Usos del archivo en el cine documental latinoamericano contemporáneo: los documentos sobrevivientes

Usos del archivo en el cine documental latinoamericano contemporáneo: los documentos sobrevivientes Por Pablo H. Lanza Antes de comenzar el presente artículo vale una aclaración: no me centraré en el análisis de la tendencia denominada compilation films o film de montaje, películas compuestas en su totalidad por archivos fílmicos, en las que “(…) lo más habitual es que el metraje encontrado se reelabore de alguna manera para hacer resaltar sus implicaciones más profundas” (Wees, 1998:125), es decir, que se caracterizan por un cuestionamiento del significado de las imágenes y una utilización casi subversiva del archivo. En el siguiente texto abordaré los usos del archivo, entendido en un sentido amplio, en algunos documentales latinoamericanos contemporáneos. De modo introductorio, es necesario realizar un repaso de ciertas problemáticas de base sobre la incorporación de materiales de archivo en el cine documental. Frente a la pretensión de objetividad y a la prerrogativa de no participación del cine directo, la compilación se plantea como radicalmente opuesta, debido a que el proceso de montaje se convierte en el principio constructivo de la obra, revelando el enfoque específico del compilador/montajista. Como consecuencia de estas operaciones el azar, característico del modo observacional1, desaparece completamente a favor de un control absoluto de los materiales con los que se trabaja. Por otro lado, la manipulación de los archivos, sin importar cuál sea la intención con la que se abordan, implica producir nuevos significados, distintos a los de su función original, en una extensión de lo que se ha denominado “efecto Kulechov”2. Antonio Weinrichter (2005) señala que este proceso está compuesto por tres momentos: la apropiación de imágenes ajenas (práctica característica del arte del siglo XX), el montaje o ensamblaje (puesto en primer plano), y la recontextualización (que produce un nuevo sentido). Este tipo de prácticas no son para nada novedosas, ya que comenzaron a producirse en épocas de guerra3 -el ejemplo más clásico es la serie Why We Fight (1943-1945) supervisada por Frank Capra- y se considera como puntapié inicial el film La caída de la dinastía Romanov (Esfir Shub, 1927), compuesto a partir de un montaje de las filmaciones caseras del zar Nicolás II y de los primeros noticiarios cinematográficos rusos. Uno de los primeros films latinoamericanos en trabajar en esta línea es Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950), en el cual la realizadora compila

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una nutrida serie de noticieros filmados por su padre, Salvador Toscano, pionero del cine de no-ficción en la era silente mexicana. Tal como indiqué al comienzo, no me centraré en el film de compilación, básicamente, porque no es una práctica usual en América Latina, o por lo menos no una que cuente con gran visibilidad4. ¿Cuáles pueden ser las razones? Por un lado, una respuesta inicial es que probablemente (casi) ningún país de Latinoamérica, con excepción de México, posee una tradición de conservación del patrimonio audiovisual, por lo tanto, los archivos en gran medida no existen o son por demás precarios; si bien esto puede parecer una exageración, cuando se menciona el hecho de que el 90% de la producción fílmica silente argentina se ha perdido, la cuestión toma un tinte distinto: varias películas, que analizaré más adelante, se hacen eco de esta cuestión. Por esta razón es que muchas de las mismas imágenes aparecen una y otra vez en un número importante de documentales, en cierto sentido, agotando su valor.5 También se puede pensar que, la tendencia de la producción actual es trabajar con materiales propios antes que cambiar el sentido de imágenes ajenas. Pero la hipótesis central que intentaré probar sostiene que una importante cantidad de obras de la producción documental contemporánea en Latinoamérica presenta una fuerte confianza de los realizadores en el archivo como documento, portador de verdad y registro inalterable. Es cierto que, como Paul Arthur señala, La principal diferencia entre la utilización del collage en las cintas ensayísticas y en otros géneros documentales es que en aquellas existe un cuestionamiento, o escepticismo, constante acerca del significado de las imágenes de archivo mientras que éstos, en ningún momento, ponen en entredicho su valor como prueba histórica.” (2008: 171).

