, es troba en el nivell amb el segon pis, que conté les principals estances. Al contrari, en el comentari de la làmina número 95, fotografies de Dos patis a Palma, Mallorca (Fig. 7), una de les quals, la superior, sembla correspondre a la Baronia de Banyalbufar i la inferior a Can Olesa, Requa precisava en aquest cas les diferències amb l’arquitectura espanyola. Hi ha un sentit de grandesa i de majestuo-

151 sitat en el tractament dels vestíbuls palatins de Mallorca que contrasta amb delicadesa i harmonia respecte dels patis d’Espanya. Assenyalant a continuació dos trets característics dels patis mallorquins: els grans arcs de pedra comprenen sovint tota l’amplària dels vestíbuls; i la factura de les escales, enginyosament resolta. Els pous s’utilitzen ben sovint, en comptes de fonts, com la principal nota d’interès. Es recorre a les plantes amb moderació, i la falta d’una tonalitat cromàtica forta contrasta amb la brillantor dels patis a Espanya. La làmina número 94, Dos vestíbuls cavallerissa, illa de Mallorca (Fig. 8), un dels quals corresponia a Alfàbia, servia per a il·lustrar una de les peculiaritats de les viles i cases rurals de Mallorca: el costum de proporcionar una entrada pel vestíbul cavallerissa, a més de pel vestíbul familiar o pati. En la Secció I. Detalls de jardins, Requa afirmava que els famosos jardins d’Itàlia eren creacions formals arquitectòniques, estesos en àrea, planejats a gran escala per a efectes espectaculars. Generalment, eren desenvolupament intens i elaborat de

Fig. 10. Richard S. Requa. Typical Stairways in Houses of Spain.

Miquel Seguí Aznar

152

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 11. Richard S. Requa. Mediterranean Examples of Outside Stairways.

majestuoses finques en què la residència –palau o vil·la– està subordinada al projecte paisatgístic. També diu que els terrenys són tan expansius, i la disposició geomètrica tan precisa, que els jardins només poden comprendre’s si s’observen des d’una altura. Van ser dissenyats per a ser observats en el seu conjunt en comptes que es gaudissin íntimament. Els accessoris són monumentals i de caràcter pompós, seleccionats pel seu encant per a sorprendre des del lloc d’observació, i concloïa que òbviament aquests no són jardins privats, sinó llocs públics. Contraposava a aquests jardins italians, els espanyols i els prototips orientals al nord d’Àfrica. Rares vegades són ostentosos o de gran magnitud, assenyalava, i generalment estan tancats com patis. Amb l’excepció d’alguns jardins moderns, rares vegades són simètrics o establerts en eixos. Són poc convencionals en el disseny i en el tractament. Encara que sovint no resulta aparent per a un observador casual, les característiques i la localització d’accessoris respon a una estudiada asimetria. L’objectiu principal d’aquest jardí, continuava dient Requa, no és oferir una gran pantalla per al públic, sinó un agradable refugi per a la família i els seus amics íntims. La imposició d’efectes, com és obvi, és incongruent en aquests jardins, així, rares vegades s’hi troben estàtues, fonts i elaborats ornaments arquitectònics accessoris. Plantes en tests, uns arbusts seleccionats, bancs amb brillants taulellets, un poc de xapoteig i soroll d’aigua, una pèrgola o enramada; aquests són els adorns en els petits pintorescs jardins d’Andalusia. La seva atmosfera és la de descans i alegria; es tracta d’assumir l’ornament com hauria de formar part de les nostres llars americanes. Una de les il·lustracions d’aquesta Secció I (Fig. 9), làmina número 100, ens mostra un pati enjardinat, situat en una elevació molt per damunt dels carrers adjacents al casc antic de Palma. Aquest antic jardí palatí –comenta Requa– té un aire encantador de reclusió. A excepció de l’absència de rajoles de color, aquest pati jardí posseeix tots els encants dels senzills patis antics d’Espanya. Si bé les escales, o alguna solució d’escalons o rampes, han estat sempre

153 necessàries per a la comunicació entre els pisos en les edificacions de més d’una planta, no va ser fins a l’edat mitjana quan es van tractar amb una certa rellevància en el disseny dels edificis. Aquests elements van aconseguir per primera vegada una posició de preeminència en la Itàlia del Renaixement. Així ho afirmava Requa en el comentari de la Secció J. Escales-Sostres-Ximeneres. Amb la creixent popularitat d’edificis d’uns quants pisos, les escales aviat van arribar a ocupar el primer lloc, com una de les característiques més interessants i ornamentades en el disseny d’interiors.

Fig. 12. Richard S. Requa. Two Imposing Stone Stairsways in Spain.

Miquel Seguí Aznar

Estudis Baleàrics 94/95

154 A les regions de clima benigne de la conca mediterrània, ben sovint es col·loquen a l’exterior, augmentant la gràcia dels vestíbuls i dels patis dels pisos superiors. Gran habilitat ha estat exhibida en el disseny i la construcció d’aquests importants accessoris; els escalons que sovint s’han conduït enginyosament sobre amplis arcs rampants, construïts totalment de pedra, rajola o maçoneria. Es tracta d’una de les més pintoresques característiques dels edificis del vell món. A excepció de les esglésies, edificis públics i palaus, les parets interiors dels edificis antics a Espanya tenen poc interès arquitectònic. Curiosament, els edificis es van planificar, segons Requa, sense tenir especialment en compte l’ús o adequació de les habitacions. L’única característica distintiva són els sostres, i és en el tractament d’aquests on es va concentrar l’habilitat de l’arquitecte i de l’artesà. Durant els segles de gestació de l’arquitectura a Espanya, va ser adoptat quasi qualsevol tipus de sostre utilitzat als països veïns. De forma general, Requa sosté que poden dividirse en tres classes: els geomètrics, estalactites evolucionades de l’art mahometà, executats en guix; els diferents tipus emmarcats en els que les bigues, travesses i altres elements constructius queden a la vista; i els ricament ornamentats sostres enteixinats del Renaixement. Els sostres mahometans no troben lloc en l’arquitectura moderna, per tant, no es mostren exemples d’aquest estil. Requa es refereix a continuació a les característiques i a la seva evolució. Els sostres de fusta, en les seves múltiples variacions van ser utilitzats lliurement a Espanya. Des de bigues horitzontals de suport a nivell de sostres plans de guix, als més intricats dissenys en bigues exposades i elaborats treballs. L’execució d’aquests últims sostres, als edificis erigits pels espanyols després de la conquesta, va ser feta pels mestres artesans àrabs i es coneix com a treball Mudèjar. Amb l’arribada del Renaixement, l’art va perdre molt del seu bell caràcter, i el disseny sovint es redueix a una creu horitzontal de transmissió per davall d’un sostre pla, formant cassetons. Els elements estructurals estaven coberts i ricament ornamentats en els estils convencionals de l’època. Requa conclou el comentari introductori de la Secció J. Escales-Sostres-Xemeneies, afirmant que aquestes últimes a Espanya no han ocupat el lloc que tenen a Itàlia i altres països europeus. Generalment, precisa, es van construir a les projeccions de les parets per a proporcionar la suficient profunditat per al foc, i les seves característiques van ser estrictament utilitàries. No obstant això, són d’interessants proporcions i enginyós disseny. Quatre fotografies d’escales de cases senyorials de Mallorca constituïen part de les il·lustracions d’aquesta secció. En el text explicatiu de la làmina 109, Típiques escalinates en cases d’Espanya (Fig. 10), on es mostra a la part superior la d’un pati de Palma, sense identificar, i a la inferior la d’una casa de Sevilla, s’al·ludeix a la gràcia i el bell pintoresquisme de les escales espanyoles que es pot apreciar en els tractaments característics que es mostren en les fotos. L’estructura, com també les possibilitats decoratives dels arcs, van ser aconseguides plenament pels espanyols. En la làmina 110, Exemples mediterranis d’escales exteriors (Fig. 11), es mostra en el part superior una imatge presa prop d’Amalfi i il·lustra el tipus d’escales utilitzada generalment només a l’exterior dels edificis rurals del sud d’Itàlia. Aquestes condueixen, com indica Requa, directament a carrers o jardins oberts en compte de a patis com a Espanya, tal com es pot apreciar en la imatge inferior, on es mostra una simple escala, sovint vista en els antics patis dels importants edificis de l’illa de Mallorca. Les imatges de Dues imponents escales de pedra d’Espanya (Fig. 12), làmina 111, una de les quals és la neogòtica de Can Espanya, evidenciaven per a Requa que el desenvolupament arquitectònic de la costa oest d’Espanya està fortament

155

Fig. 13. Richard S. Requa. An Elaborate Stairway in Palma, Mallorca.

influenciat pel gòtic i renaixement dels països veïns. Els edificis, d’atordida pedra grisa, són en aparença més bé ombrius i compactes, una mica alleujats per l’esplèndid ús d’adorns de pedra tallada. Posseint escalinates amb parapets ricament tallats tendeixen a alleujar l’opressió ombriua dels patis. Una elaborada escala a Palma, Mallorca (Fig. 13), la de Can Solleric, làmina número 113, donava peu perquè destaqués el delit dels mallorquins per l’ús de l’arc i l’utilitzar-los amb audàcia i habilitat com a parts importants de suport en la construcció dels seus patis i escales. [...] Les escales són una digna, quasi monumental característica, sovint construïdes mitjançant una enginyosa disposició d’arcs i columnes. En la Secció L. Treballs ornamentals en ferro, Requa afirmava que si bé Anglaterra, França i Itàlia proporcionaven molts i bons exemples de treball en ferro d’època medieval, és no obstant això a Espanya on ens trobem amb les millors expressions artístiques. Allí, els àrabs, amb la seva superior artesania i innata intel·ligència com ornamentalistes, van influir profundament en el desenvolupament de l’arquitectura, la decoració i, en particular, en els detalls constructius. Les formes geomètriques eren la base dels motius decoratius utilitzats pels àrabs, i els seus dissenys s’adaptaven bé a les qualitats i peculiaritats del ferro forjat. La bona comprensió dels principis fonamentals de la decoració arquitectònica i també el seu

Miquel Seguí Aznar

Estudis Baleàrics 94/95

32

Arthur Byne; Mildred Stapley, Majorcan Houses and Gardens. A Spanish Island in the Mediterranean, William Helburn Inc., New York, 1928. 33 M. Seguí Aznar, Arquitectura contemporánea en Mallorca, UIB-COAB, Palma de Mallorca, 1990.

156 menyspreu per les formes i estils convencionals a menys que s’adequasin a les seves idees i propòsits, va afectar fortament el caràcter espanyol. No és res estrany que a causa de les qualitats del ferro forjat –resistència i ductilitat–, que el fan tan adaptable a la construcció decorativa, en un curt temps després de la seva introducció, els treballs ornamentals en ferro es convertiren en una característica de l’arquitectura espanyola. No hi ha quasi un edifici amb pretensions en què el treball en ferro no siggui orgullosament presentat. Quasi cada finestra té la seva reixa ornamental o balcó de ferro, i les portes a Espanya han estat glorificades amb frontisses, escuts, blasons i picaportes desenvolupats fins a un punt de gràcia i bellesa en altres llocs insospitats. En les il·lustracions de les seccions anteriors es mostren tipus simples de baranes de ferro pròpies d’Espanya que, segons Requa, poques vegades tenen les complexitats de l’arabesc àrab o del florit barroc francès, que van influir en el disseny del treball en ferro a Espanya. En aquesta secció, làmina 136, Reixes ornamentals de ferro a Espanya (Fig. 14), es mostren, no obstant això, dues interessants excepcions. La imatge superior és la d’una barana a l’alcàsser de Sevilla, i la inferior correspon a una secció d’una complexa barana d’escala d’una casa senyorial a Palma de Mallorca, Can Solleric. Els brocals amb la seva estructura corbada i de corriola, són considerats per Requa també com uns elements d’interès. En la làmina número 139, altres dos brocals espanyols, d’aquesta mateixa secció, es fa l’última referència a l’arquitectura tradicional de Mallorca. Es mostra en la imatge superior un brocal d’un pati cavallerissa d’un palau rural de l’illa de Mallorca, sense identificar. En la inferior, un de l’alcàsser de Segòvia excepcionalment situat en un terrat sobre la planta superior. Per a concloure, cal assenyalar que les imatges seleccionades i divulgades per Requa, algunes d’elles, com hem vist, corresponents a l’arquitectura tradicional mallorquina, van contribuir a la definició i creació del Californian Style als Estats Units. Estil que poc després seria introduït a Mallorca per l’arquitecte nord-americà Arthur Edward Middlehurst, enriquint-ho amb noves aportacions procedents de l’arquitectura pròpia de l’illa d’Eivissa. Aquest episodi, caracteritzat per influències i interrelacions, en el qual unes imatges locals difoses per una publicació, editada als Estats Units, adquireixen un valor de caràcter referencial en una determinada orientació arquitectònica, no deixa de ser un fet insòlit en la Mallorca dels anys trenta, però no únic. Altres publicacions, editades també a l’estranger, tindrien una repercussió semblant o fins i tot major a la que van tenir els llibres de Richard S. Requa. Ens referim, en particular, als articles i llibres sobre arquitectura i arts decoratives d’Espanya, nord-americans Byne (1884-1935) i Mildred Stapley Byne (1875–1941), publicats entre 1911 i 1931, que van contribuir al marc intel·lectual del moviment de renaixement de l’arquitectura colonial espanyola a Amèrica. Majorcan Houses and Gardens. A Spanish Island ‘in’ the Mediterranean, va ser un d’ells, editat a Nova York en 1928. 32 La seva influència es va deixar sentir, no sols en els àmbits arquitectònics nord-americans, sinó també en els del regionalisme arquitectònic mallorquí en el període anterior a la guerra civil, i en la postguerra, en aquells arquitectes que van adoptar el denominat estil mallorquí. 33 Com respecte dels llibres de Requa, de Majorcan Houses and Gardens, cal destacar la importància atorgada a la part gràfica, per mitjà de fotografies, dibuixos i fins i tot aquarel·les, elaborada pel mateix Arthur Bayne, mentre que Mildred Stapley assumia, totalment o parcialment, la realització dels texts corresponents. Com va ser habitual en totes les publicacions de Byne i Stapley, la documentació gràfica de Majorcan Houses and Gardens rebé un atenció especial, destacant no sols per la seva amplitud sinó també per la seva perfecció tècnica i qualitat estètica.

157

Miquel Seguí Aznar

Fig. 14. Richard S. Requa. Ornamental Iron Railings in Spain.

La tesi del llibre era evidenciar les peculiaritats de la producció arquitectònica insular. Interessava subratllar la pròpia personalitat, cercant els trets prototípics que afloraven després dels influxos artístics forans, catalans i italians concretament, i que es retrotreien a la pervivència d’una arrel originària, d’ascendència islàmica. 34 Byne i Stapley defensaven la possibilitat d’extraure lliçons de l’arquitectura tradicional i la seva aplicació als nous temps, i afirmaven que les antigues cases de Mallorca […] podien bé servir de model en les noves parts del món.35 Majorcan Houses and Gardens va contribuir a la difusió i al coneixement de la nostra arquitectura tant en la pròpia illa com fora d’ella. La repercussió aconseguida a Mallorca va ser notable. És il·lustratiu, respecte d’això, l’homenatge que, amb motiu de la publicació de l’obra, es va retre als autors, el gener de 1929, a l’hotel Victoria de Palma. El discurs pertinent va anar a càrrec de l’arquitecte mallorquí Guillem Forteza Pinya,36 la intervenció del qual no va ser casual. La seva activitat professional evidència ja a hores d’ara la seva adscripció al regionalisme i la corresponent defensa dels valors tradicionals de l’arquitectura mallorquina com a base per a la creació d’un nou estil. L’aportació d’Arthur Bayne i Mildred Stapley venia a incidir en la mateixa tesi.

34

Catalina Cantarellas Camps, “Prólogo”, Arthur Byne i Mildred Stapley, Casas y jardines de Mallorca, José J. de Olañeta, Editor, Palma de Mallorca, 1982 (1928). 35 Gabriel Alomar Esteve, “El arquitecto Mr. Arthur Byne”, en Correo de Mallorca, Palma de Mallorca, 19-08-1935. 36 Vid. Guillem Forteza, “En homenatge a l’arquitecte Mr. Arthur Byne”, en La Nostra Terra, Ciutat de Mallorca, 1935, núm. 91, p. 263-268.

Estudis Baleàrics ( ) 94/95 IEB

oct. 2008 / abr. 2009

Hans Hartung a Menorca: un anhel de ribes Jacques Terrasa*

Resum: Hans Hartung a Menorca: un anhel de ribes. Jacques Terrasa. De 1933 a 1934, el pintor Hans Hartung (1904-1989) va viure a Menorca (Balears) amb la seva esposa AnnaEva Bergman. La parella, així que hi va arribar, es fa construir una casa davant el mar, a cala Tirant (prop de Fornells), a partir dels plànols dibuixats per Hartung. Destruïda després que partissin de l’illa, sols en resten les fotografies fetes per Hartung. És aquest corpus de prop de 150 clixés que mostren la casa dins el paisatge, el poble de Fornells i els seus habitants, AnnaEva, la costa els dies de mal temps… allò que analitzam aquí. Paraules clau: Hans Hartung, Anna-Eva Bergman, fotografia, arquitectura, Menorca, Fornells. Abstract: Hans Hartung in Minorca: A desire of shore. Jacques Terrasa. From 1933 to 1934, the painter Hans Hartung (1904-1989) goes life in Menorca (inhabitants of the Balearic Isles) with his wife Anna-Eva Bergman. The couple, so it arrived at it, makes herself to construct a home in front of the sea, in creek Going (near Stoves), from the maps drawn by Hartung. Destroyed after they departed from the island, suns subtract the pictures made by Hartung. The coast is this corpus of near 150 cliches that show the home in the landscape, the village of Fornells and their inhabitants, Anna-Eva, on days of bad time... what we analyze here. Key words: Hans Hartung, Anna-Eva Bergman, photography, architecture, Minorca, Fornells.

Quin és aquest Redós que el pintor alemany Hans Hartung cerca, a la darreria de 1932, quan s’instal·la amb la seva jove esposa, Anna-Eva Bergman, a la costa septentrional de l’illa de Menorca, a les Balears? Per què la parella fuig de les capitals sorolloses i de la seva efervescència artística per aïllar-se, durant més de dos anys, en aquest litoral a penes habitat, exposat als temporals de l’hivern i a la canícula de l’estiu? Quin anhel de ribes empeny aquests joves artistes a voler viure així, en una línia borrosa entre mar i terra, entre cel i terra, a voler fer de la seva petita casa-taller dalt d’un pujol l’espai somiat per a la seva creació? Per respondre a aquestes preguntes, cal contar la història des del principi.1 Hans té vint-i-vuit anys; Anna-Eva en té vint-i-tres. És noruega i pintora, com ell. Es varen conèixer el maig de 1929 en una festa, a París, i es varen casar el setembre. En el transcurs dels tres anys següents, varen exposar les seves obres a Dresden, a Berlín, a Oslo... Passaven l’hivern a la Costa Blava; l’estiu, en una illa a la costa sud de Noruega... Malauradament, el pare de Hartung mor el setembre de 1932 a Dresden i han de tornar a Alemanya. Hans pateix una profunda depressió després

* Universitat de Provença (Ais Marsella I).

1 Aquest estudi es va dur a terme en l’àmbit d’un projecte de recerca de la Universitat de les Illes Balears (UIB) amb el títol “L’impacte del turisme. La difusió de les Balears a través de la fotografia internacional”, finançat per un període de dos anys (juny 2007 - juny 2009) pel Govern de les Illes Balears i dirigit per Maria-Josep Mulet, professora i investigadora a la UIB.

Estudis Baleàrics 94/95

2 Hartung

H. (1976). Citat a Barzel A. & Isnardi Ch. (2007): 261.

3 Bergman

A.-E. (1942). El capítol “Minorque” a més ha servit de base d’un text més llarg (una seixantena de pàgines) per a un llibre inèdit. (Informació donada per Cristina Ros en el catàleg de l’exposició de la qual va ser comissària: El món i la Menorca d’Anna-Eva Bergman, Ciutadella, abrilmaig de 2003. El catàleg va ser editat per la Conselleria d’Educació i Cultura del Govern de les Illes Balears.) 4 Segons

Murillo A. (2003):

90. 5

A causa d’un error de transcripció o d’un problema de lateralització, Anna-Eva inverteix les direccions: cala Tirant es troba en efecte a l’oest de Fornells. 6 Recordem

que el Toro té només 358 metres d’altura.

7

Carta esmentada en el llibre d’Ole Henrik Moe (1990). (Aquest text és l’element constitutiu de la biografia d’Anna-Eva Bergman publicada amb el títol d’“Anna-Eva Bergman/vida i obra”, a El món i la Menorca d’Anna-Eva Bergman, op. cit., p. 13-25.)

8

Bergman A.-E. (2003): 43.

9 Bergman

A.-E. (2003): 51.

10 “La postal de Iñaki Gabilondo”, El País, 28 de juliol de 2008, “Revista de verano”, p. 8

160 d’aquesta pèrdua. “Fins aquí havia viscut com un infant, sense preocupar-me per l’endemà, comptant amb l’ajuda del meu pare, com si m’hagués estat concedida per a sempre”, escriurà més tard en la seva autobiografia.2 Decideixen abandonar Alemanya, on el nacionalsocialisme progressa de manera inquietant, i se’n van a viure a París, a casa de la mare d’Anna-Eva. Espanya és aleshores un dels països menys cars d’Europa i, aconsellat per la seva sogra, Hartung opta per anar a instal·lar-s’hi amb la seva dona. Embarquen a Barcelona cap a Palma, on romandran uns quants dies abans de dirigir-se a Maó, capital de l’illa de Menorca. “Mallorca és un lloc realment meravellós però inundat de reclams i de turistes”, explica Anna-Eva Bergman en un llibre que publica el 1942.3 Després de passar quinze dies a Maó, es traslladen a Fornells, un poblet que en aquell temps4 tenia aproximadament 500 habitants, conegut a les Balears per la pesca de llagostes. Lloguen un terreny prop del mar, a cala Tirant, a uns quants quilòmetres del poble, on es fan una casa segons els plànols dibuixats per Hartung. Les dues germanes de la mare d’Anna-Eva, Inger i Hilda, que l’havien criada fins que tingué 18 mesos, els varen deixar els diners necessaris per construirla. Alguns mesos més tard, el 12 de maig de 1933, Anna-Eva descriurà a la seva tia Inger l’indret escollit i la casa bastida gràcies a la seva ajuda. “Llavors, seguint la costa a l’est de Fornells uns 40 minuts, tot dret per aquesta platja (devers 2 minuts), hi ha un terreny empinat –uns 30 metres d’altitud– i a dalt, la nostra casa amb vistes: cap a l’oest, a tota la badia de Fornells,5 cases de pagès, el camp; cap al sud, la muntanya més alta de l’illa: el Toro,6 amb tota una cadena de muntanyes al darrere; cap a l’est, unes dunes enormes d’arena i muntanyes; al nord, un cap amb un far. Una vista increïble. A 10 minuts hi ha una casa de pagès on es pot comprar un caramull de coses; tenen el seu propi forn i una lleteria i una formatgeria, en una paraula, hi ha pollastres, bestiar, fruits, de tot. Endemés, tenim la companyia d’una multitud de tortugues.”7

Avui no queda res de la casa, destruïda per l’exèrcit espanyol poc després que la parella se n’anàs al començament de 1935. Res, excepte alguns rastres coetanis, escrits i icònics: la descripció d’Anna-Eva Bergman en la carta de 1933 i, sobretot, nombroses fotografies en blanc i negre fetes per Hans Hartung, des de diversos angles i en diferents moments de la construcció; uns vestigis d’un Redós que Adam i Eva –com els anomenava mossèn Bernardí, “el bon capellà cara-rodona de Fornells”–8 deixaran a contracor: “I així va ser com Adam i Eva sortiren del Paradís, amb un plat de peix i dues pomes en la mà; conscients, però, que havien gaudit una llarga temporada de l’arbre de la saviesa”9 –amb aquesta metàfora Anna-Eva conclou el seu relat. Els qui coneixen Menorca saben que la semblança no és gens exagerada; no fa gaire, entre diferents postals que, durant l’estiu, algunes autoritats trameteren a la redacció d’El País, hi podem veure com el periodista Iñaki Gabilondo va escriure: “Estoy con mi familia en una playa de Menorca. […] Es lo más cercano al paraíso que conozco.”10 Si bé Mallorca, a diferència de Menorca, sembla a Anna-Eva un indret “inundat de turistes”, no cal exagerar res, sobretot si comparam aquestes illes a allò en què es convertiran a partir dels anys seixanta amb el turisme de masses i el fenomen de transformació del litoral, conegut precisament amb el terme de balearització. En canvi, en els anys trenta, o més exactament durant la Segona República, l’arxipèlag atreu els artistes estrangers: pintors, fotògrafs o escriptors decidiran quedar-s’hi per mor del clima i de la bellesa dels paisatges, però també –ho hem vist– perquè la vida a Espanya és mes econòmica que a França o que a Alemanya.

