Vanguardias estéticas del siglo XIX en la obra de Woody Allen

  

  Ciencias de la Comunicación  Historia de los Medios  Cátedra: Rubén Levenberg  Docente: Ariel Gurmandi  Alumna: Lucía Cholakian Herrera  DNI 37540651  Trabajo final correspondiente a consigna D  20/11/2014  II Cuatrimestre ­ Año 2014  Vanguardias estéticas en París  Corpus: “Medianoche en París” (Woody Allen, 2011)                     

  “¿Cuál de nosotros, en sus días ambiciosos, no ha soñado en el milagro de una  prosa poética, musical sin ritmo y sin rima, lo bastante flexible y contrastada  para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del  ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?  Es sobre todo de la frecuentación de ciudades enormes, del entrecruzarse  de sus innumerables relaciones, de donde nace este ideal obsesionante.”  Charles Baudelaire, ​ Le Spleen de Paris 

  vanguardia.  (Del ant. ​ avanguardia,​  y este de ​ aván​ , por avante, y ​ guardia​ ).  1.​  f. Parte de una fuerza armada, que va delante del cuerpo principal.  2.​  f. Avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico, etc.  3.​  f. pl. Lugares, en los ribazos y orillas de los ríos, donde arrancan las obras de construcción de un puente o de una presa.  a, ​ o​  a la, ​ o​  en, ~.  1.​  locs. advs. En primera posición, en el punto más avanzado, adelantado a los demás.1 

    En este trabajo expondremos los desplazamientos y tensiones en la bohemia y las vanguardias artísticas del  siglo XIX y XX teniendo en cuenta los usos y prácticas que los vincularon y separaron a los dispositivos  técnicos en pleno desarrollo en la época y las rupturas que generaron en el plano del género cinematográfico.  Utilizaremos, para este propósito, el film Medianoche en París (2011), con el objetivo de establecer una  analogía entre la relación de la pareja protagónica, Gil (Owen Wilson) e Inez (Rachel Mc Adams) y las  luchas de aquella coyuntura entre la moral y las buenas costumbres burguesas en oposición la incomodidad  de época y búsqueda de transformación impulsada por las vanguardias. 

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 Fuente: Real Academia Española 

 

 

               I  Entre copas y tintas, el desarrollo de los dispositivos técnicos aterraba a la bohemia de Montmartre del siglo  XIX. La pintura había muerto, decían, la burguesía lo había hecho de nuevo: se había impuesto una vez más,  irrefutablemente, tornando los recursos de representación a su favor, haciéndolos suyos, apropiándose de la  imagen. El daguerrotipo irrumpió en la Europa de la época de Charles Baudelaire para desafiar las reglas del  juego en el arte, y algunos de sus colegas lograron subyugar sus frustraciones valiéndose de la técnica para  sobrevivir, mientras otros predecían el fin, y en el medio, una clase buscaba sus formas de representación  tras lo que fueran ya siglos de sometimiento a la sombra de la aristocracia.     Lo que sería el comienzo de una prolongada y acelerada historia del desarrollo de la técnica de captación de  la imagen generó diversos debates en torno a cómo utilizarlo y para qué, los cuales diversificaron sus usos y  devinieron en múltiples vanguardias y movimientos estético­políticos que construyeron ­y continúan  haciéndolo­ espacios de experimentación y problematización en el campo de las artes. Estas vanguardias se  hicieron cargo de desafiar en diversos campos las fronteras de lo verosímil en materia de usos del  dispositivo y producción artística, y es su legado hoy menester para comprender y analizar el arte alternativo  y vanguardista en todos sus aspectos.  Fue bohemia francesa ­tomando a Charles Baudelaire, pionero en el simbolismo francés, primero en utilizar  el término “vanguardias”­ la cual construyó como la lucha contra la moral burguesa y su gusto, a favor de la  autonomía del campo estético. Los bohemios perseguían, obsesivamente, una poesía autónoma que los  liberara del contexto ambiental en al cual estaban sometidos, en el que la máquina burguesa ­perteneciente a  la misma burguesía de la que muchos de ellos provenían y negaban­ se imponía. Ellos perseguían la belleza  en un mundo crecientemente racional y frío.  En palabras de Walter Benjamin, la importancia de Charles Baudelaire fue la de haber sido “el primero en  manifestar concretamente la fuerza productora del hombre alienado, convertido en extranjero ante sí mismo”  (Águila Gómez, 2003:11). Fue esta ​ alienación ​ la que separó, durante el siglo XIX, a la bohemia francesa  tradicional de aquellos “inventores” de los dispositivos fotográficos. Cabe distinguir aquí a los que fueron  quienes desarrollaron específicamente el dispositivo del daguerrotipo ­Daguerre, quien lo patentó en 1839, y  Niepce, quien si bien falleció en 1833, aportó significativos conocimientos en el proceso de su invención,  con su experimentación con técnicas de litografía­ y quienes fueron luego los “artistas fotográficos”, quienes  eran artistas de las bohardillas parisinas y, frente a las dificultades de sobrevivir como pintores en aquel   

