Viaje del Parnaso: Una odisea de títeres en escena ______________________________________Esther Fernández
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esde la fundación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) en 1986, solamente cuatro textos de Cervantes han pisado sus escenarios: en 1992, La gran sultana dirigida por Adolfo Marsillach; en el año 2000, el montaje de Joan Font de Maravillas de Cervantes; y en el 2005—coincidiendo con la celebración del cuarto centenario del Quijote—La entretenida y Viaje del Parnaso. Éstas, dirigidas respectivamente por Yolanda Pallín y Eduardo Vasco, concluyen el escaso catálogo de obras cervantinas representadas por una de las compañías de mayor peso artístico actualmente en España. Ahora bien, si nos concentramos en estas dos últimas obras, cabe destacar que mientras La entretenida ilustró el tipo de puesta en escena que ha venido caracterizando a la CNTC en su última década, tanto por su estética renovadora de los clásicos como por sus montajes a gran escala, la producción del Viaje del Parnaso rompe con estos moldes para ofrecer al público un espectáculo arriesgadamente único con una producción de formato medio, inspirada enteramente en técnicas escénicas primitivas y un montaje de repertorio en el que el director ha sabido aprovechar las habilidades individuales de cada uno de los actores del reparto (Vasco, “Entrevista” 30).1 1 Con la expresión “formato medio” me refiero a un espectáculo limitado a un reducido número de actores y a unas necesidades escénicas básicas. Las técnicas escénicas primitivas a las que recurre esta representación están mayormente basadas en el uso de títeres artesanales, la música antigua y unos efectos escénicos desarrollados a partir de una exhaustiva investigación en torno a la puesta en escena del teatro medieval y renacentista.
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El presente artículo se propone analizar, en primer lugar, cómo una obra poética de gran complejidad textual y muy poco transitada entre el público mayoritario llegó a encandilar a un gran número de espectadores tanto en España como en el extranjero—México y Colombia— gracias a una original pero inusual puesta en escena. No obstante, el segundo objetivo de este estudio se enfocará en calibrar las consecuencias que esta inusitada adaptación haya podido dejar en la interpretación literaria de un texto cervantino con el que la mayor parte de los espectadores tuvieron su primer contacto a través de esta innovadora producción.2 El Viaje del Parnaso, impreso en 1614, es el único poema extenso de Cervantes. Escrito en tercetos encadenados (terza rima) de versos endecasílabos y estructurado en ocho capítulos que concluyen con una “Adjunta al Parnaso” en prosa, el poema narra cómo Apolo pide ayuda a Cervantes para formar un ejército de poetas que defiendan el monte Parnaso de los “poetrastos” que amenazan con su inminente invasión. En otras palabras, se trata de una epopeya satírica que, a su vez, recoge el testamento literario y espiritual de un Cervantes en su madurez y explora toda una serie de temas muy cercanos al autor, tales como el reconocimiento, la vanagloria, la incomprensión, la falsedad, la angustia y el idealismo, entre otros. Sin embargo, al pertenecer al género burlesco, el poema no ha sido considerado con la seriedad que merece (Rivers, “Cervantes” 243) y, en opinión de Gustavo Correa, la incomprensión de la obra ante la crítica ha sido unánime (113-14).3 En efecto, la mayor parte de los estudios se han concentrado en el análisis de las conexiones con la obra homónima de Caporali—la cual Cervantes tomó como modelo principal para su Viaje—o en la identificación de la lista de poetas mencionados a lo largo del poema (Canavaggio 29). Cabe entonces preguntarse ¿Qué es lo que vio la CNTC en este texto para arriesgarse y apostar por él, en un 2 Cabe añadir que la CNTC con la colaboración de Radio Nacional de España (RNE) adaptó su versión escénica para su difusión, inaugurando con este estreno—el sábado 15 de abril del 2006 en Radio 1 y Radio 5—el proyecto Radioteatro con el objetivo de recuperar el teatro radiofónico en España. 3 Elías L. Rivers en su artículo “¿Cómo leer el Viaje del Parnaso?” hace una extensa recopilación y evaluación de las distintas ediciones de la obra y de sus consecuentes estudios críticos.