161

1. Hans Hartung, La maison de Cala Tirant (La casa de cala Tirant), 1933-1934. Fotografia en blanc i negre. (Amb l’amable autorització de la Fundació Hans Hartung & Anna-Eva Bergman.)

“La benignidad del clima, la posibilidad de poder llevar una vida sencilla y apacible entre la población autóctona con su hospitalidad proverbial, auspiciaron también la implantación de pequeñas colonias extranjeras que, en muchos casos, incluían a artistas inconformistas deseosos de acogerse a este tipo de refugio edénico. Ello significa que los archipiélagos se convirtieron fácilmente en lugares donde los artistas más vanguardistas pudieron desarrollar su creatividad con toda libertad.”11

El pintor holandès Bram van Velde viurà a Cala Rajada (Mallorca) de 1932 a 1936 o els fotògrafs Raoul Hausmann i Florence Henri, respectivament, a Eivissa (1933-1936) i a Mallorca (1933-1934), per esmentar tan sols alguns exemples.12 Tanmateix, aquells eminents representants de les avantguardes europees, procedents del dadaisme o del Bauhaus, aquells pintors que inventarien l’abstracció gestual de la postguerra, no sols trobaren a les Balears un paradís. Lilly Kloker, la companya de Bram van Velde, hi havia de morir de malaltia i de desnutrició. Quant a la parella Hartung-Bergman, Anna-Eva explica els problemes de salut de Hans Hartung,13 com també les acusacions d’espionatge de què varen ser objecte el 1934, amb tots els embolics policíacs i administratius que detalla detingudament: vigilància, perquisicions, citacions, obligació d’abandonar el seu domicili per instal·lar-se a Maó en “un catau minúscul i fred sense finestres, a l’annex”14 d’un hotel; després, el telegrama del governador de les Balears15 per autoritzar-los a tornar un temps a la seva casa de cala Tirant, abans de partir-ne definitivament, per problemes pecuniaris i dels aldarulls que començaven a Espanya.16

Jacques Terrasa

11

Sougez M.-L. (2005): 179. 12

Per a informació més àmplia sobre la fotografia a les Balears, cf. Mulet M.J. (2001) i Aguiló C. & Mulet M.-J. (2004).

13

“En Hans era al llit des de feia temps a causa del tifus, i això no era gens pràctic perquè érem lluny de tot.” Bergman A.-E. (2003): 39.

14

Bergman A.-E. (2003): 40. 15 En el seu text, p. 42, Anna-Eva Bergman atribueix per error aquest telegrama de salvació al “general Franco, aleshores governador de les Balears”. Però Franco havia tornat a Madrid, de manera que, reemplaçat per Joan Manent Victori, ja no ocupava aquest càrrec el desembre de 1934 –així s’explica a Murillo A. (2003): 80-84. 16

Bergman A.-E. (2003): 166.

162

Estudis Baleàrics 94/95

Amor a primera vista

17 Isnardi

Ch. (2007b): 211.

18 Isnardi

Ch. (2007b): 221.

19 Isnardi

Ch. (2007b): 219.

20

En els anys trenta, l’illa no atreu ni de bon tros els artistes com aleshores ho fan Eivissa o Mallorca.

21 Barzel

A. (2007b): 107.

22 Barzel

A. (2007b): 107.

23 Cf. Terrasa J. (1999) i Terrasa J. (2003).

Hans Hartung (1904-1989), com Raoul Hausman, que té 18 anys més, és un artista de múltiples facetes. Això no obstant, la seva obra és essencialment pictòrica; la fotografia i l’arquitectura sols hi ocupen un lloc més discret o íntim. Per bé que hagi deixat 35.000 clixés –bàsicament en blanc i negre–, li han estat dedicades molt poques exposicions. Quant a l’arquitectura, farà construir tres cases al llarg de la seva vida. La primera, encara que fos “d’obra”, tenia l’aspecte d’una cabana prop del mar. La segona és una casa que ja existia, situada al carrer de Gauguet, a París, que Hans i Anna-Eva, que es retroben després de quinze anys de separació, transformaran amb l’ajuda de dos arquitectes, a partir d’un projecte elaborat completament pel pintor.17 La tercera serà construïda entre 1968 i 1973, en un camp plantat d’oliveres, sobre un pujol que domina Antíbol. Actualment és la seu de la Fundació Hans Hartung & Anna-Eva Bergman. La formen diversos edificis (vil·la, tallers, casa de guardià) i és, per a Hartung, “la materialització del sentiment espacial que expressa en les seves teles”.18 Això no obstant, aquesta casa complexa, concebuda per pintar-hi els immensos quadres dels quinze darrers anys de la seva vida, posseeix “molts elements en comú amb la casa de Menorca”, segons Cristiano Isnardi, el qual ha dedicat un estudi a aquests “tres espais”: “El conjunt sembla gairebé una ampliació de la primera casa, de la mateixa manera que les teles pintades aquí són molt més grans que les pintades a l’illa espanyola.”19 Des de la cabana que dos joves Robinson es construeixen en una costa gairebé deserta, allunyada de les dues principals poblacions de Menorca (Maó i Ciutadella),20 fins als edificis de l’edat madura, a la cosmopolita Costa Blava, no es tracta d’altra cosa que de tota una relació amb l’espai, amb els altres i amb l’obra. Veurem, a partir d’un estudi de les fotografies fetes a Menorca, la relació amb l’espai –natural, arquitectònic– i, gràcies als nombrosos retrats, la relació amb els insulars que els varen acollir amb hospitalitat a Fornells. Però abans, per entendre el concepte que Hartung tenia de la fotografia, hem d’explicitar el vincle que establia entre la imatge i la seva còpia, però també entre el gest i la geometria. La còpia, en l’obra de Hartung, és d’entrada el quadre a l’oli que, entre 1930 i 1962, resulta d’un trasllat meticulós del gest i de l’espontaneïtat que caracteritza el dibuix. “El resultat dels seus dibuixos és important fins al punt d’esdevenir un objecte, una naturalesa per pintar. El seu objecte és la realitat del seu propi gest: una pintura que es descriu a si mateixa.”21 En un article que tracta sobre aquest primer període de l’obra, Amnon Barzel estudia la paradoxa d’una pintura qualificada d’abstracta i d’informal, que era, de fet, la transcripció hiperrealista de la línia espontània obtinguda sobre el paper. La línia del dibuix és la realitat, la naturalesa, l’únic senyal del moment, el detall d’un diari íntim en el curs d’un temps que no tornarà. Cada detall pictòric d’aquests dibuixos espontanis, pura expressió d’una dinàmica personal, és transferit i és ampliat a l’oli sobre la tela. El més petit escorriment de tinta del pinzell, el més petit matís de la taca d’aquarel·la sobre el paper és reproduït a la tela.22 Del dibuix espontani –”únic senyal del moment”– a la fotografia tal com la practica, per exemple, Henri Cartier-Bresson, exactament en la mateixa època i no lluny d’allà, de Barcelona a València, de Madrid a Sevilla..., sols hi ha una passa. La metàfora del bloc d’apunts o del quadern de dibuixos sovint ha estat utilitzada per caracteritzar el treball de Cartier-Bresson, primer a Espanya els anys 1932-1933, i després a Mèxic el 1934.23 Per a aquest fotògraf, es tracta de percebre el que designa com l’instant decisiu; Hans Hartung, per la seva banda, vol captar l’energia i la rapidesa del llamp. Aquest llamp, que el fascina des de la seva infantesa i que intenta retrobar

163 en el gest pictòric, no es troba en la caixa fosca, en el moment del clic: un fulgurant broll de llum que esquitxa el negatiu durant algunes centèsimes de segon? Tota fotografia és la traça d’aquest enlluernament. Hartung en serà probablement conscient, entre els anys 1960 i 1980, quan fotografiarà el llamp, els efectes de llum sobre les parets, els reflexos, les ombres projectades, els deixants dels avions al cel... En el corpus de prop de 150 fotografies fetes a Menorca, poques imatges tradueixen la voluntat de captar aquesta energia primordial de la naturalesa; per això, el traç de llapis, la línia zigzaguejant o la taca d’aquarel·la semblen més ben adaptats. I, curiosament, no és fins que decidirà trobar la força i l’espontaneïtat del gest directament en les teles grans, sense passar pel dibuix, que el bloc d’apunts fotogràfics li

2. Hans Hartung, Anna-Eva Bergman et le chien Pan (Anna-Eva i el ca Pan), 1933-1934. Fotografia en blanc i negre. (Amb l’amable autorització de la Fundació Hans Hartung & AnnaEva Bergman.)

Jacques Terrasa

164

Estudis Baleàrics 94/95 24

Citat en la “Biographie” que figura a la fi de Barzel A. & Isnardi Ch. (2003): 259-261. 25

Barzel A. & Isnardi Ch. (2003): 261.

26

Citat per Isnardi Ch. (2007b): 199. 27

Henri Cartier-Bresson havia estudiat cap a la fi dels anys vint al taller d’André Lhote. “Després de 1970, assolida la seixantena, el fotògraf, en plena glòria, desa la seva càmera, i, com sempre havia desitjat, s’aboca al dibuix”, explica Jean Leymarie, a Cartier-Bresson H. (1994). A la primavera de 1929, Anna-Eva Bergman passà també pel taller d’André Lhote. “Es tractava d’un professor autoritari que dictava els seus dogmes, sense tenir en compte els diferents talents i temperaments que tenia davant. AnnaEva comentava que així mateix va aconseguir “emmotllar-s’hi dos mesos”.” Moe H. O. (2003): 14. 28 “L’instant décisif”, a Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, París, ed. Verve, 1952. El text de Cartier-Bresson va ser reeditat en el número 18 dels Cahiers de la photographie (1986), edició totalment dedicada a l’autor. La nostra cita es troba a la pàgina 15. 29 Isnardi

Ch. (2007a): 149.

30 Barthes

R. (1980): 120.

31 Bergman A.-E. (2003): 39. 32 Moltes d’aquestes fotografies varen ser reproduïdes en el catàleg El món…, op. cit. Malauradament, algunes quantes –com les dels picapedrers o un magnífic retrat

permetrà consignar les traces d’aquests brolls d’energia, abans reservats als treballs en paper. Però a Menorca, allò que preocupa el jove pintor alemany, que ha optat per no seguir els cursos impartits al Bauhaus alguns anys abans, són tanmateix les regles de l’harmonia. “Les paraules de Kandinsky sobre la utilització i la simbologia del cercle, de l’oval i del rectangle no m’havien convençut, no tenia cap intenció de pintar serpentines per donar una forma a l’eternitat”, escriurà a Autoportrait.24 Això no obstant, durant els anys de formació, les regles que regeixen la Secció d’Or l’interessen en alt grau, i s’esforçarà a desentranyar-ne els misteris, a analitzar-ne totes les possibilitats: “La Secció d’Or és la recerca de l’harmonia, d’un equilibri exacte. [...] En allò, tenia la sensació de participar en les forces que regeixen la naturalesa.”25 A Menorca, el que anomena el seu cubisme evoluciona, sense renegar per això de la Secció d’Or, que continua sent per a ell la regla de l’harmonia: “L’esperit de la Secció d’Or se m’ha fet tan familiar que l’aplic per instint, si bé sovint la disharmonia em sembla indispensable.”26 Hartung ha interioritzat doncs aquestes lleis de la geometria; les aplica als dibuixos, però també, si hem de jutjar per la qualitat de les seves composicions, a la fotografia. Curiosament, Henri Cartier-Bresson –un fotògraf que sempre ha practicat la pintura–,27 concedia també una gran importància a aquesta geometria que s’havia convertit, com per a Hartung, en intuïtiva: “El nostre ull ha de mesurar constantment, avaluar –escriu a ‘L’instant decisiu’. Modificam les perspectives per una lleugera flexió dels genolls, provocam coincidències de línies per un simple desplaçament del cap d’una fracció de mil·límetre, però això no pot ser fet més que amb la velocitat d’un reflex i ens evita feliçment intentar de fer ‘Art’.”28

Imatges d’un Redós Què trobam a les diferents capses on estan arxivades, a la seu de la Fundació Hans Hartung & Anna-Eva Bergman, les fotografies de Menorca? Aquestes poques desenes de còpies de petit format, certament fetes pel mateix Hartung, el qual revelava les pel·lícules i feia les ampliacions,29 en certs casos estan acompanyades del negatiu original; en d’altres, algun professional ha fet els negatius contratipus de format mitjà, probablement per a imatges el negatiu de les quals havia desaparegut. Com sempre passa amb els clixés antics –en el cas que ens ocupa, tenen tres quarts de segle–, un és confrontat a aquest sentiment de pèrdua del qual Roland Barthes havia fet el noema de la fotografia: l’això ha estat, aquest rastre d’una realitat perduda per a sempre.30 El sentiment és fort per als retrats, que constitueixen la meitat dels escassos cent cinquanta clixés existents. Anna-Eva, que tenia tot just vint-i-cinc anys en aquestes fotos, hi és present en vint-i-cinc, mentre que Pan, el ca que la parella havia adoptat a Menorca, surt en una dotzena d’imatges. Els retrats individuals (23) o els col·lectius (9) de gent del poble confirmen, pel sentit de l’enquadrament i la precisió de l’expressió, les qualitats de fotògraf del jove Hartung. Hi trobam les persones a les quals Anna-Eva fa referència en el seu relat: Juan Rosselló Sans, el pescador de Fornells, a la casa del qual la parella es va allotjar durant els sis primers mesos; Catalina Rosselló, “la dona de la neteja que venia dues vegades per setmana”;31 Bernardí Juanico, el capellà del poble; Joan Gomila Borràs, president del Foment de Turisme de Menorca, el qual els ajudà quan varen ser acusats d’espionatge. Entre els retrats de grup, tenim els pescadors a la seva barca, els infants en el moment de la primera comunió, els picapedrers que varen construir la casa de cala Tirant...32 Quatre retrats de Hartung, probablement fets per Anna-Eva, ens el mostren tal com era a trenta anys.

165 Prop de la meitat de les imatges de Menorca són paisatges o fotografies d’arquitectura. Una vintena de vistes del port, dels carrers i de l’església de Fornells ens ensenyen com era el poble en els anys trenta; una altra vintena correspon a la casa, vista de prop o de l’interior. És un cub blanc, de cinquanta metres quadrats de planta, que es caracteritza pel seu sostre-terrasa d’incomparables vistes, per finestres horitzontals per gaudir millor del paisatge, així com per la gran vidriera lleugerament inclinada que crea un tall oblic sobre la façana nord. Es tracta del taller, que ocupa tota l’alçada de l’edifici, mentre que la cuina i les cambres, al sud, es reparteixen en dos nivells, de sostre bastant baix.

3. Hans Hartung, Ricardo Rosselló, le pêcheur de Fornells (Ricardo Rosselló, el pescador de Fornells), 1933-1934. Fotografia en blanc i negre. (Amb l’amable autorització de la Fundació Hans Hartung & Anna-Eva Bergman.)

Jacques Terrasa

Estudis Baleàrics 94/95

166

d’Anna-Eva dibuixant sobre l’arena–, no es troben en els arxius fotogràfics que vàrem consultar a la Fundació el desembre de 2007.

“La disposició de les habitacions que permeten pintar orientat al nord és una constant en les tres arquitectures de Hartung, i és també una necessitat per a gairebé tots els pintors. La llum, en particular la del Mediterrani, és pràcticament constant al nord, no és mai gaire violenta i permet controlar la intensitat del color sobre la tela.”33

33 Isnardi

Ch. (2007b): 195.

34 Bergman A.-E. (2003): 29.

35 “La

bauhausiana y cúbica casa de la vida que el matrimonio se construyó en Fornells, en lo alto de una colina dominando la Cala Tirant, casa blanca, de carácter funcionalista, pero con muchos elementos procedentes de la propia arquitectura popular de la isla… “ Bonet J. M. (2009): 11.

36 Corbin

A. (1990): 205.

En les fotografies fetes durant les obres, es pot comprovar que està construïda de marès, una calcària friable molt utilitzada a les Balears. L’interior està moblat sòbriament –“unes estores menorquines grosses de boga i els mobles també menorquins i foscs”, escriu Anna-Eva–, caldejat per una estufa de fosa, amb nombrosos armaris de paret per guardar-hi de tot i una cisterna per recollir-hi l’aigua de pluja. No hi havia electricitat, és clar. Tot per a un estil de vida espartà, en solitud i en comunió amb la naturalesa. Hans Hartung, el qual, abans de conèixer Anna-Eva, havia viscut algun temps a la platja de Leucate, als afores de Perpinyà, en una cabana de pescadors, devia trobar a cala Tirant un estil de vida salvatge que li agradava. “En Hans sempre havia tengut la dèria de les illes, com més salvatges millor”,34 explica AnnaEva. Allò sorprenent és que “el cub blanc” de cala Tirant posseïa tots els avantatges d’una cabana i alhora oferia solucions arquitectòniques pròximes a les innovacions d’un Le Corbusier o d’un Mallet-Stevens. En què consisteix aquesta modernitat –qualificada per Juan Manuel Bonet de bauhaussiana, cúbica i de caràcter funcionalista–35 que hauria hagut de dur les autoritats locals a considerar aquesta casa com una aportació al patrimoni arquitectònic de l’illa, en lloc de fer-la destruir tan aviat com els estadants en partiren? S’hi troben els elements característics de l’arquitectura moderna: la teulada plana, les obertures horitzontals amples, el joc amb les alçades de sostre, els armaris integrats que alliberen l’espai, el color blanc per posar en relleu els volums i sobretot l’equilibri d’aquests últims, que demostra que Hartung degué utilitzar la Secció d’Or en el càlcul de les seves proporcions. Però els menorquins no hi varen veure més que una estranya cabana, construïda prop del mar, que podia servir de refugi a espies i a contrabandistes, ja que les cabanes són llocs de transgressió, la projecció sense norma d’un anhel de llibertat, sovint l’escapatòria d’una vida estable i regulada de la qual serien el contrari. Construïda en un tres i no res, quatre mesos, la casa de Hans i Anna-Eva era alhora protecció contra la intempèrie i obertura vers l’espai envoltant, lloc de recolliment i d’aïllament, a la vora d’una Europa que es revelava perillosa, però també un parèntesi que aquests nous Robinson podrien tancar en el moment oportú, per tornar a París, per retrobar el món de l’art. En fi, no ho oblidem, Hans Hartung decideix fer aquest viatge a l’extrem de la riba occidental just després de la mort del seu pare (havia perdut la seva mare el 1924); va construir la casa així com es torna a construir a si mateix, després del dol, en aquest espai regressiu, darrere els murs porosos d’una cabana simbòlica que havien de deixar filtrar els records d’una infantesa de la qual finalment havia sortit. “Tant si són defensades per un cercle de feréstecs esculls com si s’exhibeixen banyades per un mar paradisíac, les ribes de l’illa es dibuixen com tants altres refugis segurs en què la innocència infantil aboleix per uns instants el conflicte entre el desig natural i el deure moral.”36

Aquestes frases d’Alain Corbin –que descriuen la recerca romàntica d’un Redós que aquí adopta els contorns de l’illa i la forma de la riba– adquireixen una ressonància certa quan s’evoca el viatge de Hans i Anna-Eva a la platja deserta de cala Tirant:

167

Jacques Terrasa

4. Hans Hartung, La côte septentrionale de Minorque (La costa septentrional de Menorca), 1933-1934. Fotografia en blanc i negre. (Amb l’amable autorització de la Fundació Hans Hartung & Anna-Eva Bergman. “La riba proposa una escena en la qual, millor que en un altre lloc, es pot descabdellar, a partir del mateix espectacle de l’enfrontament de l’aire, de l’aigua i de la terra, el somieig de fondre’s amb les forces elementals, el fantasma que tot ho engoleix..., i es poden desplegar els miratges del que Ruskin anomenarà la pathetic fallacy.”37

Aquest espectacle que ofereix la riba, Hartung el fotografiarà moltes vegades a la costa nord de l’illa on el mar romp sovint amb violència contra les roques. En aquestes imatges coincideixen els tres principis sobre els quals descansa, segons Amnon Barzel, l’obra de Hartung: l’energia, la velocitat i la llum.38 El fascinant enfrontament de les forces elementals està a la banda contrària de les fotos fetes com a

37 Corbin A. (1990): 188. La pathetic fallacy es la “falsa interpretació de la natura en contemplar-la sota l’efecte de fortes emocions”. 38 Barzel

A. (2007a): 51-55.

168

Estudis Baleàrics 94/95 39 Corbin

A. (1990): 189.

40

En una fotografia de 1966, durant un breu viatge a Menorca de Hans Hartung i Anna-Eva Bergman, distingim el munt de runes al cim del pujol. (Reproducció en el catàleg La Menorca d’Anna-Eva Bergman, op. cit., p. 26.)

41 Utilitzam aquest terme pensant en l’altra cabana, edificada també a partir del Nombre d’Or, que Le Corbusier construí a Roquebrune Cap-Martin el 1952 i que anomenava el seu “castell secret”. És en aquesta cabaneta de 3,66x3,66 m, instal·lada davant el mar, on va passar els seus darrers estius fins que va morir ofegat, a l’altura de Roquebrune, el 27 d’agost de 1965.

record de Fornells; “espectacle de la confusió dels elements”,39 s’obre a l’inventari de formes que constitueix l’obra fotogràfica de Hartung: llampecs, núvols, ombres, fissures..., tantes variacions d’un espai captat en la seva dinàmica. L’últim grup de fotografies amb el qual clourem aquest treball és, a parer nostre, el més interessant. Són les vistes panoràmiques en què surt la casa de cala Tirant dins el paisatge. Relativament nombroses (una vintena), el cub blanc sempre hi apareix, a distàncies variables, com l’únic element d’origen humà en un paisatge verge compost de dunes, de roques, de joncs, de vegades amb el mar en segon pla. Signe geomètric en un panorama de formes orgàniques, rigor del traçat arquitectònic en l’aparent caos produït pel vent que modula l’extensió d’arena i l’aigua que rosega la pedra, aquestes fotografies són també destacables exercicis de composició, en què la minúscula figura ortogonal amb l’oblic característic de la vidriera s’insereix entre les línies de força del conjunt. Durant tres anys, espai de temps que per a la natura és exactament el mateix que un clic per a la càmera, la figura blanca, gairebé altiva al cim del pujol, haurà deixat la seva empremta sobre la mirada..., abans de ser pràcticament esborrada el 1935.40 Els anys següents són tràgics per a la humanitat, ho sabem, però també per a la parella. Hans Hartung i Anna-Eva Bergman es divorcien el 1938. El juliol de 1939, Hans es casa de nou amb Roberta González, la filla de l’escultor. Fins a la mort del seu sogre, el 1942, viurà a casa seva. Llavors, cerca asil a Espanya, és empresonat durant set mesos, a Figueres, a Girona i al camp de concentració de Miranda de Ebro. S’enrola a l’exèrcit regular francès per lluitar contra el feixisme; el 1944 és ferit greument i li han d’amputar la cama dreta. El paradís terrenal de cala Tirant sembla ben lluny. Això no obstant, retroba Anna-Eva el 1952, amb qui es casarà de nou el 1957. La seva magnífica casa d’Antíbol recorda potser la de Menorca, però amb una diferència essencial: està feta per durar. És com la tercera casa de la faula dels tres porquets, construïda amb maons sòlids, per resistir les agressions dels homes i del temps. Tanmateix, la primera cabana41 –talment un senyal plantat en el paisatge, contrapunt geomètric de la immensitat de formes orgàniques– tenia la fragilitat i la bellesa de l’efímer, quan s’aferma en el record; parèntesi d’un Redós que es guarda llavors en si mateix i que ens connecta als orígens perduts. Bibliografia AGUILÓ, Catalina; MULET, Maria-Josep (2004): Guia d’arxius, col·leccions i fons fotogràfics i cinematogràfics de les Balears (1840-1967), Palma de Mallorca, Caixa de Balears “Sa Nostra”. BARTHES Roland (1980): La chambre claire. Note sur la photographie, París, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Le Seuil. BARZEL Amnon (2007a): “L’univers” a BARZEL Amnon & ISNARDI Christiano, Hans Hartung. Au commencement était la foudre, Antíbol/Milà, Fundació Hans Hartung & Anna-Eva Bergman / Éditions 5 Continents, p. 51-55. BARZEL Amnon (2007b): “La double image”, a BARZEL Amnon & ISNARDI Christiano, Hans Hartung. Au commencement était la foudre, Antíbol/Milà, Fundació Hans Hartung & Anna-Eva Bergman / Éditions 5 Continents, p. 105-107. BERGMAN Anna-Eva (1942): Avec Turid en Méditerranée, text escrit per Hans Geelmuyden segons el relat d’Anna-Eva Bergman. BERGMAN Anna-Eva (2003): “Menorca”, a El món i la Menorca d’Anna-Eva Bergman, Ciutadella, Conselleria d’Educació i Cultura del Govern de les Illes Balears, p. 29-51. BONET Juan Manuel (2008): “Hans Hartung: la línea española”, a Hans Hartung Esencial, Madrid, Madrid, Círculo de Bellas Artes, p. 9-24. CARTIER-BRESSON Henri (1994): Double regard, llibre de 7 dibuixos i 7 fotografies de H.C.B., prefaci de Jean Leymarie, París, Le Nyctalope.

