Utilización y revalorización del pasado. La restauracion de la arquitectura religiosa en el Gran Bilbao (1876-1936)

Mesa II

CEHA. XVII Congreso Nacional de Historia del Arte Actas. Art i memòria 22-26 de setembre 2008, Barcelona. Universitat de Barcelona - Departament d’Història de l’Art, 2012.

# Utilización y revalorización del pasado. La restauración de la arquitectura religiosa en el Gran Bilbao (1876-1936)

Eva Diez Paton Universidad del País Vasco

Resumen Entre finales del siglo XIX y principios del XX se restauraron los principales monumentos de la comarca del Gran Bilbao. A través de las intervenciones en la Basílica-Catedral de Santiago, la Basílica de Begoña, ambas en Bilbao, la iglesia de Santa María de Erandio y la de Santa María de Portugalete pretendemos comprender por qué una sociedad en pleno progreso vuelve su mirada hacia los monumentos del pasado. La restauración monumental es algo más que una intervención arquitectónica, es una puesta en valor que habla más de la ideología del que interviene en el patrimonio que del propio monumento. Por medio de nuestro estudio pretendemos acercarnos a una nueva actitud de la sociedad decimonónica: la búsqueda de una serie de valores que necesita traer del pasado al presente.

Abstract Between the late nineteenth and early twentieth century restored the main monuments of Gran Bilbao. Through interventions in the Basilica- Cathedral of Santiago, the Basilica of Begoña, both in Bilbao, the church of Santa María de Erandio and Santa María de Portugalete we try to understand why a society in the progress returns its glance towards monuments of the past. The monumental restoration is something more than are architectural intervention. By means of our study we try to approach us a new attitude of the society: the search of a series of values that needs to bring of the past to the present.

Utilización y revalorización del pasado. La restauración de la arquitectura religiosa en el Gran Bilbao (1876-1936)

El estudio de la restauración monumental se presenta como una cuestión compleja a la que afectan multitud de factores. El vocablo “restauratio” viene a significar renovar o restablecer, idea muy cercana a la significación que se le dio a comienzos del siglo XIX, pero que pasados los años ha ido adquiriendo numerosos matices. Partiendo de esa premisa, la restauración arquitectónica se ha convertido en una disciplina en continua evolución y a la que cada arquitecto restaurador dota de connotaciones diferentes. El análisis de la restauración de monumentos en Vizcaya podría ser abordada desde múltiples puntos de vista, tantos como agentes intervienen en ella. Sin embargo, el objetivo de nuestro estudio, como así se sugirió en el debate de la Mesa II, es identificar las motivaciones y los objetivos que se esconden tras los proyectos de conservación-restauración de los edificios histórico-artísticos. La sociedad contemporánea halló en ellos un testimonio de épocas pasadas, de gloria nacional, de armonía social o de religiosidad del que carecía el presente. Es por tanto un intento de asimilar y aprehender dichos valores a través de la restauración monumental, es decir, utilizar y revalorizar el pasado. ¿Por qué utilizamos los términos “utilización” y “revalorización”? Utilizar no es más que aprovecharse de algo. Si además está vinculado a la restauración monumental hace referencia a la adaptación de un edificio a las exigencias de uso contemporáneas (1). Mientras que “revalorización” designa el conjunto de acciones inmateriales que aplican una “tutela activa” sobre ese bien cultural (2). En definitiva nos hallamos ante una nueva actitud frente a las obras del pasado. Según Aloïs Riegl se trata de una respuesta subjetiva determinada por la necesidad de satisfacer las exigencias de la voluntad moderna de arte (3). Hasta el siglo XIX el concepto de monumento mantenía la significación acuñada en época del Renacimiento, abarcando únicamente las obras de época clásica. La apertura ideológica del Romanticismo alumbró la idea moderna de monumento, dotándolo de diferentes connotaciones ideológicas, políticas y por qué no, emocionales.

La Revolución francesa de 1789 conllevó, además de un profundo cambio político e ideológico, una gran destrucción monumental. Un vandalismo artístico sin precedentes que puso en alerta a instituciones y eruditos de la época sobre la necesidad de conservar y reparar el patrimonio colectivo. Los escritores románticos identificaron en los monumentos las características propias del espíritu romántico, es decir, el individualismo, la imaginación y la creatividad. Mientras algunos autores, como François-René de Chateaubriand, avivaron la llama de la fe cristiana tras la Revolución vinculándola con la arquitectura medieval, otros como Augustus Welby Northmore Pugin proponían la arquitectura como modelo moral y religioso capaz de convertir desde la belleza y acercar a los hombres los “verdaderos principios”. La redención social a través de la arquitectura gótica, ilustrada en la conversión del propio Pugin al catolicismo: «se está construyendo ahora, en el norte, una hermosísima capilla; estoy convencido de que, cuando esté terminada, me convertiré» (4). Arquitectura y religión forman un ente orgánico, un ser vivo que se desarrolla y es capaz de transformar a las personas.