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momento de grandes expectativas cervantinas como el conmemorativo cuarto centenario del Quijote en el 2005? En primer lugar, Vasco percibió el potencial de dicho poema para iniciar una nueva línea de investigación dentro de la CNTC basada en la recuperación de técnicas escénicas primitivas y de textos menos conocidos que, aunque no pertenecientes al género dramático, emanan una teatralidad latente y pueden resultar representables (“La Compañía de Teatro Clásico” 34).4 Viaje del Parnaso es, además, la primera obra no dramática que dicha compañía ha llevado a escena pero, en la cual, su director percibió “una fuerte vinculación con los inicios del teatro, de la narración oral, de los grandes poemas épicos, de una tradición que funde al narrador con el lector y lo convierte en representante” (“Viaje” 340). En efecto, la textura teatral del poema es obvia en varios aspectos, como en el diálogo constante entre Mercurio y Cervantes, y entre otros personajes secundarios que “entran” y “salen” en distintos momentos a lo largo del poema. Entre las otras características teatrales está la plasticidad de las descripciones de la ciudad de Madrid cuando Cervantes se despide de ella, de la nave hecha a base de versos, de la “lluvia de poetas,” o de la batalla literaria, las cuales apelan a los distintos sentidos del lector/espectador y a su fantasía. Es entonces cuando la magia del poema se vuelve palpable gracias a la magia de la escena y, más aún, si se recurre a un teatro de títeres. Otro rasgo profundamente teatral es la propia temática del poema, basada en una reflexión sobre la poesía en la que los dramaturgos—también poetas—son protagonistas, como queda claramente reflejado no sólo en las menciones de los autores teatrales más insignes del momento sino también en el burlesco diálogo a propósito de las comedias entre Pancracio de Roncesvalles y Miguel de Cervantes en la “Adjunta al Parnaso.” En segundo lugar, el poema permitía experimentar con un espectáculo de tamaño medio que facilitara una mayor movilidad a la CNTC 4 Nótese que esta línea de investigación basada en el estudio y en la incorporación escénica de técnicas dramáticas primitivas fue inaugurada por la compañía Nao d’Amores en el 2001, fundada y dirigida por Ana Zamora, quien, junto con Pilar Valenciano, colaboraron en el montaje de Vasco como ayudantes de dirección. Sobre esta teatralidad primitiva y latente, véase también Burningham.
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y estableciera—según el actor del reparto, José Luis Patiño—“una relación más cercana con el espectador” (citado en Bastida 48). Finalmente, Vasco se propuso ofrecer una mirada alternativa sobre Cervantes con una obra menos conocida que se distinguiera de la presencia masiva de Quijotes y que, difícilmente, hubiera llegado de otro modo a un público mayoritario: La elección del Parnaso en este año tan profundamente quijotiano—que no quijotesco—es una declaración de principios. Se trata pues, de acercarse al milagro de Cervantes a través de senderos laterales, menos envenenados por la trivialidad y, por tanto, más propicios al placer del descubrimiento (García May, “Una voz” 10-11). Ahora bien, una vez establecidos los objetivos que llevaron a la CNTC a escenificar este texto menor cervantino, la segunda pregunta que cabe hacerse es ¿cómo lograr que un extenso poema de cierta dificultad, desconocido fuera de los círculos intelectuales y en el que aparecen alrededor de una cincuentena de personajes logre subir con éxito a las tablas? Para responder a este interrogante partamos de un breve estudio de la adaptación del texto poético, al cual iremos sumando el análisis de otros elementos escénicos que completarán una visión global de la puesta en escena que aquí nos ocupa. Principalmente, cabe apuntar que, ante cualquier adaptación de un texto dramático, el autor de la versión se encuentra ante una difícil encrucijada: o ser liberal con los cortes y ofrecer una reescritura de la obra, o mantenerse fiel e intentar que los cambios se reduzcan al mínimo y se neutralicen con el texto original. En mi opinión, la responsabilidad del adaptador es todavía mayor cuando se trata de una obra desconocida para una gran parte del público, y más aún cuando se intenta un transvase de un género literario a otro, como ha sido el caso del Viaje del Parnaso. Ignacio García May, autor de la versión dramática, despliega los ocho capítulos y la “Adjunta al parnaso” que componen el poema original en veinticinco escenas y un epílogo, con el objetivo de esbozar explícitamente el argumento de la obra en unidades más concisas y