169 CORBIN Alain (1990): Le territoire du vide. L’Occident et le désir de rivage 1750-1840, París, Aubier, 1988 (edició consultada: Flammarion, coll. “Champs”, 1990). HARTUNG Hans (1976): Autoportrait, edició a cura de Monique Lefebvre, París, Grasset. ISNARDI Christiano (2007a): “Hans Hartung photographe”, a BARZEL Amnon & ISNARDI Christiano, Hans Hartung. Au commencement était la foudre, Antíbol/Milà, Fundació Hans Hartung & Anna-Eva Bergman / Éditions 5 Continents, p. 143-151. ISNARDI Christiano (2007b): “Trois espaces”, a BARZEL Amnon & ISNARDI Christiano, Hans Hartung. Au commencement était la foudre, Antíbol/Milà, Fundació Hans Hartung & Anna-Eva Bergman / Éditions 5 Continents, p. 191-249. MOE Ole Henrik (1990): Anna-Eva Bergman. Liv og verk / Vie et œuvre, Oslo, Éditions Dreyer. MOE Ole Henrik (2003): “Anna-Eva Bergman/vida i obra”, a El món i la Menorca d’AnnaEva Bergman, Ciutadella, Conselleria d’Educació i Cultura del Govern de les Illes Balears, p. 13-25. MULET Maria-Josep (2001): Fotografia a Mallorca, 1839-1936, Barcelona, Lunwerg, 350 p. MURILLO Andreu (2003): “El paradís d’Adam [o sia Hans Hartung] i [Anna] Eva [Bergman]”, El món i la Menorca d’Anna-Eva Bergman, Ciutadella, Conselleria d’Educació i Cultura del Govern de les Illes Balears, p. 53-99. ROS Cristina (2003): “AEB, a partir d’una petita història”, a El món i la Menorca d’AnnaEva Bergman, Ciutadella, Conselleria d’Educació i Cultura del Govern de les Illes Balears, p. 10-25. SOUGEZ Marie-Loup (2005): “Fotógrafos extranjeros en las islas”, a Miguel Cabañas Bravo (coord.), El arte foráneo en España. Presencia e Influencia. Actas de las XII Jornadas de Historia del Arte, Madrid, CSIC, p. 179-190. TERRASA Jacques (1999): “Le voyage espagnol d’Henri Cartier-Bresson: une leçon de photographie”, Le voyage dans le monde ibérique et ibéro-américain, Actes del XXIX Congrés de la Société des Hispanistes Français, Publications de l’Université de Saint-Étienne, p. 421-429. TERRASA Jacques (2003): “L’âpre vitalité de l’éphémère: Les photographies mexicaines (1934) d’Henri Cartier-Bresson”, Caravelle, núm. 80, “Arts d’Amérique Latine, marges et traverses”, Université de Toulouse-Le Mirail, p. 83-94.

Jacques Terrasa

Estudis Baleàrics ( ) 94/95

oct. 2008 / abr. 2009

IEB

Mallorca en l’obra fotogràfica de Jean Dieuzaide: la pedra i el temps Jacques Terrasa*

Resum: Mallorca en l’obra fotogràfica de Jean Dieuzaide: la pedra i el temps. Jacques Terrasa. El fotògraf francès Jean Dieuzaide (1921-2003) va fotografiar les Balears (sobretot Mallorca, encara que fes alguns clixés d’Eivissa) el 1968 i el 1970. Les seves oliveres de la serra de Tramuntana han estat exposades a Arles; en canvi, el seu treball sobre l’arquitectura gòtica i les fotos de les persones i dels paisatges no ho han estat mai. Són aquestes imatges intemporals d’una illa aleshores en ple boom turístic les que s’estudien aquí. Paraules clau: Dieuzaide, fotografia, Mallorca, arquitectura, oliveres. Abstract: Majorca in Jean Dieuzaide's photographic work: the stone and the time. Jacques Terrasa. The French photographer Jean Dieuzaide (1921-2003) photographed the Balears (especially Mallorca, even if it made some cliches of Eivissa) 1968 and 1970. Their olive trees of the saw of Tramuntana have been set forth in Arles; however, their work about the Gothic architecture and the photos of the persons and of the landscapes have been it never. These timeless images of an island are then in full a touristic boom those that are studied here. Key words: Dieuzaide, photographie, Majorca, architecture, olive tree.

Les seves fotografies de les Balears són una mena de paradoxa: mentre que l’arxipèlag viu, cap a la darreria dels anys seixanta, una de les mutacions més importants de la seva història –la transformació geogràfica i humana lligada al desenvolupament del turisme de masses–, el fotògraf francès Jean Dieuzaide (1921-2003) en retindrà allò que hi perdura. Efectivament, del seu primer viatge a Mallorca, l’any 1968, se n’emporta una sèrie de pel·lícules 6x6, fetes amb la seva Rolleiflex a les muntanyes de la serra de Tramuntana, en les quals apareixen les cèlebres oliveres mil·lenàries de l’illa. Dos anys més tard, hi torna amb una comanda ben definida que no té altra finalitat que la publicació d’un llibre sobre l’arquitectura gòtica mediterrània; aquesta vegada fa fotografies en format 6x6 cm, però també de gran format 9x12, de la catedral, el castell de Bellver, el palau de l’Almudaina, l’església de Sant Francesc –amb el seu claustre– i la de Santa Eulàlia. En certa manera, el fotògraf sols s’interessarà pels edificis que hagin sobrepassat el mig mil·lenni d’existència en una illa on, al llarg d’immenses platges encara verges al començament dels anys seixanta, han aparegut milers de noves construccions en menys de deu anys. Tot això estava destinat a respondre a una demanda turística exponencial, de la qual convé esmentar algunes xifres: mentre que el 1960 sols 361.092 turistes visitaren l’illa, quan

* Universitat de Provença (Ais Marsella I).

1

Dades extretes de la tesi doctoral de Climent Picornell (Picornell, C., 1989).

172

Estudis Baleàrics 94/95

Jean Dieuzaide, Le port et la cathédrale (El port i la catedral), 1970 (clixé núm. 116).

2 Yan

significa “Petit Jean” (Joanet) en gascó. 3

La col·laboració amb l’editorial Alpina durarà de 1951 a 1956, amb catorze obres publicades en la col·lecció La France illustrée. Aquesta informació s’ha extret de l’excel·lent biografia sobre Jean Dieuzaide de Jean-Claude Gautrand (Gautrand, J.C., 1994).

Jean Dieuzaide hi roman, el 1970, la quantitat va arribar a 1.853.262, i a prop de tres milions l’any 1973!1 Aquestes imatges d’una arquitectura de pedra concebuda per durar, que són el contrapunt al formigonatge del litoral, malauradament no es publicaran perquè l’editorial Braun & Cie, comanditària del llibre, fa fallida en aquell moment, de manera que la Mallorca gòtica vista per Dieuzaide no passarà de ser un seguit de contactes. Les fotografies d’oliveres tindran millor fortuna, ja que seran exposades a Arles el 1970, amb el títol de Le Bestiaire de Majorque. Tot i això, podem afirmar que fins avui el públic ha desconegut la major part de les imatges de les Balears captades pel fotògraf tolosà. Tanmateix, la seva relació amb Espanya, que es remunta als anys cinquanta, és objecte de nombroses publicacions. Aleshores, Dieuzaide és un jove reporter fotògraf que, amb el pseudònim de Yan,2 en haver acabat la Segona Guerra Mundial cobreix l’actualitat local per a una premsa puixant tot just després de l’Alliberament. Ben aviat, signa un contracte amb l’editorial Arthaud per fer les il·lustracions de l’obra Gascogne, publicada el 1951, seguida immediatament pel llibre Toulouse, aquest últim a càrrec de l’editorial Alpina.3 El 1951, també, Dieuzaide comença a tenir uns quants encàrrecs sobre Espanya. Quaranta anys més tard, en la biografia que li dedica Jean-Pierre Gautrand, parlarà amb tots els ets i uts d’aquesta relació: “Sempre em vaig sentir atret per l’altra banda dels Pirineus. [...] A petició d’Arthaud, vaig partir-hi a fotografiar els monuments, però, finalment, vaig fotografiar més gent que no monuments... En la ruralia espanyola, els turistes i la seva condescendència no són gaire apreciats. A mi m’agrada integrar-me en el mitjà humà; de fet, els meus orígens rurals indiscutiblement m’hi varen afavorir els contactes. El meu parlar gascó m’ajudà a pal·liar el meu castellà macarrònic i el coneixement del món rural em va permetre entrar en simbiosi amb els pagesos i els seus problemes..., cosa que els sorprenia una mica! Xerrar amb ells o interessar-se per les seves feines permet fer-se adoptar, quasi fer-se oblidar i aleshores tot passa sense cap problema. Amb aquestes fotografies no vaig trac-

173 tar de fer un discurs polític. Mai no m’ha interessat la política; abans que res, he volgut descriure la llum, els paisatges i la gent per tot allò que tenien de diferent, sense preocupar-me dels problemes polítics que aparentment hi havia. Però si ens hi fixam bé, les meves imatges d’Espanya semblen traspuar un missatge clar sobre la misèria i, a la seva manera, manifestar la meva emoció i el meu pensament.”4 Certament, l’Espanya del començament dels anys cinquanta és força diferent de la que Dieuzaide trobarà a les Balears vint anys més tard, ja que el país que el jove fotògraf, acompanyat de la seva esposa Jacqueline, recorre a bord del seu descapotable és essencialment rural, sense turistes, “un país amb un estil de vida encara conforme al d’una altra època, la qual cosa l’amara d’una autenticitat de la qual es congratula”5 –explica Jean-Pierre Gautrand. Aleshores Jean ho desconeix tot de l’obra d’Eugène Smith, el qual tanmateix duu a terme en aquest mateix any 1951, per a Life, el seu cèlebre reportatge The Spanish Village. Pel seu humanisme, per la manera com treballa la llum i per les composicions acurades, algunes fotografies fetes per Dieuzaide al sud d’Espanya poden fer pensar en les de Smith –amb gran emoció, els dos homes es coneixeran a les Trobades Fotogràfiques d’Arles una nit d’estiu dels anys setanta–; això no obstant, encara que se’n desprengui “un clar missatge sobre la misèria”, ni les imatges que Yan publica el 1953, amb un text de Jean Serment, a L’Espagne du Sud, ni les que acompanyen, el 1955, el text d’Yves Bottineau intitulat L’Espagne, ni les de L’Espagne du Levant 6 (1957) de Pierre Desfontaines, no provocaran a Espanya cap escàndol així com ho va fer el reportatge d’Eugène Smith. És cert que les fotografies fetes per l’autor americà a Deleitosa (Extremadura) el 1951 varen revolucionar el concepte de reportatge, de manera que Eugène Smith es va convertir en un dels autors de referència d’una fotografia anomenada social, diferent de la que reivindicava Dieuzaide, que ell mateix qualificava d’apolítica, així com hem vist en el text esmentat més amunt.

Jean Dieuzaide, Oliviers de Majorque (Oliveres de Mallorca), 1968 (clixé núm. 690).

Jacques Terrasa

4 Paraules de Jean Dieuzaide reproduïdes per Jean-Pierre Gautrand (Gautrand, J.-C., 1994: 34-36).

5 Gautrand, J.-C., 1994: 34.

6 Els tres llibres han estat publicats pel mateix editor: Arthaud.

174

Estudis Baleàrics 94/95

Unes Illes preservades Dieuzaide tendirà a veure les Balears de 1970 a través del prisma d’una Espanya tradicional i closa en els valors ancestrals. L’altra realitat –la que ha generat el terme balearització– ja existia aleshores; el geògraf Jean Bisson, per concloure la tesi que defensa el 1974, parla de “la prodigiosa extensió de les urbanitzacions, construïdes en un clima d’especulació territorial que encarrila malament una reglamentació de detall meticulosa –el permís sovint arriba molt després que n’hagin començat les obres, fins i tot en haver-les acabat!–, condueix a situacions perilloses: litorals saturats, contaminació de la capa freàtica, pol·lució de les platges”.7 Però la 7 Bisson, J., 1977: 391. realitat que descobreix Jean Dieuzaide és més complexa... Comparades a “l’aclaparador amuntegament d’estiuejants en els càmpings de la Costa Brava, les impressionants urbanitzacions de la costa alacantina (Calp, Benidorm...) o, fins i tot, els gegantins abellers de turistes de la costa andalusa, de la qual Torremolinos ofereix l’exemple més destacable”, les Illes Balears, “com que encara posseeixen una vida rural sòlidament afermada [...], han estat preservades d’aquest daltabaix rural i d’a8 Bisson, J., 1977: 392questa desmesura que caracteritza allò que s’ha dut a terme recentment en el litoral 393. mediterrani d’Espanya”.8 Per tant, és aquesta vida rural encara preservada o els monuments urbans ancorats en el passat allò per què s’interessarà Dieuzaide el 1970, i no els abellers de turistes que preocupen Jean Bisson o la pell cremada dels turistes aclofats a les platges, que aleshores fascinen tant els joves fotògrafs com Carlos Pérez Siquier –per posar tan sols un exemple. Les imatges de les illes fotografiades per Jean Dieuzaide es conserven en forma de contactes curosament retallats, numerats i aferrats en àlbums de paper negre, amb informació relativament precisa del moment i del lloc. Són, en total, 317 clixés catalogats: 270 en format 6x6, 47 en format 9x12, als quals cal afegir 66 fotografies en color (Ektachrome o Kodakchrome), classificades a part però amb la indicació, al peu dels contactes en blanc i negre, de cada vegada que se n’ha fet una versió en color. Malauradament, el cromatisme de la majoria d’aquestes diapositives ha resistit malament el temps, de manera que molt poques són utilitzables avui en dia. En fi, els contactes escollits i separats per Dieuzaide no permeten esbrinar quants clixés en va fer; això no obstant, cal dir que la selecció ens ofereix unes imatJean Dieuzaide, Du côté de Santanyí (Cap a la banda de ges sempre compostes de manera impecable, particularSantanyí), 1970 (clixé núm. 1.836). ment acurades pel que fa al treball de la llum. “És innegable que, en les seves imatges, la llum participa a descobrir el subjecte i, d’alguna manera, a transcendir-lo”,9 escriu Jean-Pierre Gautrand; aquesta 9 Gautrand, J.-C., 1994: característica, vàlida per a totes les imatges captades a Mallorca, també ho és per a 36. una trentena de fotografies d’Eivissa, una illa que Dieuzaide visitarà breument. Però quina és, doncs, al costat de la de les oliveres i de l’arquitectura gòtica, la mirada de Dieuzaide sobre les Illes? La meitat dels 317 clixés fa referència a persones i a paisatges. D’Eivissa, on aleshores el món dels hippys conviu amb el tradicional dels eivissencs, sense mesclar-s’hi, Dieuzaide sols en guardarà les imatges d’al·lots jugant en carrerons de la ciutat vella; les d’una dona gran vestida de negre, completament corbada, que va a cercar aigua a una font, o diferents clixés d’un capellà amb bastó i boina, en plena discussió amb un home gran davant una botiga en què es pot llegir “Confecciones Pepita Busquets”.

175

Jacques Terrasa

Jean Dieuzaide, Procession du “Corpus” à Santanyí (Processó del Corpus a Santanyí), 1970 (clixé núm. 1.822).

De les imatges de Mallorca, 26 se centren en Palma: Passeig Marítim; patis de la ciutat vella; un venedor de ceràmica i el seu ase, amb l’Almudaina en segon pla; l’interior d’un celler; els banys àrabs; barques de pesca... Aquestes fotografies són les menys interessants del viatge de Dieuzaide a Mallorca. Això no obstant, per fer-se una idea més completa de la capital, decideix d’adjuntar-hi les referides a l’arquitectura gòtica, molt més nombroses, de les quals tractarem més endavant. Els itineraris per l’interior de l’illa (109 contactes) s’organitzen en diferents grups, meticulosament classificats pel fotògraf, el qual explica a Jean-Claude Gautrand com, des dels seus inicis, va confeccionar amb el màxim esment els seus arxius: “Des de l’Alliberament, conscienciosament he fet contactes de cada un dels meus negatius i he creat de manera sistemàtica un seguit d’àlbums dedicats a diferents temes: esports, reportatges, turisme... Així, avui tinc tota la meva història en fotografia. Aquest rigor em semblava indispensable per donar, després, una resposta ràpida a les necessitats dels meus clients. És un mètode que no em cans de recomanar als joves fotògrafs. Com orientar-se, sinó? Segons els meus càlculs, com a mínim he premut un milió de vegades el disparador! Quan pens que alguns diaris no tenen cap arxiu classificat, utilitzable!”10 Perduts en aquesta mar, són tan sols una gota d’aigua els centenars de fotografies de les Balears que Jacqueline, la vídua de Jean Dieuzaide, ha pogut trobar sense cap dificultat durant la nostra visita al taller del carrer d’Érasme, a Tolosa. Avui dia, els nombrosos laboratoris i estudis estan abandonats parcialment, amb l’única

10

Gautrand, J.-C., 1994: 21. Dieuzaide és més precís en parlar del seu taller del carrer d’Érasme, instal·lat en quatre nivells: “Prop d’un milió de negatius hi són catalogats; la resta (aproximadament el doble) està arxivada a les golfes amb els arxius, els diaris i les revistes acumulats des del 1944.” (Ibid., p. 58).

Estudis Baleàrics 94/95

11 Això ens permet deduir que Jean Dieuzaide va romandre a l’illa el juny de 1970.

176 presència de Thérèse, la seva darrera assistenta, que continua fent els tiratges de l’obra de Yan, mentre que Jacqueline administra els impressionants arxius... abans que tot això no sigui transferit a una fundació ara com ara pendent de creació. Pel que fa al nord de l’illa, els contactes sobre Sóller no aporten res d’original: algunes vistes des de la carretera, el tramvia que uneix Sóller al port i algunes fotografies d’aquest últim. Les catorze imatges següents, captades quan tornava per Deià i Valldemossa, palesen la sensibilitat de Dieuzaide per la bellesa de la natura –tant si són els magnífics paisatges de la costa nord, com les alineacions de boixos del jardí de la Cartoixa on antany varen residir Chopin i Georges Sand. Les vint-i-tres fotografies fetes al “sud-oest de Palma” –en realitat, devem trobar-nos al sud-est, cap a la banda de Llucmajor– figuren entre les més emotives: la processó del Corpus a Santanyí,11 una antiga possessió, una fanfara amb la imatge d’un infant enfront d’un enorme trabuc... Dieuzaide troba els ritus i la vida tradicional que havia conegut al sud d’Espanya vint anys abans. S’interessarà també, en un full titulat Route Lluchmayor [sic], per les cales i pels pintorescs portets de pescadors del sud de l’illa, com també per les ruïnes de Capocorb Vell, que daten de l’època talaiòtica. Quant a les fotografies del nord-est de l’illa, cal dir que el fascinaran els molins de vent de sa Pobla (una desena de clixés diferents), les murades d’Alcúdia i el paisatge de Formentor. Per ser honests, assenyalem que aquí les fotografies de Dieuzaide se sumen als centenars de milions d’imatges captades pels turistes des del

Jean Dieuzaide, Un petit port de pêche au Sud de l’île (Un portet de pesca al sud de l’illa), 1970 (clixé núm. 1.849).

177 mirador creat per a això. Jean també fa turisme i en tres imatges hi veiem una jove que posa davant el paisatge com tantes altres havien fet i faran després d’ella. Qui és? En una carta manuscrita que ens ha transmès Mme. Dieuzaide, Jean explica els motius del seu viatge –i ens revela la identitat de la jove: “El 1971 [sic. Llegiu: 1970], a petició dels editors d’Arthaud perquè il·lustràs un llibre sobre Mallorca, vaig recórrer l’illa en companyia de la meva filla Françoise.” A continuació, en la darrera part d’aquesta carta sense datar, Dieuzaide explica que per a ell Mallorca és “extraordinària pels paisatges, les tradicions, els habitants... i les seves nombroses meravelles”. Tot seguit precisa allò que ell entén per meravelles: “Entre d’altres, aquest retrobament amb les oliveres que, des de l’antiguitat, són símbol de pau, de fecunditat –l’antiguitat, sí, algunes són més que mil·lenàries!, amb aquestes formes estranyes que han colpit el meu imaginari.” Uneix així els seus dos viatges a l’illa, el de 1968, dedicat a les oliveres, i el de 1970, més complet, en fotografiar l’arquitectura i els diversos paisatges i escenes que acabam d’inventariar. Això no obstant, Le Bestiaire de Majorque és força diferent del reportatge fotogràfic posterior; palesa en Dieuzaide un interès per les formes abstractes lliurades per la natura, que retrobam en la seva obra, tant en imatges de dunes del Sàhara vistes des del cel com, més pròximes a la matèria, en imatges de la brea, un subproducte de l’hulla que descobreix en el transcurs d’un reportatge, el 1956, i que després fotografiarà intensament el 1960. Les diposita llavors en un calaix, durant uns quants anys. I el 1968 es decideix finalment a exposar allò que anomena la seva “aventura

Jean Dieuzaide, Ibiza (Eivissa), 1970 (clixé núm. 1.877).

Jacques Terrasa

178

Estudis Baleàrics 94/95

12

Mon aventure avec le brai (La meva aventura amb la brea) és el títol que el 1974 donarà a una autoedició d’aquesta sèrie d’imatges. 13 Gautrand, J.-C., 1994: 53. 14

Gautrand, J.-C., 1994: 53. Jean-Claude Lemagny, el qual cita aquí Jean-Claude Gautrand, era aleshores conservador al Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale; ha permès l’adquisició de les 26 imatges de la brea per a les col·leccions nacionals. 15

Els comentaris manuscrits redactats sota les imatges proposen les lectures següents, sempre precedides d’un hipotètic “Pot ser…”: Un bòvid de raça desconeguda (contacte núm. 710). Un morro (núm. 737). Un mamífer de gran gola (núm. 712). Follets, dimoniets o altres gnoms (núm. 707). Un cos humà en catalèpsia o Pietat. 16

Laura Terré, L., 2008: 33.

Jean Dieuzaide, Sur la route de Deià (A la carretera de Deià), 1970 (clixé núm. 1.749).

amb la brea”,12 una matèria que ofereix a la vista “formes inversemblants, extremadament voluptuoses, però igualment dures i trencadisses”.13 Per a l’historiador de l’art Jean-Claude Lemagny, aquesta matèria ha estat “interioritzada, sentida, reviscuda [per Dieuzaide], després restablerta, magnificada, a la vegada acceptada i purificada [...], una presa de consciència d’allò espiritual tot aprenent que ell mateix és carnal i que per això esdevé esperit de debò”.14 Però per què associar la brea a les oliveres de Mallorca? Més enllà de la coincidència de dates –1968–, creiem que aquesta sèrie d’imatges de troncs mil·lenaris respon –com en el cas de la brea– a la recerca d’una dimensió espiritual al cor de la matèria informe, d’alguna manera la prolongació, en l’univers de les formes naturals, del treball de Dieuzaide sobre els volums perfectes de l’arquitectura romànica. També, enfront d’aquest Bestiaire, decideix superar l’anècdota dels comentaris antropomòrfics15 per veure en les formes vegetals esculpides pel temps molt més que siluetes ancestral que vetllen el paisatge: Jean Dieuzaide intenta de retrobar-hi l’ordre secret dels elements de la natura, coherent amb la recerca d’una harmonia interior. En la seva introducció de les fotografies fetes per Dieuzaide a la regió de Múrcia –un altre exemple de l’afecte del tolosà per l’altra banda dels Pirineus–, Laura Terré no diu altra cosa en escriure: “Asistimos concentrados a la celebración de un rito, de un momento religioso, sin traba de argumento. Porque, más allá de cualquier anécdota, y aun yendo de paso, Dieuzaide hace presente y cotidiano el misterio de la luz.”16

179

Jacques Terrasa

Jean Dieuzaide, Vers Alcúdia (Devora Alcúdia), 1970 (clixé núm. 1.804, amb les seves marques de reenquadrament).

La Mallorca gòtica Però aquest “misteri de la llum”, sembla trobar-lo d’entrada en l’arquitectura romànica, de manera que Dieuzaide es dedicarà en cos i ànima a aquest art. En efecte, el 1960, l’obra Catalogne romane, publicada en dos volums per l’editorial Zodiaque, va ser guardonada amb el premi Nadar; a més, aquest mateix any, exposa al Museu dels Agustins, a Tolosa, 300 fotografies, algunes de les quals de 6 m2, sobre l’Art roman du Solei. L’exposició rebrà 70.000 visitants en tres mesos i batrà tots els rècords pel que es refereix a una exposició de fotografies; després, serà presentada vint-i-una vegades entre 1962 i 1968. Aquesta sèrie d’exposicions i moltes més obres sobre l’art romànic en diferents regions franceses, paral·lelament a la il·lustració per a l’editorial Brau del llibre de Marcel Durliat L’Espagne Romane,17 fan de Jean Dieuzaide l’inqüestionable especialista d’aquest tipus de fotografies i marquen, segons Jean-Claude Gautrand, un canvi en la seva obra: “L’atractiu de les línies, l’equilibri de les masses, la relació dels volums que descobreix en aquesta arquitectura, la seva passió per la matèria, aquest diàleg entre la llum, l’objecte i el fotògraf tindran una influència determinant en l’evolució del seu mètode i en la seva reflexió artística”.18 Paradoxalment, el contacte amb les Balears –on no hi ha cap monument romànic– es farà per mitjà d’aquesta arquitectura, ja que el 1967 l’escriptor mallorquí Blai Bonet publica El movimiento románico en España, precisament amb il·lustracions signades

17 Marcel

18

Durliat, M., 1962.