Pero lo dicho no debe ser considerado un obstáculo: el objetivo de este trabajo será reconocer cuáles son algunos de los usos posibles al adoptar tal concepción del archivo. Es en este sentido que pretendo realizar un pequeño aporte, dado que si bien suele ser la utilización más habitual en el documental –exceptuando el ensayo fílmico– , no es una cuestión que se haya abordado demasiado en textos teóricos latinoamericanos: la noción compartida es que en estos casos la imagen no es interrogada. Ilustración y evocación

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El principal uso del archivo en el documental latinoamericano sigue siendo en función de la ilustración, práctica estrechamente ligada a la modalidad expositiva según Bill Nichols (1997): aquellos documentales que se caracterizan por transmitir información de manera incuestionable. En ellos el metraje de archivo –principalmente planos de recurso que se usan para ejemplificar– se alterna con entrevistas a testigos o se subordina a los discursos proferidos por el narrador, que justamente por su grado de autoridad epistémica sobre las imágenes ha recibido la denominación de “voz de Dios”. En el documental argentino Buscando a Reynols (Néstor Frenkel, 2004) se indaga sobre el fenómeno de la banda de rock experimental que da título al largometraje: tanto el documental como la banda se caracterizan por estar concebidos sobre un alto nivel de incertidumbre. Reynols es un conjunto atípico, con varias particularidades que lo distinguen del resto de la escena underground nacional, como ser casi desconocidos en la Argentina, su país de origen, poseer una vasta discografía en el exterior, y contar entre sus fanáticos con músicos reconocidos como Thurston Moore (Sonic Youth). Sin embargo, el film decide centrarse –como no podía ser de otra forma– en la figura del baterista y líder de la banda, Miguel Tomasín, quien padece de síndrome de Down. A partir de entrevistas a los integrantes de la banda, a algunos de sus fanáticos un tanto bizarros (como el otrora mediático doctor Mario Socolinsky y el rapero de los noventa Jazzy Mel) y a representantes de la prensa musical, el film no intenta llegar a una conclusión, sino problematizar el fenómeno que representa la banda. Este cuestionamiento se produce gracias a la palabra de los entrevistados: los programas de televisión en los que se muestra a la banda, principalmente talk shows que pretenden hacer notas de contenido humano, funcionan como soporte a lo que los entrevistados han dicho instantes antes. De todas formas, lo que se puede entrever es que incluso con este tipo de utilización tradicional del material de archivo (televisivo en este caso) no todo resulta certero en el documental, ya que la banda seguirá siendo objeto de discusión: no se plantea una conclusión sobre si los integrantes de la banda son artistas de vanguardia o meros oportunistas. Los documentales musicales del argentino Hernán Gaffet también trabajan en esta línea expositiva, entre ellos Oscar Alemán, vida con swing (2002), un biopic sobre el famoso guitarrista de jazz que posee un formato televisivo a partir de un montaje a base de fotografías, films de la época y la música del astro. El relato over de Quique Pesoa, quien se hace presente en algunos momentos interpelando a cámara, se encarga de narrar la historia y conjeturar hipótesis sobre la vida del guitarrista. Pero

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hay un aspecto en particular del film de gran importancia a los fines de este artículo: los relatos de los entrevistados –al contrario de lo que ocurre en Buscando a Reynols– no condicionan la forma en que los archivos son presentados en demasía por una sencilla razón, no existen (muchas) grabaciones del músico, debido a su reticencia a los estudios. Esta cuestión es referida repetidamente en la película, delegando la autoridad narrativa a los entrevistados, quienes formulan todo tipo de conjeturas, tales como que Alemán fue –por lo que se puede deducir de algunos artículos periodísticos o comentarios de la época– mejor guitarrista que el legendario Django Reinhardt. Lo notable en este caso es la forma en que un documental de carácter ilustrativo, que no parece plantearse demasiadas reflexiones sobre su discurso, aborda tangencialmente la problemática de la falta de conservación del patrimonio audiovisual. En Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Lorena Muñoz y Sergio Wolf, 2003), la cuestión precedente sí es tratada con mayor profundidad. El documental narra los intentos del protagonista/director Wolf por encontrar a la enigmática cantante y actriz Ada Falcón, retirada prematuramente de la escena pública y de quien no se tuvo noticias por más de sesenta años. Por un lado, el archivo es utilizado para evocar un tiempo pasado, pero también resulta que las imágenes que el protagonista busca no existen debido a que pertenecían a una película antigua que ha desaparecido (Wolf a lo largo del film se reúne con especialistas que mencionan la desaparición de gran parte de la producción del cine argentino de los primeros años). Ante esta situación, mientras se proyectan imágenes musicales de una película, el relato en off de Wolf indica: “Esta no es Ada Falcón; pero si hubieran imágenes documentales de ese momento seguramente se parecerían a esta”. Apelando a los planos de recurso, pero dejando en claro simultáneamente gracias a la narración su naturaleza discursiva, se muestra el artificio a la vez que se comenta sobre el penoso estado de conservación de los archivos fílmicos en el país. El documento como instrumento de denuncia Si bien el atributo del documento como sinónimo de verdad fue puesto en tela de juicio en la década del sesenta y reemplazado por el de monumento, la cuestión de la imagen cinematográfica resulta más compleja, dada la característica técnicoontológica del dispositivo. El monumento, a diferencia de la supuesta objetividad del documento, es un signo del pasado con intencionalidad, y como tal implica una elección; para el historiador Jacques Le Goff, quien retoma a Foucault, “el documento no es inocuo. Es el resultado ante todo de un montaje […] En definitiva, no existe un documento-verdad. Todo documento es mentira” (1991: 238). Es sólo a partir del