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detalladas.5 García May se enfoca en las acciones que hacen avanzar la trama, resaltando así su teatralidad.6 En efecto, su versión se inicia con un exhaustivo planteamiento (los preparativos del viaje; escenas 1-7) al cual le sigue un frenético nudo dividido en dos partes cruciales (el viaje y la batalla; escenas 8-24) y se concluye con un rápido desenlace (la victoria y el regreso; escena 25 y Epílogo). Sin embargo, la concepción de las escenas que idea García May, junto a sus respectivos títulos llamativos, sólo aparecen en el guión dramático original, salpicado, a su vez, de acotaciones cuajadas de elementos fantásticos, musicales y cinematográficos contemporáneos que desaparecen en la versión escénica definitiva, más adaptada a una estética del siglo XVII: Su texto [de García May] es mucho más fantástico que lo que vemos sobre el escenario porque es una versión casi para leer, que tiene grandes fantasmagorías, como dirían los antiguos, y casi serviría para hacer una comedia de magia. […] Ignacio entendió muy bien la idea desde el principio y nos ayudó mucho, de forma que como íbamos siempre de la mano, hemos preferido dejar la versión tal cual estaba en un principio aunque diste mucho de lo que es el espectáculo final, porque nos resultaba muy valiosa también esa especie de reescritura en acotaciones que hizo Ignacio. (Vasco, “Entrevista” 28) 5 Las escenas de este montaje son: 1) El propósito; 2) El inicio del viaje; 3) ¡Adiós!; 4) ¡El mar! ¡El mar!; 5) El barco del asombro; 6) Tempestad de talento; 7) Preparados para partir; 8) En ruta; 9) Escala valenciana; 10) Hacia Italia; 11) En peligro; 12) ¡Tierra!; 13) Apolo; 14) Cervantes defiende a Cervantes; 15) Llegan la calma y la noche; 16) La dama poesía; 17) La nave de las quejas; 18) La venganza terrible de Neptuno; 19) Venus; 20) Sueños y pesadillas; 21) ¡A por ellos!; 22) Llega el enemigo; 23) Los traidores; 24) La batalla; 25) La victoria; y Epílogo. 6 Cabe apuntar que las cinco primeras escenas de la versión de García May corresponden al primer capítulo del poema cervantino, las escenas seis y siete al segundo, de la escena octava a la decimotercera al tercero, las siguientes cuatro escenas forman el capítulo cuarto de la obra original, las escenas décimo octava y décimo novena corresponden al quinto capítulo del poema cervantino, de la vigésima escena a la vigésimo segunda forman el sexto capítulo, de la segunda parte de la vigésimo segunda escena a la vigésimo cuarta vienen a corresponder al capítulo séptimo y la última escena de la versión de García May resume brevemente el octavo capítulo del poema de Cervantes. Finalmente, el “Epílogo” de la adaptación suprime la mayor parte de la “Adjunta al Parnaso” al conservar únicamente la sección de “Privilegios, ordenanzas y advertencias que Apolo envía a los poetas españoles.”
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Con respecto a facilitar la comprensión del texto, el autor de la versión recurre a las inevitables sustituciones de palabras y de expresiones que podrían resultar confusas para el espectador actual y a aligerar liberalmente la extensión del poema, consiguiendo una versión más dinámica y abreviada que, no obstante, respeta la cándida espectacularidad original. A esta adaptación textual contribuyen un total aproximado de una cincuentena de títeres articulados, los cuales crean en escena un universo simbólico y fantástico que se adapta a la esencia teatral que Vasco se propuso recuperar con este montaje, como él mismo sugiere: “Ha sido un trabajo artesanal, y aquí la palabra artesanía tiene que ver con la falta de pretenciosidad y sobre todo con las raíces, eso hace que los muñecos nos sugieran cosas que probablemente sean más lo que nosotros proyectamos, y eso es un poco la esencia del teatro, que el espectador ponga más, siempre” (“Entrevista” 29). La estética artesanal de estos títeres tiene, además, el poder de hacer recordar a un espectador moderno ese teatro de guiñol con el que la mayoría experimentó alguna vez en la infancia. Desde un punto de vista puramente pragmático, lo sugerente de las marionetas, es también la manera ingeniosa a la que hacen frente a las necesidades de un reparto multitudinario, según explica García May: En fin, lo que aquellas películas americanas de los años cincuenta anunciaban ampulosamente como a cast of thousands. Fue este reparto inabarcable el que trajo consigo la idea de utilizar muñecos, monigotes de todo tipo que, unidos a los actores, manipulados por éstos en el marco deliberadamente artificioso del decorado, pudieran transmitir al mismo tiempo la exuberancia del poema cervantino y su generosa fantasía. (“Una voz” 12) Estos títeres con rostros personalizados de ocho centímetros de largo se asimilan parcialmente con el milenario bunraku japonés y con los pupis sicilianos. En el bunraku, los títeres comparten escenario con un narrador (tayu), un músico que toca un instrumento de cuerda tra-