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Al mismo tiempo, Johann Wolfgang Goethe publicó Sobre la arquitectura alemana (1773) a modo de himno, ensalzando la figura del arquitecto y de la propia Catedral de Estrasburgo. El autor propuso la unión del poeta con el pueblo a través del sentimiento colectivo de la nación alemana, encarnada en la propia Catedral. Se asociarán, por lo tanto, tres nociones a la arquitectura gótica: gótico-cristianismo, gótico-orgánico y gótico-nación. Lo medieval se relaciona con el cristianismo como oposición a la Antigüedad o al paganismo, es decir, a la cultura neoclásica imperante en el siglo XVIII. Por su parte, Johann Gottfried Herder, en la estela de Goethe, planteó el estudio de las individualidades de los pueblos alejado de los modelos abstractos y unilaterales (5), revistiendo así de carácter nacional al movimiento Sturm und Drang. Ideas que serían continuadas por generaciones enteras, volviendo su mirada a los poetas de lengua alemana y las creaciones surgidas del alma del pueblo (Volksgeist). Además de la revalorización ideológica del monumento se comenzó a analizar la arquitectura de un modo racional y científico. Un primer paso fue la ordenación estilística de los diferentes períodos de la Historia del Arte y la Arquitectura. Este hecho vino motivado en gran medida por el desarrollo del historicismo romántico bajo la creencia de que se puede alcanzar «una adecuada comprensión de la naturaleza de cualquier fenómeno y un juicio adecuado de su valor, considerando tal fenómeno en términos del lugar que ha ocupado y el papel que ha desempeñado dentro de un proceso de desarrollo» (6). Este planteamiento encaminó a los eruditos del siglo XIX a una investigación filológica de la historia que desembocaría irremediablemente en el positivismo. La progresiva maduración crítica del concepto de patrimonio histórico fue la base reflexiva sobre la que se asentó la preocupación por su conservación, dando lugar al nacimiento de la “restauración artística” como disciplina científica. La práctica revelaría la necesidad de un corpus teórico y científico en el que los arquitectos restauradores pudieran apoyarse, surgiendo diversas teorías en continua reflexión. Francia, Italia, Inglaterra y Centroeuropa fueron los países pioneros en el estudio y valorización del nuevo concepto de restauración, cada vez más cargado de matices y más respetuoso no sólo con la obra original, sino también con los elementos que a lo largo del tiempo se habían ido añadiendo al mismo. Dentro del caso español observamos cómo desde la desamortización de 1836, promulgada por Juan Álvarez Mendizábal, el patrimonio monumental fue convertido en un medio para regenerar la quebrantada economía española. Pensadores y eruditos de la talla de Pedro Madrazo, Manuel Assas y José María Quadrado, entre otros, pusieron voz a los monumentos en destrucción en revistas como No me Olvides, El Artista o Renacimiento, alertando a una sociedad poco interesada en la conservación monumental de la necesidad de perpetuar la vida del tesoro de la nación. La formación en 1844 de la Comisión Central de Monumentos marca el comienzo de la protección monumental en España. Este organismo, que pasó a depender en 1857 de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, junto a sus Comisiones Provinciales, debía velar por la conservación del patrimonio y evitar restauraciones inapropiadas. Los arquitectos fueron poco a poco asimilando los principales criterios europeos, siendo la restauración en estilo la teoría más seguida. Ya en el siglo XX, arquitectos como Leopoldo Torres Balbás o Jeroni Martorell

