“Verdad, Mentira, Prudencia y Envidia: cuatro alegorías para el marqués del Carpio en las colecciones reales” en I rapporti tra Roma e Madrid nei secoli XVI e XVII: arte diplomazia e política, Gangemi editori, Roma, 2015, pp. 637-655.

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I RAPPORTI TRA ROMA E MADRID NEI SECOLI XVI E XVII: ARTE DIPLOMAZIA E POLITICA a cura di

Alessandra Anselmi

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Alessandra Anselmi

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I rapporti tra Roma e Madrid nei secoli XVI e XVII: arte diplomazia e politica

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INDICE

ALESSANDRA ANSELMI

I rapporti tra Roma e Madrid e la Storia dell’Arte: spunti per una riflessione critica ANTONIO CABEZA Facción y mecenazgo en la Roma de Felipe II: una red castellana en la corte pontificia

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MANUEL VAQUERO PIÑEIRO La chiesa di San Giacomo degli Spagnoli e la fiscalità pontificia nel XVI secolo

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FERNANDO MARÍAS Pintura, diplomacia y censura en la Cappella Paolina: desde Toledo y Madrid hasta Roma

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SILVIA DANESI SQUARZINA Becerra e il michelangiolismo in Spagna

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GAETANO SABATINI-RENATA SABENE Il finanziamento della costruzione di San Pietro e la Crociata di Spagna: interessi economici e relazioni diplomatiche tra Monarchia Cattolica e Chiesa di Roma

105

ALESSIA LIROSI L’influenza della spiritualità spagnola sull’arte monastica romana: il caso di San Giuseppe a Capo le Case

119

PAOLA PICARDI Il monastero di San Giuseppe a Capo le Case a Roma: committenti spagnoli, filospagnoli e artisti italiani

143

ANNA D’AMELIO Committenti spagnoli e artisti fiamminghi a Roma fra XVI e XVII secolo

160

LAURA GORI Una famiglia filospagnola tra Cinquecento e Seicento: i Caetani di Sermoneta. Dinamiche politiche e aspetti culturali

176

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FLAVIO RURALE L’élite regolare: morale e politica dei chierici di corte tra Cinque e Seicento

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DONATELLA GAGLIARDI Para una semblanza de la Monarquía española en las sátiras póstumas de Traiano Boccalini

231

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SABINA DE CAVI L’invio da Roma di un corredo per il battesimo di Anna d’Austria (1601): Pantoja de la Cruz, Bartolomé González e il ritratto degli infanti di Spagna all’epoca di Filippo III

245

LAURA FACCHIN Il cardinale Cesare Monti curiale romano e nunzio in Spagna: strategie artistiche e collezionismo

265

ÁNGEL RIVAS ALBALADEJO Viaje, casa, secretaría, celebraciones y algunos aspectos culturales de la embajada del VI conde de Monterrey en Roma (1628-1631)

310

DAVID GARCÍA CUETO La acción cultural y el mecenazgo de los cardenales-embajadores de Felipe IV en Roma: Borja y Albornoz

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ADOLFO CARRASCO El conde duque de Olivares, un nuevo Séneca. Estoicismo romano y cultura política barroca

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PANAYOTIS K. IOANNOU «Con la solita curiosità di questi tali»: artisti e copisti nei servizi segreti spagnoli tra Roma e Madrid

393

ALESSANDRA ANSELMI Antiveduto Grammatica, Cassiano dal Pozzo e Vittorio Amedeo di Savoia: un dono per Margarita de la Cruz e un problematico, inedito, Sant’Agostino nelle Descalzas Reales di Madrid. Tra politica e devozione, l’espressione degli affetti

407

ANDREA SPIRITI Committenza e strategie artistiche e architettoniche dei cardinali lombardi nella Roma del Seicento

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FRANCESCA CURTI La collezione d’arte di Juan de Córdoba, agente spagnolo a Roma al servizio di Diego Velázquez

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MASSIMO MORETTI Influssi spagnoli nell’arte e nella spiritualità caracciolina del Seicento: Madrid, Roma e il ducato di Urbino

508

MARIO PANARELLO Il culto di San Domenico in Soriano tra Roma e Madrid

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PIERO VENTURA Il patriziato napoletano tra curia pontificia e corte spagnola: carriere ecclesiastiche e incarichi diplomatici nel Seicento

537

557

LAURA OLIVÁN SANTALIESTRA Nithard en Roma (1672-1677): orgullo y ambiciones

586

MONIA BIGUCCI Il bozzetto di Francesco Rosa per l’altare maggiore di Santa Maria di Monserrato a Roma

606

LETICIA DE FRUTOS Verdad, Mentira, Prudencia y Envidia: cuatro alegorías para el marqués del Carpio en las colecciones reales

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JORGE FERNÁNDEZ-SANTOS ORTIZ-IRIBAS Da Roma a Madrid, passando per Napoli: aggiunte su Philipp Schor, architetto e scenografo al servizio della monarchia spagnola

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ALESSANDRO AGRESTI La canonizzazione come impulso alla produzione artistica nella Spagna del XVII secolo

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DAVID MARTÍN MARCOS Ceremonial, representación y diplomacia en Roma antes la cuestión sucesoria de la monarquía de España

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TAVOLE

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INDICE DEI NOMI

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JOSÉ MARÍA DOMÍNGUEZ Los primeros españoles en la Arcadia y los primeros árcades en España

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LETICIA DE FRUTOS

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Verdad, Mentira, Prudencia y Envidia: cuatro alegorías para el marqués del Carpio en las colecciones reales

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En una obra de arte, la “forma” no puede separarse del “contenido”: la distribución del color y de la línea, de la luz y de la sombra, de los volúmenes y de los planos, por grata que pueda ser como espectáculo visual, debe también entenderse como vehículo de una significación que trasciende lo meramente visual. E. Panofsky1

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En 1939, Erwin Panofsky publicó sus Studies in Iconology y estableció la formulación del “método iconológico” que proponía la interpretación de las obras de arte atendiendo a su significado2. Sin embargo, esta idea de que las imágenes “contaban algo” no era nueva. Sin ir más lejos, dentro de la tradición cristiana, los Padres de la Iglesia ya lo habían considerado y, en Alemania, el filólogo clásico G. A. Friedrich Ast (1778-1841) había aplicado un método similar a la interpretación de los textos. Panofsky y la escuela de Warburg no hicieron sino adaptarlo a la interpretación de las imágenes. Sin embargo, esa interpretación ha podido mutar a lo largo de la historia en consonancia con el cambio de los códigos culturales que presidían cada periodo e, incluso cabría decir, cada “mirada”. Para poder interpretar bien las obras es necesario estar familiarizado con los códigos culturales que marcan esta recepción3. Y, aun así, veremos incluso cómo algunos testimonios, siendo contemporáneos, podían proponer diferentes lecturas de una imagen. De hecho, se ha acusado al método de pecar en exceso de la intuición o especulación y de no tener en cuenta otros aspectos fundamentales relacionados con la recepción de esas imágenes. En este ensayo me gustaría – con los cuatro mármoles de los que quiero ocuparme – combinar la interpretación iconológica con la consideración de la percepción por parte de su destinatario. Se trata de cuatro bustos de mujeres, o cuatro bustos de alegorías, según el código de lectura y de interpretación que empleemos. 637