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dicional japonés (shamisen) y los titiriteros encargados de manipular a los muñecos. Los pupis, por su parte, escenifican largas narraciones procedentes de la literatura épico-caballeresca, en particular, del ciclo carolingio, y una de sus peculiaridades son los combates con espada y corazas metálicas con las que escenifican ruidosas escenas bélicas. De manera similar al bunraku, estas marionetas cobran vida en el escenario gracias a un quinteto de actores que desempeñan también de titiriteros. Los actores además de manipular las marionetas, ejercen de narradores y, paralelamente, encarnan a los distintos personajes mitológicos que van apareciendo a lo largo del poema, tales como Apolo, Mercurio, Neptuno o Venus. Pero es, precisamente, en el desdoblamiento entre narradores y titiriteros donde recae el peso crucial de la actuación del quinteto, de ahí que la selección de vestuario para cada uno de los cinco actores haya sido el traje negro español de época. La tonalidad oscura del atuendo hace que se pierda en la escena, cediendo un mayor protagonismo a los títeres y resaltando, a su vez, una neutralidad sobria y dramática cuando la narración, por parte de los actores, se hace con el escenario.7 Al ser un montaje diseñado para representarse en un corral de comedias, las dimensiones reducidas del escenario (ocho metros de largo por cuatro de ancho) facilitan una mayor complicidad con el espectador y ensalzan el microcosmos de los títeres como si se tratara de un guiñol a gran escala (Vasco, “Viaje” 343). El decorado, el attrezzo y los efectos visuales y sonoros se inspiran, al igual que las marionetas, en técnicas escénicas artesanales como el diorama móvil de la ciudad de Madrid, utilizado cuando Cervantes se despide de la corte; el barco articulado en secciones encargado de llevar a los poetas celebrados al Parnaso; las sombras chinescas que representan la verdadera y la mala poesía; las olas del mar hechas de tablillas de madera articuladas o las máquinas de viento y de truenos. Todos y cada uno de estos elementos, 7 El traje negro de época según los figurines del montaje se compone de una camisa con frunces en el cuello y en las mangas, un calzón, una ropilla con mangas, una golilla y un cuello de lechuguilla. Para Vasco, además de las cualidades descritas, este traje enfatiza una estética de dignidad que funciona a modo de contexto histórico codificado: “El cuello alto y una gola que no se cae muestra la dignidad de la pintura, de los retratos al uso de entonces, […] así como del momento histórico de un país que está en el cenit del poder y en el momento del declive” (“Viaje” 342).
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Fig. 1: Fotógrafo Daniel Alonso. Foto perteneciente al Centro de Documentación Teatral (CDT), Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), Ministerio de Cultura (Gobierno de España).
manipulados con orgullosa delicadeza por los propios actores, se exhiben casi a modo de piezas de museo en escena y pasan a fundirse con la ambientación estética primitiva que impregna del conjunto de la adaptación (véase la figura 1), como subraya Vasco a un tal propósito: “La escenografía es casi un telar visto desde dentro, una especie de teatro desnudo en el que todo está a la vista” (“Entrevista” 28). La música en vivo funciona, según Mar Zubieta, casi como un “actor más” (“El montaje” 24) y contribuye a resaltar la peculiar espectacularidad de la puesta en escena. Así lo explica Alicia Lázaro, directora musical del montaje: Yo creo que la música es, en este montaje una especie de plataforma, de hermosa plataforma, que hace elevar el listón de una manera casi física, casi visual. Éste es el poder que tiene la música, es como si el escenario lo elevases un metro de repente, para que la actuación se ponga encima y suba hacia arriba, convirtiéndose en una gran plataforma en que los actores, las luces, la acción, y la dramaturgia se apoyan. (39)
