URBES CORRUPTORAS Y VISIONES APOCALÍPTICAS EN DOS NOVELAS CIBERPUNK LATINOAMERICANAS

URBES CORRUPTORAS Y VISIONES APOCALÍPTICAS EN DOS NOVELAS CIBERPUNK LATINOAMERICANAS Miguel García University of California at Davis “El cielo sobre el puerto era del color de la televisión, sintonizada en un canal muerto.” (William Gibson, Neuromante 11) La frase con la que William Gibson abre su novela Neuromancer (1984) inaugura no sólo una nueva corriente dentro de la literatura de ciencia ficción, sino también de la crítica posmoderna dentro de los Estados Unidos en la década de los 80. El llamado “ciberpunk”, cuyo nombre alude a una fusión entre lo cibernético y la actitud rebelde de la música punk, generó un inusitado interés debido a la irreverencia de los escritores adscritos a este “movimiento”, entre los que se encontraban el propio Gibson y otros como Rudy Rucker, Pat Caddigan y Bruce Sterling. El movimiento se oficializó en 1986, después de la salida de la antología editada por Sterling, Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology, y cuyo prefacio sirvió como el manifiesto de facto del grupo. Ahí Sterling declaraba la deuda del ciberpunk con la ciencia ficción tradicional,1 pero señalaba también una escisión con ésta última, a la que cuestionaba fuertemente su “tecnofilia descuidada” y su forma de encerrar la ciencia en una “torre de marfil”, alejándola de la experiencia humana (xi). Según Sterling el ciberpunk considera la ciencia como algo visceral, más inmediato: “It is not the bottled genie of remote Big Science boffins; it is pervasive, utterly intimate. Not outside us, but next to us. Under our skin; often, inside our minds” (xi); además, el ciberpunk se concibe a sí mismo como un estilo híbrido, pero también como un fenómeno pop: “Cyberpunk comes from the realm where the computer hacker and the rocker overlap, a cultural Petri dish where writhing gene lines splice” (xi), de ahí que encontrara resonancia entre la crítica académica, que rápidamente proclamó al ciberpunk como el estilo paradigmático de la escritura posmoderna. Así, las ideas sobre el posmodernismo que habían sido trabajadas años antes por críticos como Jean-François Lyotard o Fredric Jameson tomaron nueva vigencia. Cuando Sterling escribe que “the technical revolution reshaping our society is based not on hierarchy but in decentralization, not in rigidity but in fluidity” (x) la similitud con la obra de Jameson, 1

Por tradicional me refiero sobretodo a una de las corrientes más emblemáticas dentro de la ciencia ficción, la ciencia ficción “dura,” o sea, aquella que se concentra en narrar con precisión detalles científicos (Critical Terms 51) y cuyo punto más alto ocurrió durante las décadas de los 30 y 40 en lo que se conoce como la “Edad Dorada”. 138