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abogaron por posturas más cercanas a la conservación monumental defendida en la Carta de Atenas de 1931. En el País Vasco, tras el final de la última Guerra Carlista en 1876, se comenzó una lenta actividad restauradora promovida desde un primer momento por la propia feligresía de las villas, pueblos y anteiglesias. Un análisis de las intervenciones realizadas en el Gran Bilbao revela tres tipologías diferenciadas. La primera agrupa las reposiciones urgentes motivadas por la destrucción bélica. El segundo tipo lo constituyen pequeñas intervenciones que pretendían mantener el decoro de los templos, es decir, obras sencillas para perpetuar la vida de la arquitectura. Acciones aparentemente sin trascendencia para el estudio del historiador pero que constituyen un ejemplo de lo que podríamos denominar conservación mínima. Finalmente, encontramos las grandes obras de restauración monumental. Proyectos arquitectónicos en los que se pretendió recuperar y dotar de ciertos valores a los monumentos y donde se invirtieron grandes sumas de dinero. Así, el patrimonio histórico-artístico se convirtió en símbolo de la historia de las ciudades y países, lazo irremplazable con el pasado y “contenedor” de valores religiosos, históricos, artísticos y nacionales en pleno auge del neocatolicismo y de los nacionalismos. La villa de Bilbao fue el núcleo donde se emprendieron un mayor número de intervenciones, restaurándose todos sus templos tras los desastres sufridos en la Guerra. En un Bilbao inmerso en plena efervescencia urbanística, muchos de los arquitectos que en ese momento construían el nuevo Ensanche participaron también en diferentes restauraciones. En el periodo que abarca nuestro estudio identificamos dos grupos de arquitectos: la primera generación del Ensanche, con figuras como Severino Achúcarro, José María Basterra, Alfredo Acebal o Julio Saracíbar, y, ya en el siglo XX, una segunda generación formada por Manuel Ignacio Galíndez, Diego de Basterra y Calixto Emiliano Amann, entre otros (7). Entre todas las restauraciones destacó la realizada en la Basílica-Catedral del Señor Santiago. La iglesia matriz de la villa, pues se la considera anterior al otorgamiento de la Carta Puebla por parte de Don Diego López de Haro en el año 1300, posee una amplia vida constructiva. Desde el siglo XIV fueron innumerables las intervenciones realizadas en ella: al siglo XV corresponde la construcción del claustro, sacristía y pórtico, al siglo XVI la fachada y en el siglo XVIII se erigió la torre. Las intervenciones iniciales fueron reposiciones urgentes motivadas por la destrucción bélica (8). La iglesia se hallaba en un estado de conservación muy precario, con las bóvedas, el claustro y la torre, que sirvió como defensa de la villa tras colocar en ella un cañón, destruidos en gran parte. Tras estas primeras reparaciones, en 1867 comenzó la gestación de un proyecto de restauración monumental para restablecer los valores religiosos e históricos del templo. Su principal objetivo era proteger los sentimientos católicos del pueblo bilbaíno, que «no puede mirar con indiferencia el abandono que existe en muchas cosas que tan directamente contribuyen a sostener y fomenta estos sentimientos» (9). Estas palabras son reflejo de la corriente neocatólica que comenzaba a imperar en España y que intentaba conciliar las nuevas condiciones político-sociales con la doctrina católica.

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La construcción del nuevo Ensanche de la villa fue también un importante condicionante para la restauración de la Basílica-Catedral. El próspero e industrial Bilbao no podía consentir que su núcleo histórico mantuviese tal imagen de deterioro y abandono, y menos aún su iglesia matriz. Ésta debía ofrecer al visitante una apariencia de monumentalidad y grandiosidad a la altura de las nuevas construcciones. El arquitecto encargado fue Severino Achúcarro (10) quien, siguiendo los postulados violletianos, erigió una nueva torre y portada neomedievales, relegando así al olvido la antigua obra que aún se conservaba. La nueva imagen del templo debía despertar los sentimientos católicos del pueblo bilbaíno y al mismo tiempo traducir al exterior que se trataba de un monumento histórico, un bien del pasado. El estilo que indudablemente mejor manifestaba estas ideas, y cuya ornamentalidad mejor coadyuvaba a la imagen de grandilocuencia que se quería transmitir, era el gótico. A nuestro juicio, el modelo seguido fueron las grandes portadas góticas del siglo XIII, así como construcciones francesas más cercanas al País Vasco como la Catedral de Bayona, también restaurada en fechas cercanas a la bilbaína (11). El arquitecto no hace sino mostrar la tendencia historicista imperante en el siglo XIX, buscando indiscriminadamente en el pasado un estilo que responda plenamente a los sentimientos de la época y sociedad contemporáneas. La unión entre pasado e ideología se da a través de las formas. Así, los estilos del pasado ya no eran pasado y la distancia entre lo acontecido y el presente desaparece, actuando plenamente el gótico en la vida del siglo XIX (12). De este modo, podemos intuir en la elección medievalista de Achúcarro las relaciones gótico-cristianismo y gótico-orgánico citadas anteriormente. Finalmente, entre 1929 y 1936, y gracias a la ayuda de la Diputación de Vizcaya, el arquitecto Manuel Ignacio Galíndez (13) restauró el claustro, uno de los pocos de estilo gótico conservados en el Señorío. La construcción se encontraba en mal estado de conservación, los arcos habían sido cegados, las tracerías habían desaparecido, los muros se hallaban desportillados, etc. Galíndez no sólo se limitó a reponer y limpiar el claustro, sino que realizó todo un despliegue decorativo añadiendo pináculos, pilares fasciculados, tracerías labradas a base de formas de “vejigas de pez”, etc. Esta restauración en estilo dio como resultado una obra alejada de la tradición gótica del País Vasco, dominada más por la austeridad que por la riqueza decorativa (Convento de San Francisco de Bermeo). Cercano al gótico isabelino desarrollado en el siglo XV, el lenguaje recuperado por Galíndez nos remite a la obra de Juan Guas en el claustro de la Catedral de Segovia y en la decoración de la tracería del monasterio de San Juan de los Reyes. El segundo ejemplo, dentro de la villa de Bilbao, es el de la Basílica de Begoña. Su construcción se remonta al siglo XVI, siendo una muestra significativa de las iglesias gótico-renacentistas de planta de salón o hallenkirche tan populares en el País Vasco. Su estratégica situación la convirtió en objetivo prioritario durante las diferentes guerras, con el resultado final de la destrucción de la torre y parte de sus bóvedas. La ruina de la torre llevó a innumerables reconstrucciones por parte de los arquitectos Antonio de Armona (1849-1850) y Atanasio de Anduiza (1881), sin que ninguna de ellas llenase las expectativas de la Junta de Fábrica. Pasados los años, en 1898, se promovió un concurso para erigir una nueva construcción