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En efecto, Lázaro “eleva” este montaje a través de una consciente coordinación de instrumentos “apolíneos” de cuerda con otros “dionisíacos” de soplo y percusión (Lázaro 41). La viola de gamba, el arpa renacentista, los cornetos y la percusión, a manos de un cuarteto de músicos a la vista del espectador, refuerzan las acciones narradas y guían al público por este periplo escénico, al tener cada instrumento un rol específico a la hora de exaltar las distintas escenas. El arpa y la viola, por ejemplo, son claves en la música barroca, los cornetos se amoldan tanto a melodías dulces como a llamadas de clarines propias de las batallas y la percusión logra acompañar la música de danza y enfatizar los efectos sonoros de las máquinas de viento y de truenos (40). Gracias a las mencionadas elecciones escénicas descritas hasta el momento (el uso de marionetas, el quinteto de actores/titiriteros, un escenario de reducidas dimensiones, un decorado y un attrezzo artesanal, y un diseño sonoro adaptado a las necesidades específicas del texto), la puesta en escena de Vasco recrea a la perfección ese mundo poéticoimaginario que Elias L. Rivers resume como “a literary ‘dream-journey,’ containing within itself a ‘dream-vision’ of an even more imaginary, allegorical world” (“Cervantes’ Journey to Parnassus” 245). Este mundo contenido en la imaginación se hace palpable nada más que al dar comienzo la función, y el espectador se une a este viaje hasta el monte Parnaso a través de los versos de Cervantes. Sin embargo, aunque el aspecto imaginario, esencia innata del poema cervantino, se enfatiza estéticamente a la perfección en escena, falta por analizar cómo se traducen a nivel dramático aquellos significados literarios más sutiles pero claves en una interpretación cabal del poema original. Concretamente, me referiré a tres motivos que la crítica ha subrayado en distintos estudios: 1) la controvertida referencia a Lope de Vega; 2) el autobiografismo que se entreteje con la ficción; y 3) el funcionamiento de la mitología a lo largo del poema. En primer lugar, según Ellen Lokos, la mala fama que ha caracterizado al poema cervantino se debe principalmente a toda una serie de “lecturas defectuosas” basadas en el desconocimiento de un lenguaje codificado, inspirado en los libros de emblemas que tanto influenciaron a su autor (63-64). Para esta crítica, la imagen emblemática central del Viaje del Parnaso es la caída de Lope de Vega desde una nube: “Llovió
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otra nube al gran Lope de Vega / poeta insigne, a cuyo verso o prosa / ninguna le aventaja, ni aun le llega.” (2.388-90). Una lectura literal de los citados versos nos lleva a deducir que Lope será un invitado de honor en el Parnaso por los aparentes elogios que Cervantes le dedica y por su descenso en solitario en comparación con los demás poetas que, aunque también caen de las nubes, lo hacen en masa y sin ninguna solemnidad, como lo prueban los siguientes versos del texto original: Y en medio deste gran desasosiego llovían nubes de poetas llenas sobre el bajel, que se anegara luego, si no acudieran más de mil sirenas a dar de azotes a la gran borrasca, que hacía el saltarel por las entenas. […] Lo que yo pude ver, lo que yo pude notar fue que la nube, dividida en dos mitades, a llover acude. Quien ha visto la tierra prevenida con tal disposición que, cuando llueve (cosa ya averiguada y conocida), de cada gota en un instante breve del polvo se levanta o sapo, o rana, que a saltos, o despacio el paso mueve, tal se imagine ver ¡oh soberana virtud! de cada gota de la nube saltar un bulto, aunque con forma humana. (2.337-42, 2.361-72; el énfasis es mío) En la versión de García May el trato, a primera vista, decoroso hacia el Fénix no sólo se preserva a nivel literal—“¡Lope de Vega lloviznó bienquisto, / poeta insigne, a cuyo verso o prosa / que nadie le aventaje se haya visto!” (37)—sino que, además, se acentúa a través de dos manipulaciones escénicas que hacen de esta aparición un acto conmemorativo y único en relación a los demás poetas mencionados a lo largo
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Fig. 2: Fotógrafo Daniel Alonso. Foto perteneciente al Centro de Documentación Teatral (CDT), Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), Ministerio de Cultura (Gobierno de España).
de la obra. En efecto, en el montaje de la CNTC, Lope es el primero de una copiosa lista de poetas que hará su entrada escénica mientras que en el texto cervantino aparecerá hacia el final de esta asombrosa lluvia de talentos. Cabe también añadir que a diferencia con los demás poetas que “lloverán” literalmente sobre el escenario, Lope no cae de golpe sino que desciende con toda pompa desde una nube, subido en un exquisito columpio y acompañado por una ceremoniosa melodía de bienvenida (véase la figura 2).