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análisis que el documento podrá utilizarse de forma científica. El problema, o la ventaja, del cine (y la fotografía) es su fuerte atributo indicial de la realidad, el cual suele obnubilar el hecho de que tras el dispositivo siempre se encuentra alguien que decide cuándo y cómo accionarlo. A continuación me ocuparé de la forma en que algunos films toman provecho de la imagen documental como soporte sobre el cual poder construir su denuncia. Todo debate acerca del carácter del documento y su objetividad carece de importancia frente a la filmación de un asesinato, premisa en la que se apoya Aunque me cueste la vida (Silvia Maturana y Pablo Espejo, 2008). Partiendo de la filmación del camarógrafo Leonardo Henrichsen de su propio asesino/asesinato durante el levantamiento militar en Chile de 1973 conocido como “el Tanquetazo”, se procede a realizar una especie de biografía con especial atención a los trabajos efectuados por este tanto para noticieros (“Sucesos argentinos”), como para telenovelas (“Rolando Rivas”). En este momento el metraje es revisitado con el objetivo de reconstruir la carrera del camarógrafo y las innovaciones técnico-formales que ayudó a producir. A medida que el film avanza, la filmación del asesinato es trabajada desde múltiples ángulos: se narra cómo fue encontrada mediante animaciones, se ralentiza, algunos aspectos son señalados, se le agregan efectos sonoros como disparos, y hasta es analizado semióticamente por uno de los entrevistados. Como consecuencia de todo esto el impactante metraje comienza a perder, justamente, parte de su impacto, dejando de lado el hecho de lo problemático que resulta agregarle efectos sonoros a un material de estas características. Pero sobre el final, el documental realiza un viraje hacia la denuncia, añadiendo aún otra función al archivo (tras la ilustración, el análisis semiótico y su efecto de disparador de la investigación). Gracias al análisis de la filmación del “crimen más probado de la historia”, los cineastas pudieron identificar a uno de los responsables del asesinato y rastrearlo para organizar un “escrache” o “funa”, demostrando la utilidad que se le puede conferir al archivo como elemento probatorio e instrumento eficaz para conseguir justicia. Similar es el caso denunciado en La crisis causó dos nuevas muertes (Patricio Escobar y Damián Finvarb, 2007), sobre la “Masacre de Avellaneda” en Argentina y el trato que recibió por parte de los medios de comunicación, particularmente del diario Clarín, cuyo titular es apropiado de forma irónica para darle nombre al film. Secuencias de compilación de noticieros televisivos y recortes de los diarios son integrados de forma efectiva con el fin de revelar cómo, en una época caracterizada por la sobreabundancia de mensajes mediáticos, la información es tergiversada. Pero, más