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De hecho, la identidad de estas cuatro obras ha variado a lo largo de su historia, desde que se esculpieron en Roma en el siglo XVII, hasta que acabaron en las colecciones reales en la Casa del Labrador, en Aranjuez, y en el Palacio Real de la Granja de San Ildefonso, donde se conservan en la actualidad. Allí se identifican con El Día, La Noche, La Envidia y La Noche. El Día4 (fig. 1 e tav. 15a). Busto de mujer, ligeramente girado de tres cuartos, con el pecho descubierto, limpio y claro, como la verdad. Con un sol en la cabeza y los bucles del cabello, labrados a trépano, que caen a ambos lados de los hombros. Su gesto, sereno. El iris de los ojos, labrado, como el lacrimal y la comisura de los labios. Mira hacia la izquierda. La redonda barbilla se prolonga en un cuello mórbido que no esconde un ligero pliegue en la carne. La Noche5 (fig. 2 e tav. 15b). Compañera de El Día. Es un busto de mujer. También de tres cuartos, esta vez gira casi completamente el rostro a la derecha. Vestida con una especie de clámide, deja fuera el pecho izquierdo. El cabello ligeramente recogido. Una tiara ciñe la frente. Sobre la cabeza, una llama que podría ser doble, ya que no podemos reconocer cómo era en origen, puesto que está rota. Estas dos esculturas acompañan hoy a otros bustos, como el de la reina Cristina de Suecia, de Giulio Cartari, procedente de la colección de la soberana, en la galería baja del Palacio Real de la Granja6. La Envidia7 (fig. 3 e tav. 15c). Busto de mujer, esta vez vieja y enjuta. Con una serpiente enroscada sobre la cabeza, cuya cola cae sobre el hombro izquierdo, mientras que otra le muerde el pecho derecho, seco y arrugado. El cabello, con mechones labrados que nos recuerdan serpientes, cercanos a los de una Medusa. Todo su rostro está marcado por el gesto, el ceño fruncido, el rictus bajo y las bolsas de piel caída en el cuello. Mira altivamente a la derecha. Ocupa el nicho central de la fachada principal de la Casa del Labrador en Aranjuez. La Noche8 (fig. 4 e tav. 15d). El busto de mujer aparece ahora completamente velado. Sobre la cabeza, un ave. Mira a la derecha con sus ojos, de nuevo, con el iris y el lacrimal labrados. El rostro, también mórbido y carnoso, deja entrever el mismo pliegue en el cuello. Se encuentra en la escalera de la Casita. Los bustos conservados en la Granja se catalogan como procedentes de la colección de Felipe V; de hecho, muestran el aspa de la cruz de San Andrés con la que el monarca marcaba sus colecciones. Los dos de Aranjuez, se señalan como parte de la colección de la reina Cristina de Suecia, y fueron adquiridos por los Borbones9. Sin embargo, el primer coleccionista conocido con el que podemos relacionarlos es don Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio (1629-1687). No voy a detenerme ahora en hablar del marqués del Carpio10; baste recordar que, como hombre influyente en la corte durante el reinado de Felipe IV, en parte 638

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Figs. 1-2. La Verdad (antes El Día), La Prudencia (antes La Noche), Segovia, Palacio Real de la Granja de San Ildefonso, © Patrimonio Nacional. Figs. 3-4. La Envidia, La Mentira (antes La Noche), Aranjuez, Casa del Labrador, Real Sitio, © Patrimonio Nacional.

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debido a que se trataba del hijo del valido del rey, había empezado a formar una importante colección en Madrid que incrementaría durante sus años en Italia, al frente de la embajada ante la Santa Sede (1677-1682) y durante el virreinato napolitano (1683-1687). Entonces consiguió formar una magnífica colección que completaría la que había dejado en Madrid, gracias a los envíos que comenzó a realizar a España11. La primera vez que tenemos noticia de estos cuatro bustos es en 1682, cuando la colección del entonces embajador se inventarió en Roma, en el momento de su traslado a Nápoles. Se los describía como: Quattro mezze figure di marmo bianco, che rappresentano, una la Verità, l’altra la Buggia, la terza la Prudenza e la quarta l’Invidia con loro quattro Piedestallo di marmo12.

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Las cuatro aparecían juntas, lo que indica que formaban parte de una misma serie o conjunto y que, por lo tanto, se prestaban a una interpretación unitaria. Lamentablemente, no se menciona el lugar que ocupaban en el palacio. Esta circunstancia resulta relevante, puesto que el contexto nos habría dado algunas claves para su correcta interpretación y lectura. Lo único que sabemos ahora es que esos cuatro bustos en mármol blanco se identificaban en 1682 con la Verdad, la Mentira, la Prudencia y la Envidia. En el inventario tampoco se describen. Nada habla de su representación, autor o iconografía, aunque no resulta, como veremos, baladí tener en cuenta que en el inventario romano las precede el busto del marqués, también en mármol, de mano de un escultor contemporáneo, Alessandro Rondoni13:

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Una Statua di Sua Eccellenza in Busto, ò mezza figura di marmo bianco con armatura, su piedestallo di pietra egitia, e di diversi colori, con suoi trofei di marmo bianco fatto dal signore Alessandro Rondoni Scultore Romano14.

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Si bien la colección romana que Carpio consiguió acumular durante los años de la embajada contaba con numerosas obras antiguas, una parte importante hay que relacionarla con los contactos que tuvo con los escultores modernos. Sin embargo, a pesar de que a la redacción del inventario había acudido un artista, Giuseppe Pinacci, en el caso de las alegorías no se identificaba el autor. Pinacci era un pintor sienés y, en cierto modo, se convirtió en el responsable de parte de las atribuciones de la colección del marqués; no es este el momento de plantear su honestidad y pericia15, pero lo cierto es que sabemos poco de sus conocimientos escultóricos. De hecho, en el inventario solo citaba el nombre de cinco escultores: el cavalier Bernino, el Fiammengo (François Duquesnoy), Giovanni Battista Capotio scarpellino, Algardi y Alessandro Rondoni Scultore 640