contexto se abocaron a brindar servicios a través del dispositivo del daguerrotipo. Como ejemplo de éstos se  observa el caso de Nadar, un pintor francés frustrado que fuera el primero en instalar un estudio fotográfico  en la Rue Saint­Lazare, logrando así converger su potencial artístico con una búsqueda de supervivencia  económica, valiéndose de los desarrollos técnicos de la época. Nadar fue uno de los primeros de los  muchísimos artistas de Montmartre que se ajustaron a las demandas burguesas a partir de las posibilidades  ofrecidas por los nuevos dispositivos, como forma de comercialización y experimentación en su arte.    La técnica de la fotografía se establece alrededor de 1850, y es en el período que va de 1895 a 1915 que se  dan las primeras experiencias con lo que comienza como lo cinematográfico y luego se transformará en el  cine. Estos pioneros fueron los hermanos ​ Louis Lumière​  y ​ Auguste Lumière​ , introduciendo así el  cinematógrafo con su cortometraje de 1895 ​ L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat ​ , Melies, que incorpora  en 1902 la ficción en el mundo de la imagen en movimiento junto a ​ Voyage dans la Lune​  y Griffith, en  1915, con su largometraje de casi tres horas ​ The Birth of a Nation, ​ en el cual se comienza a otorgar  funciones complejas a procedimientos técnicos como el primer plano (Costa, 1992:72)​ .  Es a partir de estas experiencias principalmente que se consolida el lenguaje del cine y se comienzan a  establecer sus formas. En este marco, quienes buscaban ser rupturistas del modelo y los estilos burgueses en  el arte, los vanguardistas, encuentran en el cine un espacio en el cual vehiculizar esta pesquisa. Contemplan  al cine con gran interés, por un lado, desde una perspectiva de que el dispositivo parecía facilitar un  potencial destructivo de la cultura burguesa y por el otro, por las capacidades de experimentación que  permitía (Costa, 1992:82)  Fue hasta fines de la década de 1920 que el cine era mudo, o, en términos exactos, no­sincronizado, y se  grababa en forma separada como contrapunto de la imagen. La cámara grababa en una velocidad de dieciséis  fotogramas por segundo, siendo hoy la velocidad de veinticuatro. Asimismo aún no se establecía de forma  definitiva la técnica en color, por lo cual serían en “blanco y negro”, es decir, una escala cromática de grises  que tenía códigos de sentido. En algunos casos, los fotogramas eran coloreados a mano. Es por esto que la  mayoría de los resultados más característicos del entrelazamiento de las vanguardias con el cine fueron de  este carácter.   Las vanguardias en el cine tienen dos propósitos muy marcados: uno, romper los cánones narrativos  tradicionales, especialmente en oposición al ascenso de la industria hollywoodense de la década. El segundo  fue el de buscar a partir de esta ruptura lenguajes que en muchos casos devinieron en abstractos. Es así que  se puede hablar de un cine figurativo, uno no figurativo, surrealista, dadaísta, futurista, impresionista, 