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Si nos guiamos por la interpretación de Lokos, la cual me parece acertada hasta cierto punto, la manipulación escénica que hace Vasco de los versos dedicados al Fénix seguiría una lectura errónea con respecto a su intención y significado original ya que Lope resulta ser criticado “entre líneas” por llegar al Parnaso de una manera distinta a la de los demás poetas.8 Paralelamente, en la escenografía del drama religioso medieval, las nubes representaban el cielo y, a veces, dejaban incluso ver en su interior personajes sobrenaturales,9 formando parte de la tramoya hacia la cual Cervantes sentía rechazo por ser un mecanismo teatral superficial capaz de agradar al público gracias a sus vistosos efectos técnicos, sin necesidad de involucrarle intelectualmente.10 En este sentido, 8 Para Lokos, el significado implícito de la acción de caer involuntariamente y desde una nube nos remite a la falta de esfuerzo y superficialidad con la que Lope había llegado a obtener su fama: “Al hacer que Lope no ‘suba,’ sino ‘descienda’ al Parnaso, sin ningún esfuerzo propio, Cervantes hace trizas el consagrado tópico e ilustra bien la falta de credenciales intelectuales de Lope para hallarse en el sagrado monte, aunque sin pregonarlo de modo explícito. La imagen de un Lope que ‘cae’ al Parnaso marcha acorde con la crítica recurrente que hace Cervantes de la superficialidad de la cultura de Lope, y de su alarde de una hueca erudición de Polianteas” (66). Sin embargo, la acción de caer involuntariamente desde las nubes se menciona en relación con los demás poetas en varias ocasiones a lo largo del poema. Como he sugerido en mi interpretación del descenso de Lope, no es el hecho de que “llueva” de una nube lo que le distingue de los demás, sino el hecho de que caiga solo. 9 Según Lokos, en la iconografía de la época, la nube era un símbolo de la ignorancia y del vacío intelectual (68). En mi opinión, debido a las múltiples menciones a las nubes desde las cuales caen los poetas, éstas son una manera de desmitificar la fama que ha endiosado vanamente a los poetas y por esta razón Cervantes les hace caer del cielo “a manadas,” no como a seres sobrenaturales sino como a una muchedumbre sin distinción alguna. 10 En 1604, fecha en la que Cervantes escribió el capítulo 48 de la primera parte de Don Quijote, el autor se muestra claramente en contra de las “apariencias” escénicas, según expresa en la respuesta del cura al canónigo: “Y aun en las [comedias ] humanas se atreven a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se admire y venga a la comedia” (1.48:607). Este juicio de Cervantes respecto a la comedia se atenúa en el “Prólogo al lector” en su recopilación de 1615 de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados en el que aunque admite su admiración por la “monarquía cómica” de Lope de Vega, en mi opinión, deja clara su nostalgia por ese teatro austero de Lope de Rueda: “No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, á pie ni á caballo. No había figura que saliese ó pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro, y cuatro ó seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles ó con almas. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte á otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo” (xi).
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el montaje de Vasco—más que rendir un homenaje a Cervantes—estaría traicionando doblemente, y de manera inconsciente, los principios escénicos del autor. Esto se debe no sólo a una lectura errónea de tres de los versos más emblemáticos del poema, sino también a la reconstrucción estética de un teatro de apariencias del cual Cervantes no era partidario. En segundo lugar, otro de los aspectos en los que la crítica se ha fijado al caracterizar esta obra cervantina es su intrínseca naturaleza autobiográfica. El poema satisface, según Jean Canavaggio, los dos requisitos esenciales de dicho género, al hacer coincidir la identidad entre autor-narrador y entre narrador-protagonista por tres procedimientos claves en la composición del poema.11 Primeramente, por situar el inicio del viaje en Madrid, una ciudad verdadera y de gran estima para Cervantes. Segundo, por la geografía específica aludida y, finalmente, por la mención de una amplia lista de lugares concretos cargados de un significado personal para el autor: “En otras palabras, una topografía selectiva que, fuera de cualquier preocupación de tipo documental, tiende a colocar al autor-narrador-personaje en el marco de su existencia cotidiana, y a recordar sus sitios predilectos” (34). Estas inserciones autobiográficas se van entretejiendo “como los elementos mismos de la textura del poema” (35), estableciendo un contraste entre las distintas perspectivas durante las reflexiones monologadas que el protagonista sostiene consigo mismo o en los diálogos que mantiene con otros interlocutores: “Así queda asentada la presentación de un individuo que, en vez de proceder de una esencia predeterminada, se ofrece ante nosotros desde los ángulos más diversos” (35). Si con respecto a la alusión a Lope, el director hacía una lectura puramente literal de los versos cervantinos, respecto a esta textura autobiográfica, Vasco es capaz de captar su esencia metafórica no sólo por la inclusión de un títere principal que representa a Cervantes, el cual se convierte en protagonista sobre los demás—por el distinguido cuello de lechuguilla, un tamaño ligeramente mayor y una gama de movimientos más amplia de la que poseen 11 Para Canavaggio, aunque el poema no satisfaga las condiciones atribuidas al género autobiográfico por Philippe Lejeune en el siglo XVIII, resulta imposible negar la naturaleza autobiográfica de la obra (31).