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Romano. Y eso a pesar de que, en virtud de los encargos, es posible intuir una importante relación por parte de Carpio con los artistas formados en el círculo de Bernini16. La siguiente vez que encontramos las cuatro esculturas inventariadas es en enero de 1687, en el último envío documentado de parte de la colección de Carpio desde Nápoles, unos meses antes de su muerte en noviembre. Además de los cuatro bustos, que continuaban apareciendo juntos, se enviaron el retrato del marqués y los bustos de Semíramis y Pentesilea, cuya presencia, como veremos, puede ayudarnos a interpretar el significado que pudo tener el conjunto en Nápoles:

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Memoria de los números puestos a las cajas que se enviaron a España con el bajel llamado Lagoun Merchant inglés, y su capitán Juan Harrinton, en todo el mes de enero 1687 en Nápoles, es a saber: N. º 251. El retrato de su excelencia en medio cuerpo de mármol blanco con armadura. N. º 252. El pedestal de piedra egipcia, porta Santa y alabastro de Sicilia de dicho retrato. N. º 254. Un busto o media figura de mármol blanco, que representa la Verdad. N. º 255. Otro busto semejante de la Mentira. N. º 256. Otro busto semejante de la Locuacidad. N. º 257. Otro busto semejante de la Divinidad. N. º 258. Dos pedestales de mármol blanco, y alabastro de Sicilia. N. º 259. Otros dos pedestales semejantes, y los cuatro sirven para dichos bustos. N. º 363. Un busto de mármol blanco, que representa Pentasilea, reina de las amazonas. N. º 364. Otro busto semejante, que representa Semíramis, reina de Asia y Asiria17.

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A su salida de Roma, a diferencia de lo que ocurrió con gran parte de la colección escultórica del marqués que se empezó a mandar a España, como la emblemática copia de la fontana Navona de Bernini, estos bustos le acompañaron a Nápoles y permanecieron a su lado hasta el año de su muerte. La misma suerte corrieron otras obras, como el retrato ecuestre de Carlos II de Bernini, Semíramis y Pentesilea que he podido documentar como las primeras esculturas romanas de Fischer von Erlach18, varias pinturas de Giordano, su galería de Belle donne, un retrato de la reina reinante, varios relicarios, entre ellos, el que le regaló el papa Inocencio XI, o el retrato de su perro favorito, Rosetto, en alabastro. Parece que se trataba de aquellas obras que, o bien tenían un significado especial para Carpio, ya fuera personal, como don Gaspar de Haro, ya fuera representativo, como virrey de Nápoles y representante de la corona en el reino, y que decidió conservar el máximo tiempo a su lado. 641

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Lo que observamos es que, cinco años más tarde los bustos ya no se identificaban como lo habían hecho en 1682. En 1687 la Prudencia y la Envidia se identifican con la Divinidad y la Locuacidad. Con todo, sigue sin aparecer descripción alguna que nos permita identificarlas con una u otra imagen. Gracias a la localización de una copia contemporánea de estos envíos en la que se añadía información sobre la autoría y destinatario de las obras, he podido relacionar lo que hasta ahora eran esquivas alegorías con obras en concreto:

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Número 254. En la caja embalada encordada señalada número 254, hay un busto o media figura de mármol blanco que representa la verdad, con el sol en la cabeza, con su piedestalo [sic] de diaspro de Sicilia. Número 255. En la caja embalada encordada señalada número 255 hay un busto o media figura ut supra que representa la mentira con piedestalo como arriba, con sierpe o pescado en la cabeza y a las tetas. Número 256. La caja embalada encordada señalada número 256 hay otro busto ut supra, que representa la elocuencia, con la paloma en la cabeza. Número 257. En la caja encordada señalada número 257 hay otro busto ut supra que representa la divinidad con la flama en la cabeza con piedestalo como arriba. Número 258. En la caja encordada señalada número 258 hay dos piedestales de mármol blanco y de alabastro de Sicilia de dichos bustos. Número 259. En la caja encordada señalada número 259 hay otros dos piesdestales como arriba y son de dichos bustos19.

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Afortunadamente, ahora contamos con la descripción de las obras, pero volvemos a encontrarnos con un nuevo problema y es el cambio de identidad de algunas esculturas. La que antes era la Locuacidad ahora es la Elocuencia, mientras que la Envidia se identifica ahora con la Mentira. Sería lógico pensar, puesto que las obras se registraron por primera vez en Roma con la asistencia de un artista, que la identificación que se encuentra en el inventario de 1682 fuera la “correcta”, si es que se puede dar este calificativo a la lectura e interpretación de una obra, y que en el momento del envío se alterara el discurso. Me detengo ahora a “mirar” y “leer” estas imágenes e intento encontrar la clave que me permita transformar en lingüístico el gesto del cincel que esculpió esas obras y acercarme así al significado que pudieron tener en la colección del marqués. Una imagen siempre se ha prestado a una interpretación y, a lo largo de la historia, toda representación visual ha sido “recibida” de una u otra manera20. Cuando Panofsky codificó su método iconológico, interpretó la iconografía como el estudio, descripción, clasificación y lectura de las imágenes; mientras que la 642

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Fig. 5. D. Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político cristiano, representada en cien empresas, Milán, 1642.

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iconología se preocupaba por el significado último de las mismas dentro de un contexto determinado. La asociación de imágenes y contenidos, interpretada también dentro de la histórica relación entre artes visuales y literatura, es algo que se ha desarrollado a lo largo de los siglos. En algunos casos, esas imágenes se convertían en emblemas, entendidos como “cosa que es representación simbólica de otra”. Y es cierto que, generalmente, se les ha tendido a dar preferentemente una lectura e interpretación política como instrumentos de adoctrinamiento usados a instancias del poder con la intención de transmitir un mensaje o enseñanza que no tenía por qué estar reñido con el deleite artístico o visual21. De hecho, la asociación de imagen y palabra se consideraba, dentro de la educación de los príncipes, como uno de los medios más eficaces para representar y transmitir el modelo de vir Maximus; numerosos tratados, como Idea de un príncipe político cristiano de Saavedra Fajardo, lo demuestran22 (fig. 5). Además, resulta curioso ver cómo el descubrimiento de determinadas obras, como la Hieroglyphica de Horapollo en 141923, promovió, en gran medida, el desarrollo de un interés emblemático que se tradujo en la aparición de numerosos tratados durante los siglos XVI y XVII, además de un inusitado entusiasmo por 643