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especialmente su ensayo “Postmodernism, or, The cultural Logic of Late Capitalism” (1984), se vuelve evidente, pues ambos autores parten de la noción de que el mundo contemporáneo carece ya de los discursos totalizantes que habían caracterizado a la modernidad (Postmodernism 16-7). Ahora impera el capital globalizado—afirma Jameson—que por su propia naturaleza disuelve la oposición dialéctica alta cultura/cultura de masas prevaleciente en la etapa moderna y obliga a que leamos tanto la alta cultura como la cultura de masas como entidades interdependientes cuya fusión ocurre a causa de los modos de producción del capitalismo (“Reification” 15). En esta intersección convivieron el ciberpunk y el posmodernismo durante los 80 y 90 en los Estados Unidos, pero cuando los dos conceptos pasaron a Latinoamérica surgió una serie de contradicciones provocada por el desfase que presentaba hablar de una cultura “cibernética” y de un “capitalismo tardío” en países que carecían de infraestructura tecnológica y se integraban lentamente a la economía mundial. Críticos como Néstor García Canclini enfatizaron que en Latinoamérica conviven diferentes modernidades que conforman “un continente heterogéneo formado por países donde, en cada uno, coexisten múltiples lógicas de desarrollo” (23). Las nociones posmodernas de la extinción de las grandes narrativas y la imposibilidad de ordenar la cultura en términos de cultura alta/baja/masiva, le sirvieron a García Canclini para postular su idea de las “culturas híbridas”: expresiones culturales de variada índole, que a pesar de su carácter marginal poseen un componente agencial, en tanto pueden decidir cuáles elementos de la modernidad seguir y cuáles ignorar, ya sea bajo un aspecto estético o de producción.2 En muchos sentidos el ciberpunk latinoamericano puede verse como un estilo “híbrido”, ya que pese a constituirse siguiendo premisas de un modelo extranjero, ha adquirido rasgos distintivos que reflejan la heterogeneidad sociocultural y las diferentes temporalidades de las que habla García Canclini. En este artículo discutiré precisamente algunas de las características del ciberpunk latinoamericano, primero a través de un contraste con el ciberpunk estadounidense, y después mediante el análisis de dos novelas representativas de este subgénero de la ciencia ficción: Santa Clara Poltergeist (1990), escrita por el brasilero Fausto Fawcett y La primera calle de la soledad (1993), del mexicano Gerardo Porcayo. Me concentraré en observar la forma en que el espacio urbano latinoamericano representado en ambas novelas se erige como un lugar de descomposición moral y física provocado por la acción de compañías extranjeras. También estudiaré la forma en que las dos novelas presentan una mirada nostálgica a un pasado pretecnológico a través de un recurso clásico de la ciencia ficción: la llegada del Apocalipsis. No obstante, antes de continuar es necesario precisar lo que se entiende por ciberpunk, pues la aplicación del término ha sido nebulosa desde sus inicios, y aun hoy no existe un consenso que defina con certeza sus límites.

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La crítica canadiense Linda Hutcheon, autora de estudios ahora clásicos sobre el posmodernismo, como A Poetics of Postmodernism (1988), resalta en su artículo “Postmodern Afterthoughts” que a pesar de que el postmodernismo de ninguna manera se circunscribió a la academia estadounidense (pues el concepto rápidamente circuló por Europa, Canadá y Latinoamérica), hubo una tendencia a teorizarlo desde Estados Unidos. En la opinión de Hutcheon, resultaba paradójico que el fenómeno “decentrado” del posmodernismo se pensara y difundiera desde el centro (7). Asimismo, Hutcheon percibe en la versión estadounidense del posmodernismo una codificación predominantemente masculina y blanca, la cual se vio problematizada por la aparición de la teoría poscolonial (8). De importancia para este artículo es tener en cuenta que hubo distintos posmodernismos, cuyo rasgo compartido era la tensión que sostenían con el posmodernismo proveniente de los Estados Unidos. La propia Hutcheon en el mismo artículo ya citado admite que al enunciar su versión del posmodernismo desde Canadá, se ubicó en una “periferia” que al mismo tiempo permanecía cercana al “núcleo” estadounidense (8), lo cual en términos políticos la situaba en un buen lugar para criticar al centro.