Gautrand, J.-C., 1994: 47.

180

Estudis Baleàrics 94/95

Jean Dieuzaide, Olivier de Majorque (Olivera de Mallorca), 1968 (clixé núm. 737).

19 Es tracta de la darrera publicació a Espanya d’una sèrie sobre l’art romànic, després de Peregrinación románica (1962), La rutas del románico (1965) i Los caminos de Santiago (1965).

per Dieuzaide.19 És poc probable que el fotògraf i l’escriptor es coneguessin; això no obstant, és l’arquitectura –gòtica, en aquest cas– la que motivarà que Dieuzaide vingui a l’illa, després del curt episodi de les oliveres. De fotografiar l’art romànic a fer el mateix amb el gòtic, a proposta de l’editorial Braun, Jean Dieuzaide només hagués de fer una passa. Encara que el llibre sobre el gòtic espanyol mai no s’hagi publicat, a conseqüència de la declaració de fallida de l’editorial, el treball que va fer el fotògraf existeix en unes capses que sols demanen

181

Jacques Terrasa

ser obertes. La part del projecte que aquí ens interessa –el treball sobre l’arquitectura medieval mallorquina–, el realitzat freqüentment amb la càmera de gran format 9x12, amb les nombroses preses duplicades en blanc i negre i en color, però també tota la feina necessària de redreçament de verticals, per exemple, per fotografiar els 44 metres d’alçada dels pilars octogonals de la catedral de Palma, s’inscriu en la prolongació de l’aventura romànica, en el respecte dels mateixos principis i, certament, amb les mateixes tècniques per fer les preses: “Solia fotografiar una església per dia, al ritme del sol. Abans que res, hem de respectar l’arquitectura evitant, per exemple, qualsevol efecte d’òptica. Sempre he treballat amb la càmera Synar, equipada amb vuit objectius, per variar els punts de vista i descobrir algunes vegades certs detalls característics, per realçar-los i donar-los la vida i la independència que es mereixen.” Aquests mots varen ser escrits a propòsit de l’art romànic. El canvi d’escala que va implicar l’arribada de l’art gòtic, la seva celebració de la llum, el seu estirament vertical, la seva integració en un entorn urbà –però també marítim, en el cas de Palma–, tot això tanmateix, confrontat a una realitat arquitectònica ben diferent de la de les petites esglésies rurals del romànic català, degué implicar una evolució en l’habilitat de Dieuzaide. El treball, ara com ara visible només en els fulls de contactes, se centra en els principals monuments gòtics de la Jean Dieuzaide, La cathédrale de Palma (La catedral de Palma) (clixé capital, a excepció de la Llotja, curiosament ab- núm. 138). senta de la sèrie. El fotògraf ha sabut traduir la impressió de lleugeresa que produeixen el pilars extremadament fins –en relació amb l’altura de la volta–, característics del gòtic mediterrani, tant pel que fa a Santa Eulàlia com pel que es refereix a la catedral, obra mestra del gènere. La façana lateral d’aquesta última, magníficament ritmada i concebuda per ser vista des del mar, està molt ben aconseguida, com també ho està la integració de la Seu en el paisatge, tant de dia com de nit, particularment des del mar, però també des del cel.

L’illa vista des del cel A les clàssiques vistes captades des de dalt del castell de Bellver, s’hi sumen algunes vistes aèries, un altre àmbit en què Jean Dieuzaide es va especialitzar. En efecte, va practicar molt prest aquest tipus de fotografia. Tolosa és la capital de l’aeronàutica francesa i des dels anys quaranta ell, que sempre va somiar ser pilot de línia, va fotografiar la terra vista des del cel, mig segle abans que Yann Arthus-Bertrand fes d’aquest tipus de clixé un gran èxit editorial. Pel que fa al nostre Yan de Tolosa, d’entrada va treballar aquest tipus de fotografia com a passatger d’avions de lloguer. “El 1951 obté finalment la llicència de vol, cosa que li permet continuar les seves campanyes de fotografies aèries i, sobretot, de cobrir reportatges d’actualitat com el de les terribles inundacions de 1952, en què, en els terrenys negats que impe-

Estudis Baleàrics 94/95

182

dien els enlairaments, sols ell gosarà a embarcar-se a bord d’un vell aeroplà de 1914, un Tigermoth, únic avió capaç d’envolar-se en aquestes condicions.”20 No sabem quin tipus d’aeronau utilitzarà divuit anys més tard per fotografiar la catedral i el castell de Bellver; però avui podem apreciar aquests pocs clixés en què hom sent com s’acosta al castell –vist com una flor de pedra en el paisatge– abans de poder fotografiar el joc de corbes a poca distància de les torres. Un veritable treball de professional. Diversos esdeveniments varen marcar la vida de Jean Dieuzaide al començament dels anys setanta. L’any en què fotografia Mallorca, exposa també les seves oliveres amb motiu de les Primeres Trobades Internacionals de la Fotografia, que el seu amic Lucien Clergue acaba d’instaurar a Arles –una manifestació en la qual Jean col·laborarà amb entusiasme. “Arles 1970 és certament una data que marca la història de la fotografia francesa –explica. Si al començament l’intent semblava un desafiament impossible, el 1975, segons l’opinió de grans mestres americans de la fotografia com Karsh, Kertész, Eugène Smith, Ralph Gibson o Charles Harbutt, que 21 Gautrand, J.-C., 1994: aquell any vingueren per encoratjar-nos amb la seva presència, les Trobades es 60. revelaran com l’única manifestació al món d’una tal envergadura.”21 Per la seva banda, Dieuzaide també crearà una institució que marcarà la història de la fotografia. 22 Gautrand, J.-C., 1994: Efectivament, el 1971 cerca a Tolosa un nou lloc per ubicar el Museu dels Agustins, 61. on ja ha organitzat diferents exposicions, el qual ha de tancar per obres durant una 23 Cf. catàleg La Galice. llarga temporada. Aleshores descobreix “un edifici estrany de maons vermells, consJean Dieuzaide, 2002. truït el 1822 per captar l’aigua del riu Garona i avui en desús”.22 Tres anys més tard, aconsegueix, de manera excepcional, organitzar-hi una mostra de fotografia. Aleshores proposa al seu amic Robert Doisneau inaugurar amb les seves obres el que l’any següent, amb una exposició d’Edouard Boubat, esdevindrà de manera definitiva la cèlebre Galerie du Château d’Eau. Corre l’any 1975, i, tret de la galeria d’Agathe Gaillard, acabada d’obrir a París, no hi ha a França –podem dir que la situació és semblant a la resta del món– cap indret destinat a exposar fotografia contemporània. Amb alguns centenars d’exposicions, totes acompanyades d’un petit catàleg, avui en dia la Galerie Municipale du Château d’Eau representa un dels principals èxits de Jean Dieuzaide. Gràcies a la seva acció, per exemple, un jove fotògraf com Joan Fontcuberta –aleshores no té més que 28 anys– es beneficiarà el 1983 de fer-hi la seva primera gran exposició a l’estranger. I podem dir que avui en dia els catàlegs del Château d’Eau són una veritable història de la fotografia. Jean Dieuzaide mor el 2003 i deixa al seu darrere una obra de la qual nombrosos aspectes, per raons circumstancials, mai no han estat explotats. La seva faceta hispànica és coneguda sobretot a través de les publicacions sobre l’art romànic; malauradament, pel que fa a Mallorca –com prou hem assenyalat–, les seves fotografies encara són desconegudes per al gran públic. Contràriament al que va passar a la regió de Múrcia o a la de Galícia,23 cap institució de la comunitat autònoma de les Illes Balears no s’ha interessat per les imatges que el fotògraf francès va Jean Dieuzaide, La cathédrale de Palma (La catedral de Palma) fer de Mallorca (i en una quantitat inferior, d’Eivissa) (clixé núm. 125). el 1968 i, després, el 1970. Els projectes universi20

Gautrand, J.-C., 1994: 28.

183 taris24 sovint permeten posar en evidència aquest tipus de llacunes. Gràcies al seu treball militant per a la Galerie du Château d’Eau, Jean Dieuzaide va dur a Tolosa les obres dels millors fotògrafs del darrer segle; en justa compensació, algunes desenes de clixés arxivats avui en aquesta ciutat tenen la possibilitat de deixar l’obscuritat dels calaixos per reviure en els murs de l’illa que els va veure néixer. Les fotografies sols existeixen per la mirada que s’hi faci; han de ser exposades o impreses perquè restin vives. Bibliografia BISSON, Jean (1977): La terre et l’homme aux îles Baléares. Edisud, Ais-en-Provença, 415 p. DURLIAT, Marcel (1962): L’Espagne romane, fotografies de Jean Dieuzaide. Éditions Braun & Cie, Mulhouse-París, 90 p. de text i 348 il·lustracions. GAUTRAND, Jean-Claude (1994): Jean Dieuzaide Yan. Editions Marval, París, 314 p. La Galice. Jean Dieuzaide (2002). A Coruña, Centro Galego de Artes da Imaxe, Universitat de Santiago de Compostel·la. PICORNELL, Climent (1989): Turisme i Territori a les Illes Balears, tesi doctoral. Universitat de les Illes Balears, Palma de Mallorca. TERRÉ, Laura (2008): “Jean Dieuzaide en Murcia. El cotidiano misterio de la luz”, p. 1333, a Jean Dieuzaide, Fotografías de la región de Murcia, 1951, 144 p. Ediciones Tres Fronteras, Murcia.

Jean Dieuzaide, Vue aérienne du château de Bellver (Vista aèria del castell de Bellver) (clixé núm. 1.714).

Jacques Terrasa

24 En

aquest cas, es tracta del projecte d’investigació de la Universitat de les Illes Balears (UIB) amb el títol de “L’impacte del turisme. La difusió de les Balears a través de la fotografia internacional”, finançat per a un període de dos anys (juny 2007 juny 2009) pel Govern de les Illes Balears i dirigit per Maria-Josep Mulet, professora i investigadora a la UIB.

Estudis Baleàrics ( ) 94/95

oct. 2008 / abr. 2009

IEB

Rere la postal i l’ensaïmada Agustí Torres

Resum: Rere la postal i l’ensaïmada. Agustí Torres. A mitjan dècada dels noranta vaig començar a treballar aqueix espai intermedi que sorgeix de la contraposició de la realitat quotidiana i banal del turista amb la d’una visió folklorista i idealitzada de la societat i paisatge local on viatja, explorant contradiccions i paradoxes que he intentat reflectir en alguns dels meus projectes: des de la idealització del passat a la creació d’un paisatge utòpic que només existeix a la postal, passant per l’explotació de recursos i mà d’obra barata o l’aparició de noves icones de veneració i noves meques de peregrinació consumista. Paraules clau: turisme, folklore, idealització, identitat i paisatge. Summary: After the postcard and the “ensaimada”. Agustí Torres. Since the mid 90s I’ve been working in the intermediate space that appears when confronting the tourist’s everyday and banal reality with an idealized and folcloric vision of the society and local landscape he visites, exploring contradictions and paradoxes reflected in some of my projects: from an idealization of the past to the construction of utopic landscapes which only exist in postcard, from the explotation of natural resources and cheap labour to the apparition of new icons and pilgrimation consumerist sites. Key words: tourism, floklore, idealization, identity and landscape.

El turisme és una realitat quotidiana que ha afectat la nostra societat, cultura i paisatge des de fa dècades. Aquesta indústria està directament relacionada amb la fotografia, tant de caire comercial, essent la publicitat el millor exemple, com de caire domèstic, amb la producció de milions d’instantànies souvenir. De totes maneres, rarament és en ella mateixa objecte d’una mirada crítica. És més habitual que el turista i el fotògraf comercial dirigeixin la seva càmera cap a la part més exòtica i idealitzada de la cultura i l’entorn que visiten, produint una imatge que no es correspon ni amb el món que es té davant ni amb el que hi ha darrere de l’objectiu. Per això, des de mitjan dècada dels noranta vaig començar a treballar en aquest espai intermedi que sorgeix de la contraposició de la realitat quotidiana i banal del turista amb la d’una visió folklorista i idealitzada de la societat i paisatge local, explorant contradiccions i paradoxes que he intentat reflectir en alguns dels meus projectes. D’entre ells, en destacaria alguns que descriuré a continuació.

* Fotògraf.

186

Estudis Baleàrics 94/95

Això era i no... i Benvinguts, Bienvenidos, Welcome, Willkommen... Històricament s’han donat diversos moments d’especial idealització del passat gràcies als forts canvis en l’ordre social establert. Així, en la revolució industrial, l’ascensió de la burgesia provoca que l’aristocràcia s’aferri a uns vincles amb un passat idealitzat que en teoria legitimarien el poder que estan perdent. Al meu parer, en l’actualitat està passant quelcom molt semblant amb els canvis socials que sorgeixen del contacte entre cultures provocat per la globalització. La desaparició de les fronteres a la UE i les grans migracions posen en qüestió l’hegemonia de què gaudien les poblacions locals després de segles de sedentarisme. A Mallorca podem veure perfectament com certes idees de nacionalisme es fonamenten en una idealització del passat, de la història i en la recuperació d’uns elements folklòrics que el representarien: una contínua apel·lació a “lo nostro”, a una determinada forma de definir la nostra identitat col·lectiva. En les sèries de fotomuntatges i políptics Això era i no... i Benvinguts, Bienvenidos, Welcome, Willkommen... es presenta una confrontació entre aqueix món idealitzat que representen les tradicions folklòriques i la realitat actual mallorquina, fonamentada en una indústria turística devastadora i que ha suposat l’aparició d’un nou vocable conegut i usat internacionalment, la balearització. Personatges del folklore mallorquí han estat inserits en espacis turístics o en paisatges radicalment transformats pel seu impacte denotant amb això una convivència forçada i paradoxal.

Agustí Torres. De la sèrie Això era i no...

187

Agustí Torres. De la sèrie Benvinguts, bienvenidos, welcome, willkommen.

Comunitats Imaginàries I En el nostre paisatge ens ha acompanyat tota la vida un element que resumeix moltes de les inquietuds que jo havia treballat en projectes anteriors: el bou d’Osborne. Vaig començar a treballar-hi per les seves diferents connotacions sobre identitat col·lectiva: per a uns és símbol de l’espanyolisme més acèrrim i per a altres ho és de l’“imperialisme” espanyol. También m’interessaren aspectes com el de clixé turístic i masclista. En aquest projecte, el bou apareix en una sèrie de paisatges panoràmics que intenten cercar l’“antipaisatge”, quelcom semblant al que vaig fer anteriorment a Retorno a Arcadia. Vaig fotografiar el bou dins els paisatges turístics internacionals més populars. Vaig emprar una càmera estenopeica per a què una petita maqueta de

Agustí Torres

Estudis Baleàrics 94/95

Agustí Torres. De la sèrie Benvinguts, bienvenidos, welcome, willkommen.

Agustí Torres. Greetings from Paradise.

188

189 cartró semblés una vertadera tanca inclosa en el paisatge: el bou partí de viatge! Però en els records d’aqueix viatge, aqueixa figura simbòlica apareix sempre com un element pertorbador de la contemplació del paisatge. Una metàfora del bagatge cultural del qual no ens podem desprendre i que s’interposa en la nostra percepció de la realitat que visitam, o que ens imposa certes maneres d’entendre-la si no som capaces de superar-les a través de la reflexió. Comença també amb aquesta sèrie una crítica al turisme de massa, el qual, al meu parer, consumeix passivament uns productes i icones culturals promoguts per una poderosa indústria globalitzada.

I Wish I Were Here Ja que els temes de fons del meu treball continuen relacionats amb la meva preocupació pel medi ambient i les conseqüències socials de la globalització, seria estrany no veure les connexions que la indústria turística té amb tot plegat. Una realitat tan propera a nosaltres i que tan poca representació ha tingut en el món de l’art. I Wish I Were Here fou la primera sèrie en la qual vaig treballar directament sobre el turisme de massa. A partir d’algunes reflexions sobre identitat col·lectiva que havien motivat les fotografies del bou d’Osborne o la sèrie Això era i no... vaig començar a veure irònicament al viatge turístic convencional com una altra forma d’expressió d’una nova identitat col·lectiva. La pertinença a un grup o tribu determinat s’ha expressat sempre a través de rituals, la veneració de certes icones i viatges iniciàtics o peregrinacions. El viatge turístic inclou tots aquests elements. Determinats indrets que s’han convertit en llocs d’imprescindible visita i davant ells complim uns rituals repetitius: a la Fontana de Trevi ens fem la foto mentre tirem la moneda; a Pisa, amb la torre inclinada dintre de la mà, i qui viatja a Lisboa haurà d’asseure’s a la falda de Fernando Pessoa per a l’obligada instantània. Vist amb ulls irònics, el viatge turístic es converteix en la pelegrinació religiosa de la gran societat consumista.

Greetings from Paradise Amplio a mides murals petitíssims detalls de postals del boom turístic dels anys seixanta. Aquesta nova visió crea una impressió nostàlgica d’un moment idealitzat en la nostra relació amb el turisme i d’uns personatges anònims que quedaren, sense saber-ho, immortalitzats en un paradís de postal.

Happy Dreams Hotel Aquesta peça la vaig fer a partir d’un sac de fotografies d’un menjador d’hotel que un amic va trobar tirat a les escombraries d’un estudi fotogràfic dedicat a aquesta tasca. Les vaig muntar en un moble escultura amb la intenció de marcar una clara referència a la forma d’un hotel i a la fotografia lluminosa utilitzada per a la publicitat de restaurants i bars turístics. En un dels costats del moble es pot veure a cada casella/habitació la fotografia d’una parella de turistes, cocktail en mà, posant per al fotògraf. En l’altre costat, una gran ampliació del somriure d’aquestes parelles ocupa cada casella. Tant en un costat com en l’altre, les fotografies apareixen en negatiu, la qual cosa dóna un aspecte irreal a la imatge. L’ampliació del somriure emfasitza la seva artificialitat i posa en relleu la fragilitat d’aquell moment d’obligada felicitat.

Agustí Torres

Estudis Baleàrics 94/95

Agustí Torres. Happy Dreams Hotel.

190

191

Agustí Torres. Detalls de Happy Dreams Hotel.

Paraiso Global Aquest és el projecte més recent i en el qual estic treballant en l’actualitat. Fa uns anys vaig visitar la República Dominicana per treballar per a un documental sobre una ONG. Hi vaig trobar una realitat que és lluny de la que promou la publicitat turística. El Carib, anunciat sempre com el paradís ideal, s’ha convertit en un lloc on es poden trobar els majors contrasts que produeix la globalització actual. Contrastos que s’hi donen concretament a causa de la indústria turística. Aquesta indústria, com qualsevol altra de globalitzada i multinacional, desplaça els punts de producció segons els seus interessos econòmics, sense comptar en les conseqüències mediambientals o en les condicions laborals. La seva única preocupació és aconseguir preus baixos per al seu producte, amb la finalitat de maximizar beneficis i competir en un mercat en el qual tots fan el mateix. Així, quan en un país s’imposen unes condicions laborals determinades o s’hi exigeixen unes normes de respete cap al medi ambient que encareixen el producte, es desplacen a països on aquestes no importen o amb sistemes corruptes fàcils de vulnerar. Una doble escala moral de la nostra societat de consum: no estem disposats a permetre que ens destrossin l’entorn o a treballar en condicions inhumanes, però sí a pagar preus baixos per les nostres vacances mentre això es faci en un altre indret.

Agustí Torres

Estudis Baleàrics 94/95

192

Agustí Torres. Paraiso Global.

A Paraiso Global veiem el contrast entre un paisatge idealitzat a la pintura naïve local, l’entorn d’uns turistes que juguen a ser rics durant deu dies de vacances i la realitat social dels habitants locals. Mentre els turistes gaudeixen d’un luxe basat en l’explotació d’uns recursos i mà d’obra mal pagada, els haitians recol·lecten la canya de sucre a tan sols tres quilòmetres en unes condicions de vida i treball que recorden les de les plantacions d’esclaus que creiem ja extingides. El punt on ambdós mons es troben l’aporta les excursions que s’organitzen per a què els turistes visitin els poblats on viuen els haitians. En aquestes visites, els turistes llancen menjar als nens des dels seus camions com si d’animals de fira es tractés, evitant al màxim el contacte directe, com si la pobresa es contagiés. En el fons, allò que interessa no són aquests éssers humans, sinó la pobresa convertida en espectacle.

Agustí Torres. I Wish Pessoa.

193

Agustí Torres. Piazza Popolo.

Agustí Torres. Pont Neuf.

Agustí Torres

Estudis Baleàrics ( ) 94/95

oct. 2008 / abr. 2009

IEB

1

Fotografía y turismo en España. Políticas para una imagen de la diferencia Carmelo Vega*

Resum: Fotografia y turismo en España. Políticas para una imagen de la diferencia. Carmelo Vega. A partir de la década de los 50 los procesos de definición de una imagen turística de España, que retomaba la tradición publicitaria anterior, se aceleraron con el apoyo de una política oficial que buscaba renovar el papel de nuestro país como destino turístico. En este proceso, la contribución de la fotografía fue clave para la promoción y actualización de una nueva mirada sobre España. Paraules clau: política turística, Espanya, propaganda, fotografia, cartells, projectes editorials. Summary: Photography and tourism in Spain. Policies for an image of the difference. Carmelo Vega. The support of an official politics, from 1950, was very important for the construction of Spain as holiday resort and the definition of a tourist image. In this process, the contribution of photography was an essential fact to make a new look on Spain. Key words: tourists strategies, Spain, advertising, photography, tourists publications..

La utilización política del turismo durante la dictadura franquista ha sido ampliamente tratada por los principales estudiosos del tema.1 Por otro lado, la definición de una imagen turística de España y las claves intervencionistas de los organismos oficiales, mediante el diseño de las sucesivas campañas de promoción, han sido también objeto de numerosas investigaciones centradas, sobre todo, en el análisis de las aportaciones en los ámbitos del cartel y del cine.2 Falta, sin embargo, un estudio de las aportaciones que los fotógrafos de este periodo hicieron a ese proceso de construcción de una imagen de España como destino turístico. La mayor parte de las historias de la fotografía española suelen referirse de forma muy tangencial a esta actividad específica de los fotógrafos, y sólo se menciona para citar la colaboración puntual de algunos de ellos con las instituciones turísticas oficiales del momento. En general, estos encargos suelen catalogarse como una producción de menor relevancia frente a otros conjuntos de fotografías de un mismo autor, ya que se les critica el estar lastradas por la obligación de ofrecer una visión optimista y maquillada de la España de la época. Incluso, otros fotógrafos –como Ramón Dimas– que centralizaron parte de su trabajo fotográfico en el ámbito turístico prácticamente no aparecen reseñados o lo hacen en alusión a otro tipo de actividades.

* Universitat de La Laguna.

Véase, por ejemplo: CALS, Joan (1974), Turismo y política turística en España: una aproximación, Barcelona, Ariel; BAYÓN MARINÉ, Fernando (dir.), (1999), 50 años del turismo español. Un análisis histórico y estructural, Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces; PELLEJERO MARTÍNEZ, Carmelo (dir.), (1999), Historia de la economía del turismo en España, Madrid, Civitas; VELASCO GONZÁLEZ, María (2004), La política turística. Gobierno y administración turística en España (19522004), Valencia, Tirant lo Blanch; y, MORENO GARRIDO, Ana (2007), Historia del turismo en España en el siglo XX, Madrid, Editorial Síntesis. 2 Entre

los estudios sobre las relaciones entre cine y turismo, puede consultarse: REY REGUILLO, Antonia del (ed.), Cine, imaginario y turismo. Estrategias de seducción, Valencia, Tirant lo Blanch. Sobre la construcción de la imagen turística de España, véase: POUTET, Hervé (1995), Images touristiques de l’Espagne. De la propagande politique à la promotion touristique, París, Éditions L’Harmattan; o, NÚÑEZ FLORENCIO, Rafael (2001), Sol y sangre. La imagen de España en el mundo, Madrid, Espasa Calpe. Sobre el papel publicitario del cartel turístico: VIDAL CASELLAS, Dolors, MONTURIOL SANÉS, Antoni y PUIG BORRÁS, Núria (2005), “Evolución del cartel turístico (19291959)”, en Catálogo de carteles oficiales de turismo, 1929-1959, Madrid, Instituto de Estudios Turísticos, Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, p. VII-XVIII.