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todo lo egipcio. Obras como la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, publicada en 149924, o la Hyeroglyphica de Piero Valeriano, preceden a los que serían los libros emblemáticos por antonomasia durante toda la Edad Moderna: el Emblematum liber de Andrea Alciato25 y, especialmente, la Iconología de Cesare Ripa, publicada en Roma en 1593 y cuyas ediciones se multiplicaron a lo largo de todo el siglo XVII26. A pesar de la importante influencia que este último ejerció en la “codificación” de las alegorías, Ripa no fue el primero en traducir una serie de formas figurativas simbólicas a una representación alegórica. De hecho, su tratado bebe de otras fuentes de la Antigüedad, literarias y artísticas que, en muchos casos, son modificadas o alteradas. Para poder justificar la identificación de las esculturas conservadas en la Granja y en Aranjuez con las inventariadas en las colecciones del marqués del Carpio, me interesa fijarme ahora en cada una de ellas y buscar las fuentes que me permitan identificarlas con la representación de la Verdad, la Mentira, la Prudencia y la Envidia que proponía el inventario de 1682. Lejos de convertir esta intervención en un estudio iconográfico, me limitaré a señalar sólo aquellos aspectos que ayuden a su identificación. Debido a la influencia que tuvo el tratado de Ripa, lo tomaré como principal punto de referencia. La Verdad. Según Ripa:

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Se pintará bajo la forma de una mujer bellísima y desnuda, que levanta en la diestra una imagen del Sol, hacia el que está mirando, mientras que con la otra sostiene un libro abierto y una rama de palma […] ha de ir sujetando un sol con una mano, simbolizándose con ello que la verdad es amiga de la luz, y aún que por sí misma es una luz clarísima, que nos lo muestra todo tal cual es27.

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Efectivamente, el busto que se conserva en la Granja como representación de El Día (fig. 1), aparece bajo forma de mujer, con un sol en la cabeza, desnuda, como mostrando “todo tal cual es”. Asimismo Alciato recogía el sentido que daba Horacio a la nuda veritas28 y también era conocida la identificación de la Verdad con el sol; Saavedra Fajardo señalaba que: A esto aludió Pitágoras cuando enseñó que no se hablase vueltas las espaldas al sol, queriendo significar que ninguno debía mentir, porque el que miente no puede resistir a los rayos de la verdad, significada por el Sol29.

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De manera que estos atributos de la Verdad asociada a la desnudez y al sol no nos resultan extraños; artistas contemporáneos, como Bernini, habían hecho ya uso de esta iconografía. En el catafalco que realizó en torno a 1621 en Santa María la Maggiore para celebrar el aniversario de la muerte del papa Paolo V, la Verdad 644

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aparecía como una mujer desnuda con el sol en la cabeza, según conocemos por un grabado de Krüger a partir del dibujo de Lanfranco. Posteriormente, en su obra El tiempo descubre la verdad, volvería a repetir esta iconografía, aunque esta vez, siguiendo a Ripa, la verdad sostenía un sol en su mano30. La Mentira. Más complejo puede resultar de identificar la representación de esta alegoría ya que para Ripa debía aparecer como una Mujer envuelta casi totalmente entre los pliegues de una capa. Su vestido ha de ser blanco por una parte y por la otra negro, teniendo en la cabeza una urraca y sujetando con las manos uno de aquellos peces a los que llaman sepias31.

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Efectivamente, el busto de La Noche de la Casa del Labrador (fig. 4) representa a una mujer velada con un ave en la cabeza; más complicado resulta acertar si el animal representado (no con demasiada fidelidad) es una urraca o no. La Prudencia. Es una virtud que, desde la Antigüedad, se ha intentado expresar en imágenes y que, como parte de la lectura tradicional de la literatura emblemática, se ha asociado con las virtudes del buen gobernante32. Para Santo Tomás de Aquino la prudencia «está aparte y es independiente de las demás virtudes»33 y de la misma opinión era Saavedra Fajardo para quien:

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Es la prudencia regla y medida de las virtudes; sin ella pasan a ser vicios. Por esto tiene su asiento en la mente, y las demás en la voluntad, porque desde allí preside a todas. […] Esta virtud es propia de los príncipes, y la que más hace excelente al hombre, y así la reparte escasamente la Naturaleza. A muchos dio grandes ingenios, a pocos gran prudencia. Sin ella los más elevados son más peligrosos para el gobierno, porque pasan los confines de la razón y se pierden. Y en el que manda es menester un juicio claro, que conozca las cosas como son, y las pese y dé su justo valor y estimación34.

Y continuaba:

Consta esta virtud de la prudencia de muchas partes, las cuales se reducen a tres: memoria de lo pasado, inteligencia de lo presente y providencia de lo futuro.

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Esta fórmula que relaciona la Prudencia con la comprensión del pasado, del presente y del futuro, se encontraba ya en De Officiis de Cicerón, cuando discute sobre la virtud de la Templanza en el Libro I, y me interesa especialmente la estrecha vinculación que se establece entre la Prudencia como virtud primera del príncipe y el necesario estudio y comprensión de la historia. Volveré sobre ello. 645

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En cuanto a su iconografía, esta virtud se ha prestado a variados y múltiples atributos35. Según Ripa, debía representarse como:

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Mujer que tiene dos rostros a semejanza de Jano. Ha de estarse mirando en un espejo, viéndose una serpiente que en su brazo se envuelve. Los dos rostros significan que la Prudencia consiste en una cierta y verdadera cognición, mediante la cual se ordena y dirige cuanto se debe hacer, naciendo tanto de la atenta consideración de las cosas pasadas como de las futuras36.

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Sin embargo, ninguno de los bustos que nos interesan ahora se aproxima a esta representación. No hay rostros dobles ni espejos, ni serpientes a las que también se asociaba37. Tal vez, si prestamos atención a los primeros pasos de su iconografía, de la que derivan muchos de estos atributos, podamos interpretar algunos de los que aparecen en los bustos que nos ocupan. Precisamente, Horapollo dedicaba en el siglo V una serie de jeroglíficos a la Prudencia. Me llama la atención especialmente el que alude al «hombre en cólera que el fuego hace prudente»: Si quieren representar “hombre en cólera que el fuego hace prudente”, pintan leones y antorchas. Pues ninguna otra cosa teme el león como las antorchas encendidas y por nada es sometido como por éstas38.

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El fuego se convierte en el símbolo que consigue templar la cólera, aludiendo a la prudencia y al furor domado. Posteriormente, la misma llama o fuego aparecerá asociada también a la prudencia por una serie de autores prehumanistas. Gillaume de Conches, en su Moralium dogma philosophorum decía que la prudencia «acarrea la lámpara que muestra el camino a las restantes virtudes»39 y en la misma línea se manifestaban Guillaume Perrault o Brunetto Latini40. La representación plástica más elocuente de ello la tenemos en el fresco de El buen gobierno de Ambrogio Lorenzetti en el palacio público de Siena, donde la prudencia aparece representada como una figura regia con un cartouche en la mano que dice PRETERIT PRESENT FUTURUM, iluminado por las tres llamas de una lámpara. Recordamos que el busto de La Noche conservado en la Granja (fig. 2) representa a una mujer con, al menos, dos llamas de fuego en la cabeza, lo que nos permitiría identificarla con esta esquiva representación de la Prudencia, máxima virtud de todo príncipe. Tal vez, la complejidad de esta iconografía hizo que cuando se volvió inventariar en 1687 se identificara siguiendo a Ripa, con la Divinidad: Mujer vestida de blanco que tiene una llama sobre la cabeza, sosteniendo con las manos dos globos azules, de cada uno de los cuales han de salir sendas llamas. 646

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También podrá tener una llama sobre la cabeza, dividiéndose en tres lenguas idénticas y del mismo tamaño41.