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importante aún, es la reconstrucción de una serie de fotografías que Clarín ocultó, la que permitió establecer que los asesinatos de los piqueteros Maximiliano Kosteki y Darío Santillán fueron perpetrados por oficiales de la policía: una vez más, la revelación se produce a partir de las imágenes. En la entrevista que le realizan al jefe de redacción de Clarín, Julio Blanck, las fotografías y el ejemplar del diario son utilizados de forma crucial como evidencia ante la negativa del entrevistado para asumir alguna especie de autocrítica. En este sentido, y retomando la filosofía del Grupo Cine Liberación –a quienes de alguna forma se cita mediante el uso de intertítulos con una tipografía muy similar a la de sus documentales–, “la imagen documental, el dato que no se discute, es decir, la prueba, alcanza una importancia total frente a las ’pruebas del adversario’” (Getino y Solanas, 1971: 461). El último título que tomaré en este apartado es Ônibus 174 (José Padilha, 2002), en el cual se reconstruye la toma de rehenes en un ómnibus transmitida en directo por la televisión brasilera y que concluyó con la muerte del asaltante y de una de las secuestradas a manos de la policía. El evento es vuelto a narrar alternando entrevistas a los participantes con las impactantes imágenes de archivo de las transmisiones televisivas y utilizando como principio constructivo el suspenso (el trágico desenlace no se devela hasta el final del film). En cierto sentido se consigue una especie de negación del archivo al conferirle este estatuto de presente (por otro lado, ineludible debido a las características del dispositivo cinematográfico), pero también un fuerte carácter de espectáculo ante la impactante situación que entraría en contradicción con el perfil de denuncia. Esto se resuelve en la otra línea del relato basada en una investigación sobre el pasado del asaltante, un joven que vivió casi toda su infancia en la calle, presenció el asesinato de su madre y sobrevivió a la masacre de La Candelaria, un episodio en el que oficiales de la policía asesinaron a varios niños de la calle. Como fruto de esta investigación se encuentran, sorprendentemente, varias filmaciones, pero también informes psicológicos de la policía y otros documentos que son utilizados para denunciar no un caso particular, sino la situación de invisibilidad (concepto que resuena a lo largo del film) en la que viven estos niños en la sociedad brasilera hallando como salida recurrente la delincuencia. La primera persona y sus fracasos Dos de los documentales más conocidos de Andrés Di Tella ─La televisión y yo (notas en una libreta) (2002) y Fotografías (2007) ─ resuelven de manera inteligente (y audaz) la problemática del archivo trasladándola del ámbito de lo público a lo privado. Más aún, el trabajo con el archivo le permite programar una de las tantas “derrotas”

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con las que el cineasta se topa a lo largo de la filmación y que ubican estos films dentro de lo que Paul Arthur denominó “estética del fracaso” –estrechamente ligada al documental en primera persona–, en la que “la irresolución asume la forma de dispositivo dramático” (1993:129). ¿A qué me refiero con “programar” las derrotas? La televisión… plantea, en una primera instancia, recuperar los archivos de la televisión, ya que son los “recuerdos colectivos de una generación”; pero el problema con el que el protagonista se topa es que tales archivos no existen –prácticamente no hay imágenes de la primera década del medio– marcando el primer (anticipado) fracaso en una serie que constituye el cuerpo del film. No sólo los archivos han desaparecido, sino que los que sí sobrevivieron son organizados de forma irónica por Di Tella: el supuesto noticiero más antiguo (data de 1955) informa sobre el derrocamiento del gobierno de Juan Domingo Perón, y en él los cronistas se refieren a la esperanza que depositan en las imágenes para que las futuras generaciones puedan conocer el acontecimiento histórico. Aún más, Di Tella retoma el que se considera el primer gran acontecimiento televisivo de la Argentina, las exequias de Eva Duarte de Perón, para leerlo alegóricamente como una metáfora del fracaso de un proyecto de país. Planteado de esta forma, el film comienza a mutar de forma efectiva hacia una búsqueda personal, concluyendo con una serie de grabaciones familiares del protagonista de niño, mientras en off declara: “lo que se perdió, se perdió”. De esta forma Di Tella traza un puente hacia su siguiente obra, Fotografías, en el que los efectos personales funcionan como disparadores: “Papá me pasó una caja con fotos” es el punto de partida para el viaje hacia la India, país de origen de su madre. Por lo tanto en estos dos films la principal función del archivo no es la interrogación de la imagen, sino la de establecer un dispositivo narrativo; si en el primer caso le provee la excusa necesaria para adentrarse en su historia familiar, en el segundo caso es el pretexto que da paso al relato. Los documentales de Di Tella parecieran sostener que frente a la ausencia de archivos fílmicos para abordar el pasado, la única salida del atolladero narrativo para el discurso documental es la fuga hacia la subjetividad. Probablemente uno de los casos más particulares lo constituya Santiago (João Moreira Salles, 2007), dado que el material de archivo no sólo fue filmado por el director, sino que pertenece a una película inconclusa sobre el antiguo mayordomo de su familia, Santiago Badariotti Merlo, un personaje un tanto peculiar amante de la ópera y el box, y ocupado en concretar la historia mundial de las aristocracias (de las que llevaba escritas más de 30.000 páginas). A través de una voz en off de carácter