 

expresionista, por citar algunas de las líneas que se fundaron en el proceso de experimentación  cinematográfica desde una perspectiva avant­garde.  Es en 1917 que el formalismo ruso comienza a experimentar con el cine, junto a los desarrollos y  sistematizaciones otorgados al trabajo sobre el montaje de Kulechov, y los trabajos históricos de Einsestein  y Vertov en el cine puño y el ojo respectivamente. Se comienza a dar cuenta aquí de la penetración de las  vanguardias en el mundo del cine, en este caso, con una clara impronta revolucionaria en el contexto de la  Revolución Rusa y la primer guerra mundial. En Europa occidental los primeros resultados del trabajo de las  vanguardias en el cine se verán a mediados de los años 20, aunque ya desde 1916 junto al manifiesto  futurista de Marinetti se comenzaba a gestar un lazo entre el cine y la vanguardia sin precedentes.2  Es sobre ésta década que trabajaremos para analizar el desenvolvimiento de las vanguardias en relación con  el cine.  Para comprender este proceso, sus elementos e impactos, tomaremos como punto de partida la película  Medianoche en París, de Woody Allen, filmada en 2011.    Gil Pender (Owen Wilson) es un guionista de Hollywood que padece de “complejo de la edad de oro”. No se  siente cómodo con sus tiempos ni su racionalidad, y por esto sus relaciones peligran a cada palabra que  pronuncia: el personaje de su suegro es la materialización perfecta de un burgués molesto y contaminante, su  mujer, la del sometimiento del gusto y la razón en pos de una clase y un poder que pretende sostener. Pender  se dedica a escribir películas “buenas y fáciles de olvidar”. También escribe literatura, y esto lo remonta,  junto a su nostalgia, a un lugar en el que se siente más cómodo. Siente una empatía obsesiva por los  vanguardistas del siglo XX y desearía haber sido capaz de habitar París en esa época, lejos de los tiempos  aburridos y tecnocráticos en los cuales le tocó nacer.   Por alguna razón extraordinaria e inexplicable, descubre que todas las medianoches se abre un portal que lo  conecta con aquel mundo, y comienza a hacer uso de él.   En sus noches de fiesta en la bohemia de los 20, Gil Pender discute, baila e intercambia con personajes  como Pablo Picasso, Salvador Dalí, Man Ray, Luis Buñuel, Ernest Hemingway y los Fitzgerald. Nos  centraremos en algunas de estas conversaciones y momentos para desarrollar más en profundidad el  contexto de la vanguardia, su historia y principales aportes al mundo del arte.     

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 El futurismo no tuvo una trascendencia destacable en el cine, pero de todas formas su impronta “destructiva” explícita  en su manifiesto puede ser reconocida en varios momentos de otras vanguardias en el cine. 

 

   

II  Salvador Dalí, Man Ray y Luis Buñuel fueron tres de las figuras más importantes del movimiento  surrealista, liderado por André Bretón, en cuyo manifiesto se autodenomina: “Automatismo psíquico puro  por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento  real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda  preocupación estética o moral.”3  El surrealismo se desprende, en 1924, de lo que fue el movimiento dadaísta (del cual podemos destacar  como obra emblemática ​ Entr’acte, ​ de René Clair, en la cual se hace explícita la negación y el rechazo por  los valores burgueses). Man Ray, fotógrafo, perteneciente en primera instancia a aquel movimiento,  sostenía, como en los años de la bohemia del siglo XIX una búsqueda por la negación de los valores  estéticos de la razón, en contra de la lógica estética burguesa. Es él quien filma en el año 1923 ​ El Retorno a  la Razón​ , en el que se puede ver con mucha claridad la búsqueda de la ruptura del razonamiento lógico del  estilo burgués. El cortometraje, como también lo harán piezas del surrealismo que analizaremos, remite a la  ruptura absoluta de la estructura lógica en pos de una tendencia vinculada a lo onírico.  El surrealismo se vio fuertemente influenciado por el psicoanálisis de los años 20. Como establecía Antonin  Artaud, en sincronía con el pensamiento del movimiento, “si el cine no expresa sueños o todo lo que en la  vida consciente se asemeja a los sueños entonces el cine no existe.”   Junto al aporte de Man Ray, fue esencial el de Salvador Dalí y Luis Buñuel. El primero fue el reconocido  artista plástico cuyas obras estuvieron caracterizadas por su fuertes formas oníricas, entre las cuales podrían  citar como clásica la obra “La persistencia de la memoria” de 1931.4 El segundo, Luis Buñuel, coterráneo de  Dalí, era cineasta. A mediados de la década del 20 emigró a París donde se instaló e interesó profundamente  por el movimiento liderado por Breton, hasta convertirse luego en uno de sus máximos referentes. Junto a  Salvador Dalí produjeron la eterna obra “Un Perro Andaluz”, en la cual se consolida el surrealismo como  gran vanguardia estética en el cine. La obra es un sueño en sí: hechos aislados asociados libremente,  vinculados al deseo, a la muerte, al dolor y a la pérdida de la razón. Fue el mismo Buñuel quien estableció  que el cortometraje fue inspirado por dos sueños, uno propio y otro de Dalí. Juntos también produjeron “La 