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La Envidia. Tal vez este es el busto (fig. 3) que, con más claridad, podemos identificar con la iconografía de Ripa, a pesar de que en la relación del traslado se identificara con la representación de la Mentira, tal vez, debido a la alusión a las sepias42: Mujer delgada, vieja, fea y de lívido color. Ha de tener desnudo el pecho izquierdo, mordiéndoselo una sierpe que se ciñe y enrosca apretadamente alrededor del pecho que decimos. A su lado, se pondrá una Hidra, sobre la cual apoyará la mano43.

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De manera que, de acuerdo con la descripción de las esculturas en el inventario y estudio iconográfico, podemos deducir que las esculturas conservadas en la Granja, El Día y La Noche, corresponden a La Verdad y La Prudencia. Mientras que los bustos de la Casita del Labrador representan uno efectivamente a La Envidia, pero La Noche habría interpretarla como representación de La Mentira, tal y como se registraban en 1682. Como ya he adelantado, las imágenes visuales no se interpretan siempre de la misma manera; hablamos entonces de una diferente recepción que depende del código y del contexto en el que se transmita ese mensaje. Como veremos, la identidad con la que se conocen en la actualidad estas obras se debe en gran parte a esa herencia histórica, a la memoria colectiva que ha transformado, basándose en la complejidad y a veces confusa variedad de estos tratados, la Verdad en Día o la Prudencia en Noche. Estos bustos se enviaron a Madrid en enero de 1687 para engrosar las colecciones que el marqués había dejado en España antes de su marcha a Italia. La colección pasaría a manos de su única hija y heredera, Catalina, quien, desde 1711, y por su enlace con Francisco Álvarez de Toledo en 1688, sería X duquesa de Alba. Es difícil identificarlas en el inventario de la colección madrileña y en la documentación relativa a la almoneda de bienes que fue necesario celebrar años más tarde. En cualquier caso, creo que ahora podríamos reconocer dos de ellas en las que se inventariaban en 1688 en Madrid como «dos estatuas de medio cuerpo con sus repisas, la una de medusa y la otra que representa la paz» – es posible la primera se refiera al busto de La Envidia – y se tasaban nada menos que en treinta y tres mil reales44. En 1728, Isabel de Farnesio y Felipe V compraron a la duquesa una serie de esculturas para decorar el Real Sitio de la Granja de San Ildefonso. Entonces se inventariaban numerosos bustos, entre los que es difícil identificar los que nos interesan ahora por la generalidad de las descripciones45. En cualquier caso, 647

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debieron ingresar en las colecciones reales, puesto que aparecían inventariados en el Palacio Real de la Granja en 1789, a la muerte de Carlos III. En ese momento, de nuevo, la identificación de algunas de las esculturas era otra:

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2785 Yd. Cuatro bustos alegóricos que representan la noche y el día, la envidia y el fuego: modernos y bien tratados: la altura de cada uno es de tres pies escasos, sin las peanas que son de mármol jaspe de una cuarta de alto a seis mil reales cada uno importa 24.000.

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La Verdad es ahora El Día, tal vez por la representación del sol (aunque para Ripa la encarnaba una figura masculina)46; el busto que hemos identificado con la representación de La Prudencia ahora es El Fuego, por las llamas sobre la cabeza (Ripa no lo consideraba una alegoría y no lo incluía en su tratado); La Mentira es ahora La Noche, tal vez por su condición velada (Ripa la representaba, efectivamente, como una «mujer vestida con un manto de color azul, todo sembrado de estrellas»47). Solo se mantiene la identificación de La Envidia, cuya iconografía parece que no se prestaba a confusión. Todavía, los cuatro bustos permanecían juntos en la Granja. Sin embargo, sabemos que desde 1788 Carlos IV había empezado a trasladar algunas de las esculturas a Aranjuez, con la intención de convertir este real sitio y, sobre todo, la Casa del Labrador, en su lugar de recreo48. Este traslado continuaría a lo largo del siglo XIX coincidiendo con las tareas de decoración de la Casita. De ahí que resulte complicado conocer el momento preciso en el que los bustos de La Envidia y La Mentira, según el inventario de Carpio, dejaron la Granja y se colocaron en Aranjuez; sin embargo, nos pueden ayudar en algo los inventarios de los reales sitios. Sabemos con seguridad que el yeso del llamado Grupo de San Ildefonso, de la colección de la reina Cristina de Suecia, cuyo original se encontraba en la galería de la Granja, se había trasladado al zaguán de la Casita en otoño de 180749; es posible que entonces se decidieran mover otras esculturas para decorar la escalera, pero no debió de ser el caso de estos bustos que aparecían en el «Inventario del Real Palacio del Sitio de San Ildefonso practicado en 20 de agosto de 1813» en la «primera pieza del cuarto bajo»:

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Dos bustos de mármol con sus pedestales de madera dorados a sisa que representan el día y el fuego. Cuatro bustos de yeso con pedestales de madera dorados, a sisa, que representan, los dos, Emperadores, y los otros dos la noche y Medusa50.

El Día y El Fuego (La Verdad y La Prudencia del inventario de Carpio) y La Noche y Medusa (La Mentira y La Envidia de la colección del marqués, aunque 648

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sorprendentemente se señala que son de yeso), estaban todavía en la Granja. En cambio, cuando se volvió a redactar inventario en 1834 solo creo poder identificar los de La Verdad y posiblemente La Prudencia en la “pieza n.º 12”:

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Un busto de mármol de Carrara de una mujer con un sol en la frente, sobre pedestal de madera en 4.000. Otro busto de mármol de Carrara de una mujer, su valor 3.50051.