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que estuviera a la altura de uno de los hechos más destacados dentro de la historia de la Basílica, la proclamación de la Virgen de Begoña como Patrona de Vizcaya. Las bases del concurso permitían a los arquitectos optar entre los dos estilos a los que correspondía el templo, el gótico o el renacentista, e incluso se accedía a reemplazar la situación original de la torre, sobre el acceso principal, permitiendo alzarla en uno de sus laterales. Sin embargo, su construcción no hubiera sido posible sin la ayuda de la benefactora de la villa Casilda Iturrizar, quien legó para ello una partida de 25.000 pesetas en 1900. El donativo traía consigo una cláusula que condicionó el futuro de la torre: las obras de derribo de la antigua construcción debían comenzarse en aquel mismo año (14). A nuestro juicio, debido a este hecho, la Junta solicitó a José María Basterra (15) la redacción del proyecto que a la postre sería el definitivo. El arquitecto respetó el emplazamiento original conservando así su carácter de “faro” de la villa, origen de tradiciones locales como el canto de La Salve que los marineros dedicaban a la Virgen en la ría del Nervión en el punto en que la Basílica se hacía visible. Esta fue la única concesión que se hizo a la obra preexistente, siendo el resultado un conjunto ecléctico más cercano a la recreación personal que a la fidelidad histórica. La nueva torre presenta la verticalidad del gótico, junto a un despliegue ornamental propio del plateresco y una multitud de cupulillas que nos remiten a la tradición arquitectónica de Aquitania (16).

En el resto de la comarca destacan las restauraciones de las iglesias de Santa María de Portugalete y Santa María de Erandio. La villa de Portugalete, situada en la margen izquierda de la ría, es uno los municipios vizcaínos con mayor historia e interés artístico. El origen de su iglesia está unido a la fundación de la villa en el siglo XIV, aunque su imagen actual responde a una reconstrucción sufrida en el siglo XVI. Durante las Guerras Carlistas se destruyó su torre y bóvedas, encargándose al arquitecto Severino de Achúcarro las primeras obras de reposición en 1875. Éste reparó la cubierta y las bóvedas, realizó un retejo general y arregló las ventanas del templo. La restauración de la torre tuvo que esperar hasta 1883, año en el que se retoma el proyecto. Como en los casos anteriores, encontramos unas obras de reposición urgentes que terminan convirtiéndose en una intervención que afecta a todo el templo. El arquitecto Julio Saracíbar (17) se encargó de reconstruir el coro en estilo neogótico e intentó ampliar su intervención a la arruinada torre. Su grandilocuente diseño de torre puerta neomedieval no era respetuoso con la construcción original, una obra barroco clasicista, siendo el proyecto finalmente paralizado. Posteriormente el encargo recaería en los arquitectos Casto de Zavala (18) y Francisco de Angoitia (19), que mostrando unas avanzadas ideas para la época y el lugar, rechazaron cualquier tipo de recreación arquitectónica limitándose a reponer las partes destruidas: «no se trata de atacar un remiendo mal echado, se trata de una obra original que vino a encajarse en tiempo oportuno, por esto no procede reemplazarla con otra cuyo pensamiento viene fuera de tiempo». Angoitia además criticó duramente la obra propuesta por Julio Saracíbar: «recuerdo haber visto un proyecto de obra ojival a pretexto de dar a los componentes