 Primer manifiesto surrealista, Andre Breton, 1924.  http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99­0055­01/manisur1924.html  3

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 http://img2.wikia.nocookie.net/__cb20090117170130/wikiart/es/images/9/9b/La_Persistencia_de_la_Memoria.jpg 

 

 

Edad de Oro” que luego les valdría una discusión que culminó con su vínculo y por ende, con sus  colaboraciones.     En términos del lugar que ocupaban estas obras en la industria cinematográfica, podemos establecer que su  carácter era independiente. Fue la madre de Buñuel quien financió, por ejemplo, la realización de “Un Perro  Andaluz”.  En una de las escenas de la película de Woody Allen los tres personajes entran en el bar en el que está Gil  Pender y se sientan con él en la mesa. Salvador Dalí, obsesionado en aquel presente con la idea del  rinoceronte, insiste en traerlo a colación en la conversación, mientras que Luis Buñuel, oscuro y reflexivo,  pita su cigarrillo con la mirada clavada en el perfil de Pender. Al exponer el protagonista sus inquietudes  respecto a la situación en la cual se encontraba, Man Ray responde “Usted habita dos mundos. Eso es  perfectamente normal. Nada raro en eso”, haciendo una afirmación de profundo contenido surrealista: era  posible, claro, habitar dos mundos. El de la vigilia y el del sueño. Y en el medio ellos posicionaban al arte.  “Yo veo un fotografía”, dice Man Ray cuando Pender le explica su situación. “Yo veo una película” agrega  Luis Buñuel.   “Y yo” dice Salvador Dalí, con los ojos desorbitados de ingenio y brillantez, dice “veo un rinoceronte”  Al día siguiente, Gil Pender reflexiona y se acusa a sí mismo de realista. Puede pensarse este momento de la  película ­el del encuentro con el surrealismo­ como el que marca un punto de inflexión en el personaje. El  encuentro con los surrealistas le genera al personaje principal una ruptura de los límites de lo verosímil en su  propia obra, lo cual sucedió exactamente en el plano del cine en la década del 20, con la irrupción de esta  vanguardia en la manipulación de los dispositivos de la imagen.  En el segundo encuentro entre Buñuel y Pender, el protagonista se vale de su recientemente adquirida  confianza para hacer una sugerencia de trama para un film a Buñuel: durante una cena, los invitados se dan  cuenta de que no pueden salir del salón. “¿Por qué no podrían salir del salón?” pregunta Buñuel  desconcertado. “Simplemente no pueden” responde Pender, siendo fiel a la irracionalidad propuesta por la  vanguardia. Buñuel, en desconcierto, reflexiona. Este es un guiño a una de sus películas más conocidas  películas, “Un Ángel Exterminador” que filmaría el cineasta ya en su período en México, en 1962, junto a  Gustavo Alatriste.    En el film también se da la aparición, una noche de tertulias y trabajo en la casa de Gertrude Stein, de Pablo  Picasso, quien fue un referente del dadaísmo y el surrealismo en las artes visuales. Si bien él nunca se 

 

proclamó surrealista, sus obras aparecieron en ocho de las once publicaciones de la Révolution Surrealiste  entre 1924 y 1925. 5     