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Curiosamente, el primero doblaba el valor del busto de la reina Cristina de Suecia de Cartari que se inventariaba en la pieza n.º 6 del palacio. De manera que tenemos que pensar que en esas fechas los dos bustos que representaban La Envidia y La Noche ya se habían trasladado a Aranjuez junto con los otros dos de las reinas Semíramis y Pentesilea. En 1804 se estaba trabajando en la fachada principal de la Casita; José Ginés se encargó de la “máscara y una concha” que debía cubrir un nicho que simulaba hielos en la fuente. Es en ese nicho donde se encuentra hoy el busto de La Envidia, aunque desconozco el momento en que fue colocado allí52. ¿Qué sentido podía tener el encargo de cuatro bustos con las representaciones de la Verdad, la Mentira, la Prudencia y la Envidia? ¿A quién se encargaron? En la actualidad, las esculturas se atribuyen todas a Ercole Ferrata (1618-1686) y, en el caso de las de la Granja, se propone además la intervención de su discípulo, el florentino Giovanni Battista Foggini (1652-1725)53. Desconozco los motivos, puesto que desde el punto de vista estilístico es difícil contemplarlas como obras de Ferrata. Más cerca están de la intervención de Foggini o de alguno de sus seguidores54. De hecho, Ferrata fue cabeza de un nutrido grupo de escultores de la siguiente generación, entre ellos, el propio Foggini, Filippo Carcani, Giuseppe Mazzuoli, Lorenzo Ottoni, entre otros, y es muy posible que alguno de ellos trabajara para Carpio. Es el caso, al menos, de Lorenzo Ottoni (1658-1736), del que sabemos por Pascoli que trabajó al servicio del marqués en Nápoles55; de hecho, desde el punto de vista estilístico, es muy posible que fuera el autor del busto de La Envidia56. No es la primera vez que seguidores de la estela de grandes maestros trabajaban para Carpio. El caso más elocuente lo tenemos con el propio Bernini, que, según la inscripción en bronce de la copia de la famosa fontana Navona, se había limitado a dirigir el trabajo que realizaron los artistas formados con él, hasta que le sustituyó, a su muerte, Filippo Schor57. Es el caso también de Francesco Cavallini de Carrara58; del scarpellino Giovanni Battista Capotio que participó en la copia de la fontana, así como en el altar de pórfido y otras obras de este material59, o de Fischer von Erlach, conocido hasta ahora sobre todo como arquitecto e ingeniero, pero autor también de esculturas60. Sin embargo, lamentablemente, la labor de 649

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mecenazgo escultórico del marqués aún no ha sido objeto de un detallado estudio, que, en cualquier caso, debe enfocarse en la estela de los seguidores de Bernini. Con todo, no podemos dejar de considerarlo como un importante capítulo que, en este caso, no está tampoco exento de significado61. El marqués se había preocupado de dibujar su colección de escultura, tanto antigua, como moderna, en el que se conoce como Álbum Carpio62 para «darle alle stampe per commodità de studiosi della antichità». El álbum se fechaba en 1682, y no se incluían algunas obras emblemáticas, como la copia de la fontana Navona que se había empezado a trasladar despiezada a Nápoles para enviarla desde allí a Madrid; tampoco encontramos ninguno de estos bustos que nos interesan ahora, lo que hace pensar que se encargaron cuando ya se habían empezado a enviar las obras a Nápoles, por lo que es posible incluso que en el palacio de la embajada no contaran con un lugar fijo que sí podemos deducir en el caso del palacio napolitano y que podemos intuir por el emplazamiento del retrato del marqués que acompañaba a los bustos en los inventarios. Su retrato se encontraba expuesto en la que podía considerarse como el Sancta sanctorum de sus colecciones, una de las habitaciones de la biblioteca, junto con su magnífica colección de dibujos. Gracias a un soneto que el poeta romano Sebastiano Baldini dedicó al escultor, sabemos que encima de él colgaba un telescopio que su amigo, el jesuita Francisco Cottignez, le había regalado no sin haber levantado una considerable polémica en Nápoles sobre la utilidad de ese artefacto63. Se le interpretaba así como imagen del buen gobernante que, como nuevo Prometeo, había conseguido devolver la luz a Nápoles: nuevo “sol de soles”, como le reconocían repetidamente las fuentes64. En este contexto puede tener sentido que el busto de tan insigne príncipe estuviera rodeado de las alegorías que se consideraban propias del buen gobernante – la Verdad y la Prudencia –, y de aquellos vicios que debía evitar, la Envidia y la Mentira. Y los bustos de dos reinas fuertes, Semíramis y Pentesilea, como ejemplos de buen gobierno. De hecho, durante la Edad Moderna, estas figuras se reivindicaron como parte de la llamada querelle des femmes por la que se intentaba justificar la presencia de algunas mujeres en el poder, como las regencias de María de Medicis o Ana de Austria en Francia y de Marianna de Austria en España65. La legibilidad del mensaje estaba asegurada puesto que el proceso de textualización de las imágenes dependía del conocimiento del código empleado. La biblioteca del marqués se convertía, como las academias del Seicento, en círculos en los que los virtuosos se reunían en virtud del concepto de amistad ciceroniana entre iguales. En esos círculos y dentro de la educación del príncipe, el estudio de la historia, es decir, del conocimiento del pasado para poderlo aplicar en el presente y prever así el futuro, expresión de la prudencia y máxima virtud, estaba asegurado en este altar del nuevo Prometeo. 650

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NOTAS

Quiero dar las gracias a Javier Jordán de Urríes y a Victoria Muñoz Sanz por facilitarme el estudio de las esculturas. A Pannaiotis K. Ioannou y José María Domínguez por su apoyo.

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ABREVIATURAS: ADA = Archivo de la Casa de Alba; AGP = Archivo General de Palacio; AHPM = Archivo histórico de protocolos de Madrid.