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el resto de las marionetas—sino por la alternancia de los cinco actores que se reparten la misión de titiriteros y portavoces de este Cervantes articulado y “poliédrico” a lo largo de las distintas secciones del poema o, incluso, en una misma estrofa: Los personajes de esta función son muy pocos, los humanos quiero decir; el personaje principal es Cervantes mismo, el que moviliza lo que pasa, testigo y narrador al mismo tiempo y el protagonista, en definitiva; y para que el espectáculo consiga mejor trasladar al espectador la idea de ese Cervantes poliédrico que está en el proyecto del equipo artístico, le vemos desdoblarse en cinco actores diferentes. El texto que en la narración corresponde al autor está en la dramaturgia de este espectáculo repartido entre los cinco coprotagonistas, que nos van contando la acción por turnos. (Zubieta, “Los personajes” 20) El hecho de que no haya solamente un actor encargado de manipular la marioneta de Cervantes o de concederle una voz única, aunque a veces pueda llegar a ser desconcertante para el espectador, contribuye a recuperar, en escena, ese sutil y complejo perspectivismo autobiográfico, tan innato al significado de la obra poética original. En tercer y último lugar, la característica mencionada por la crítica a propósito de la obra que quisiera analizar con respecto a su transposición escénica es la oscilación entre el vivir autobiográfico—como acabamos de discutir en el anterior apartado—y la dimensión mitológica del poema. Para Correa, el elemento mitológico del Viaje del Parnaso se compone de tres planos: el alegórico, el metafórico/simbólico y el de la hazaña mítica. No obstante, aunque se trata de unos matices muy sutiles, más fáciles de apercibir en el texto, el montaje de Vasco recupera en escena algunas de las características que los definen. Dentro del marco del viaje-sueño que sigue las pautas de los viajes y visiones alegóricas, el concepto “poesía” pasa a convertirse en una figura “mitológica divina,” cuya santidad se fusiona con su belleza. En escena, el director representa a la verdadera poesía con una sombra chinesca que refleja, a contra luz, el perfil de una hermosa dama renacentista dentro de una aureola
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de color ocre. Tanto la distancia física con la que el espectador apercibe esta visión, el acrecentado tamaño del reflejo de la dama, como la percepción etérea de ésta creada a través del efecto de sombra resalta lo inalcanzable e intangible de esta deidad poética que se convierte estéticamente, en escena, en una aparición alegórica. Dentro del plano metafórico/simbólico, los dioses se transforman en astros, de cuyos movimientos dependen la fabula y la dimensión atemporal del poema según ha sugerido Correa: “Esta visión prescinde del correr de las horas […] y perpetúa el espectáculo en una dimensión atemporal. El sueño alegórico de Cervantes se identifica, así, en su intemporalidad, con este mundo de belleza luminosa a través de los continuados fenómenos del cosmos” (121). Si bien la puesta en escena no capta estéticamente la revaloración de las figuras mitológicas en cuerpos astrales, el conjunto del espectáculo, debido al uso de marionetas y al hecho de representarse en un teatro, subraya la intemporalidad de la obra y hace que el espectador pierda la noción del tiempo. El plano de la hazaña mítica, en el que hombres y dioses intervienen, es el que más se diluye en escena, en parte por lo artesanal de un montaje caracterizado por una multitud de muñecos que se adueñan del escenario. Canavaggio, por su parte, considera este último plano de interacción entre dioses y hombres desde una perspectiva más ligera “como si el autor quisiera no dejarse engañar por sus propios ensueños, previniéndose contra cualquier desencanto mediante la ironía y el humor” (37). La versión de Vasco sigue de cerca una interpretación humorística de la hazaña mítica en su manera de escenificar la mitología. Además de la aparición de las sirenas y de las amenazadoras Escila y Caribdis, el episodio mitológico más elaborado en escena es la discrepancia entre Neptuno y Venus por salvar una nave de poetas en peligro de hundirse, liderada por don Quincoces.12 Los cinco actores sobriamente vestidos ceden la totalidad del escenario a los dioses—ambos interpretados por dos de los actores masculinos del reparto—que escenifican una viñeta cómica cargada de jocosas alusio12 Tanto en la escena de las sirenas como en la de Escila y Caribdis, el director utiliza marionetas, en el caso de las primeras, y máscaras, en el caso de las segundas, pero prescinde del diálogo por parte de estos personajes mitológicos.