196

Estudis Baleàrics 94/95 3

El documentalismo turístico de Francesc Català-Roca se ha difundido en los últimos años sobre todo a través de exposiciones en las que se reúne su trabajo durante los años 60 en determinadas regiones y provincias españolas. En este sentido pueden consultarse, entre otros, los catálogos de las exposiciones: Francesc Català-Roca. Región de Murcia (1961-1968), Murcia, CEHIFORM, 2005; El turista interminable. Francesc Català-Roca y Nicolás Muller en Canarias, Islas Canarias, Viceconsejería de Cultura y Deportes, Gobierno de Canarias, 2005; y F. Català-Roca i X. Miserachs, dues mirades al territori: memòries de la Costa Brava, Girona, Fundació Caixa de Girona, 2007. Véase también el catálogo de la exposición: Català-Roca. Barcelona/ Madrid. Años cincuenta, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Lunwerg Editores, 2003. 4

En el curso Imagen de España. Fotografía y turismo, 1951-1977, que impartí en diciembre de 2008 en el MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona (organizado con motivo de la exposición Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna), adelantaba ya ciertas pautas para desarrollar esta revisión. Algunas de las ideas expuestas en este artículo amplían las conclusiones alcanzadas en ese curso. En la actualidad, continúo mi investigación sobre el tema trabajando especialmente con los fondos gráficos y documentales del antiguo Ministerio de Información y Turismo.

Sin embargo, el extraordinario volumen de trabajo y los resultados fotográficos obtenidos, que se plasmaron tanto en esas campañas ministeriales de promoción a través de carteles y de folletos, como en la publicación de libros y monografías destinados al consumo turístico, nos obligan a repensar y calibrar el verdadero papel jugado por los fotógrafos en la creación de esa imagen turística de España durante el siglo XX. Basta profundizar un poco en esas producciones y valorar positivamente su predisposición artística y profesional a participar en determinados proyectos de naturaleza turística para entender que esa colaboración fue algo más que casual. Si bien en los últimos años la historiografía española sobre el tema se ha enriquecido con estudios parciales de carácter local en torno al trabajo turístico de determinados fotógrafos –especialmente en el caso paradigmático de Català-Roca–,3 lo cierto es que a nuestra historia de la fotografía le queda aún por hacer una revisión profunda y global del verdadero papel jugado por estos fotógrafos en el contexto de la definición turística del territorio español.4 Un proceso de definición marcado por los avatares de la política y por las directrices oficiales pero también por el impulso de proyectos editoriales privados que contribuyeron a completar la visión de una España al servicio del turismo.

La belleza de lo diferente En 1943, Rafael Calleja publicó su libro Apología turística de España, editado por la Dirección General de Turismo que, por entonces, dependía del Ministerio de la Gobernación. Se trataba de una de las primeras publicaciones turísticas de carácter general aparecidas tras la Guerra Civil española y en plena contienda mundial. Más allá del simple panfleto publicitario, este libro marcaba ya una línea de actuación que en las décadas siguientes habrían de seguir otras producciones similares, esto es: una edición de calidad sustentada en el valor literario del texto –que trascendía la pura descripción informativa para recrear impresiones, y plasmar opiniones sobre los lugares–, y con un protagonismo absoluto de las imágenes fotográficas, presentadas con la autonomía propia de un álbum y no como referencia directa del texto que, curiosamente, apareció ilustrado con dibujos. Las 439 fotografías que contenía la obra, entre ellas algunas firmadas por Sibylle de Kaskel, Kindel [Joaquín del Palacio], el Marqués de Santa María del Villar, Adolf Zerkowitz, Ilse Steinhoff, Francisco Andrada, Otto Wunderlich, Werner Conitz, Antoni Campañá, o Augusto Vallmitjana,5 constituían un resumen visual de lo que por entonces se pensaba que España podía ofrecer desde una perspectiva turística, y reforzaban las tesis propagandísticas del autor, contaminadas de patriotismo y del “orgullo de ser español”: la fotografía jugaba aquí una función apologética de primer orden, mostrando al público lo más característico y significativo de nuestro país. En este proyecto, el papel de la imagen era crucial en la medida en que contribuía a demostrar uno de los argumentos principales de la obra: la riqueza y variedad multiforme de nuestro país. “Tan ancha es España y diversa, tan innumerable”, escribió Calleja, “que pretender ensalzar cada una de las facetas primor de sus regiones y ciudades demandaría espacio sin medida. Fuera además superfluo añadir a estas impresiones –meros ejemplos de lo que a través de España, se puede sentir en español ferviente– cualquier conato para describir lo que a continuación se describe y encomia como mejor puede ello hacerse con bellezas verdaderamente insignes: exhibiéndolas”.6 La fotografía afirmaba así su función demostrativa, en tanto “exhibición” de una realidad irrefutable. En su calidad de libro “inventario” de España, la fotografía certificaba la “abundancia” y la “opulencia innumerable” de los motivos turísticos en nuestro país que podían resumirse en: las “bellezas naturales, monu-

197

Carmelo Vega 5 La

Fig. 1 y 2: Rafael Calleja, Apología turística de España, Madrid, 1943. Colección Instituto de Estudios Turísticos, Madrid.

mentales y pintorescas”, los “inagotables tesoros” de la historia y del arte y la “diversidad de lo típico peculiar”. En tanto paradigma de los discursos turísticos de la época, el texto de Calleja partía de la afirmación de España como “lugar diferente”, afirmación que se nutría de los tópicos literarios sobre nuestro país fabricados por los viajeros europeos del sigo XIX,7 y que fueron reelaborados por la publicidad turística desde finales de la década de los 20. A partir de unas reflexiones generales sobre Madrid como gran urbe que había perdido aquello que le caracterizaba, Calleja, en un tono melancólico que apelaba a la pureza de los tiempos pasados, se refería al presente como la gran “época corrosiva del color local”: “Madrid, hoy, irrecuperablemente mejorado, ha perdido su personalidad genuina: de cuando era un pueblo íntimo, peculiar. Ya es una ciudad grande, y empieza a ser como las otras. Lo cual no es deterioro privativo de nuestro Madrid maravilloso; lo es de la época, corrosiva del color local, pulverizadora de lo pintoresco, hostil a lo singularizado. Antes, cada pueblo, y señaladamente España, vivía en sí. Libros y viajeros eran limitado y exclusivo medio de transfusión internacional. Arquitectura y folklore eran por doquier una forma más de la vegetación autóctona”. Sin embargo, ese signo devastador de los tiempos ejemplificado en la excesiva divulgación de las cosas y en la rapidez de los medios de comunicación y de transporte (“la revista ilustrada y luego el cine, el auto y el avión”) arrastraba al hombre contemporáneo a un “mundo empequeñecido” y ya conocido, un dejà-vu que remitía a la pérdida irremisible del original, al abandono de un tiempo donde “viajar significaba descubrir”, donde “cada país era un país; cada ciudad, una ciudad; cada hotel, un hotel”. En este proceso de desplazamiento apocalíptico de las cosas, lo singular se sustituía por la uniformidad, por lo idéntico, por lo estandarizado o, como diríamos hoy en día, por la globalización de las formas y de las costumbres: “se acerca el día tremendo en que apenas quede algo nuevo, ni desconocido, ni largo, ni lento, ni recóndito, ni apacible. Cada rincón abrupto del planeta, cada secreto seguro deleitoso, van estando ya tan sobados como sólo lo estaban la Gran Pirámide o la Torre Eiffel. Las ciudades van sustituyendo, por fuera y por dentro, a lo peculiar, lo mejor. (...) Y en cada Palace de cada gran urbe, en vez de aquel recinto personal de los hoteles distintos, con propia fisionomía, nos recibe la misma habitación, el mismo hall alfombrado, idénticos rótulos y el mismo portero. (...) Si se dice el Plaza, el Astoria, el Majestic, el Ritz, ¿quién sabe si se trata de Roma, de Chicago, de Buenos Aires o de Budapest?”8 En esta monotonía de un mundo igualado y sin identidad, lo diferente podría constituirse entonces en un factor distintivo de primer orden, en un “valor preciado” y “precioso” que pudiera ser explotado con fines turísticos. De ahí la reivindicación de

nómina de autores se completaba, hasta sumar un total de 64 con numerosos fotógrafos locales que aportaron algunos de sus trabajos, en la mayor parte de los casos ya conocidos y publicados: Lamela, Loty, Pardo Reguera, Josep Lladó, Moreno, C. Collado, Casa Luz, Marin, M. Villanueva, I. Mora Insa, Foto Gudiol, Oliveres, Casas, I. Valentines, E. Lebbäeus, E. Desfilis, Cecilio Paniagua, Foto Sánchez, L. Calandre, Mateo, Campos, V. Muro, Esteban, Rodríguez, A. Muro, M. Villanueva, Photo Club, A. Vadillo, Unturbe, Marqués de Quintanar, Ansede y Juanes, Barroso, R. González Ubierna, F. Garrorena, L.A. Bolín, Laboratorio Arte, Torres Molina, Pérez Bermúdez, J. Reymundo, L. Arenas, Adalberto Benítez, Ernesto Baena, Friedrich Christiansen, Hernández Gil, Estudio Moderno, Laboratorio Fotográfico León, Serrano, J. Külzer, Foto Oples, Ansede, Wandre, además de varias fotografías facilitadas por el Archivo Mas, la Junta de Turismo de Las Palmas, y de la propia Dirección General de Turismo. 6 CALLEJA,

Rafael (1943), Apología turística de España, Madrid, Dirección General del Turismo, p. 44. 7

El análisis del concepto “diferente” como constante histórica en los procesos de construcción de una imagen de España sería, por sí solo, objeto de otro artículo dedicado específicamente a esta cuestión. La afirmación y aceptación de la diferencia de España en relación con el resto del continente europeo fue uno de los argumentos centrales, desde

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 3: Kindel, cartel publicitario, Dirección General de Turismo, c. 1948. Colección Instituto de Estudios Turísticos, Madrid.

Fig. 4: Lladó, cartel publicitario, Patronato Nacional de Turismo, 1930. Colección Instituto de Estudios Turísticos, Madrid.

la perspectiva romántica, de la exploración de nuestro país durante el siglo XIX: viajeros, diletantes, artistas, escritores y, por supuesto, fotógrafos participaron de una visión marcada por los estereotipos, lo pintoresco y el color local, que ellos mismos proyectaron a su vez en sus textos, sus cuadros y sus fotografías. La singularidad de España en esos momentos, estaba en rela-

198 lo diferente como una característica esencial de nuestro país, ya que a pesar de la “estandarización ingrata, (...) entre los grandes valores turísticos de España, guardamos aún filones pomposos de ese noble metal: lo diferente”. Pero, ¿cuáles eran esos “tesoros” de la España “diferente” que podían servir para construir un catálogo turístico de nuestro país? Básicamente, el autor los describe en un listado muy minucioso que buscaba presentarnos ante el mundo como un país “relicario de Arte, de Historia y de Naturaleza”: “paisajes cenceños, amables panoramas, montes, llanuras, acantilados hoscos, playas apacibles, huellas de todos los siglos, brisas y flores de todos los climas”. No debe extrañarnos el acento que el autor puso sobre este tríada de factores diferenciales (arte, historia, naturaleza), por dos razones: primero, porque su trabajo estaba destinado a los turistas en general pero sobre todo a los “peregrinos de la belleza y a los estudiantes del arte”. Y segundo, porque tales factores constituían los ejes centrales de una propaganda turística sobre España que, partiendo de esos mismos parámetros, se había iniciado a comienzos del siglo XX. En 1948, tan sólo unos años después de la publicación de la Apología turística de España, la Dirección General del Turismo editó una serie de carteles fotográficos bajo el rótulo en inglés de Spain is beautiful and “different”. Visit Spain, que estética e ideológicamente incidían en algunos de los argumentos usados en ese libro. En realidad esa serie era, desde el punto de vista del diseño gráfico, heredera de otras anteriores publicadas desde 1930 y con numerosas variantes durante la década de los 40, basadas en el uso de imágenes fotográficas (casi todas ellas en blanco y negro o monocromas, y alguna en color), bajo el rótulo genérico de España (dependiendo de las ediciones aparecía en inglés, francés o alemán), y con frases publicitarias, en ocasiones muy extensas y enrevesadas, tales como “Spain. The romance of the East with the comforts of the West” (1930, fotografía de Lladó), “Spain. Monuments as old as the hills and hills as beautiful as monuments” (1944, fotografía de Kindel; 1946, fotografía de Ortiz Echagüe), “Spain. Every type of art. Every phase of nature” (1945, 1946, fotografía de Kindel), “Espagne. L’Espagne progresse mais conserve son charme du vieux temps” (1946, s.a. ), o “Spain. Where art is divine and nature almost human” (1946, fotografía de Kindel). Curiosamente algunas imágenes de estos carteles se habían publicado ya en el libro de Calleja. Nos interesa sobre todo esa serie de 1948 porque en su lema fusionaba los dos conceptos clave (belleza y diferencia) sobre los que ha pivotado durante décadas la propaganda turística de España, ya que el eslogan Spain is different continuó utilizándose durante los años 50, con nuevas ediciones de folletos y carteles (con fotografías a “todo color”), y pervivió como parte del imaginario publicitario turístico en la década de los 60. Sin embargo, ese eslogan no era tampoco nuevo ya que sus orígenes se remontan nada más y nada menos que a 1929 o 1930, fechas en la que se editaron en París, a través de la oficina en esa ciudad del Patronato Nacional del Turismo, varios carteles fotográficos de la serie España, con mensajes en inglés, en los que aparecía por primera vez el mencionado lema. Aunque algunos autores han explicado el significado político del término diferente en el contexto de la dictadura de Primo de Rivera,9 y a falta de una explicación documentada me parece más oportuno plantear una lectura basada en el uso que en aquel periodo se hacía del concepto diferente asociado a las prácticas de promoción turística de nuestro país, es decir, como expresión de la diversidad: España era diferente porque era múltiple, distinta, amplia (“L’Espagne a mille visages... En toutes saisons, vous en trouverez qui vous souriront”, Patronato Nacional de Turismo, 1935, con dibujo de Daniel Vázquez Díaz). La recuperación de ese lema en la serie de 1948 –algo que por cierto fue bastante frecuente en el desarrollo de las campañas publicitarias turísticas instituciona-

199 les– ha sido interpretado también desde una perspectiva política con el objeto de acentuar ese “orgullo de ser español” entendido como distinción de los valores nacionales frente al resto de Europa y del mundo: el uso del entrecomillado para remarcar la palabra “diferente” se explicaría entonces como un recurso ortográfico para jugar con la ambigüedad del término recalcando su sentido conceptual e ideológico: somos diferentes, distintos a los demás, y mientras el mundo cambia y se moderniza nosotros permanecemos fieles a los principios, seguimos siendo el único “tipo” genuino y auténtico. Aún admitiendo como válida esta interpretación, podemos usar la acepción más común del entrecomillado: es decir, como una cita de algo ya dicho. Esta versión vincularía “lo diferente” a una tradición anterior que, como ya hemos dicho, arrancaba con las impresiones de los extranjeros del siglo XIX y se prolongaba en los carteles de finales de los años 20, creando así una línea de continuidad sobre la que se asentarían estas nuevas campañas de propaganda durante el franquismo.10 Como hemos señalado, el término “diferente” era, en estos momentos, indisociable al de “belleza”, de modo que el catálogo de lo diferente resultaba ser el mismo que el catálogo de las bellezas de España. De hecho, los eslóganes de muchas de las campañas publicitarias turísticas desde los años 30, organizadas por el Patronato incidían en este aspecto (“Espagne. L’Espagne est belle... toute l’année”,1930, con fotografía de Andrada), aunque nuevamente fue en la década siguiente cuando el término volvió a ser el protagonista de múltiples series de carteles (entre 1945 y 1950), promovidos por la Dirección General del Turismo, bajo el lema genérico de Bellezas de España.11 La prueba de que ambos conceptos fueron considerados sinónimos la encontramos en un hecho que aunque obvio, no deja de ser relevante: una buena parte de las fotografías de Andrada, Lladó, Ortiz Echagüe o Kindel que ilustraban los carteles de la España diferente eran las mismas que señalaban las bellezas de España .

Carmelo Vega

Fig. 5: Andrada, cartel publicitario, Patronato Nacional de Turismo, 1930. Colección Instituto de Estudios Turísticos, Madrid.

Naturaleza, arte, historia ¿Dónde estaba esa belleza de lo diferente o esa diferencia de la belleza de España? Un repaso a las imágenes pictóricas y fotográficas utilizadas en las sucesivas series de carteles turísticos desde finales de los años 20 a finales de los 40, nos permite identificar perfectamente cada uno de esos motivos y elaborar un breve tesauro de lo que, por entonces, se consideraba bello y diferente desde un punto de vista turístico. En general, estos carteles resumían la belleza de España en tres categorías –la naturaleza, el arte y la historia, es decir las misma que utilizó Rafael Calleja– que, en ocasiones, se fusionaban creando binomios publicitarios muy interesantes: historia/naturaleza,12 historia/arte,13 o naturaleza/arte.14 La visión de los paisajes españoles se concretaba sobre todo en las referencias a los escenarios rurales, a la montaña (con las primeras alusiones a los deportes de nieve, a partir de 1940) y a la playa como espacio predilecto de veraneo.15 Buena parte de los carteles de este periodo recrean una España monumental y artística vinculada al pasado, mientras que la plasmación de la vida moderna urbana era prácticamente inexistente: interesaba sobre todo, lo que Calleja denominaba, las “ciudades de arte”, una oferta que completaba necesariamente el itinerario histórico, artístico y pintoresco de los visitantes en nuestro país. Poco significativa fue también la mención a las infraestructuras turísticas, salvo las vinculadas a los paradores nacionales, aunque la figura diferenciada del turista apareció reflejada en varias ocasiones: el turista que visita y contempla el

Fig. 6: S.a., cartel publicitario, Dirección General de Turismo, c. 1950. Colección Instituto de Estudios Turísticos, Madrid. ción sobre todo, con lo distinto, con lo imprevisto, con lo inesperado o, en fin, con lo que Stendahl, llamó en sus Mémoires d’un touriste (París, Ambroise Dupont, 1838), la pervivencia del tipo: “Tengo una inclinación natural por la nación española. Amo lo español porque él es un tipo. No copia a nadie. Es el último tipo existente en Europa”. 8 Op. 9

cit., p. 31-32.

Véase especialmente:

Estudis Baleàrics 94/95

200

AFINOGUÉNOVA, Eugenia (2007), “El discurso del turismo y la configuración de una identidad nacional para España”, en REY-REGUILLO, Antonia del (ed.), Cine, imaginario y turismo. Estrategias de seducción, Valencia, Tirant lo Blanch, p. 35-63. La autora plantea la continuidad ideológica de este eslogan desde la Dictadura de Primo de Rivera a la de Francisco Franco:”El mensaje turístico aparentemente apolítico en realidad reflejaba los intereses del régimen de Primo de Rivera, que (...) perseguía el mismo objetivo de crear el orden y la estabilidad, combinando la violencia con la diplomacia para acabar con los conflictos políticos y militares y mejorando la imagen de las instituciones del Estado. De esta manera, la identidad moderna acuñada para España por el Patronato Nacional del Turismo era también la identidad de una dictablanda protofascista. Pocas décadas después, fue este tipo de identidad aparentemente apolítica y de hecho represiva la que alentó la campaña de la España es diferente de Manuel Fraga. En la serie de carteles (...) con este lema publicados en 1929, el moderno medio fotográfico ofrecía al espectador un punto de vista etnográfico sobre la comunidad inmune al progreso. No estaba lejos el tiempo en que el régimen de Franco habría de definir la identidad española basándose en las ideas folclóricas sobre la nación unida orgánicamente a su tierra y construida como una raza y como un destino histórico”. AFINOGUÉNOVA, Eugenia (2007), p. 53-55.

museo, el turista que prepara sus excursiones ante el parador, el turista que pasea, se fotografía y disfruta del lugar, etc. En su Apología..., Calleja prestaba especial atención a la imagen del hombre español, afirmando que el “tipo humano” había conseguido en España “su realización suprema”. Citando a “un escritor inglés contemporáneo”, declaraba que “los verdaderos poemas, los auténticos cuadros, los monumentos son los hombres”, para concluir que “esta opulencia de personalidad, diversificada en las variantes propias de cada región, da un resultado folclórico excepcional, y está en la base misma de la atracción singular que España ejerce sobre los extranjeros”.16 La representación del hombre español en los carteles turísticos de este periodo sería también un indicador del interés –cultural, etnográfico o simplemente folclórico– del turista hacia los “tipos” españoles. En los carteles de los años 20 y 30, estos aparecen como grupos de sujetos nativos colocados junto a los monumentos o ante un paisaje, lo que recuerda el esquema compositivo tradicional de los grabados del siglo XIX en los que esos personajes “locales” tenían una función puramente decorativa, como un elemento ornamental del propio paisaje. A partir de los años 40, sin embargo, esos personajes (casi siempre femeninos: sevillanas, majas, bailaoras, o mujeres ataviadas con trajes típicos) van tomando protagonismo hasta alcanzar la condición de tema autónomo, en ocasiones absolutamente descontextualizado y, en otras, formando parte del paisaje, siendo parte de la identidad del lugar, pero no ya como figura lejana sino como actores principales, ocupando el primer plano de la imagen. La función de la mujer como adorno en ese primer plano no sería casual ya que este recurso formal coincidió en el tiempo, con el de incorporar la imagen colorista de la flor en los carteles turísticos: así, la identificación mujer/ flor fue total. Ambas se utilizaron con la intención de embellecer el paisaje, lo que acabaría convirtiendo a la mujer española en una más de las “bellezas de España”.17

La explotación turística de España La creación, en 1951, del Ministerio de Información y Turismo iba a suponer no sólo la paulatina reorganización de la estructura institucional dedicada al turismo18 sino también una modificación importante de las políticas turísticas ejecutadas hasta ese momento y que, ahora, buscaban consolidar definitivamente los flujos turísticos en España tras el final de la Segunda Guerra mundial, actualizando y modernizando infraestructuras y servicios. La aplicación de esas políticas, especialmente a partir de 1962 con el nombramiento de Manuel Fraga Iribarne como ministro (1962-1969), fue crucial pues coincidió con el llamado “boom turístico” español. Con independencia de las repercusiones económicas, sociales y políticas que conllevó este proceso, nos interesa profundizar sobre todo en el hecho de cómo influyeron las nuevas ideas en la transformación de una imagen turística de España y en la creación de nuevos estereotipos, y de qué manera contribuyeron los fotógrafos a ese proceso de cambio y construcción de una nueva mirada sobre nuestro país. En buena parte de los textos de la época (y también, como hemos visto, en las campañas publicitarias oficiales) continuó perviviendo el estereotipo de lo “diferente” como uno de los elementos principales de atracción turística de nuestro país. Sin embargo, los contenidos de esa diferencia se irían modificando poco a poco para adaptarse a los nuevos tiempos y presentar a España como un destino moderno, con servicios diversificados y una oferta renovada. A finales de 1963, el ministro Fraga presentó ante el pleno de las Cortes españolas un informe sobre El turismo en España, en el que analizaba la situación del

201 sector y planteaba perspectivas de futuro para la explotación de la industria turística cuyos beneficios se calibraban ahora desde una perspectiva múltiple: sicológica,19 sociológica, económica y política. Como una “nueva fuente” de riqueza, se valoraba la incidencia de este “fenómeno de masas internacional” en el “proceso de crecimiento” de la nación: el turismo, escribió Fraga, suponía una “fuente importante de empleo”, un “enriquecimiento del horizonte social” y, sobre todo, un “ingreso neto” clave en la balanza de pagos, la “palanca que mueve toda la máquina de nuestra economía”.20 Pero también, en tanto “realidad compleja y avasalladora de alta rentabilidad política”, el turismo podía convertirse, como veremos más adelante, en un arma eficaz de propaganda, en un instrumento para conocer y divulgar la “verdad” de España por el mundo. Aparte de estas valoraciones sobre las influencias positivas del turismo para el desarrollo económico y social de España que, todo hay que decirlo, fueron recibidas con ciertas reticencias por el ala más radical del aparato político franquista y por determinados sectores eclesiásticos,21 el informe se centraba principalmente en el estudio de lo que Manuel Fraga llamaba “lo que tenemos”, es decir, la materia prima, la “primera materia”, para acabar denunciando los problemas –“lo que nos falta”–, para conseguir un normal desarrollo de esta actividad. En la exposición de “lo que tenemos”, Fraga volvía a desplegar el repertorio de nuestras “bellezas” diferenciales pero remarcando la importancia de una cualidad natural (el clima) e incluyendo dos escenarios posibles, la ciudad y la playa, que si bien no eran territorios turísticos nuevos empezarían a cobrar un rol cada vez mayor: “Poseemos, por la gracia de Dios, un territorio continental e insular atractivo en su variedad, de gran contraste con el resto de los países y dotado en la mayor parte del año de un clima benigno y de una luminosidad envidiada. Un extenso repertorio de alicientes paisajísticos naturales, una dilatada línea de playas abundantes y, en general, una geografía de intenso carácter sirven de base a un panorama humano, a un ambiente urbano y monumental, que cautivan poderosamente el interés de los que nos visitan”.22 En el catálogo de los obstáculos y trabas para el conveniente desarrollo de las nuevas políticas turísticas, Manuel Fraga citaba el problema de la improvisación excesiva ante la “velocidad del fenómeno”, señalando una serie de factores que agravaban la situación: debilidad de la inversión, carencia de criterio planificador en sentido regional, carestías infraestructurales, o la escasa especialización y experiencia de los trabajadores del sector. Sin embargo, Fraga ponía el acento en lo que él consideraba uno de los problemas centrales del turismo en España en aquellos momentos, esto es, la propaganda y sus vías de canalización fuera de nuestras fronteras con el objeto de abrir o reforzar mercados: “Es preciso preparar el aparato propagandístico que reclama la propia realidad de nuestro turismo en vistas a esfuerzos de otras naciones que no reparan en medios para abrirse sus mercados”. Sin duda, la conciencia del papel determinante que la publicidad jugaba para la promoción turística de nuestro país, explica la inclusión de este asunto como una de las ponencias marco de la I Asamblea Nacional de Turismo que se celebró en Madrid en 1964. Esta Asamblea reunió a más de 900 participantes con el objetivo de “poner en valor y en rigor (...) los recursos turísticos” de España, elaborando las “bases de un inventario nacional del turismo”, perfeccionando “un plan nacional de acción turística” y creando una “gran conciencia [turística] nacional”, a partir del estudio y discusión de doce ponencias, en las que se venía trabajando desde 1962, a través de la convocatoria de diferentes Asambleas provinciales. Esas ponencias, aparte de la mencionada de Propaganda turística, eran: Zonas turísticas de nueva promoción, Comunicaciones y transportes, Alojamientos y servicios turísticos, Rutas turísticas,

Carmelo Vega 10 Algunos

autores sostienen, sin embargo, una opinión distinta sobre este entrecomillado del texto del cartel. Así, Mariano Zabía Lasala afirma de manera errónea desde mi punto de vista, que “el diferente aparece entrecomillado, como si el autor ya recalcase la fuerza del adjetivo y, de alguna forma, sospechase el éxito que habría de tener en el futuro”. Zabía, siguiendo a Luis Fernández Fuster, utiliza la fecha de 1948 como el origen del eslogan, sin tener en cuenta la edición de 19291930, reseñada más tarde por Eugenia Afinoguénova. ZABÍA LASALA, Mariano, “Marketing turístico institucional”, en BAYÓN MARINÉ, Fernando (dir), (1999), 50 años del turismo español. Un análisis histórico y estructural, Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces, p. 431. 11

Muchas de esas fotografías se utilizaron también de forma indistinta en otras series de carteles fotográficos a partir de los años 40, principalmente en la titulada Visite España, con carteles publicados en inglés, francés o alemán. Este lema se había usado ya en la década de los 20 en una extraordinaria serie de carteles pintados por Tejada, Ricardo Verdugo Landi, Juan Miguel Sánchez, Néstor Martín Fernández de la Torre, Eduardo Santonja Rosales o Baldrich. En las series fotográficas de la segunda mitad de los 40, se utilizaron fotografías de Kaskel, Kindel, y Paniagua. El lema “Visite España” conoció algunas variantes como el “Visit sunny Spain” (1949). Ambos acabaron asociándose con otros nuevos o ya conocidos, apareciendo en otras

Estudis Baleàrics 94/95 series coetáneas o posteriores tales como: Spain is beautiful and “different. Visit Spain (1948), Spain is “different”. Visit Spain (1950) o Spain is beautiful and different. Visit sunny Spain (1950).