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¿Cuál es la estética del ciberpunk? Sabine Heuser y otros críticos concuerdan en caracterizar al ciberpunk como “the meeting of high technology with low life” (33), cuyas historias generalmente se ubican en un futuro indeterminado altamente urbanizado, de atmósfera reminiscente al film noir de los 40 y 50, y en donde el poder lo ostentan las grandes compañías multinacionales. Heuser explica que esta corriente de la ciencia ficción se distingue por la presencia de un protagonista masculino, joven y solitario, quien casi siempre trabaja como hacker o tiene conocimientos avanzados sobre tecnología (xix); este personaje carece de aspiraciones heroicas, pero en algún momento del texto—muchas veces sin que él lo decida—tiene que enfrentarse contra una empresa que encarna al capital global (48). Otros elementos recurrentes de este subgénero incluyen la aparición de un mundo paralelo y virtual—el ciberespacio—en donde se llevan a cabo sucesos determinantes de estas narrativas, así como un interés por mostrar individuos “posthumanos,” usualmente mediante la unión de hombre y máquina: los cyborgs.3 Como apunta Brian McHale en su artículo clásico de 1992 “Towards a Poetics of Cyberpunk”, estos rasgos no son exclusivos del ciberpunk, pues todos forman parte de las convenciones de la ciencia ficción tradicional. Para McHale, lo innovador y distintivo, lo realmente “punk” del ciberpunk, radica en la forma en que dichos elementos habituales son desfamiliarizados mediante un proceso de inversión: si la ciencia ficción tradicional alaba los progresos científicos, el ciberpunk los relativiza y muestra el lado oscuro del avance tecnológico; si las drogas aparecen en la ciencia ficción clásica como un elemento de control de gobiernos represivos, en el ciberpunk funcionan como métodos de liberación; si la ciencia ficción se preocupa por el momento en que las máquinas adquieren conciencia de sí mismas y actúan como seres humanos, el ciberpunk disecciona el proceso que lleva al hombre a convertirse en máquina. Entonces, si el ciberpunk norteamericano puede considerarse como “la deconstrucción de la tradición de la ciencia ficción” (Heuser 30), ¿contra qué, si acaso, se revela el ciberpunk en Latinoamérica? ¿Es simplemente un ciberpunk “periférico” que se limita a copiar la versión predominante? La ciencia ficción y el ciberpunk en Latinoamérica La respuesta no es sencilla, pero la reciente proliferación de estudios sobre el tema4 3

El paradigma del género sigue siendo Neuromancer, de William Gibson, novela que contiene prácticamente todos los elementos señalados por Heuser. El protagonista de dicha novela, Case, es un ex hacker al que incapacitaron para entrar al ciberespacio luego de que intentara robar a sus jefes. La trama gira alrededor de su reclutamiento por parte de un personaje misterioso que le ha prometido, si le ayuda, poder conectarse nuevamente al mundo virtual. En realidad, quien dirige toda la operación es una inteligencia artificial llamada Wintermute, la cual pretende fusionarse con su otra mitad Neuromancer, para volverse una superinteligencia artificial, aunque esto no lo saben los personajes que participan en los hackeos, varios de los cuales mueren. Al final, Case logra salir con vida y la fusión de las dos inteligencias se completa. Poco después se sabe que la entidad Wintermute/Neuromancer se ha expandido por todo el ciberespacio y que ha detectado otra inteligencia como ella en otro sistema solar. Case, por su parte, continúa su labor como hacker, pero se sugiere que este final no es necesariamente el mejor para el personaje. 4

Entre ellos destacan el libro sobre CF brasilera de M. Elizabeth Ginway; el de J. Andrew Brown acerca de la figura del cyborg en América Latina; el estudio sobre la CF latinoamericana del siglo XIX y principios del XX, de Rachel Haywood Ferreira; la antología de artículos críticos