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del templo de Portugalete la unidad de estilo; pensamiento que sin duda no ha sido bien meditado, porque muy difícil sería evitar que quedasen restos que acusaran la ligereza con que el siglo 19 exagera sus pretensiones, aún después que los años dieran a la nueva construcción el tono de las antiguas fábricas. Por de pronto tendríamos que sobre la portada y actual arranque de la torre, que corresponde al siglo 16, se pretendería apoyar una obra que recuerda el siglo 15, sin que el ingenio alcance a remediar, con mediano éxito, este anacronismo» (20). Casto de Zavala, en términos similares a los expuestos por su compañero, abogaba por la conservación de la mayoría de la fábrica: «la torre se halla en estado aprovechable en más de su 80 por ciento y fuera un desacierto refinado seguir el camino de mayores gastos a la par de faltar al consejo prudente del arte y al respeto de nuestros antepasados, que con más fe religiosa, erigían esos templos, hoy admiración y convicción de nuestra impotencia caso de nueva erección» (21). Los arquitectos mantuvieron en la nueva torre el lenguaje clasicista a base de vanos de medio punto y pilastras a lo largo del paramento. Sobre este cuerpo y enlazando con la cúpula se levantan bolas, que también poseía la anterior edificación, y la cúpula apuntada con remate de linterna con volutas decorativas. A pesar de que hoy podamos aplaudir la mesura en la intervención de Zavala y Angoitia, algunos historiadores a mediados del siglo XX la criticaron duramente: «fue una pena que nuestros antecesores no remataran la Parroquia de mejor manera. La Iglesia gótica, tan airosa y limpia, tenía derecho a otra torre mejor acabada. Y es más sensible el error porque se pudo y debió haber reedificado en 1874, cuando la Guerra Carlista la hizo venir a tierra. Pero, por lo visto, no quisieron. Les ganó a nuestras autoridades de entonces la preocupación un tanto sensiblera de no cambiar la silueta parroquial que habían visto de niños» (22). Este tipo de pensamiento fue el dominante en la dictadura franquista, durante la que se abandonan las doctrinas conservadoras encabezadas por Leopoldo Torres Balbás en favor de una repristinación, defendida en su día por Vicente Lampérez y Romea, justificada en la existencia de los métodos necesarios de interpretación arqueológica (23). A finales del siglo XIX, la villa de Portugalete sufrió una gran expansión urbana, motivada por el impulso de la industrialización de las localidades colindantes y su conversión en zona de ocio y esparcimiento por parte de la nueva burguesía vizcaína. Tras las reposiciones urgentes encaminas a mantener el culto y satisfacer las necesidades religiosas de la feligresía, de nuevo nos encontramos con la “decimononiquización” de una villa medieval. Los mismos arquitectos que erigen el ensanche bilbaíno trabajaron en la modernización de Portugalete (24), así como en la restauración del templo de Santa María. La idea ya sugerida en la restauración de la Basílica-Catedral de Santiago vuelve a aparecer de fondo: el pasado en el presente. Ambas reconstrucciones se promovieron en la década de los 80, tratándose una y otra a diseños neomedievalistas. Tanto el proyecto de Achúcarro en Bilbao como el de Saracíbar en Portugalete, con la recuperación de las formas góticas, responden a la búsqueda y creación de un “mito”, el de la Catedral Gótica, elemento aglutinador de grandes ideas y capaz de transformar la reciente sociedad contemporánea. Un elemento repleto de valores no sólo religiosos sino también ideológicos (25).

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Por último, la iglesia de Santa María de Erandio, cuyo origen data entre los siglos XV y XVI, fue considerada como una de las iglesias más antiguas que se conservaban en la provincia de Vizcaya y el mejor ejemplo de torre-fortaleza. Este caso nos permite analizar la actuación de un organismo clave en la conservación monumental en Vizcaya, la Junta de Cultura Vasca. Nacida en 1917 en el seno de la Diputación de Vizcaya, su finalidad era promover y estimular las ciencias, artes, lengua y costumbres de la provincia (26). De mayor interés para nuestro estudio supone la creación de la Sección de Conservación de Monumentos en 1920, que proponía, en la moción para su fundación, la compra y reparación de monumentos artísticos así como la redacción de un catálogo de la riqueza artística de Vizcaya (27). La Junta subvencionó unas obras de restauración, dirigidas por el arquitecto Calixto Emiliano Amann (28), que aunque en algunos puntos resultaron excesivas, introducen la utilización de nuevos materiales, como el hormigón armado, en la restauración monumental. Las obras de la torre, realizadas en 19221923 (limpieza general, recomposición del antepecho calado, apertura de vanos, construcción del tejado con hormigón armado, etc.) muestran una nueva actitud frente a la restauración en Vizcaya al utilizar materiales considerados hasta el momento inadecuados para su uso en monumentos antiguos. El uso del hormigón armado en la restauración de monumentos fue parejo a su empleo en la arquitectura contemporánea de nueva planta. La idea de la utilización de nuevos materiales en la arquitectura del pasado no es nueva. La doctrina de Viollet-le-Duc siempre se muestra partidaria de poner al servicio de la restauración no sólo los nuevos materiales sino también las innovaciones tecnológicas. No olvidemos que los arquitectos del siglo XIX, firmes seguidores del pensamiento positivista de Auguste Comte e Hippolyte Taine, reemplazaron la ciencia por la antigua metafísica (29). Así, Viollet-le-Duc afirmaba: «supongamos que un arquitecto de los siglos XII o XIII viviera con nosotros, y que tuviera que iniciarnos en la arquitectura moderna; si pusiéramos a su disposición la perfección de la industria moderna, no construiría un edificio como en la época de Felipe Augusto o de San Luis, porque esto sería falsear la primera ley del arte, que es conformarse con las necesidades y costumbres de los tiempos» (30). Ya en 1931, la Carta de Atenas aprueba en su artículo 5º el empleo «juicioso de todos los recursos de la técnica moderna, muy especialmente del concreto armado» (31). Debido a los graves problemas de la utilización del hormigón armado en algunos edificios históricos (32), en los últimos documentos internacionales, como la Carta de Cracovia, se afirma que cualquier material y tecnología nuevos deben ser probados rigurosamente siendo continuamente controlados, teniendo en cuenta los resultados y su comportamiento posterior (33). En el caso vizcaíno, el arquitecto y la Junta de Cultura Vasca optaron por el uso de este material debido a que la causa principal del mal estado de conservación del monumento era la ruina de la cubierta. Ésta debía ser reparada con urgencia y Amann mostró una fe absoluta en las nuevas técnicas y materiales frente a los tradicionales. A pesar de ello, su uso se aprobó porque su estructura iba a quedar oculta desde el exterior, recubierto por las tejas. La Junta de Cultura, organismo promovido por diputados nacionalistas, buscaba perpetuar los monumentos que por su interés histórico o artístico enriquecían a Vizcaya. En el caso de Santa María de