202

Promoción de estaciones invernales, Turismo social, Aspectos económicos del turismo, Formación profesional, Caza, pesca y parques nacionales, El problema del saneamiento de localidades turísticas, y El turismo, la moral y las costumbres. El discurso de Manuel Fraga en la inauguración de la I Asamblea marcó nuevamente la pauta oficial de la política turística del momento. Tres fueron los puntos que defendió en su intervención: - el turismo como “tarea colectiva” de “salvación económica”. Al constituirse en uno de los “fenómenos más importantes [para la transformación] de la economía y de 12 Véase, por ejemplo, los la sociedad española contemporánea”, el turismo quedaba descrito como una carteles: “Visit Spain. Roncesvalles, Navarra. Re“empresa nacional” en la que debían colaborar todos los colectivos implicados. Más collections of the Middle aún, al turismo se le asignaba una función económica redentora, no era un problema Ages contemplating Natusino la solución de los problemas: “es una de las posibilidades de salvación econóre”, Patronato Nacional mica y de mejora social de nuestro país”; de Turismo, 1929, con di- la afirmación definitiva de España como destino turístico. Como lo demostrabujo de Eduardo Santonja; o, “Spain. Monuments ban los datos estadísticos de la época, España era un “país tentador” que, en la as old as the hills and “coyuntura de la civilización de masas de nuestro tiempo” se había convertido en hills as beautiful as mo“uno de los países más buscados por los turistas”. ¿Qué atractivos componían esa numents”, Dirección Getentación turística española? Esencialmente tres: “cultura completa y variada, clima neral de Turismo, 1944, envidiable y belleza y variedad de nuestras tierras”; y, por último, con fotografía de Kindel. - las relaciones entre política y turismo. Conviene recordar que la celebración de 13 Por ejemplo, el cartel de la Asamblea Nacional coincidió con la conmemoración de los “25 años de paz”. De 1930, publicado por el Paahí que muchos de los argumentos que justificaban la necesidad de apoyar la industronato Nacional de Turistria turística estuvieran basados en consideraciones de índole política que, incluso, mo y firmado por F. Gali, funcionaban como variantes diferenciales de lo español: “El factor esencial de la procon el eslogan: “España. Emociones de Arte e Hismoción del turismo en España”, expuso el ministro, “ha sido el prestigio que el país ha logrado a lo largo de esos años, en los que ha recuperado su ser, su verdad y su independencia, y en los cuales ha creado un orden y una paz que no tiene paralelo en ningún país comparable del mundo de hoy. Tenemos una España en paz (...) que es interesante y que es diferente”. De este modo, Manuel Fraga vinculaba los éxitos turísticos del país a una coyuntura política de paz, orden y progreso que caracterizaban a la España “del movimiento nacional, la España de Franco”.23 En esta misma línea, el Subsecretario de Turismo expuso en su presentación de la I Asamblea, argumentos políticos de apoyo al turismo entendido como un medio de “apertura de la vida española en aquellos pueblos que no nos comprendieron”. En su opinión, la paz se había convertido en “el principal recurso turístico de España”. De hecho, en esos años se produjo lo que podríamos denominar, la explotación turística de la paz, hasta el punto de que el “España en paz” pasó de consigna política a eslogan turístico, tal y como aparece en varias series de carteles de ese periodo (“El turismo, pasaporte de la paz”, 1966-67; “Vuelve a España en paz”, 1971). Como ya hemos señalado, uno de los sectores que se analizaron en esa Asamblea fue el de la Propaganda. El objetivo de la ponencia presentada no era otro que “replantear” y actualizar las estrategias de difusión publicitaria de España debido tanto al aumento del turismo en nuestro país y a las previsiones inmediatas de crecimiento como a la competencia “agresiva” de otros destinos turísticos cercanos. Además de plantear una crítica a la “insuficiencia de la propaganda actual”, una de las principales reflexiones que se hicieron en Fig. 7 y 8: S.a., I Asamblea Nacional de Turis- aquella reunión fue la necesidad de renovar la imagen turística de mo, Madrid, 1964. España que se proyectaba en el exterior, incidiendo en aspectos

203 como la centralización,24 la uniformidad25 y, sobre todo, la supresión de “criterios inadecuados” para satisfacer las nuevas sensibilidades propias del “turismo moderno” de masas.26

El turista moderno y la España actual ¿De qué manera debía adaptarse la propaganda de nuestro país para satisfacer las demandas de ese turista moderno, “sujeto pasivo, receptor de percepciones y sensaciones”?27 En primer lugar, se consideraba necesario adecuar los contenidos tradicionales para intentar superar lo que llamaban, el “sentido reverencial por lo arqueológico” y contrastarlo con las imágenes de “las manifestaciones más recientes de la vida española actual”: “el turismo hoy está motivado por muchos más alicientes que los culturales y resultan poco estimulantes los folletos donde se presenta una España puramente típica y monumental”. Además se reivindicaba la aparición en esas publicaciones de imágenes del “elemento humano”, frente a otras más frecuentes de monumentos civiles y religiosos. En segundo lugar, se proponía la búsqueda de una mayor funcionalidad de la información y de la propaganda en los folletos turísticos, obviando un determinado tipo de texto caracterizado por su “gran belleza literaria” pero que sin embargo no aportaban “datos útiles” y que carecían de “mapas o planos prácticos que permitan orientar al viajero”. Entre esas informaciones que podían servir al turista moderno se reseñaban, por ejemplo, datos precisos de temperaturas medias, ambiente de las zonas y ciudades turísticas, gastronomía, artesanía, fiestas o distancias entre lugares. Además, como ya hemos dicho, se recomendaba “descargar las publicaciones de arqueología (...), dar escenas de la vida española actual, recalcar el confort de los nuevos establecimientos hoteleros, insistir sobre playas y lugares de recreo, [y] resaltar la caza y la pesca donde la haya”, todo ello empleando fotografías en color. Tal vez donde mejor volvió a quedar traducida esta nueva interpretación de la imagen de España fue en los carteles oficiales publicados por el Ministerio de Información y Turismo, a través de sus distintos organismos, tales como la Subsecretaría de Turismo, la Dirección General de Turismo, la Dirección General de Promoción del Turismo e, incluso, la Dirección General de Ordenación del Turismo. En su conjunto, estos carteles marcarían, siguiendo esas directrices renovadas, una nueva tendencia tanto en el aspecto formal como en el iconográfico, sobre todo si los comparamos con los de las etapas anteriores del Patronato Nacional del Turismo y de la Dirección General del Turismo: desde el punto de vista del diseño –debido en su mayoría al trabajo de José García Ochoa–, se puso el acento en la imagen fotográfica, que aparecía ahora cubriendo la totalidad del cartel y sobre la que se insertaba la leyenda, casi siempre con el rótulo genérico de “España”, acompañado con el lema –mucho más breve que en décadas anteriores– de la campaña correspondiente. Por supuesto, el blanco y negro desapareció de las fotografías, llenándose ahora de colores llamativos y saturados para dar una imagen radiante, luminosa y festiva de nuestro país. Aunque la diversificación de la oferta turística se había ido plasmando de manera progresiva en campañas previas a los años 60, lo cierto es que los motivos y los temas fotográficos utilizados en los carteles de estos momentos empezaron a incorporar nuevas referencias que pretendían mostrar la imagen de un país transformado como destino, aunque en ningún caso se pueda hablar de ruptura sino más bien de una puesta al día respetuosa con una iconografía turística de España ya establecida.

Carmelo Vega toria. Grata y fácil vida moderna”. 14 Por ejemplo, el cartel de 1945, “Spain: every type of art. Every phase of Nature”, Dirección General de Turismo, con fotografía de Kindel. 15 Curiosamente, la imagen de las playas y de los bañistas aparece sólo en los carteles pintados, mientras que los carteles fotográficos con estos motivos no se editarán hasta 1950. 16 Op.

cit., p. 9-10.

17 Para un análisis de los carteles turísticos oficiales publicados en España entre 1929 y 2000, véase: Catálogo de Carteles Oficiales de Turismo del Centro de Documentación Turística de España (2000), tomo I (1957 a 1979) y II (1980 a 2000), Madrid, Instituto de Estudios Turísticos, Ministerio de Economía y Hacienda; y Catálogo de carteles oficiales de turismo, 1929-1959, (2005), Madrid, Instituto de Estudios Turísticos, Ministerio de Industria, Turismo y Comercio. 18

La existencia de la Dirección General del Turismo se mantuvo hasta 1962, cuando se transformó en una Subsecretaría de Turismo con dos direcciones generales: la Dirección General de Promoción del Turismo y la Dirección General de Empresas y Actividades Turísticas. 19 Fraga

resaltó la influencia que el turismo, en tanto “nueva fuerza”, podía tener en la conformación de lo que él llamó “la psicología del lugar” y en los cambios del “panorama psicológico-social de

Estudis Baleàrics 94/95

Fig. 9: Morell, cartel publicitario, Dirección General de Turismo, 1940. Colección Instituto de Estudios Turísticos, Madrid.

Fig. 10: Servicio fotográfico, cartel publicitario, Dirección General de Turismo, 1962. Colección Instituto de Estudios Turísticos, Madrid.

la comunidad”. FRAGA IRIBARNE, Manuel (1963), El turismo en España. Balance y perspectiva, Discurso ante el Pleno de las Cortes Españolas, 27 de diciembre de 1963, Madrid, p. 17. 20 “Es en este dominio [balanza de pagos] donde el turismo gana, en países como el nuestro, una importancia decisiva, pasando, como he dicho, a ser protagonista destacado del Plan de desarrollo.

204 Así, el monumento, la historia y el arte28 seguirían siendo activos seguros e irrenunciables en las nuevas campañas, al igual que las tradiciones populares, con referencias a una amplia cultura festiva que iba desde las ferias y romerías hasta la Semana Santa pasando, cada vez más, por las corridas de toros o los tablaos flamencos. Tal vez el cambio más significativo fue la incorporación de la imagen de los espacios generados por la propia actividad turística: el tema de la playa –que, como vimos, estaba ya presente en algunas series de los años 20 y de los 40– pervive y se amplía en la representación de sugestivas imágenes de rincones de costas y calas de aguas cristalinas o en las playas cada vez más masificadas, pero también en una idea de la playa como “instalación” turística, preparada y habilitada para recibir al turista que venía a disfrutar de España como “país del sol”. La apuesta por el turismo de sol y playa, combinado con otras opciones, tuvo su reflejo en el diseño publicitario de la época, bien a través de eslóganes o de campañas sistematizadas. De una forma implícita, el sol estaba presente en esos carteles anteriores de “playas” pero más bien como expresión climática y ambiental del “veraneo”, tal y como se comprueba revisando los títulos de algunos de esos carteles: “Visit Spain. Santander. Spend the Summer at the Sardinero”, editado por el Patronato Nacional de Turismo (1929, con dibujo de Baldrich), “Veraneo en las playas de Andalucía” (1940, Teodoro Delgado), “Veraneo en las playas de Levante” (1941, Josep Morell), o “Santander. Ciudad de verano” (1942, Serny, Ricardo Summers), todos ellos publicados por la Dirección General de Turismo. Sin embargo, desde principios de los años 60 se consolida esa idea de España como “país del sol” (o en combinaciones más integradoras, como “país del arte y del sol”),29 que podía disfrutarse en cualquier momento del año, retomando algunos lemas ya utilizados por el antiguo Patronato Nacional de Turismo (“Visitez l’Espagne. Málaga, incomparable station d’hiver”, 1929, dibujo de R. Verdugo Landi; o, “Spain Glorious Spring”, 1930, dibujo de Josep Renau). Esa ampliación del tiempo turístico en España (del “España... todo el año”, o del “España siempre”), es especialmente significativa en algunas series, como la dedicada a las estaciones (“Primavera en España”, “Verano en España”, etc., Dirección General de Promoción del Turismo, 1969) o algunos carteles de Canarias, tales como “España. Invierno en las Islas Canarias” (Dirección General de Turismo, 1960, Servicio Fotográfico), o “Navidad en las Islas Canarias” (Dirección General de Ordenación del Turismo, 1974, M. Arnáiz), en el que un enorme árbol de Navidad servía de primer plano a una imagen repleta de bañistas en una playa de las islas. La figura del bañista bronceándose sobre la arena de la playa o junto a la piscina acabó convirtiéndose en un icono de la España turística, que se completaba con otras imágenes paradigmáticas que remitían no sólo a escenas y escenarios ya representados (deportes de montaña, esquí) sino a nuevas actividades (deportes náuticos, golf, caza, pesca) y nuevos usos del territorio turístico en los que se ponía de relieve la actualización de las infraestructuras. De este modo, las imágenes reiteradas de hoteles y paradores nacionales o de paseos y miradores repletos de turistas descansando o contemplando el paisaje, serían tan sólo fragmentos de la representación genérica del lugar turístico: un lugar en el que la ciudad turística aparecía como un teatro de las prácticas del turismo, y donde el mismo turista modificaba su papel de contemplador pasivo en actor y protagonista de ese paisaje.

205 Fotografia e imaginario turístico

Carmelo Vega Estando en el camino de lograr este desarrollo y precisando por ello de un importante caudal de aportación de divisas, el turismo –generosa fuente de esta savia esencial– es providencialmente la palanca que mueve en esta etapa transitoria toda la máquina de nuestra economía”, Idem, p. 12.

Una nueva generación de fotógrafos iba a participar de manera muy efectiva en estas campañas renovadas del Ministerio de Información y Turismo, desplazando así a los fotógrafos ya citados que, hasta finales de los años 40, habían derivado parte de su trabajo hacia el ámbito turístico oficial. De este modo, a los Kindel, Lladó, Ortiz Echagüe o Andrada les sucederían ahora Francesc Català-Roca, Josip Ciganovic, Carlos Pérez Siquier, Francisco Ontañón, o Ramón Masats, por citar sólo los nombres más conocidos de una larga lista de fotógrafos colaboradores con el Ministerio, aparte, claro está, de los integrantes del Servicio Oficial de Fotografía.30 La mayoría de estos fotógrafos participaron también en algunos proyectos editoriales desarrollados por el propio Ministerio, entre los que destaca sobre todo la publicación, a través de Editora Nacional, de dos libros excepcionales, tanto por su presentación y concepto gráfico como por el volumen de imágenes que incorporaban: me refiero a España. Tierra, agua, fuego, aire (1969) y España blanca (1974), promovidos respectivamente por la Dirección General Promoción del Turismo y por la Dirección General de Ordenación del Turismo. Ambos libros pueden considerarse como un compendio de las posibilidades reales que la fotografía jugó en la configuración de un imaginario turístico de España pero también podemos, y debemos, ver- Fig. 11: España blanca, Dirección General de Ordenación del Turismo, Madrid, 1974. Coleclos como la suma de un concepto editorial que dio a la imagen fotoción Instituto de Estudios Turísticos, Madrid. gráfica un protagonismo inusual, hasta el punto de que tantos estas dos obras como otras muchas publicaciones de ese periodo podrían calificarse de auténticos ensayos fotográficos destinados a la causa del turismo. De hecho, es imposible entender las aportaciones de la fotografía contemporánea en la definición turística de nuestro país sin tener en cuenta proyectos editoriales tan significativos como la colección Guías de España, de la Editorial Destino en Barcelona (en la que participaron, entre otros, Françesc Català-Roca y Ramón Dimas), la colección Imagen de España, de la Editorial Clave en Madrid (con la aportación fundamental de Nicolás Muller, y la participación, ya a principios de los 70, de Josip Ciganovic), así como las colecciones Andar y Ver. Guías Fig. 12: España. Tierra, agua, fuego, aire, Direcde España, de la Editorial Noguer (Barcelona), Guías Artísticas de ción General Promoción del Turismo, Madrid, España, de la Editorial Aries (Barcelona), y Guías Artístico-Turísticas e 1969. Colección Instituto de Estudios Turísticos, Madrid. Ibérica, ambas de la Editorial Everest (León). En algunos de estos libros encontramos también la expresión de esa nueva imagen del país auspiciada desde los estamentos gubernamentales. 21 Como muy bien resume Tomemos como referencia la mencionada España. Tierra, agua, fuego, aire, entre León Herrera y Esteban, otras razones por ser una publicación oficial del Ministerio de Información y “no todo fue positivo, dentro del clima de geneTurismo.31 Con un texto de introducción de Salvador Jiménez, el libro ofrecía una lecral aceptación con el que tura de España desde la perspectiva de los cuatro elementos, lo que facilitaba adese recibió la llegada mamás el diseño estructural de la obra en cuatro partes, que se sustentaba siva de turistas. Hubo fundamentalmente en la profusión encadenada de imágenes. Como era habitual tamdesde distintas instancias, desconfianza y recebién en aquella época, la fotografía ocupaba el mayor espacio posible de la página los. De una parte, quienes –apareciendo a veces recortada a sangre– y jugando con la contraposición de imádesde áreas ultraconsergenes diferentes, un método que usó de manera magistral Català-Roca en alguno de vadoras, institucionales o sus libros y que fue seguido por otros fotógrafos y diseñadores coetáneos. personales, adivinaban La idea de la confrontación de dos o más fotografías combinadas en las págique el turismo sería un factor distorsionador nas del libro era un recurso de forma que, en plano conceptual, funcionaba como

206

Estudis Baleàrics 94/95

mecanismo de exposición de contrastes: la España diferente se mostraba ahora como la “España diversa” en la que convivían en aparente armonía el pintoresquismo rural con los espacios urbanos y cosmopolitas, las tradiciones ancestrales con los nuevos hábitos modernos, los parajes naturales con los espacios transformados por el progreso, los monumentos con las industrias (la torre de la iglesia frente a las torres del tendido eléctrico).32 Estas contraposiciones fotográficas expresaban simbólicamente una transformación de España hacia la modernidad que partía, sin embargo, de la explotación de productos de alta rentabilidad turística (lo rural, las tradiciones, la naturaleza, el arte). Fig. 13: España. Tierra, agua, fuego, aire, En esa visión de la nueva España modernizada por el turismo, no podíDirección General Promoción del Turismo, an faltar las referencias al propio fenómeno turístico, bien para mostrar Madrid, 1969. Colección Instituto de Estudios y demostrar el estado satisfactorio de nuestras infraestructuras para el Turísticos, Madrid. ocio, bien para elevar la figura del turista a la categoría de sujeto cuya presencia es capaz de generar espacios de transformación. Al fin y al cabo, ese retrato multiplicado del turista que disfruta de los placeres del lugar, que contempla sus alrededores y que interactúa con el territorio, no indica otra cosa que la paradoja de España como destino y, en general, la contradicción de todos los destinos turísticos del mundo: el turismo sólo crea países de ficción, paisajes diseñados como un decorado perfecto para el consumo de la mirada turística.

Fig. 14: Francesc Català-Roca, Cuenca, Barcelona, 1956. Biblioteca Universidad de La Laguna, Tenerife.

cuando no disolvente, de las buenas y tradicionales costumbres españolas (...). Más comprensiva en general, pero con algunas excepciones no excesivamente chirriantes, alguna jerarquía de la Iglesia con mentalidad preconciliar, consideró al menos en los primeros años, que la llegada de turistas con otras culturas y religiones, podían poner en peligro la fe católica que profesaba la mayoría de los españoles (...) Surgió por parte del Episcopado, la llamada Pastoral de Turismo, en la que trabajaron muy coordinadamente, religiosos especializados en el tema y seglares que se esforzaron, prudentemente, en tratar de potenciar los muchos efectos positivos que el turismo represen-

Bibliografia AA. VV. (1964): I Asamblea Nacional de Turismo, Madrid, Ministerio de Información y Turismo. AA. VV. (1969): España. Tierra, agua, fuego, aire, Madrid, Dirección General de Promoción del Turismo. (1974): España blanca, Madrid, Dirección General de Ordenación del Turismo. AFINOGUÉNOVA, Eugenia (2007): “El discurso del turismo y la configuración de una identidad nacional para España”, en REY REGUILLO, Antonia del (ed.), Cine, imaginario y turismo. Estrategias de seducción, Valencia, Tirant lo Blanch, p. 33-63. BAYÓN MARINÉ, Fernando (dir.), (1999): 50 años del turismo español. Un análisis histórico y estructural, Madrid, Centro de Estudios Ramón Areces. CAL, Rosa (1997): “La propaganda del turismo en España. Primeras organizaciones”, en Historia y Comunicación Social, 2, Madrid, Servicios de publicaciones Universidad Complutense, p. 125-133. CALS, Joan (1974): Turismo y política turística en España: una aproximación, Barcelona, Ariel. CALLEJA, Rafael (1943): Apología turística de España, Madrid, Dirección General del Turismo. CASARIEGO, Joaquín y GUERRA, Elsa (eds.) (2005): Reinventar el destino. Reflexiones sobre el Espacio Turístico Contemporáneo, Especiales de urbanismo, núm. 3, Las Palmas de Gran Canaria. Catálogo de Carteles Oficiales de Turismo del Centro de Documentación Turística de España (2000): tomo I (1957 a 1979), Madrid, Instituto de Estudios Turísticos, Ministerio de Economía y Hacienda.