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apunta al interés de la crítica de indagar sobre esta cuestión. En cuanto a la interrogante de si el ciberpunk es un subgénero transgresor dentro de la ciencia ficción en Latinoamérica, los trabajos críticos sugieren que no es así, ya que nunca ha existido una tradición ciencioficcional lo suficientemente fuerte como para que surjan corrientes rebeldes en su interior. La que sí es transgresora, según los especialistas, es la suma de las vertientes de la ciencia ficción—en donde entra el ciberpunk—pues constituye un discurso al margen de la literatura hegemónica, contra la que muchas veces se opone. Así entendida, la ciencia ficción latinoamericana opera como un conjunto de estilos con características propias que no compiten entre sí. De esta manera se explica que un mismo autor latinoamericano de ciencia ficción publique obras en diversos subgéneros, sin casarse con uno, como es el caso del mexicano Bernardo Fernández BEF, que en su libro Gel Azul incluye dos relatos, uno claramente ciberpunk y otro mucho más cercano a la ciencia ficción de los 60. Por estas razones Antonio Córdoba afirma que la ciencia ficción latinoamericana: …oscila entre la maravilla y la biblioteca, en un proceso articulado de producción de extrañamiento, impasse crítico y asimilación de lo insólito … en Latinoamérica esta práctica muestra la libre absorción de elementos situados en obras no necesariamente adscritas al género en una medida mayor que en otras literaturas, en un ir y venir a lo largo de un continuo en el que se situaría la literatura de lo maravilloso y lo fantástico: la indeterminación genérica es una de las características más distintivas de la CF latinoamericana. (116, mis énfasis) La crítica ha reiterado que si bien el ciberpunk en Latinoamérica reproduce muchas de las convenciones formales y temáticas de la versión “canónica”, se separa de ésta ideológica y estéticamente para responder a otras inquietudes. Novelas como Silicone XXI (1985) de Alfredo Sirkis en Brasil, La ciudad ausente (1992) de Piglia en Argentina, o el cuento “La red” (1991) de Isidro Ávila en México, son ejemplos tempranos, casi simultáneos, no de una imitación del modelo norteamericano, sino de una reelaboración que va más allá de agregar simplemente color local ya que toma en cuenta las particularidades políticas y religiosas, e incluso las expresiones de la cultura popular, de la región. En Brasil, por ejemplo, varios críticos han llamado “tupinipunk” al ciberpunk local, en alusión a la tribu indígena “tupiniquim” y al punk, y que se distingue de la versión norteamericana por su insistencia en señalar las injusticias sociales, sean éstas producto de la dictadura política, la industrialización o la violencia (Ginway 164). En el caso de las novelas que resaltaré aquí, pueden verse estos mismos patrones. La primera calle de la soledad y Santa Clara Poltergeist utilizan algunos de los temas y motivos canónicos del ciberpunk mencionados arriba, tales como el ambiente futurista y lúgubre, la presencia de corporaciones transnacionales y cuerpos posthumanos, así como trazos estilísticos asociados con lo posmoderno, como el uso del fragmento, la mezcla de elementos de la alta cultura y la cultura de masas, el juego con la temporalidad narrativa y las experimentaciones verbales. La primera calle narra una historia de espionaje industrial, infiltraciones virtuales y una guerra que enfrenta a varias sectas religiosas, dirigida a distancia por Asfódelo, una computadora inteligente. La influencia de Gibson y su novela Neuromancer es visible en el plano narrativo (voz narrativa en tercera persona, frases cortas, uso de fragmentos, un tono confuso al principio que se va aclarando gradualmente, vocabulario tecnológico), y también en el temático (la realidad virtual, la inteligencia artificial, un protagonista nihilista, el paralelismo con la literatura policiaca). Por su parte, Santa Clara cuenta las peripecias de dos personajes que tienen que salvar Copacabana de una bomba radioactiva que amenaza con destruir la zona. Aquí, la narrativa se asemeja más a una novela de aventuras que a una ciberpunk, aunque el vocabulario y escritos en inglés sobre la CF latinoamericana, editada por Ginway y Brown; y el reciente libro de Edward King que discute cuestiones de memoria, afecto y posthumanismo en textos brasileros y argentinos cercanos a la CF. Para las fichas completas véanse las obras citadas.