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1 E. PANOFSKY, El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza, 1985, p. 187 (Meaning in the Visual Arts.Papers in and on Art History, Garden City, N.Y., Doubleday, 1955). 2 IDEM, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 2001 (Studies in Iconology, New York, Oxford University Press, 1939). 3 Panofsky hablaba de la llamada “intuición sintética”, familiaridad con las tendencias esenciales de la mente humana. Ivi, 2001, p. 23. 4 Palacio Real de la Granja de San Ildefonso, Segovia, Patrimonio Nacional, Inv. n. 10027283. 5 Ivi, Inv. n. 10027285. 6 Véase B. CACCIOTTI, Busto de Cristina de Suecia, en M. ALMAGRO-J. MAIER, coord., Corona y Arqueología en el Siglo de las Luces, catálogo de la exposición, Palacio Real de Madrid, Patrimonio Nacional, Madrid, 2010, pp. 99-100 con bibliografía. 7 Casa del Labrador, Real Sitio de Aranjuez, Madrid, Patrimonio Nacional, Inv. n. 10046928. 8 Ivi, Inv. n. 10047566. 9 Véase con bibliografía precedente Esculturas para una reina: la colección de Cristina de Suecia, Madrid, Fundación Berndt Wistedt, 2007. 10 Al coleccionismo y mecenazgo del VII marqués del Carpio dediqué mi tesis doctoral, que ha sido publicada: L. FRUTOS, El Templo de la Fama. Alegoría del Marqués del Carpio, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2009. 11 Escorial Ms IV-&-25, Relación de envíos de Su Excelencia, el marqués del Carpio desde Roma y Nápoles (1679-1687) (en adelante Escorial). Transcrito en L. FRUTOS, El Templo de la Fama cit., ap. doc. 80, pp. 362390. 12 ADA, Cª 302-4, Inventario e descrittione deli mobili, supellitili, Massaritie, bronzi e Robba e dell’Antica, e Moderna Pittura e Scultura dell’Eccmo. Signore Don Gasparo de Haro et Guzmán […] – en adelante Roma82. La parte del inventario relativa a la colección de escultura ha sido publicada y estudiada por B. CACCIOTTI, La Collezione del VII Marchese del Carpio tra Roma e Madrid, en «Bollettino d’arte», 86-87, 1994, 86-87, pp. 133-196. Para una transcripción casi íntegra del inventario véase L. FRUTOS, El Templo de la Fama cit., ap. doc. 29, pp. 167-245. 13 Hacia 1674 Rondoni vendió esculturas clásicas a los Altieri. A. SCHIAVO, Palazzo Altieri, Roma, Associazione Bancaria italiana, 1964, p. 194. Tal vez, en relación con esta actividad, entró en contacto con Carpio. Cfr. A. M. CAPOFERRO CENCETTI, Alessandro Rondoni e il mercato antiquario romano tra fine Cinquecento e primo Seicento, en «Archeologia Classica», LX, 2009, 10, pp. 307-352 y A. BACCHI, Scultura del’600 a Roma, Milano, Longanesi, 1996, p. 838. 14 Roma82, f. 175 v; B. CACCIOTTI, La Collezione del VII Marchese del Carpio cit., p. 193. 15 Véase. L. FRUTOS, Noticias sobre la historia de una dispersión: el Altar de pórfido del VII marqués del Carpio y un lote de pinturas, en «Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e documenti 2003-2004», 2004, pp. 60-84; EADEM, El Templo de la Fama cit., pp. 416-418 y A. ANSELMI, Il VII Marchese del Carpio da Roma a Napoli, en «Paragone/Arte», LVIII, serie tercera, 2007, 71 (683), pp. 80-109: 84-85. 16 L. FRUTOS, El Templo de la Fama cit., pp. 389-409. 17 Escorial, f. 30 r. 18 Véase L. FRUTOS, Semíramis y Pentesilea en Aranjuez: dos bustos perdidos de Fischer von Erlach procedentes de las colecciones del marqués del Carpio, en «Reales Sitios», 188, 2011, pp. 4-23.

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19 ADA, Cª 221-2, Relación de pinturas y objetos, 1688. Se trata de una copia incompleta de la relación de envíos de parte de la colección de Carpio desde Italia a España conservada en la Biblioteca del Real Monasterio del Escorial. Véase nota 11. La copia, según el documento «Concuerda el precedente traslado traducido de lengua italiana en idioma español con su original con el cual fue corregido, y concertado, y bien y fielmente sacado de el al pie de la letra sin mudar, ni alterar en cosa alguna su substancia de que doy fe. Nápoles, a 8 de julio de 1688 años» y está firmado por «Jayme Antonio Redoutey, Notario Público Apostólico». 20 Umberto Eco en Opera aperta defendía la interpretación abierta de los textos por parte del lector; incluso consideraba interesante acercarse a ellos bajo una sospecha “metodológicamente sana”. U. ECO, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962. 21 En España, los estudios de Maravall son los que han impulsado principalmente esta lectura. Véase J. A. MARAVALL, Cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona, Ariel, 1975; IDEM, La literatura de emblemas como técnica de acción sociocultural en el Barroco, en Estudios de Historia del pensamiento español. El siglo del Barroco, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1984, pp. 197-222. 22 D. SAAVEDRA FAJARDO, Idea de un príncipe político cristiano, representada en cien empresas, Mónaco, en la imprenta de Nicolao Enrico, 1640 (S. LÓPEZ, ed., Empresas políticas, Madrid, Cátedra, 1999). 23 HORAPOLLO, Orus Apollo Niliacus De hieroglyphicis notis, Paris, B. Trevatius, 1530 (J. M. AZCÁRATE, ed. Hyeroglyphica. Español-Griego, Madrid, Akal, 2011). 24 F. COLONNA, Hypnerotomachia Poliphili, Venezia, Aldo Manuzio, 1499 (P. PEDRAZA, ed., Sueño de Polifilo, Murcia, Comisión de Cultura del Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1981). 25 ALCIATO, Emblemata, Coloniae, Prael, 1531 (F. R. DE LA FLOR, ed., Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Alianza Forma, 1995). 26 C. RIPA, Iconología overo descrittione di diverse imagini cavate dall’Antichità e di propia inventione..., Roma, 1593 (2 vols., Akal, Madrid, 2002). 27 C. RIPA, Iconologia cit., II, p. 391. 28 HORACIO, Odas, I, 24, 7. 29 D. SAAVEDRA FAJARDO, Idea de un príncipe cit., p. 285. 30 Véase con bibliografía M. WINNER, Veritas, en Bernini scultore. La nascita del Barocco in casa Borghese, ed. A. COLIVA-S. SCHÜTZE, catálogo de la exposición, Roma, Galleria Borghese, 15 de mayo – 20 septiembre de 1998, Roma, De Luca, 1998, pp. 290-309. Se la ha querido relacionar con el verso 11 del salmo 84: «Porque sol y escudo es Jehová Dios». H. KAUFFMANN, Giovanni Lorenzo Bernini. Die figürlichen kompositionen, Berlin, Mann, 1970, p. 199. 31 C. RIPA, Iconología cit., II, p. 69. 32 M. A. LEÓN COLOMA, Iconografía de la prudencia en España durante los siglos XV y XVI, en «Cuadernos de arte de la Universidad de Granada», 20, 1989, pp. 65-78. 33 T. DE AQUINO, Suma Teológica. La prudencia, 2. ª-2.ae, q. 47, art. 5, contra: «[Prudentia] condiuiditur et connumeratur aliis uirtutibus». Q. SKINNER, El artista y la filosofía política. El Buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti, Madrid, ed. Trotta, 2009, p. 107. 34 D. SAAVEDRA FAJARDO, Idea de un príncipe cit., p. 412, empresa 28. 35 Véase el estudio realizado por E. PANOSFKY-F. SAXL, A late antique religious symbol in Works by Holbein and Titian en «The Burlington Magazine», XLIX, 1926, pp. 177-181. 36 C. RIPA, Iconología cit., II, p. 233. 37 D. SAAVEDRA FAJARDO, Idea de un príncipe cit., empresa 28. 38 HORAPOLLO, Orus Apollo Niliacus cit., p. 399. 39 G. DE CONCHES, Moralium dogma philosophorum, Upsala, John Homberg, 1929, p. 8; Q. SKINNER, El artista y la filosofía política cit., p. 107. 40 G. PERRAULT, Summae virtutum et vitiorum, 2 t., Mainz, R. Clutius, 1618, I, p. 153; B. LATINI, Li livres dou trésor, Berkeley, University of California Press, 1948, p. 231; Q. SKINNER, El artista y la filosofía política cit., p. 107. 41 C. RIPA, Iconología cit., II, p. 291.