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reflexivo (a cargo de uno de los hermanos del realizador), Moreira Salles (re)visitará el metraje describiendo cuáles eran sus intenciones al momento de filmarlo y qué es lo que observa una década más tarde, ya sin Santiago presente. Mediante esta narración Salles nos informa que su intención inicial era realizar un documental sobre Santiago, quien siempre le había parecido muy interesante, pero si en su intento inicial había fracasado en concluir el documental sin saber bien por qué, al revisar el metraje puede descubrir la razón: en ningún momento se intenta romper la jerarquía desde ninguna de las dos partes, ya que si Santiago sigue considerándolo el hijo de sus antiguos patrones, el cineasta se dedica casi exclusivamente a darle órdenes sobre qué debe hacer. Salles transmite esta sensación de forma muy efectiva apelando a las tomas descartadas, es decir aquellas imágenes que jamás aparecen en un documental, en las que se lo oye fuera de campo dándole indicaciones al entrevistado y pidiéndole que repita una y otra vez las mismas historias poniendo énfasis en distintos aspectos, tareas a las que Santiago se somete sin protestar. Otro momento igualmente revelador es aquel en el que Santiago intenta comunicarle algo de particular relevancia a Salles, pero este lo ignora y le pide otro relato. Las reflexiones que Salles lleva a cabo se originan a partir del visionado del film abandonado, pero de lo que esto da cuenta, es del carácter revelador que se le atribuye a la imagen cinematográfica. Y en este sentido, Salles debe encarar un nuevo “fracaso”: si una década atrás no pudo concluir su film, ahora descubre que no sólo no pudo alterar las relaciones jerárquicas de poder con Santiago, sino que el material que ha filmado es un fiel documento de esta situación. Home movies Hay un tipo de archivo que apenas he mencionado y que posee varias particularidades: las home movies, es decir, los videos familiares y filmaciones domésticas. Como han señalado varios autores, en este tipo de archivos “la interrogación que se hace de las imágenes apropiadas es menos política que poética” (Weinrichter, 2004: 82). Cuestiones como el paso del tiempo y la memoria son las que priman. En la concepción de Roland Barthes el cine representa un estar ahí de las cosas –a diferencia del haber estado ahí de la fotografía–, de esta forma “la imagen es una re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección” (1986: 29). Asimismo, el carácter de documento de este tipo de filmaciones no suele ser cuestionado por el espectador.

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Si los documentales de Di Tella trataban levemente este tipo de materiales, la colombiana 16memorias (Camilo Botero Jaramillo, 2009) se erige como un caso excepcional en América Latina debido a que se compone en su totalidad por las filmaciones familiares de la familia Posada Saldarriaga tomadas por el padre a lo largo de veinticinco años (de 1945 a 1971). En el título se puede observar una clara alusión al soporte de estas filmaciones (16 milímetros), pero también el interés en el carácter poético del que habla Weinrichter. El film se organiza en dieciséis capítulos/memorias de la infancia de uno de los integrantes de la familia en los que se narran pequeños acontecimientos, articulados mediante secuencias en las que uno de los niños acciona un proyector, acompañadas por intertítulos elaborados con la estética propia del cine mudo (con las mismas marcas del paso del tiempo que las filmaciones originales apropiadas). El viaje nostálgico que propone el film se desprende no únicamente de las cualidades propias del material retomado (en el que el paso del tiempo es evidente en cada uno de los personajes), sino también de la temática de la narración (los recuerdos de la infancia). El metraje utilizado presenta algunas características más bien inusuales para lo que suelen ser las home movies. Siguiendo a Roger Odin, uno de los teóricos que de manera más sistemática ha reflexionado sobre la cuestión, “la primera particularidad del film familiar es que realizar un film no constituye su primer objetivo […] Este plano no ha sido tomado para que lo vea un espectador; pues ha producido sus efectos antes de ser proyectado, durante el tiempo de su filmación” (2008: 199). Me refiero a que la operación de montaje obedece claramente a principios de continuidad espacio-temporal propios del cine de ficción y altamente inusuales para este tipo de películas de compilación. La secuencia inicial es un ejemplo de lo dicho, en ella el hijo le hace una pequeña jugarreta al padre escondiéndose en un cesto para saltar repentinamente sorprendiéndolo: los planos (y las actuaciones) revelan una puesta en escena y una intención narrativa ya presente en las filmaciones originales. Esta característica las sitúa en un lugar particular, ya que de ninguna forma podemos decir que estas filmaciones fueron realizadas para construir un film, pero sí con una fuerte noción del relato cinematográfico: como se declara en el website de la película, la manera en que las imágenes fueron filmadas “obedecían a lógicas de realización que las dotaban de tal continuidad, que sólo restaba iniciar el proceso de montaje para hacer de ellas una película”6. Dejando de lado la problemática que plantea esta tensión entre espectáculo y vida familiar, quiero hacer notar que en esta especie de intención de declaraciones, pero