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nes sexuales y en la que una grotesca Venus travestida intercede ante los poetas en peligro. Esta estética deformante y burlesca equivale a lo que Francisco Márquez Villanueva ha descrito como “una comicidad de globos pinchados” e “infantilmente grotesca” (695): “Los dioses, héroes y filósofos habrán ahora de codearse con las masas en la plaza pública y hasta terminarán paseando, de la mano de Valle Inclán, por el callejón del gato” (697). Paralelamente, Márquez Villanueva analiza, específicamente, esta escena del poema en estrecha relación con el funcionamiento del eufemismo—erótico en este caso—en el poema en general: […] el eufemismo no existe sin una complicidad del receptor que puede ser hábilmente cultivada y Cervantes, como maestro consumado, sabía con anticipo sobre Pierre Bayle, que es un artificio hipócrita porque no consigue sino hacer más acusada la presencia indestructible de los referentes. Bajo estas tensas urgencias, Cervantes no solamente encuentra en el eufemismo el aliado espontáneo de la transgresividad de su poema, sino que reduce a tal la herencia de un deteriorado aparato culto en el que no es posible seguir creyendo, porque ha quedado vacío y llega la hora de mirar de frente a las realidades, dejándose para siempre de Parnasos. (697) La bufonesca puesta en escena ideada por Vasco del diálogo entre Venus y Neptuno contribuye a desvelar esta transgresividad del eufemismo textual y sexual a través de su cómica y directa escenificación visual, como se demuestra en la acotación explicativa que García May incluye en su versión después del parlamento de Cervantes: Cervantes: Los dioses, que se ven, se respetaron, y, haciendo sus zalemas a lo moro, de verse juntos en extremo holgaron. Guardánronse real grave decoro, y procuró la Diosa en aquel punto mostar de su belleza el gran tesoro:
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ensanchó el verdugado, y diole el punto con ciertos puntapiés, que fueron coces para el dios, que las vio y quedó difunto. Lo cual, dicho en cristiano, significa que Venus expone sus bellezas para distraer la atención del dios acuático y rijoso, alejándose así, por un instante, de la matanza. Entonces le llama la atención un náufrago que patalea entre las olas. (52) Esta acotación parafrasea, “en cristiano,” los metafóricos versos de Cervantes, sin dejar lugar a dudas sobre la manera en la que Venus intenta persuadir a Neptuno. No obstante, no es sólo en esta escena, sino en cada una de las caracterizaciones de los personajes mitológicos, a lo largo de la adaptación que el director transmite con éxito ese mundo en el que “los dioses tradicionales se han despojado de su majestad prístina y actúan en caracterizaciones familiares y humorísticas” (Correa 116). Para los estudiosos de Cervantes esta puesta en escena evaluada desde un prisma comparativo con respecto a la obra original, puede resultar arriesgadamente libérrima en lo referente a las sutilidades interpretativas del texto. El peligro que corre el público, de manera inconsciente, es el de recordar un Viaje apócrifo en muchos de sus aspectos más sutiles. Sin embargo, el propósito de este análisis no ha sido el de abordar dicha adaptación, enteramente desde la comparación literaria, sino también tener en cuenta su valor escénico. Si bien el montaje de la CNTC no capta con plena fidelidad todos los matices filológicos del texto, sí consigue acercar al público a un Cervantes desconocido que sin embargo esconde un “mundo alucinante” aún por descubrir. Lo experimental del Viaje del Parnaso se materializa con una escenificación igualmente innovadora que a la vez que subraya al contenido imaginativo y conserva el tono que oscila entre la burla y la sinceridad del poema original, también acerca al espectador actual a un Cervantes alternativo, humano, con sus fallas y miserias que contrasta con la visión idealizada y monográfica que el público mayoritario se ha forjado de dicho autor. Rivers, por su parte, califica de imprescindible un acercamiento a la lectura de esta obra cervantina desde una perspectiva colaborativa que
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en su opinión “no se rematará en ninguna lectura individual sino que seguirá desarrollándose intersubjetivamente mientras Cervantes tenga lectores” (“Cómo leer” 115). Si aceptamos esta afirmación de Rivers ¿qué mejor lectura colaborativa que la experiencia teatral, la cual contribuye a fomentar, desde la escena, esa multiplicidad de interpretaciones por parte de unos espectadores que de otro modo no hubieran llegado a conocer a este Cervantes alternativo? Cabe entonces concluir que como espectáculo escénico total el Viaje del Parnaso ha sido uno de los éxitos que no se le pueden negar a la CNTC en su última década, no sólo a nivel de asistencia de público y de críticas favorables sino a nivel artístico y profesional, al conseguir captar una mirada insólita sobre un Cervantes desconocido, con una versión libre y un montaje experimental pero entrañablemente respetuoso con su autor.
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