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la sintaxis que utiliza Fawcett inmediatamente nos remiten a la obra de Sterling o la de Rucker: “Fragmentos de Fúria parabólica micro atari micro computer micro-tv Fora do ar negão sintoniza uma blonde telepata negão sintoniza uma loura idade-média…” (11). No hay realidad virtual, pero sí múltiples escenas eróticas, casi pornográficas, que la alejan del ciberpunk estadounidense, el cual típicamente muestra poco interés por lo sexual (Ginway 154). Si superficialmente las dos novelas parecen tener poco en común, en términos de forma y contenido, esto no es así, pues comparten un interés por discutir la forma en que la modernidad tecnológica es muchas veces impuesta en lugares vulnerables, trayendo como consecuencia cambios irreversibles al espacio, que se torna un lugar hostil, acarreando consigo una mudanza que llega al nivel del cuerpo. La ciudad como espacio corruptor El espacio que mejor representa esta transformación es el urbano, el cual se construye como una zona tecnificada y violenta, que simboliza las contradicciones del avance del capitalismo y la tecnología en los países que no pueden competir en los términos impuestos por el neoliberalismo. Para realizar una crítica a este espacio, las dos novelas utilizan un topos habitual de las llamadas novelas de formación (bildungsroman): el viaje transformador. Pero mientras que en el bildungsroman el viaje permite al protagonista madurar y aceptar su sitio en la sociedad, aquí el traslado a la ciudad pervierte e impide la integración al medio, pues en la urbe solamente existen el enajenamiento y la codicia de las empresas transnacionales. Las ciudades en México y Brasil son presentadas como lugares idóneos para la experimentación científica ligada al capital global. En Santa Clara, los “orgônios”, un grupo de científicos ligados a la industria del entretenimiento, escoge el barrio de Copacabana, en Río de Janeiro, para llevar a cabo una serie de pruebas con la finalidad de canalizar y almacenar la energía sexual de los habitantes sin que ellos lo sepan, para posteriormente lucrar con dicha energía. Similarmente, en La primera calle se muestra a México como el lugar propicio para los ensayos de una innovadora forma de inteligencia artificial que requiere interactuar con la sociedad para perfeccionarse; “México era el país adecuado” sentencia el narrador sin explicar por qué, aunque se infiere que la causa principal es la incapacidad del Estado mexicano para frenar al conglomerado de empresas japonesas, inglesas, australianas y estadounidenses que impulsan el proyecto (134). Es relevante recordar que la década de los 90 marcó la apertura de ambos países al capital global, a la privatización de sectores antes propiedad del Estado y al consumo de tecnologías que aceleraban el flujo de bienes e información. Amann y Baer en su artículo “Neoliberalism and Its Consequences in Brazil” afirman que dicho proceso no trajo una distribución más equitativa de la riqueza, sino que abrió una brecha aún más amplia entre las clases sociales. Entre las consecuencias, ambos autores comentan que al abrirse la economía al capital foráneo, el sector privado aprovechó para hacerse de equipo tecnológico avanzado (956), lo cual desencadenó el reemplazo de obreros por las máquinas. Si bien estos resultados hablan específicamente de la situación en Brasil, en México ocurrió un fenómeno similar, pues a partir de 1988 se intensificó el proceso neoliberal que culminó en 1994 con la implementación del Tratado de Libre Comercio (NAFTA, por sus siglas en inglés). En este sentido podemos interpretar el énfasis en lo urbano como la representación simbólica de la discordancia entre el ideal que auguraba el nuevo modelo económico y los efectos reales de ese sistema (pobreza, desplazamientos forzados, desempleo, violencia). De este modo, el viaje hacia la gran ciudad, como recurso narrativo, sirve para revelar la paradoja central de la transformación económica: el desarrollo exitoso de las ciudades conlleva necesariamente el empobrecimiento y marginación de los sectores no urbanos. En ambas novelas, dicho contrasentido se evidencia en cuanto los personajes principales ingresan en el espacio industrializado de la ciudad, enrarecido por la experimentación tecnológica y la