207 Catálogo de Carteles Oficiales de Turismo del Centro de Documentación Turística de España (2000): tomo II (1980 a 2000), Madrid, Instituto de Estudios Turísticos, Ministerio de Economía y Hacienda. Catálogo de carteles oficiales de turismo, 1929-1959, (2005): Madrid, Instituto de Estudios Turísticos, Ministerio de Industria, Turismo y Comercio. Catálogo de la exposición (1992): “Tiempo de silencio. Panorama de la fotografía española de los años 50 y 60”, Fundación Caixa de Catalunya, Barcelona. Catálogo de la exposición (2000): “Welcome. Un siglo de turismo en las Islas Baleares”, Palma de Mallorca, Fundación “la Caixa”. Catálogo de la exposición (2004): “Tour-ismes. La derrota de la dissensió. Itineraris crítics”, Barcelona, Fundació Antoni Tàpies. CRUMBAUGH, Justin (2007): “El turismo como arte de gobernar: los ‘felices sesenta’ del franquismo”, en REY REGUILLO, Antonia del (ed.), Cine, imaginario y turismo. Estrategias de seducción, Valencia, Tirant lo Blanch, p. 145-175. FERNÁNDEZ FUSTER, Luis (1991): Historia general del turismo de masas, Madrid, Alianza Universidad. FRAGA IRIBARNE, Manuel (1963): El turismo en España. Balance y perspectiva, Discurso ante el Pleno de las Cortes Españolas, 27 de diciembre de 1963, Madrid. MORENO GARRIDO, Ana (2007): Historia del turismo en España en el siglo XX, Madrid, Editorial Síntesis. NÚÑEZ FLORENCIO, Rafael (2001): Sol y sangre. La imagen de España en el mundo, Madrid, Espasa Calpe. PELLEJERO MARTÍNEZ, Carmelo (1999): “Antecedentes históricos del turismo en España: de la Comisión Nacional al Ministerio de Información y Turismo, 1900-1950”, en PELLEJERO MARTÍNEZ, Carmelo (dir.), Historia de la economía del turismo en España, Madrid, Civitas. POUTET, Hervé (1995): Images touristiques de l’Espagne. De la propagande politique à la promotion touristique, París, Éditions L’Harmattan. SANTA ANA, Mariano de (ed.) (2004): Paisajes del placer, paisajes de la crisis, Teguise, Fundación César Manrique. VELASCO GONZÁLEZ, María (2004): La política turística. Gobierno y administración turística en España (1952-2004), Valencia, Tirant lo Blanch. VIDAL CASELLAS, Dolors, MONTURIOL SANÉS, Antoni y PUIG BORRÀS, Núria (2005): “Evolución del cartel turístico (1929-1959)”, en Catálogo de carteles oficiales de turismo, 1929-1959, Madrid, Instituto de Estudios Turísticos, Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, p. VII-XVIII.

Carmelo Vega taba, y de neutralizar los que de carácter negativo pudieran derivarse del mismo”. HERRERA Y ESTABAN, León, “La expansión, 1962-1972”, en BAYÓN MARINÉ, Fernando (dir.), (1999), op. cit., p. 74. 22 Op.

cit., p. 20-21.

23

La idea de que el turismo podía y debía ser aprovechado como un instrumento válido para la “promoción de la verdad de España” ya había sido desarrollado por el propio Fraga en su texto de 1963, al considerarlo un sistema de defensa contra “las campañas de desprestigio de nuestro país”: “El turismo permite un conocimiento personal y vivo de la realidad de los distintos pueblos y, por consiguiente, tal conocimiento deja un margen reducido (...) a la manipulación política de la opinión pública en contra de determinados países o formas de gobierno. En tal aspecto, el caso español constituye un ejemplo demostrativo de la mayor importancia, por cuanto es preciso reconocer, como mérito del turismo, el haber permitido a una masa cada vez mayor, de europeos el conocimiento directo de la realidad española, muy diferente de las imágenes tendenciosas con que la representaban en sus propias patrias una gran parte de los órganos de opinión”. Idem, p. 8.

24

“La propaganda en el extranjero debe responder a una unidad de criterio que se corresponda con los estudios de mercado realizados y con la política que se siga en cada momento sobre el tipo de turismo que se desea atraer, épocas del

Estudis Baleàrics 94/95

208

año en que se pretende afluya a nuestro país el turismo, zonas donde encauzarlo, etc. Por ello, se considera necesario que esta propaganda en el exterior se realice por el Ministerio de Información y Turismo”. AA. VV. (1964), I Asamblea Nacional de Turismo, Madrid, Ministerio de Información y Turismo, p. 121. 25 Una de las propuestas planteadas en el seno de esta ponencia era la idea de una “propaganda en régimen de cooperación” que permitiera presentar en el exterior una “imagen uniforme” del país, relacionando la promoción del turismo en España con la publicidad de nuestros productos de exportación, de modo que la alusión a un producto coincidiera también con la imagen de un lugar: “Turismo y productos de exportación tienen una base propagandística complementaria y no excluyente. Si se atiende a la calidad y origen de nuestros productos de exportación se deduce claramente que su propaganda se podría superponer y confundir con lo que podría hacerse de las zonas turísticas de mayor interés de España, y que el soporte turístico confiere a estos productos su mayor mordiente entre los consumidores. La aceituna y el aceite español, por ejemplo, se identifican en la mente de muchos consumidores extranjeros con Andalucía, las ferias, el folklore, etc. El paisaje natural de estos productos coincide plenamente con los reclamos turísticos más caracterizados; el sol, el clima suave, el color y los contrastes de nuestra geografía (...). No es necesario forzar mucho la imaginación para ver las afinidades que guardan estos productos, gastronómicos todos ellos, con las motivaciones turísticas más frecuentes hoy”, Idem, p. 132. 26 El

concepto de “turista moderno” circulaba con frecuencia en los textos turísticos de aquel periodo. Ya Manuel Fraga se había referido a él en su texto de 1963, contraponiéndolo al viajero del siglo XIX: “Coincidiendo con la revolución en los transportes y el perfeccionamiento en las vías de comunicación, el hombre de hoy, el empleado, el funcionario, el profesional, el comerciante, el productor, el estudiante, solos o en familia, van teniendo acceso a lo que hacer unos lustros era privativo de una clase privilegiada. La propensión al viaje se ha generalizado a medida que se ha impuesto la economía del bienestar (...). La evolución en la forma de manifestarse esta nueva realidad, quizá quede caracterizada por el hecho de haberse pasado de lo superfluo, patrimonio de unos pocos, a la de necesidad, ampliamente sentida como reacción frente a la limitación que supone el marco actual de nuestra civilización industrial y urbana. Al viajero romántico, individualizado, ha seguido el grupo guiado, la excursión colectiva. El solitario cazador de paisajes, combatiente de su propio tedio, ha sido desbordado –por la fuerza de las circunstancias– por el hombre-masa con vacaciones retribuidas, viajes a forfait e itinerario prefabricado”. FRAGA IRIBARNE, Manuel (1963), op. cit., p. 6-7.

27

En un informe de la Subsecretaría de Turismo titulado “Algunas ideas para la elaboración de las bases de un Plan Nacional de Turismo” (c. 1967), puede leerse una nueva descripción de este turista moderno: “El desarrollo del turismo como fenómeno de masas convierte al viajero en sujeto pasivo, receptor de percepciones y sensaciones. El nuevo turismo no gusta de descubrir sino de comprobar y contrastar la existencia y calidad de lo que se le ofrece. La oferta turística es fundamentalmente oferta de percepciones sensoriales y nada más próximo a su anticlimax que la escasez de estímulos en el espacio o en el tiempo”. El informe mecanografiado y sin fecha puede consultarse en la biblioteca del Instituto de Estudios Turísticos, en Madrid.

28 Como

ya hemos visto, la referencia al patrimonio artístico y monumental español como reclamo turístico ha sido siempre una constante en las campañas publicitarias. La utilización de la fotografía permitió la incorporación de algunas variantes formales interesantes como la reproducción directa de obras de arte y bienes muebles, o el uso de la fragmentación y el detalle ampliado y descontextualizado de pinturas, grabados o esculturas.

29 A partir de los años 80, la campaña “España. Todo bajo el sol” insistía, junto al logo solar de Joan Miró, en esta idea de alternar el disfrute del sol y las playas con el conocimiento de la diversidad cultural y paisajística de nuestro país. En cierta forma, el “todo bajo el sol” no vendría a ser sino una variante actualizada de aquel “todos los atractivos del turismo en un solo país” que encontramos en algunos carteles editados en 1930 por el Patronato Nacional del Turismo: “Soleil, mer, neiges éternelles, merveilles artistiques... Tous les attraits du tourisme en un seul pays: l’Espagne” (F. Gali). 30 Entre los fotógrafos que colaboraron habitualmente con el Ministerio de Información y Turismo en este periodo, podemos citar a Enrique Domínguez, Enrique Larrea, R. Onieva, M. Arnáiz, J. Oronoz, Pestana, José Domínguez García, Robert G. Everts, o Lucas Sansón. El Servicio Oficial de Fotografía estuvo dirigido por Antonio Verdugo Sánchez, y en él participaron otros fotógrafos como Roberto Arranz Jiménez, Eugenio de la Vega, José Enrique Verdugo Anoz, Antonio Pérez Barguillas o Cristóbal Fernández. El Servicio Oficial se encargaba de los trabajos de prensa (cubriendo actos y viajes del ministro o del Jefe del Estado) y también de suministrar fotografías de “interés turístico”, realizadas en distintos viajes y desplazamientos específicos por la geografía nacional. Muchas de las fotografías de Arranz y De la Vega fueron utilizadas como imágenes para ilustrar distintas campañas de carteles publicitarios oficiales. 31 Debido a su extraordinaria extensión, en el libro participó un número bastante elevado de fotógrafos. A las imágenes del Servicio Oficial de fotografía y de Paisajes Españoles, habría que sumar las realizadas, entre otros, por Françesc Català-Roca, Josip Ciganovic Ramón Masats, Francisco Ontañón, Carlos Pérez Siquier, Roberto Arranz, Onieva, Eugenio de la Vega o Nicolás Ardanaz. También participaron Kindel, Xavier Miserachs y Nicolás Muller, en ambos casos con una sola fotografía. 32

Desde esta perspectiva no es nada casual la irrupción en la fotografía de la época –destinada a publicaciones turísticas– de una clara iconografía industrial mediante visiones panorámicas (la factoría, el complejo industrial, la refinería) o fragmentos simbólicos (la chimenea, la torre eléctrica). Algunos ejemplos de estos motivos industriales los encontramos en las publicaciones de CatalàRoca, como Barcelona (Barcelona, Editorial Barna, 1954) o Cuenca (Barcelona, Editorial Planeta, 1956), de Xavier Miserachs, autor de Barcelona blanco y negro (Barcelona, AYMÁ Editora, 1964), uno de los retratos más extremos y directos de la ciudad de Barcelona, aunque no se trate exactamente de un libro turístico sobre la ciudad, o de Ramón Masats, quien años más tarde publicaría su España diversa (Barcelona, Luna Wennberg Editores, 1982).

Estudis Baleàrics ( ) 94/95 IEB

Els primers material de promoció turística de Mallorca (1903-1936): una visió general Antoni Vives Reus*

Resum: Els primers material de promoció turística de Mallorca (1903-1936): una visió general. Antoni Vives Reus. El turisme ha suposat un gran canvi per a la societat mallorquina del segle XX. En aquest article es pretén fer una petita síntesi de quins han estat els materials que més han influït en la promoció turística de l’illa entre el 1903, inauguració del Gran Hotel i el 1936, inici de la Guerra Civil. La tipologia d’aquests primers treballs, els seus innovadors dissenys, el seu contingut o les diferents tècniques utilitzades per a la confecció d’aquestes publicacions, lògicament, formen part de la història del nostre producte turístic actual. Paraules clau: turisme, pamflet, Illes Balears, guies turístiques, promoció turística. Summary: The first materials of tourist promotion of Majorca (1903-1936): a general vision. Antoni Vives Reus. The tourism has supposed a great change for the majorcan society of the 20th century. In this article is intended to make a small synthesis of which the materials that have influenced on the touristic promotion more have been from the Island among 1903, inauguration of the Gran Hotel and 1936, beginning of the Civil War. The typology of these first works, its innovative designs, its contents or the different techniques used for the elaboration of these publications, logically, are part of the history of our current touristic product. Key words: tourism, brochure, Balearics Islands, touristic guides, touristic promotion.

Des del segle XVIII, i sobretot en el XIX, l’illa de Mallorca ha esdevingut un atractiu per als viatgers. Foren ells els qui primer destacaren les qualitats paisatgístiques i etnogràfiques de la nostra terra. La naturalesa, però també el folklore, els monuments, el clima, i sobretot la forma de vida de la seva gent foren objecte d’estudi. La majoria d’aquests il·lustres visitants deixaren escrites les seves múltiples i diverses impressions. En aquest sentit, cal assenyalar els treballs de Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), C.F.H. Lindemann (1749-1818), André Grasset de SaintSauveur (1757-1810), José de Vargas Ponce (1760-1821), Jean-Joseph Bonaventure Laurens (1801-1890), George Sand (1804-1876), Joan Cortada (1805-1868), Hermann Alexander Pagenstecher (1825-1889), Lluís Salvador d’Habsburg-Lorena (1847-1915), Gaston Vuillier (1847-1915), Charles William Wood (s XIX), Charles Toll Bidwell († 1887) o Frederic Chambelin (1870-1943), entre molts d’altres. Aquestes descripcions literàries de la geografia, la història, l’art, la cultura i la societat en general configuraren el punt de partida del que seria la futura font econòmica de les nostres illes.

* Doctor en Història i professor.

oct. 2008 / abr. 2009

Estudis Baleàrics 94/95

El Gran Hotel de Palma, inaugurat el 1903, fou un dels primers establiments que edità els seus propis materials de promoció turística.

1 La seva primera visita a l’illa del 1892, estigué determinada per la recerca d’una calma, conseqüència d’una malaltia. Tal volta, i gràcies a haver trobat aquesta tranquillitat desitjada, alguns anys després escriuria amb un ampli sentit d’agraïment la famosa obra L’Illa de la Calma. Aquest escrit representa una de les majors contribucions al desenvolupament turístic del segle XX, ja que creà una determinada imatge idíl·lica de la nostra illa.

2

Cal assenyalar que en els mitjans de comunicació s’iniciarà un debat sobre la conveniència o no de posar en marxa el turisme com una alternativa econòmica i social. Un dels seus màxims defensors serà l’intel·lectual Miquel dels Sants Oliver.

210 Sens dubte, el viatger que tingué una major repercussió dins la vida social i cultural illenca a finals del segle XIX fou l’arxiduc Lluís Salvador d’Habsburg-Lorena (1847-1915) qui, a partir de l’any 1867, visitaria moltes vegades la nostra illa. De totes les publicacions impulsades referents a les Balears, la que tingué un major pes fou el Die Balearen in Wort und Bild geschildert (Les Balears descrites per la paraula i la imatge), projecte de set volums que va poder dur a terme gràcies al suport de diversos col·laboradors. Altres obres de l’arxiduc que poden ser tingudes en compte quan s’analitza la història de la promoció turística són Catalina Homar (1905), Allò que algú voldria saber (1909), Els castells roquers de Mallorca, història i tradició (1910), Porto Pí a la badia de Palma de Mallorca (1914) o Torres i talaies de Mallorca (1916). Aquest il·lustre personatge, durant les seves llargues estades a l’illa, tingué allotjats molts de convidats il·lustres, com l’artista i escriptor català Santiago Rusiñol, Miguel de Unamuno o Jacint Verdaguer. Aquests fets foren considerats com una autèntica promoció turística de l’illa. A més, tampoc no podem oblidar molts d’altres professionals que d’una o d’altra forma també transmeteren a través dels seus treballs una visió de l’illa. Ens referim a artistes, fotògrafs, músics, periodistes, arquitectes o científics. La immensa majoria d’aquests personatges només farien una breu estada però alguns convertirien l’illa en el seu particular refugi. Els dos pintors més destacats que tingueren una major influència i poder de convocatòria foren Santiago Rusiñol (1861-1931) i Hermen Anglada Camarassa (18731959). En les seves respectives estades a París, s’havien nodrit dels corrents artístics europeus del moment, fet que els ajudaria a difondre una nova manera d’entendre l’art. Rusiñol fou conegut pel denominat impressionisme modernista català, que es fonamentava en la tranquil·litat del paisatge.1 La importància del pintor Hermen Anglada Camarassa no només esdevindria per la seva pintura sinó perquè fou qui, a través del seu estil, configurà l’anomenada Escola de Pollença. La denominada Escola de Pollença és aquella que es formà a partir de les influències de Camarassa. Alguns dels seus pintors més importants que vingueren a l’illa foren Roberto Montenegro (1885-1968), López Naguil (1894-1953), Roberto Ramaugé (1892-1973), Tudela, Jacobelef o Tito Cittadini Podestá (1886-1960). Tots ells deixarien immortalitzades les belleses de l’illa en les seves obres, moltes de les quals no es quedaren a l’illa, difonent encara més el nom d’aquesta. Tot això ajudaria a desenvolupar un ambient artístic extraordinari. El motiu pictòric per excel·lència d’aquests artistes fou el paisatge de Mallorca, element cabdal per a la promoció de l’illa. Des de l’àmbit intern i malgrat només sigui una menció, cal assenyalar que es publicaren en aquesta primera època algunes obres de gran interès per a la indústria dels viatgers, com fou el Panorama óptico-histórico-artístico de las Islas Baleares de l’erudit Antoni Furió (1798-1853), editat a la impremta Gelabert l’any 1840, del qual destaca el seu gran nombre de làmines, o el treball de l’escriptor català Pau Piferrer i Fàbregues (1818-1848) i el dibuixant Francesc Xavier Parcerisa (1803-1876), que, sota la col·lecció general Recuerdos y Bellezas de España, dedicaren un volum a Mallorca a partir de la seva estada l’any 1841. Aquesta obra seria ampliada a la resta d’illes l’any 1888 per l’historiador Josep Maria Quadrado (1819-1896). Tot això farà que amb el pas del temps es generi una primera imatge “atractiva” de l’illa mitjançant l’edició i publicació de diferents llibres, articles i tractats científics o l’exposició de moltes obres d’art, les quals difondran la delicadesa i diversitat del nostre idíl·lic paisatge mediterrani i sobretot el desig de conèixer-lo. A partir de finals del segle XIX, i aprofitant aquesta herència de viatgers, ja es comencen a entreveure diversos plantejaments teòrics2 que apunten cap a la neces-

211

Antoni Vives Reus

Reproducció del brochure editat en llengua francesa Iles Baleares. Majorque (L’ile dorée – L’Ile des Grottes).

Estudis Baleàrics 94/95

212 sitat de treballar i promoure el que llavors s’anomenà la “industria de los forasteros”. Aquest estat d’opinió assolirà el seu punt àlgid el 1903 amb la inauguració del primer establiment hoteler de les illes, el Gran Hotel. Dos anys més tard, el 1905, es crearia la primera entitat turística que havia de treballar en pro d’aquesta nova indústria, el Foment del Turisme de Mallorca. De seguida que el Gran Hotel obrí les seves portes, el 1903, començà a confeccionar un important material propagandístic. Un dels més destacats seria la Guía de Mallorca: recuerdo del Grand Hôtel, obra dirigida pel primer director-gerent de l’establiment, el català Antoni Albareda Canals. La guia, que és una prova evident del turisme de qualitat d’aquell temps, a més d’aportar una informació general de l’illa, esdevé una obra clau per a l’estudi del turisme de començaments del segle XX. Des del punt de vista formal, tenia una extensió de 80 pàgines de text, on es feia una descripció analítica de l’edifici, i anava acompanyada d’anuncis publicitaris de les cases empresarials que havien col·laborat en la seva construcció. Valgui dir que amb el temps altres establiments hotelers editaran uns materials bastant semblants. A finals de l’any 1905 es fundà l’entitat Foment del Turisme de Mallorca dins els locals de la Cambra Oficial de Comerç, Indústria i Navegació de Balears, en aquell moment ubicada al cèntric passeig des Born de Palma. El seu objectiu principal seria facilitar la vinguda de turistes, i per això es dedicaria a realitzar una sèrie de treballs, com foren: la millora de certes infraestructures, l’atenció i protecció dels interessos dels visitants, la realització de campanyes de promoció i oferir una variada oferta complementària que ajudàs a fer una estada entretinguda a tots els nivells. Per tant, des dels inicis ja es desprèn que el tema de la promoció serà clau per a l’entitat i d’entre els materials gràfics més importants caldrà destacar els fulletons i els cartells, però també les guies, els brochures (pamflets), els àlbums fotogràfics i qualsevol altre suport que pugui ser vàlid per difondre les belleses de l’illa. El primer material gràfic de promoció turística editat per l’entitat serà un fulletóguia, la portada del qual era una aquarel·la del pintor Faust Morell Bellet (1851-1928) que representava el paisatge marítim de la ciutat de Palma des del barri del Jonquet. La publicació, en un primer moment, tendria una extensió de 12 pàgines amb una única tinta excepte les cobertes que serien a color. La contraportada havia de ser una carta geogràfica de les Balears amb el servei de vapors correus i dues vistes de Mallorca. El text de l’obra fou encarregat a l’intel·lectual Joan Baptista Ensenyat Morell (1854-1922). El fulletó, que seria imprès en castellà i francès a la prestigiosa Casa Benteli de Suïssa, tendria una gens menyspreable tirada de 20.000 exemplars i un cost total de 2.816 francs. Finalment, el fulletó-guia tingué una extensió de 16 pàgines i es decidí que el seu títol fos Majorque station d’hiver, ja que el turisme europeu d’aquells moments es desplaçava en aquesta època de l’any. El 17 de juliol de 1908 la Casa Benteli comunicà que el fulletó-guia ja estava acabat. Ara només mancava fer el tràmit burocràtic amb el ministre d’Hisenda per poder entrar-lo dins l’Estat. El 10 de setembre del mateix any, a través de la Companyia de Marsella, arribaren definitivament les 14 caixes amb els 20.000 fullets. Començava així una de les primeres campanyes de promoció de l’associació, les quals es multiplicarien amb el pas del temps. Les dues primeres dècades del segle XX suposen una fase de transició entre els materials de promoció de viatgers del segle XIX i els primers materials ja bastant “moderns” que comencen a sorgir en petites dosis a partir dels anys vint. És en aquests moments quan ens trobarem amb materials d’allò més curiós que ja deixen entreveure la voluntat real de treballar en allò que a nivell europeu s’anomenava “le tourisme”. Les guies o manuals per als “forasters” donaran pas a les primeres guies turístiques. Una d’aquestes primeres obres, encara que amb un àmbit geogràfic que

213 abraça tot l’arxipèlag, és la Guía de las Islas Baleares (Mar Mediterráneo). Aquesta publicació, editada per la Imprenta Amengual i Muntaner de Palma durant les primeres dècades i que comptà amb la col·laboració de l’intel·lectual Benet Pons i Fàbregues, ja oferia una visió bastant actualitzada i renovada del que havia de ser aquesta nova indústria, de fet, ja incorporava l’apartat “Baleares, estación de turismo”, on es justifiquen les qualitats que disposa l’illa i que cal donar a conèixer al visitant. A més de passar revista als principals llocs d’interès, oferia abundants dades minucioses sobre els principals indrets de les Balears. Aquesta informació es completava amb un llistat de dades d’interès per facilitar l’estada al visitant, en especial aquelles relacionades amb els transports i els allotjaments. Paral·lelament, continuarà vigent una literatura de viatges a partir de la qual se seguiran lloant les belleses naturals i culturals a partir d’innombrables descripcions, algunes tant ressenyables com la de l’escriptora escocesa Mary Stuart Boyd, que el 1911 publicà Les illes venturoses: vida i viatge a Mallorca, Menorca i Eivissa. Tal volta el best-seller d’aquestes obres sigui L’illa de la Calma de Santiago Rusiñol, on l’autor proporciona una nova imatge de l’illa que esdevindrà un estereotip a partir d’aquest moment. En aquests primers anys també es començarà a editar un material totalment nou: el brochure o pamflet. Es tractava de materials d’informació turística bastant senzills que s’editaven en paper i tintes de baixa qualitat i que el seu baix cost permetia fer una tirada superior a l’habitual i per tant arribar a un major nombre de persones. És un dels materials que menys es conserven ja que quan el visitant l’ha utilitzat se’n sol desfer amb no massa preocupació. Un dels millors exemples de pamflets d’aquests anys és el que dur per títol Iles Baleares. Mallorca (L’ile dorée – L’Ile des Grottes). Imprès a la tipogràfica Amengual i Muntaner amb una única tinta de color blau i dues fotografies de molt baixa qualitat sobre les coves del Drac i la badia de Palma, parla del clima i la situació, les bones condicions de vida, les comunicacions i els principals atractius turístics. De tots els eslògans que incorpora se n’ha de destacar un: “Station d’hiver ideale, a 36 heures de París”. En aquests anys es quan trobam una gran millora de les infraestructures a través de la inauguració d’importants establiments hotelers, com l’Hotel Miramar al port de Pollença (1912), l’Hotel Alhambra (1920), l’Hotel Ciudad Jardín (1922), l’Hotel Mediterráneo (1923), l’Hotel Reina Victoria (1928), l’Hotel Royal (1928), l’Hotel Majórica (1928), l’Hotel Illa d’Or (1929), l’Hotel Formentor (1929), etc., i la construcció o reforma d’algunes vies de comunicació terrestre, que facilitarien l’accés a determinats indrets estratègicament turístics i organitzar les primeres rutes turístiques a partir d’uns itineraris prèviament seleccionats i establerts. La millora dels serveis ferrocarrils i marítims també seria un altre aspecte amb el qual es treballaria per tal de facilitar la vinguda dels turistes. La majoria d’aquests primers establiments d’allotjament moderns ja editaran els seus propis materials de promoció com un símbol més del seu prestigi i qualitat. Els díptics i tríptics foren les formes més utilitzades, si bé també se’n troben d’altres de més atrevides. Alguns fins i tot encarregaren a artistes o a professionals del dibuix i l’art el disseny de les seves portades, esdevenint autèntiques obres d’art. És el cas d’alguns materials a color dels hotels Príncipe Alfonso, Royal o Formentor. Des que el mític hotel Formentor obrí les seves portes el 1929, l’establiment ha elaborat un gran varietat de material de promoció turística. El seu mateix promotor, l’argentí Adam Diehl, mai escatimà esforços ni recursos ni en la construcció ni en la difusió de la imatge del seu establiment. De fet, a hores d’ara, podem assenyalar que el material gràfic entorn al nom de Formentor ha estat i continua essent un referent per a la promoció de l’illa

Antoni Vives Reus

Un dels diferents materials editats per l’Hotel Mediterráneo de Palma.