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Erandio, además del estado de ruina que presentaba la torre, ésta sería la argumentación principal para la participación de la Junta, apelándose a que se trataba uno de los pocos monumentos que conservaba la provincia. Y es que la sociedad decimonónica vizcaína siempre infravaloró su patrimonio históricoartístico, imagen que quizás hubiera cambiado si organismos como la Comisión de Monumentos o la Diputación provincial hubiesen promovido, como era una de sus obligaciones, la creación de un catálogo artístico que diera a conocer la singular belleza de los monumentos de Vizcaya. Las experiencias en la conservación y restauración de los monumentos del pasado generaron una nueva significación de lo que se entendía por monumento, transformándolo en un eslabón con el pasado. Un medio de recuperar unas ideas de las que la sociedad contemporánea, alejada de lo espiritual y apegada a lo material, carecía. Este nuevo modo de mirar el patrimonio fue embrión de nuestro pensamiento actual, siendo hoy entendido como el conjunto de obras producidas por la humanidad en las que una comunidad reconoce unos valores con los que se identifica. Así, el monumento es una entidad identificada por su valor y que forma un soporte de la memoria, donde se reconocen aspectos relevantes que guardan relación con actos y pensamientos humanos, asociados al curso de la historia y todavía accesibles a nosotros (34). En definitiva, la restauración monumental, tanto en la actualidad como en los siglos XIX-XX, reconoce en los monumentos, y busca utilizar y revalorizar, una serie de valores con los que nos sentimos identificados. Así, advertimos en la época de nuestro estudio, que se van a revalorizar los monumentos por su valor de antigüedad (testimonio del pasado), valor histórico (connotaciones históricas, políticas o religiosas que se le atribuyan) y el valor de novedad (dotar al monumento de una imagen de “nuevo” de recientemente acabado y creado). Estas ideas ya fueron expuestas por Aloïs Riegl que supo ver, a comienzos del siglo XX, las causas que habían llevado a sus predecesores y a su propio tiempo a intervenir en los edificios histórico-artísticos.