III  A lo largo del film, Gil Pender es atraído por dos polos contradictorios: por un lado, su prometida, Inez, hija  de dos republicanos millonarios de Estados Unidos, amante de los lujos y Malibú, fiel a los valores de la  burguesía norteamericana de la costa oeste. Por el otro, su sensibilidad e instinto artísticos y el mundo que  descubre a lo largo del film, dotado de poesía, pintura y danza, teñido de vaivenes y discusiones en torno a  diversas perspectivas de mundo que se levantan contra las estructuras planteadas por el desarrollo de un  sistema opresor que no los incorpora por lo que son. Pender, como artista burgués, se aferra a sus  contradicciones e intenta resolverlas a través del vínculo con aquellos que, como él, también son  incomprendidos. Desde esta perspectiva es que se delimitan en el film de Allen dos mundos contrapuestos  pero que conviven, empujándose entre ellos: el de la razón y el de la sensibilidad. Es entonces cómo Allen  configura en su relato relaciones que reflejan las tensiones de la época de las vanguardias (y también, las de  la actualidad). La película funciona como un puente entre las épocas y también plantea un cuestionamiento  para pensar el momento actual que atraviesa el mundo del arte.   En paralelo al desarrollo de las vanguardias, se gestaba en Estados Unidos lo que sería la industria  cinematográfica de Hollywood, caracterizada por el surgimiento de la figura del productor, una lógica  capitalista de maximización de beneficios abaratando los costos, la creación de estudios cinematográficos (el  primero, Paramount, fue fundado en 1918) y el advenimiento de los tres sistemas: ​ star system, ​ de estrellato,  abocado a la creación de “estrellas” de cine que serían una de las grandes atracciones de los públicos  masivos, ​ studio system,​  con la fundación de los estudios y el sistema de géneros, que determinaría las formas  que cobrarían los films según los géneros a los que pertenecieran (comedia, película romántica, western,  etc).  Este mundo, que sobrevivió crisis económicas y regulaciones por parte del Estado en las décadas siguientes,  es al que en 1968 se incorpora con su primer obra el director y escritor Woody Allen, con ​ Take the money  and run​ , financiada por Palomar Pictures6. Pasaron sólo once años entre su primer experiencia y el estreno  de ​ Manhattan​ , obra que lo consagró como director y que se conviritó en un clásico en la historia del cine.   5

 Publicada en París desde el 1 de diciembre de 1924 hasta el 15 e diciembre de 1929​ , La revolution surrealiste​  fue  dirigida por Pierre Naville y Benjamin Peret, hasta que Breton se hizo cargo a partir del tercer  número.http://melusine.univ­paris3.fr/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm  6  Woody Allen ­ IMDB http://www.imdb.com/name/nm0000095/ 

 

Sus películas son identificadas con la categoría “cine de autor”, junto a otros grandes directores como David  Lynch, Quentin Tarantino y Martin Scorsese.  Si bien Allen no produce sus películas con financiamiento de los grandes estudios de la costa oeste,  comparte características con las producciones del mundo de Hollywood7 y es él considerado una de las  figuras de lo denominado “New Hollywood”. Sus películas se consumen masivamente por públicos en todo  el planeta y están, generalmente, protagonizadas por estrellas de la industria. Por lo tanto, puede establecerse  que su personaje ficticio, Gil Pender, proviene del mismo mundo que él.    