Des de la seva inauguració, el 1929, l’Hotel Formetor ha editat un gran nombre de materials i ha organitzat diferents campanyes de promoció turística.

Estudis Baleàrics 94/95

214

Les primeres urbanitzacions turístiques de Mallorca són dels anys trenta. La venda dels primers complexos de xalets unifamiliars o de cases d’estiueig és un fenomen que situam a partir d’aquests moments com un símptoma més que les coses estan canviant gràcies al turisme. Així, naixeran els projectes de les primeres urbanitzacions, com Son Martorell Nou (coneguda com a Ciudad Jardín, al Coll d’en Rabassa), Bella Vista (l’Arenal), Can Picafort (Santa Margalida), Alcanada i Platja d’Alcúdia (Alcúdia) o la de Cala d’Or (Santanyí), moltes de les quals també publicaran materials de promoció i sobretot inseriran anuncis publicitaris a diferents publicacions. A partir del 1929 l’editor Josep Costa La col·lecció Portfolio Fotográfico de España dedicà el seu volum número 26 a la ciutat de Palma. Ferrer –Picarol– publicaria la Guía Gráfica Costa de Mallorca. Es tracta d’un material turístic ben il·lustrat que es traduí a diferents idiomes i seria contínuament reeditat any rere any. Un aspecte que no podem deixar de banda quan s’analitza aquest material és l’espai que ocupa la publicitat. Un disseny modern, unes dimensions de butxaca, la incorporació d’uns mapes i plànols ben actualitzats i una informació actualitzada i tremendament útil va fer que esdevingués una eina de gran utilitat per al visitant. Un aspecte que convé destacar d’aquest material és la qualitat de les fotografies. Així, per a la realització d’aquestes es comptà amb el servei de més de tretze professionals que immortalitzaren els elements més importants del nostre patrimoni natural i cultural. Brochure editat per Viatges Baixas de Barcelona. És un dels pocs exem- Les portades i contraportades foren encarreplars d’aquestes característiques editat en llengua catalana. gades als artistes Erwin Hubert i Mariano Montesinos. El resultat del treball també es pot apreciar millor perquè no s’escatimà en el paper escollit, que era bastant bo, i s’utilitzaren els mecanismes d’impressió de la prestigiosa impremta Seix i Barral de Barcelona. La temàtica de l’obra era tan variada com necessària. De fet, tant es parla d’història, geografia, art o etnografia com dels diferents espais i paisatges naturals. El lector també es pot deixar dur escollint uns dels diversos itineraris turístics que es proposen visitant els llocs més insospitats. A més de les conegudes Guies Costa, l’editor amb el pas del temps també tragué a la llum diferents publicacions, encara que amb un ressò inferior, destinades a facilitar l’estada al visitant. La majoria dels materials de promoció que introduïen il·lustracions s’editaren en dues tintes fins a la dècada dels trenta. L’elevat cost de la impressió a color feia que només s’utilitzàs en casos ben puntuals per a les cobertes de les guies i fulletons, els cartells, alguns mapes i plànols.

215 Encara que en casos molt puntuals trobam una etapa intermèdia entre un moment i l’altre. Ens referim a la fotografia acolorida. Aquesta, amb resultats molt diversos, s’ha d’entendre com una tècnica en total evolució. El color unit a la imatge turística implicarà una autèntica revolució, ja que tothom s’afanyarà a utilitzar-lo amb l’objectiu de transmetre una imatge el més fidel possible a la realitat. Un dels materials profundament il·lustrats que també contribuïren a la difusió turística de l’illa foren els portfolis fotogràfics. El seu objectiu era proporcionar una guia gràfica al visitant on apareguessin els principals llocs d’interès i ser un record de la seva estada. Una característica que defineix aquests treballs és la varietat quant al seu format, disseny o extensió, si bé la fotografia esdevé l’autèntica protagonista. Un bon exemple és el cas del número vint-i-sis de la col·lecció de quaderns Portfolio Fotográfico de España, el qual fou dedicat a la ciutat de Palma. Aquest portfoli imprès per A. Martín Editor de Barcelona incorpora un mapa de les illes; una introducció bàsicament geogràfica de l’arxipèlag i un comentari o explicació a cada peu de foto. Cal, a més, també destacar l’elevada qualitat del seu paper i les delicades formes del seu disseny. Dins aquesta línia de treballs, no tampoc podem oblidar que des de començament de segle s’editarien i posarien a l’abast del visitant tot un conjunt d’àlbums fotogràfics. Alguns d’ells s’imprimirien en un gran i luxós format, la qualitat i disseny dels quals esdevindria un dels millors records per al turista. La temàtica de les fotografies reflectiria les principals belleses naturals i culturals de la nostra illa. Només a tall d’exemple, cal tenir en compte els àlbums del Foment del Turisme de Mallorca o de l’editor Josep Costa. L’augment de la demanda d’aquests materials superà totes les expectatives en aquestes dècades. Sembla com si bona part de la societat mallorquina s’hagués adonat de la importància de treballar i potenciar aquesta nova activitat econòmica. De fet, són molts els fulletons, els pamflets, les guies o els portfolis que tot i estar confeccionats des de l’illa s’imprimien a fora –principalment a Barcelona. Així, és habitual trobar-nos amb materials impresos a la Casa Mumbrú o Seix i Barral, ambdues a la Ciutat Comtal. El format escollit a l’hora d’elaborar els fulletons normalment ha oscil·lat entre els díptics i els tríptics, tot i que també ens trobam amb plecs molt més originals, fruit de la innovació i les ganes de crear un material que sorprengués al desitjat turista. Quant a la qüestió lingüística, s’ha de dir que la immensa majoria de les publicacions es feren en llengua castellana, anglesa, francesa i alemanya. Tanmateix, l’ús del català només quedà reservat per alguns treballs puntuals que preveien la captació d’aquest turisme. Algunes d’aquestes publicacions eren les que feien les agències de viatges catalanes durant la dècada dels anys trenta. Una d’aquestes fou el For-fait a Mallorca que distribuïa Viatges Baixas de Barcelona. A nivell estatal, les respectives institucions turístiques, de cada vegada més adquiriren la consciència d’elaborar unes campanyes de promoció turística generals i unificar criteris quant a l’edició de materials. Lògicament, Mallorca no en seria una excepció i també trobam uns materials de les illes editats per aquests organismes públics. Si bé la Comissió Nacional de Turisme (1905-1911) i la Comissaria Règia de Turisme (1911-1928) començaren a treballar en l’edició de materials durant les primeres dècades del segle XX, no seria fins a la creació del Patronat Nacional de Turisme –PNT–, el 1928, quan ja trobarem un material bastant més modern i homogeni. De les diferents publicacions realitzades pel PNT n’hi ha una que mereix un especial comentari. Es tracta del fulletó Palma de Mallorca. Aquest petit material de només vuit pàgines –comptant la portada i contraportada– i de reduïdes dimensions, 17x12 cm, en un primer moment s’editaria amb la referència “Patronato Nacional de Turismo” i

Antoni Vives Reus

Des d’un punt de vista estatal, el Patronat Nacional de Turisme edità un gran nombre de materials durant la dècada dels anys trenta.

Fulletó turístic Die Balearen ein land der Shonheit. Aquest treball fou publicat en llengua alemanya el 1931.

3

L’organiztació dels actes anirien a càrrec de la societat Foment del Turisme de Mallorca.

Estudis Baleàrics 94/95

L’aquarel·lista austríac Erwin Hubert difongué amb els seus treballs una de les imatges més idíl·liques de l’Illa.

Fulletó turístic de les Balears editat per la Companyia Transmediterránea el 1930.

Portada de la guia-llibret Catalunya Artística dedicada a la ciutat de Palma.

216 després amb la de “República Española”. En ambdues edicions s’utilitzaria un paper de no massa qualitat, dos colors i es respectaria el mateix text i mapa de la ciutat però es canviarien les fotografies i el disseny de la portada. Ara bé, a les dues portades la catedral i la mar continuen essent les autèntiques protagonistes. A més, des d’un punt de vista estatal, tampoc no podem oblidar que els dies 21, 22 i 23 de juny de 1932 es constituiria3 a Palma la Federació de Sindicats d’Iniciativa i Turisme –FESIT–, plataforma turística que uniria les diferents associacions turístiques regionals de l’Estat i que treballaria en la millora i bon funcionament del sector turístic. No fou casualitat que la FESIT nasqués a l’illa, no debades es trobaven alguns dels millors professionals en la matèria. Altres materials que s’insereixen dins el context de la dècada dels anys trenta són els fulletons en llengües estrangeres que editaren les companyies de ferrocarrils franceses en combinació amb la companyia Transmediterránea. Així, amb l’eslògan “Isles of Beauty under Mediterranean skies” es difongué el fulletó en anglès The Balearic Archipelago el 1930 i un any després, el 1931, el fulletó en alemany Die Balearen ein land der Shonheit. Tots dos treballs utilitzen un disseny i unes formes de gran qualitat i a més fan de l’espai natural mediterrani el principal motiu de les seves portades. Les diferents companyies marítimes també editaren diferents guies, fulletons i pamflets turístics amb els seus respectius horaris, trajectes, tarifes i serveis. És interessant observar com molts d’aquests materials, a més d’oferir la informació de la respectiva empresa naviliera, també proporcionaven una informació turística detallada dels diferents indrets d’interès per al visitant. Cal tenir en compte que el transport marítim era fonamental per desenvolupar aquesta indústria durant aquest primer període turístic. De tots els creuers i vaixells que feien escala a l’illa amb una relativa periodicitat cal destacar els serveis regulars i gairebé diaris que oferia la companyia Transmediterránea. Un material que convé ressenyar de l’esmentada companyia Transmediterránea és Itinerarios. Servicios de Baleares 1930. Aquest fulletó-llibret, de vint-i-vuit pàgines, a més d’introduir un text descriptiu de les principals mostres del nostre patrimoni natural i cultural incorpora dos mapes i diverses fotografies de l’illa. Mereixen un especial atenció les fotografies de l’interior i exterior de les motonaus, i les cobertes a color de l’obra. La llum, el color i el paisatge de la Mediterrània sempre s’ha utilitzat de rerefons com un dels principals reclams i atractius de l’illa. És per això que no ens ha d’estranyar que ja des dels inicis cobràs força la imatge dels “ametllers en flor”, com una estampa bucòlica i idealitzada de la nostra terra. A més, la mar també és un motiu que no podem deixar de banda si analitzam els principals estereotips que han transmès aquest conjunt de materials. En aquest sentit, l’artista vienès Erwin Hubert (1883-1963) serà qui crearà una de les imatges més idíl·liques de l’illa. Hubert havia conegut Mallorca gràcies a que l’arxiduc Lluís Salvador, que havia sol·licitat els seus serveis per il·lustrar els seus treballs. Tanmateix una vegada que finalitzà aquests encàrrecs s’establiria definitivament a l’Illa. L’extraordinari domini que tenia de l’aquarel·la propicià que les seves obres servissin per difondre una de les imatges més idíl·liques i bucòliques que ha tengut la nostra terra. Així, a partir dels anys vint i sobretot trenta, ja trobam com els seus treballs il·lustren abundants fulletons, guies, revistes i materials de promoció d’allò més divers. Els testimonis més representatius del nostre patrimoni cultural o monumental sempre s’han tingut en compte a l’hora de difondre els atractius illencs. D’entre els múltiples exemples que podríem citar potser seria interessant aturar-se en un, tal volta poc conegut. Es tracta del número 3, dedicat a la ciutat de Palma, de la col·lec-

217

Portada de l’obra Àlbum Meravella dedicat a l’illa de Mallorca.

ció Catalunya Artística. L’obra, que només ocupa un centenar de pàgines, està estructurada en dues parts: la primera, que només representa un terç i és el text del literat Miquel Ferrà, està destinada a oferir una síntesi de fàcil lectura que recopila els ingredients més interessants de la ciutat per al visitant, mentre que la segona part és un compendi de seixanta-quatre il·lustracions de les principals mostres d’aquest patrimoni. El llibret, que ben bé podria ser considerat una petita guia, fou editat el 1930 per la Llibreria Verdaguer de Barcelona. El seu assequible preu de 2,50 pessetes i els textos en català, castellà, francès i anglès ens fa pensar amb una fàcil difusió d’aquest material, sobretot si tenim en compte el seu elegant però senzill disseny.

Antoni Vives Reus

218

Estudis Baleàrics 94/95

Un altre material de promoció bastant interessant és el monogràfic dedicat a Mallorca que oferí la revista barcelonina Tierras de España, el 1932. La publicació ofereix un tractament artístic molt modern i innovador per a la portada, ja que combina un dibuix àmpliament colorejat de Palma vista des de la mar amb un disseny de lletres daurades que sorprèn el lector. Les seves grans dimensions, 32,5x24,5 cm, combinades amb un paper setinat per al text i les fotografies amb reproduccions a color d’obres d’art estampades en cartolina, facilita la dinàmica de la seva consulta. Una de les darreres publicacions dedicades a Mallorca, que tot just s’edita el 1936, abans de l’inici de la contesa militar, fou el volum sisè de la col·lecció Àlbum Meravella. Tot i que gairebé no arribà a tenir difusió, el seu contingut, disseny i qualitat fa que haguem de parlar d’un treball excepcional. L’obra, editada en llengua catalana pel Centre Muntanyenc Barcelonès, està profusament il·lustrada amb la reproducció de gravats, fotografies i pintures en tricromia d’artistes tant destacats com Anglada Camarasa, Joaquim Mir, Cittadini o Santiago Rusiñol. Després de l’esclafit de la Guerra Civil i de patir les conseqüències indirectes de la Segona Guerra Mundial es reprendrà tímidament la tasca en matèria de promoció turística seguint els cànons i les directrius que quedaren en suspens el 1936, si bé es veritat que una vegada que el règim franquista s’organitzi controlarà de ben a prop tot el que respecta a aquest camp.

Bibliografia ALCOVER GONZÁLEZ, Rafel (1970): “Evolución del turismo en Mallorca desde el siglo XVIII”, Historia de Mallorca, Mascaró Pasarius, Palma, p. 345-380 BARCELÓ PONS, Alfons (1966): “El turismo en Mallorca en la época de 1925-1936”, Boletín de la Cámara de Comercio, Industria y Navegación, núm. 651-652, Palma. DD. AA. (1994): Turisme, societat i economia a les Balears, Fundació Emili Darder, Col·l. Coneixements, realitats i perspectives, núm.1, Palma. DD. AA. (2000): Welcome! Un segle de turisme a les Illes Balears, Fundació La Caixa, Barcelona. DD. AA. (2002): Turisme i societat a les Illes Balears, Grup Serra-Conselleria de Turisme, 2 vol., Palma. MULET, Maria-Josep (2001): La fotografia a les Balears (1839-1970), Documenta Balear, Col·l. Quaderns d’Història Contemporània, núm. 28, Palma. PICORNELL BAUZÁ, Climent (1989): Turisme i Territori a les Illes Balears, tesi doctoral (inèdita), Universitat de les Illes Balears, Palma. RIPOLL MARTÍNEZ, Antònia (1994): “Un repàs a l’evolució històrica del turisme a les Balears”, Turisme, societat i economia a les Balears, Fundació Emili Darder, Col·l. Coneixements realitats i perspectives, núm.1, Palma, p. 77-86. VIVES REUS, Antoni (2002): “Les guies turístiques”, Turisme i Societat a les Illes Balears, Grup Serra-Conselleria de Turisme, fascicle núm. 33, Palma, p. 513-528. VIVES REUS, Antoni (2002): “La imatge gràfica turística”, Turisme i Societat a les Illes Balears, Grup Serra-Conselleria de Turisme, fascicle núm. 34, Palma, p. 529-544.

219

Índex Presentació

5-7

Sebastià Serra Busquets

Introducció

9-13

Visions de les Balears. Les mirades de Seymour, Frank i Gómez

14-24

Catalina Aguiló Ribas

Viajeras, fotógrafas y turistas en el siglo XIX

25-45

María de los Santos García Felguera

Florence Henri y la mujer ibicenca

47-57

Belén García Jiménez

L’observació fotogràfica del paisatge turístic. Una proposta per documentar la seva evolució

59-63

Jaume Gual Carbonell

Patrimoni fotogràfic i paisatge. El litoral de Mallorca a través de la fotografia

65-75

C. López, M.J. Mulet, J. Muntaner, S. Pizarro

Norah Borges, “espectadora” de Mallorca

77-91

Francisca Lladó Pol

Fotògrafs de projecció internacional a les Balears. Motivacions i objectius

93-106

Maria Josep Mulet

Imatge turística projectada: Formentera 1883-1960

107-117

Xavier Rossell

La voluntad del paraíso. Mallorca en los artículos de viajeros alemanes en el siglo XIX

119-136

Ekkehard Schönherr

Arthur Edward Middlehurts i Richard S. Requa. Les referències fotogràfiques de les Balears en la definició del Californian Style

137-157

Miquel Seguí Aznar

Hans Hartung a Menorca: uns anhels de ribes

159-169

Jacques Terrasa

Mallorca en l’obra fotogràfica de Jean Dieuzaide: la pedra i el temps

171-183

Jacques Terrasa

Rere la postal i l’ensaïmada

185-193

Agustí Torres

Fotografía y turismo en España. Políticas para una imagen de la diferencia

195-208

Carmelo Vega

Els primers materials de promosió turística de Mallorca (1903-1936): una visió general

209-218

Antoni Vives Reus

Maria Josep Mulet

NORMES PER A LA PRESENTACIÓ D’ORIGINALS Estudis Baleàrics (Est. Baleàrics. IEB) publica treballs científics originals de les diferents àrees i disciplines de les ciències socials i humanes, ja que té com a objectius essencials la divulgació i la intercomunicació científica a les Illes Balears i Pitiüses. La redacció dels treballs, per tant, es farà en un llenguatge que faciliti la comprensió interdisciplinària i que aporti les oportunes dades explicatives, com també indicacions per a una ampliació de la informació sobre el tema. El Consell de Redacció valorarà críticamet els treballs i podrà, si escau, rebutjar-los o fer als autors aquelles observacions que cregui oportunes, sense que això representi solidaritzarse amb les opinions emeses. D’igual manera i sempre que els autors no ho indiquin explícitament als manuscrits, el Consell de Redacció podrà incloure els treballs rebuts al número de la revista que cregui més adient. Presentació d’originals Els originals seran redactats en llengua catalana, excepte en casos justificats per als quals el Consell de Redaccio pugui acceptar una altra llengua. Els originals, redactats preferentment en tercera persona, hauran de presentar-se per duplicat, correctament mecanografiats per una sola cara i a doble espai, en fulls DIN A4, de 30 línies de 70 espais, se’n presentarà una còpia en disquet d’ordinador de 3,5 polzades o en CDROM, amb format PC compatible o de Macintosh, escrita amb processador de textos d’ús estès, sense utilització de codis i estructura en bandera. També se’n lliurarà una segona còpia en paper, indicant als marges la posició aproximada de cada figura i/o taula. L’extensió no sobrepassarà les 30 pàgines (incloent-hi figures, taules i bibliografia); en tot cas, el Consell de Redacció considerarà cada cas en particular i emetrà el seu parer pel que fa a l’extensió d’un manuscrit. Els treballs ordenaran les matèries en apartats clarament indicats. Al primer full de cada treball, i per aquest ordre, hi haurà: el títol, que serà breu i concret. El nom de l’autor o dels autors en la forma en què vulguin signar (nom sencer o abreujat, un o dos llinatges, etc.). El centre o centres a què pertanyen els autors o, si no, llur adreça particular. Amb independència de la llengua utilitzada, cada treball es presentarà necessàriament acompanyat d’un resum del treball en català (Resum), de no més de 50-100 paraules, i de la traducció a l’anglès (Summary). Ambdós resums aniran encapçalats pel títol del treball, també traduït a la llengüa del resum, i pel primer llinatge i la inicial del nom o els noms de cadascun dels autors. Els resums s’acompanyaran, al final, amb un màxim de cinc paraules clau (Key words) en anglès. Resum, summary, bibliografia, agraïments, notes a peu de pàgina, taules, figures i peus de figura aniran en fulls independents. La revista té uns principis semiològics que els autors hauran de respectar. Text general i noms dels autors intercalats en el text, en rodona. Títols dels apartats, en majúscula. Noms científics, neologismes intraduïbles, títols de llibres i de revistes, en cursiva. Volums de les revistes, en negreta. Bibliografia Tots els treballs hauran d’anar acompanyats de la bibliografia corresponent, que haurà de referir-se als articles citats al text. El Consell de Redacció podrà acceptar bibliografia no citada que proporcioni informació suplementària. La bibliografia d’un treball s’ordenarà alfabèticament pel llinatge dels autors i cronològicament per un mateix autor, afegint les lletres “a, b, c...” als treballs del mateix any. Les referències bibliogràfiques es faran d’acord amb els models següents: –Per a publicacions periòdiques: Barceló Crespí, M. (1992): “Retrat de la Ciutat de Mallorca cinc-cents anys enrere (aspectes urbanístics)”, Estudis Baleàrics, núm. 41: 105-122.

–Per a llibres o altres publicacions periòdiques: Grimalt i Gelabert, M. (1992): Geografia del risc a Mallorca. “Les inundacions”, 1 vol., 359 p., Institut d’Estudis Baleàrics, Palma de Mallorca. –Per a treballs de contribució en llibres: L’Espagnol, A. (1990): “La course comme d’entrée dans les trafics internationaux: réalité et limites”. A López Nadal, G. (ed.): El comerç alternatiu. Corsarisme i contraban (s. XV-XVIII), p. 175-188. Institut d’Estudis Baleàrics, Palma de Mallorca. Les referències bibliogràfiques intercalades en el text s’ordenaran cronològicament i es faran entre parèntesis, indicant el nom de l’autor i l’any de publicació de l’obra separats per una coma, p. ex.: “...(Amengual, 1992; Grimalt, 1992)...”; quan tres o més autors siguin els signants d’un mateix article, s’indicarà el nom del primer autor seguit de “et. al.”, p. ex. “...(Perelló et al., 1984...”. Taules i il·lustracions Els autors podran aportar les taules i les il·lustracions que creguin necessàries i imprescindibles. Cada taula o cada il·lustració anirà en un full independent. L’encapçalament de les taules o els peus de les il·lustracions seran prou explícits per entendre’ls sense necessitat de recórrer al text. A les taules les dades (per exemple, %) s’indicaran al començament de cada columna i sense repetir-les a cada línia. Els gràfics es dibuixaran amb tinta xinesa negra, preferentment sobre paper vegetal o si no sobre paper blanc bo i mil·limetrat blau. Els dibuixos amb trama i les fotografies sobre paper brillant i ben contrastat també s’admetran. Els rètols interiors de les il·lustracions hauran de tenir sempre les mides escaients per reproduir-los. Al dors de cada il·lustració s’indicarà, escrit a llapis, el títol del treball i el nom de l’autor o els autors. Els gràfics o il·lustracions també podran presentar-se en suport informàtic, en disquet de 3,5 polzades o en CDROM. En aquest cas s’indicarà el programa de gràfics emprat i sempre es lliurarà una còpia de cada il·lustració impresa en paper. En fer les figures, els autors tindran cura de preparar-les a escala més grossa que la definitiva, a causa de la reducció que sofriran, i sempre tenint en compte la caixa de la revista Estudis Baleàrics. Tota casta d’il·lustracions (gràfics, figures, làmines o fotografies) entraran en el text sota el nom de figura; així mateix, les taules, els quadres, etc., entraran en el text sota el nom de taula. L’autor haurà d’indicar a l’original, als marges, on vol que s’intercalin les diferents taules i figures. Notes a peu de pàgina Les notes a peu de pàgina es limitaran al mínim imprescindible. En tot cas, es faran per números successius elevats mig espai a l’original, i aniran en full independent com els peus de figura. Proves d’impremta i separates Els autors remetran, juntament amb l’original, una targeta amb un nom, l’adreça completa i el telèfon. S’enviaran proves d’impremta pequè els autors les corregeixein, a l’adreça indicada. Tota modificació del text original que no sigui de caracter ortogràfic o tècnic anirà a càrrec dels autors. Aquestes proves d’impremta s’hauran de retornar en el termini màxim de temps de vuit dies; en cas contrari, la Redacció podrà decidir entre ajornar la publicació del treball o corregir-lo declinant tota responsabilitat sobre aquells errors que es poguessin cometre. Un cop publicat el treball, l’autor o els autors de cada article rebran gratuïtament 50 separates; si en desitgen un nombre superior, els autors ho indicaran per escrit en tornar les proves d’impremta corregides i l’excés anira al seu càrrec.