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Notas. 1. GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, Ignacio: Conservación de Bienes Culturales. Teoría, historia, principios y normas, Madrid, Cátedra, 2003, pág 549. 2. GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, I. (2003) op. cit., págs. 551-552. 3. RIEGL, Aloïs: El culto moderno a los monumentos, Madrid, Visor, 1999, pág. 79. Definición del valor artístico: «todo monumento posee para nosotros un valor artístico, según la concepción moderna, si responde a las exigencias de la moderna voluntad de arte [Kunstwollen]». 4. MANIERI ELIA, Mario: William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Barcelona, Gustavo Gili, 2001, pág. 54. 5. VV.AA.: Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, 2 vols., Madrid, Visor, 1996, pág. 208. 6. MANDELBUM, N. A: Study in Nineteenth Century Thought. Citado por HERNANDO, Javier: El pensamiento romántico y el arte en España, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 1995, pág. 113. 7. FULLAONDO, Juan Daniel: La arquitectura y los arquitectos de la región y el entorno de Bilbao II, Madrid, Alfaguara, 1971, pág. 209 y pág. 365. 8. Para saber más sobre los efectos de las Guerras Carlistas en los templos de Bilbao, ver DIEZ PATON, Eva: “La reconstrucción y restauración del patrimonio monumental de la Villa de Bilbao tras las guerras carlistas”, en XVI Congreso Nacional de Historia del Arte. La Multiculturalidad en las Artes y en la Arquitectura, Las Palmas, Comité Español de Historia del Arte, 2006, págs. 627-635. 9. AHFB – Bilbao Sección Segunda 0394/111. 10. ACHÚCARRO Y MOCOROA, Severino (1844-1910). Nació en Bilbao, titulándose en 1866 en la Escuela de Arquitectura de Madrid. En Bilbao proyectó numerosos edificios, como la Estación de la Concordia con destellos modernistas, la Sede de la Sociedad El Sitio, la reforma del Banco Bilbao o diversas casas de particulares, como la Casa de Adela Castejón en el Campo Volantín o la Casa de la Vda. de Fernando de Ybarra. Su obra aparece dominada por el eclecticismo, sin embargo encontramos tendencias modernista en algunos de sus trabajos e incluso neomedievales. A él se debe el proyecto del Ensanche de Bilbao (1876), realizado junto a los ingenieros Pablo de Alzola y Ernesto Hoffmayer. Falleció en París en 1910. 11. La restauración de la catedral de Santa María de Bayona fue dirigida por el arquitecto diocesano Emille Boeswillwald, discípulo de Viollet-le Duc. Éste se hizo cargo del proyecto hacia 1851 realizando, entre otros puntos, la reconstrucción de las torres y la restauración de la fachada. Severino Achúcarro estuvo toda su vida muy vinculado con Francia, país en el que completó sus estudios y donde posiblemente proyectase alguna obra, muriendo en París en 1910.

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12. Debemos tener en cuenta el gran número de iglesias neomedievales que se van a erigir en este período en la villa: la iglesia del Sagrado Corazón de Jesús (1888-1890), la iglesia del Corazón de María (18911894) y la iglesia de San José (1905), todas ellas del arquitecto José María Basterra, o la iglesia de San Francisco de Asís (1896), según proyecto de Luis Landecho. 13. GALÍNDEZ ZABALA, Manuel Ignacio (1892-1980). Nacido en Bilbao, cursó sus estudios de arquitectura en Madrid, licenciándose en 1918. Su carrera profesional la desarrolló principalmente en Bilbao, avanzando desde un lenguaje que no renuncia a las formas del pasado hasta un estilo racionalista. Entre su producción destaca: La Equitativa (1934), Seguros La Aurora (1935) o el Edificio La Naviera Aznar (1943). Asimismo, en Madrid proyecto el Edificio del Banco de Vizcaya (1930). 14. AHEB – Parroquia de Santa María de Begoña. Microfilm 9A – 109. 15. BASTERRA Y MADARIAGA, José María (1862-1934). Nacido en Bilbao, estudió arquitectura en Madrid, donde se licencia en 1887. Trabajó en diversas provincias como Cantabria, País Vasco, Salamanca, etc. Destaca su labor como arquitecto diocesano. Asimismo para la clientela particular erigió numerosos edificios en el Ensanche bilbaíno. Participó además en el proyecto de la Universidad Literaria de la Universidad de Deusto junto al arquitecto Francisco de Cubas (1886) y realizó, junto a Emiliano Amann, la Universidad Comercial (1916-1921). 16. Nieves Basurto ha relacionado el proyecto de José María Basterra con el monumento conmemorativo dedicado a Sir Walter Scott en los jardines de Prince´s Street así como con la Basílica del Sacre Couer de París, obra de Paul Abadie, tanto por el uso de formas cupuliformes como por su situación estratégica y elevada. BASURTO FERRO, Nieves: “El medievalismo en el Bilbao finisecular. Nuevos templos y reconstrucciones”, en Archivos de Arquitectura, núm. 1, 1995, págs. 49-60. 17. SARACÍBAR Y GUTIÉRREZ DE ROZAS, Julio de (1841-¿?). Hijo del también arquitecto vitoriano Martín de Saracíbar, cursa estudios de arquitectura en Madrid. En 1877 fue nombrado arquitecto municipal de Bilbao. El carácter ecléctico de su obra quedó reflejado en numerosos edificios del Ensanche y Casco Viejo bilbaínos: Casa de Saracíbar (1883), casas de vecinos en la calle María Muñoz (1881-1882), etc. Trabajó también fuera de Vizcaya, destacando las obras realizadas en Vitoria: Casa de las Jaquecas (1901), Casa Zuloaga (1901) y Villa Sofía (1902). 18. ZAVALA ELLACURIAGA, Casto de (1844-¿?). Arquitecto nacido en Elorrio, desarrolló su carrera en la provincia de Vizcaya. Fue arquitecto municipal de Baracaldo, donde realizó un gran número de obras. 19. ANGOITIA ABÁSOLO, Francisco de (1817-¿?). Arquitecto bilbaíno que trabajó principalmente en Madrid. Entre sus obras se encuentra el Teatro Principal de Burgos (1858). Es autor de Estilos de la arquitectura cristiana anterior al siglo XVI. 20. AHEB – Portugalete. Santa María. 9A-618-03. Escrito del 8 de diciembre de 1886. Informe redactado en Madrid el 16 de octubre de 1886.