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también inmanente en la película, se puede observar la confianza del realizador en las imágenes. El montaje de las historias de 16memorias se basaría, entonces, en las características intrínsecas del material de origen, y no en un desvío de su sentido. Reflexiones: un caso particular Nada me parece más apropiado para concluir que dedicarle un apartado al documental falso –o fake–, películas con una historia inventada, ficcional, pero que adoptan los procedimientos representacionales canónicos del documental. Se han señalado dos aspectos principales con respecto a estos filmes: su carácter lúdico, y más importante, su cualidad reflexiva, basada en que para poder ser parodiada, una práctica debe cristalizarse, estandarizarse. “El falso documental nos ayuda a interrogarnos sobre la institución y la semiosis lógica de lo documental, alerta a los públicos y nos alerta sobre los públicos, pone de manifiesto el código de lo verosímil y explicita que la historia, y la Historia, se visten con el manto del discurso” (SánchezNavarro, 2005: 86). Si bien existen una serie de falsos documentales, estas obras tampoco han proliferado demasiado en el campo del cine latinoamericano. De Argentina se pueden mencionar algunos films como La era del ñandú (Carlos Sorín, 1986) o Pioneras (Patricia Vignolo, 2002), cuyo principal atractivo reside en la reconstrucción de archivos falsos sobre el presunto inventor de una droga rejuvenecedora, en el primer caso, y el primer equipo de fútbol femenino durante la primera presidencia de Perón en el segundo caso, filmados “a la manera de” la época en la que se sitúan (con marcas que evidencian el paso del tiempo sobre el material fílmico). También merecen destacarse las extrañas y divertidas Balnearios (Mariano Llinás, 2002) y Opus (Mariano Donoso, 2005), en las que se realiza una especie de recorrido paródico por cada una de las modalidades o convenciones del documental, desde la parodia del discurso de sobriedad típico del relato over antropológico (en torno a los visitantes veraniegos de las playas), hasta la primera persona (con sus debidos fracasos), pasando por entrevistas (y su “peligro de escasez visual”) y secuencias observacionales (logradas a partir del ojo mecánico de la cámara y el director ausente), señalando en todo momento el carácter inaprensible de la realidad.7 Pero me detendré más en detalle en una película en particular que servirá para repasar los planteos hasta aquí realizados. El film en cuestión es Un tigre de papel (2007) del colombiano Luis Ospina, quien ya había realizado en 1977 la pionera Agarrando pueblo junto a Carlos Mayolo, otro fake que se ocupaba de lo que los