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Véase nota 31. C. RIPA, Iconología cit., I, p. 341. 44 AHPM, prot. 9819, Inventario de los vienes que quedaron por la muerte del Exmo. SR. Dn Gaspar de Haro y Guzmán, Marqués del Carpio, año de 1688, f. 1068 v. 45 B. CACCIOTI, La Collezione del VII Marchese del Carpio tra Roma e Madrid, en «Bollettino d’arte», 8687, 1994, pp. 133-196: 193-194. 46 C. RIPA, Iconología cit., I, p. 277. 47 Ivi, II, p. 133. 48 Véase al respecto la reciente publicación de J. JORDÁN DE URRÍES Y DE LA COLINA, La Real Casa del Labrador de Aranjuez, Patrimonio Nacional, Madrid, ed. El Viso, 2009. 49 Ivi, p. 127, n. 494. AGP, Reinado Carlos IV, Casa, leg. 1682. 50 AGP, Administraciones patrimoniales, San Ildefonso, caja 13723. 51 AGP, Registros, libro 4807. 52 J. JORDÁN DE URRÍES Y DE LA COLINA, La Real Casa del Labrador cit., p. 74. 53 Esta información procede de la base de datos Goya de las colecciones de Patrimonio Nacional. 54 Agradezco a Jennifer Montagu y a Teresa L. M. Vale la confirmación de esta atribución. 55 L. PASCOLI, Vite de’pittori, scultori ed architetti viventi, dai manoscritti 1383 E 1743 della Biblioteca Comunale Augusta di Perugia, Roma, Librería Editrice Canova, 1981, pp. 210-211. 56 Agradezco a Cristiano Giometti esta sugerencia. 57 L. FRUTOS, El Templo de la Fama cit., p. 395. 58 L. PASCOLI, Vite de’pittori, scultori ed architetti cit., p. 475. Véase A. MARCHIONNE GUNTER, Scultori di Roma tra Seicento e Settecento: Francesco Cavallini, Francesco Aprile e Andrea Fucigna, en «Storia dell’Arte», 91, 1997, pp. 315-366. 59 L. FRUTOS, Noticias sobre la historia de una dispersión cit. 60 EADEM, Semíramis y Pentesilea en Aranjuez cit. 61 Recientemente se ha publicado un estudio sobre las colecciones de escultura españolas en la Edad Moderna. Se publican los inventarios de la colección madrileña del marqués del Carpio. Véase K. HELMSTUTLER DI DIO-R. COPPEL, Sculpture Collections in Early Modern Spain, Farnham, Ashgate, 2013, pp. 308-327. 61 Society of Antiquaries, Londres, Ms. 879, s. f: Disegni d’Idoli, statue, filosofi, busti, urne piccole, bassi rilievi, medaglie, inscrittioni, [...]. Fue identificado por E. HARRIS, El Marqués del Carpio y sus cuadros de Velázquez, en «Archivo Español de Arte», 1957, pp. 136-139; B. CACCIOTTI, La Collezione del VII Marchese del Carpio cit. 62 S. BALDINI, Allo scultore che ha fatto il ritratto in marmo dell’Eccellentissimo Signor Don Gasparo d’Haro Vicerè di Napoli. L. FRUTOS, El Templo de la Fama cit., ap. doc. 88. 63 Encontramos una muestra de ello en los versos que le dedica Sebastiano Baldini en Il Tempio della Fama o en la relación de fiestas celebradas en honor de la reina María Luisa en Nápoles en 1685, entre otros. EADEM, El templo de la fama cit., doc. 27, pp. 132-166 y doc. 108, pp. 462-465. 64 EADEM, Semíramis y Pentesilea en Aranjuez cit.

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FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

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FUENTES IMPRESAS

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Biblioteca Comunale Augusta di Perugia, Roma, Librería Editrice Canova, 1981. PEDRAZA, P., ed., Sueño de Polifilo, Murcia, Comisión de Cultura del Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1981. PERRAULT, G., Summae virtutum et vitiorum, 2 t., Mainz, R. Clutius, 1618. RIPA, C., Iconología overo descrittione di diverse imagini cavate dall’Antichità e di propia inventione..., Roma, 1593 (2 vols., Akal, Madrid, 2002). SAAVEDRA FAJARDO, D., Idea de un príncipe político cristiano, representada en cien empresas, Mónaco, en la imprenta de Nicolao Enrico, 1640 (S. LÓPEZ, ed., Empresas políticas, Madrid, Cátedra, 1999).

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FUENTES DE ARCHIVO

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BIBLIOGRAFÍA

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Il tema dei rapporti artistici tra Roma e Madrid è stato affrontato inizialmente soprattutto in termini stilistici, concentrando l’attenzione, in particolare per quanto concerne il Seicento, sui rapporti tra Caravaggio e Velázquez. Negli ultimi decenni si è sviluppato un filone di studi che, senza trascurare il problema del linguaggio artistico, ha dedicato attenzione a molti altri pittori, ma anche a scultori e architetti e a problematiche come quelle della committenza, del collezionismo e dei rapporti tra arte, politica e diplomazia. Questo volume, che vede la partecipazione non solo di storici dell’arte, raccoglie i frutti più maturi di questo percorso. L’approccio interdisciplinare, che caratterizza i saggi qui pubblicati, mette in luce la complessità e ricchezza dei rapporti tra i due paesi. Nell’ambito delle sfaccettate relazioni tra l’Italia e la Spagna in epoca moderna, Roma e Madrid furono certamente i luoghi privilegiati degli incontri e degli scambi. Il volume, ricco di novità, getta nuova luce su un mondo affascinante, con originali scoperte, che arricchiscono la nostra conoscenza dei rapporti tra le due corti.

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Alessandra Anselmi è specializzata nello studio dei rapporti storico-artistici tra l’Italia e la Spagna in epoca moderna e insegna Storia dell’Arte Moderna presso l’Università della Calabria. Oltre a numerosi saggi su riviste italiane e straniere, tra le sue principali pubblicazioni Il Palazzo dell’Ambasciata di Spagna presso la Santa Sede, Roma, De Luca Editore, 2001; Il diario del viaggio in Spagna del cardinale Francesco Barberini scritto da Cassiano dal Pozzo, Madrid, Doce Calles, 2004; Le chiese spagnole nella Roma del Seicento e del Settecento, Roma, Gangemi, 2012; la cura dei volumi L’Immacolata nei rapporti tra l’Italia e la Spagna, Roma, De Luca Editori d’Arte, 2008; La Calabria del viceregno spagnolo storia arte architettura e urbanistica, Roma, Gangemi, 2009; Collezionismo e politica culturale nella Calabria vicereale borbonica e postunitaria, Roma, Gangemi, 2012.