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Utilización y revalorización del pasado. La restauración de la arquitectura religiosa en el Gran Bilbao (1876-1936)

21. AHEB – Portugalete. Santa María. 9A-618-03. Escrito del 8 de diciembre de 1886. Informe y condiciones redactadas el 11 de diciembre de 1886. 22. CIRIQUIAIN GAIZTARRO, Mariano: Monografía histórica de la Noble Villa y puerto de Portugalete, Bilbao, Editorial Vizcaína, 1942, pág. 184. 23. GALLEGO FERNÁNDEZ, Pedro Luis: “Vicente Lámperez y la cultura fin de siglo: arqueología, estilo, restauración”, en Restauración arquitectónica II, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1998, págs. 135-136. Este cambio de actitud es patente en la restauración realizada por los Yárnoz en el Castillo de Olite, Navarra. 24. Sobre las nuevas construcciones realizadas en Portugalete ver PÉREZ DE LA PEÑA OLEAGA, Gorka: Portugalete 1852-1960. Historia de su arquitectura y expansión urbana, Bilbao, Diputación Foral de Vizcaya, 1993. 25. GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, Ignacio: La Catedral de León. Historia y restauración (18591901). 26. AHFB – Educación, Deportes y Turismo 78, Caja 999, Exp. 2. 27. AHFB – Educación, Deportes y Turismo 60, Caja 981, Exp. 9. 28. AMANN AMANN, Calixto Emiliano (1882-1942). Nace en Bilbao y estudia arquitectura en Madrid, licenciándose en 1907. De estilo ecléctico, entre sus principales obras destacan el edificio de la Sociedad Bilbaína (1910) y la Universidad Comercial de Deusto (1921). Con las viviendas sociales de Solocoeche (1931) y Torremadariaga (1943) aportó innovadoras soluciones al problema de la vivienda. 29. NOCHLIN, Linda: El realismo, Madrid, Alianza, 1991, pág. 35 30. COLLINS, Peter: Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950), Barcelona, Gustavo Gili, 1998, pág. 132. 31. En el artículo 5º de la Carta de Atenas se especificó lo siguiente: «Los expertos escucharon varias comunicaciones relativas al empleo de materiales modernos para la consolidación de los edificios antiguos, y han aprobado el empleo juicioso de todos los recursos de la técnica moderna, muy especialmente del concreto armado. Expresan la opinión de que normalmente estos medios de refuerzo deben estar disimulados para no alterar el aspecto y el carácter del edificio a restaurar; y recomiendan el empleo de dichos medios, especialmente en los casos en que aquellos permiten conservar los elementos “in situ”, evitando los riesgos de la destrucción y de la reconstrucción». 32. GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, I. (2003) op. cit., págs. 285-288. En las restauraciones emprendidas en el Partenón de Atenas se empleó el hormigón armado con el fin de diferenciar las partes añadidas de las originales. Tras varias décadas al aire libre la dilatación de los elementos metálicos generó graves

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fisuras y lesiones en la piedra provocando fracturas en los mármoles, cuya conservación era el objetivo de la intervención. Así la aplicación de estas nuevas técnicas y materiales resultó muy perjudicial para la conservación del monumento. 33. En el punto 10º de la Carta de Cracovia se puede leer lo siguiente: «Las técnicas de conservación o protección deben estar estrictamente vinculadas a la investigación pluridisciplinar científica sobre materiales y tecnologías usadas para la construcción, reparación y/o restauración del patrimonio edificado. La intervención elegida debe respetar la función original y asegurar la compatibilidad con los materiales y las estructuras existentes, así como con los valores arquitectónicos. Cualquier material y tecnología nuevos deben ser probados rigurosamente, comparados y adecuados a la necesidad real de la conservación. Cuando la aplicación “in situ” de nuevas tecnologías puede ser relevante para el mantenimiento de la fábrica original, estas deben ser continuamente controladas teniendo en cuenta los resultados obtenidos, su comportamiento posterior y la posibilidad de una eventual reversibilidad. Se deberá estimular el conocimiento de los materiales tradicionales y de sus antiguas técnicas así como su apropiado mantenimiento en el contexto de nuestra sociedad contemporánea, siendo ellos mismos componentes importantes del patrimonio cultural». 34. Definiciones extraídas del anexo de la Carta de Cracovia 2000. Principios para la conservación y restauración del patrimonio construido.

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