IV  Durante el transcurso de la película, aparece un personaje antagónico a Pender: Paul, un académico pedante  que seduce a Inez con su ingenio y datos históricos de los más extravagantes. Paul representa en la película  la racionalidad burguesa y la búsqueda por el conocimiento, dos valores antagónicos a los de las  vanguardias. Es entonces que Inez compara a los personajes y resuelve que el “complejo de la edad de oro”  de Gil es intolerable. En paralelo, en sus paseos de medianoche, Gil conoce a Ariana, una estudiante de  diseño de Lyon que tiene una debilidad por los artistas y su sensibilidad. Tienen una breve historia de amor  que culmina en una ruptura que luego se convierte en la tesis fundamental del film: Ariana se encandila con  la posibilidad de viajar a ​ su​  edad de oro: 1890, la Belle Epoque. Allí, su encuentro con Gaugin, Lautrec y  Degas la convence de que los años 20 en París carecían de sensibilidad y de arte, en oposición a la verdadera  época dorada en la que ahora tenían la posibilidad de instalarse. Gil comprende entonces que cada época  responde a la nostalgia por una anterior.   Retomando la definición de la Real Academia Española citada al comienzo del trabajo, si tomamos a las  vanguardias como movimientos ​ adelantados​  a su tiempo, no es difícil entender por qué, en muchos casos, el  presente no representaba más que incomodidad. Ésto se vio reflejado en su forma de deconstruir las  narrativas tradicionales, proponiendo el caos como lógica, criticando al buen gusto, buscando la belleza  estética y otorgando también un sentido político: la ruptura per se fue su marca ineludible. Lo que sucedió  en muchos casos fue que esa ruptura tardó poco en pasar de ser novedad a ser establecida en el momento del  presente​  contra el cual se atentaba.   Gil Pender decide volver a 2011, abandonando a Ariana en la Belle Epoque, a Buñuel y Dalí en los 20, y a  su prometida, que parte de nuevo a Estados Unidos. Se encuentra entonces en el bellísimo Pont Neuf con  7

 De hecho, un caso de Allen es denominado el “mayor escándalo de Hollywood”: la acusación por parte de abuso  sexual de su hija adoptiva, Dylan Farrow, caso que vió la luz en el año 1992. Creemos importante no dejar pasar estos  detalles más allá de la calidad de la obra del artista.  http://www.elmundo.es/loc/2014/02/02/52edc8b2e2704efd668b456a.html 

 

una chica que había conocido vendiendo discos de Cole Porter, y por primera vez en toda la película vemos  al personaje Owen Wilson sin una marca de nostalgia en la mirada.    A modo de conclusión, podemos afirmar que el film ​ Medianoche en París ​ ilustra con fidelidad las tensiones  de la época de principios de Siglo XX: Un momento en el que el mundo comienza a aprehender los nuevos  dispositivos, generándose así prácticas de uso y consumo diversas, y en el que el cine por un lado se instaura  como industria de lo que serán luego los medios masivos y, por el otro, es utilizado con un fin experimental  y, hasta en algunos casos, revolucionario.  La unión de las vanguardias con el cine sirve a los propósitos que perseguían los artistas de la época, y fue  sin dudas el ​ séptimo arte ​ muy útil para estos objetivos. Muchas de las películas producidas en esa época no  sólo son clásicos sino que son tomadas como referencias en términos de experimentación y ruptura. Su  recorrido continúa, aunque sea en forma de nostalgia: no fracasaron.                                           

      BIBLIOGRAFÍA  SÁNCHEZ BIOSCA, V, “Cine y Vanguardias Artísticas”, Paidós, Buenos Aires. 2004  Costa  DEL ÁGUILA GÓMEZ, J, ​ Las ideas estéticas en Baudelaire​ ,   BENJAMIN, W, ​ Tesis sobre la historia y otros fragmentos​ , Ítaca, España.  __________, ​ La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, ​ Ítaca, España.  BAUDELAIRE, C, ​ Las flores del mal, ​ Colihue, Buenos Aires, 2011  __________, ​ Le Spleen de París, ​ Espuela de Plata, España, 2009  COSTA, ​ A, ​ Saber ver cine​ . Barcelona, Paidós, 1992 TOMÁS UCEDO, J, ​ París, capital del siglo XIX​ en: Revista de Ciencias Sociales, Universidad de Costa Rica, Costa Rica, 2003

 

ANEXO

La Persistencia de la Memoria, Salvador Dalí

Montmartre, París, a mediados del Siglo XIX

 

Fotograma de “Un Perro Andaluz” de Salvador Dalí y Luis Buñuel

“La Llorona” Pablo Picasso, 1937

 

Fotograma de “Retorno a la Razón” de Man Ray

  Gil Pender, como un ​ flaneur​  en términos baudelaireanos, recorre París