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realizadores denominaron “porno miseria”, documentales para exportación realizados en América Latina que se centraban en la exhibición de la pobreza de sus pueblos. Ospina traza en el film que nos ocupa una historia política y cultural de Colombia que va desde el año 1934 hasta 1981 a través de la biografía de Pedro Manrique Figueroa, el presunto pionero del collage en el país y “testigo” de casi todos los acontecimientos de importancia social de esos años. Si el film recurre a muchas de las convenciones del biopic –se realizan entrevistas a autoridades del arte colombiano y testigos, se utiliza todo tipo de material de archivo con el objetivo de ilustrar el relato–, también se vale como excusa del hecho de que es justamente un documental sobre un artista para permitirse experimentar con la imagen (incluso en las entrevistas) de una manera poco frecuente. Resulta interesante analizar de qué forma se articulan los archivos en esta película de fuerte impronta reflexiva. El primer problema que se plantea es que la obra de Manrique Figueroa ha desaparecido, por lo que sólo se puede acceder a ella mediante rumores y memorias de los entrevistados. Quizás sea un tanto redundante, pero es necesario recordar que esta cuestión aparece en varios otros documentales citados como Oscar Alemán, Yo no sé…, La televisión y yo, pero también en otros ejemplos no mencionados como Onde a terra acaba (Sergio Machado, 2001) en la que se trabaja con el abundante archivo personal del legendario director brasilero Mario Peixoto, y que toca la cuestión de la desaparición del inconcluso segundo film de Peixoto en un incendio, u otro film de Ospina, el corto Buscando a María (Ospina y Jorge Nieto, 1985), en el que se intenta reconstruir el primer largometraje colombiano, María (Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro, 1922), obviamente desaparecido. Volviendo a Un tigre de papel, en una secuencia se informa que entre las pocas obras que sobrevivieron de Manrique Figueroa se encuentra “El bombardeo de Washington”, el primer ejemplo de found footage o collage cinematográfico. En el mencionado fragmento se puede observar el carácter lúdico aludido. El documental se construye sobre otra dificultad, no existen imágenes claras del rostro del artista: únicamente una imagen borrosa y un pequeño plano de la película Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980) en la que supuestamente interpreta a un caníbal –habitante típico de Sudamérica para el film, obviamente de exportación, y a su vez, construido como un documental falso– mientras come un corazón humano pero cuyo rostro, “desafortunadamente”, está oculto tras una máscara. En cierto sentido, es similar a una escena clave de Santiago, en la que Salles congela una

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imagen difusa, la única que pudo encontrar en todo el metraje rodado en la que aparecía junto a Santiago en el mismo plano. En una entrevista a propósito de esta película Ospina declaraba: En Colombia hay muy poco material de archivo […] Tuve que obrar a la inversa de como suele hacerse en un documental, es decir, tuve que buscar el material de archivo existente y alrededor de este creaba la anécdota […] la mayoría de las imágenes de archivo internacionales son de dominio público, que bajé de internet. Son películas huérfanas (en Murillo, 2008).

Más allá de la cuestión de la desaparición del archivo, como intenté probar, el valor de la imagen como evidencia histórica no suele ser puesto en tela de juicio, concepción que tiene varias utilizaciones. Pero es justamente en este punto en el que un pequeño grupo de películas, despreocupadas por la noción de fidelidad con el referente, encuentra en la reconstrucción o falsificación uno de sus mayores aportes (y divertimentos).

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Al hablar de modalidad observacional me refiero a la ya clásica e ineludible tipología propuesta por Bill Nichols (1997), quien distingue otras tres: expositiva, interactiva y reflexiva. La observacional se encuentra ligada al cine directo que surge en la década del sesenta (principalmente en Estados Unidos, Francia y Canadá), el cual basándose en el carácter mecánico y pasivo de la cámara, más algunos adelantos técnicos como la aparición del sonido sincrónico y el alivianamiento de las cámaras, se propone el ideal de registrar acontecimientos sin la intervención de los documentalistas sobre lo filmado 2 El mismo se basó en yuxtaponer la imagen fija e inexpresiva de un actor con distintos contextos, creando una aparente reacción emocional distinta de ese rostro para los ojos del espectador. El nombre proviene de su realizador, el cineasta soviético Lev Kulechov. 3 El compilation film “tiene como límite -y línea de fuga natural- el cine de propaganda. Este cine floreció históricamente, también de forma natural, durante el siglo XX en torno a las dos guerras mundiales y a nuestra propia guerra civil, para decaer después quizá porque la televisión pasó a proveernos de imágenes en directo de los conflictos, desplazando la función del film de montaje que consistía en interpretarlos”. (Weinrichter, 2004: 77) 4 Existen algunos pocos ejemplos como 16memorias (2009, Camilo Botero Jaramillo), la cual es analizada en este artículo. 5 Ver entrevista a Santiago Loza en el presente número. 6 http://www.16memorias.com/pelicula.html 7 Es interesante notar que ninguno de estos films tuvo estreno comercial: La era del ñandú fue producido para la televisión, Pioneras sólo se exhibió en festivales, y Balnearios y Opus se estrenaron en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) en el marco del ciclo “Film del mes”.

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