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globalización, pues empiezan a sufrir alteraciones emocionales y corporales que ultimadamente provocan una mutación en sus identidades. Óscar Martínez, el protagonista de La primera calle atraviesa una transformación radical cuando decide trasladarse de Monterrey al Distrito Federal en la búsqueda de conocimientos tecnológicos. A su llegada a la Capital, Óscar observa cómo la Ciudad de México se ha convertido en un espacio desordenado, saturada por la “producción sin control”, y convertida en una megalópolis “corrosiva” (17). Este DF futurista se asemeja a lo que Gary K. Wolfe denomina una “ciudad caótica”, en su estudio sobre los iconos de la ciencia ficción, en tanto la urbe se torna incomprensible para sus habitantes a causa de su excesivo tamaño y complejidad desorganizada (92). El espacio urbano en la novela de Porcayo, en efecto, se muestra lleno de caos y contribuye a que las aspiraciones iniciales de mejoramiento personal que Óscar llevaba consigo se pierdan, ya que se ve orillado a usar sus aptitudes técnicas para ingresar al mercado negro del robo y reventa de secretos tecnológicos y de software mediante hackeos a empresas computacionales. Rápidamente Óscar se aficiona a su nueva labor de hacker, pero durante una misión fallida en la que pierde el ojo izquierdo y parte del cráneo es capturado por la Trip Corporation.5 A cambio de no imputarle cargos por su intento de infiltración, la empresa obliga a Óscar a trabajar como miembro del CTP (Circuito Tecnodelictivo Profesional). Además, como “compensación” por este reclutamiento forzoso, Óscar recibe implantes biomecánicos en su ojo y cráneo, con lo que queda sellado el compromiso entre ambas partes. La modificación del cuerpo, habitual en la literatura ciberpunk y codificada en la versión estadounidense como una forma de liberación corporal, se presenta en la novela como una suerte de castigo por haberse trasladado a la ciudad, por haber aspirado a entrar en los sistemas corporativos sin obedecer las reglas del juego. Como consecuencia, el protagonista sufre también una alteración a su identidad, pues al volverse un hacker al servicio de la Trip Corporation deja de ser Óscar para convertirse en El Zorro. A partir de ese momento, el personaje comienza un descenso en espiral del que ya no escapa. De manera semejante, en Santa Clara los dos protagonistas, Mateus y Vera, llevan a cabo un peregrinaje hacia una ciudad, en este caso Río de Janeiro, aunque con propósitos muy diferentes a los de El Zorro. No obstante, el espacio urbanizado sigue ejerciendo una función negativa, a pesar de que los personajes luchan por resistir y mantener su identidad. En contraste con La primera calle, donde la corrupción de la ciudad se presenta sobre todo de manera simbólica, en Santa Clara la degeneración de Copa se materializa mediante la aparición de una falla magnética sobre el barrio, una especie de burbuja que es descrita, de manera gibsoniana, como una “imensa ondulação estática, muito parecida como o brilho televisivo” (68). La falla es producto de los experimentos que los orgônios han realizado en Copa, un barrio ahora contaminado síquicamente que se ha convertido en un “Ambiente de plena obscenidade metafísica e promiscuidade quântica. Uma espécie de Disneylândia geiger, que acabou sendo invadida por hordas de cientistas ...” (64). Copa se vuelve un lugar separado del resto de Brasil y del mundo, un espacio autocontenido con sus propias reglas físicas, en donde los habitantes llegan a sufrir o gozar alternativamente de “telepatias, autismos, choques espontâneos, efeitos radioativos efêmeros, glossolalias, telecineses, telessinesteias, pirocineses, criptoscopias, deslocamentos mentais no tempo” (64), que son reaprovechados por los científicos que estudian los efectos de la falla para beneficiarse económicamente. La falla magnética puede analizarse a través de lo que Wolfe llama “the image of the 5

En la novela de Porcayo, el hackeo es también llamado “romper el hielo”, y es nuevamente otro guiño a la obra de Gibson. Tanto en Neuromancer como en el cuento “Burning Chrome” Gibson utiliza la frase “to break the ICE” como un juego de palabras en donde ICE significa Intrusion Countermeasures Electronics, es decir, las defensas virtuales para impedir ataques electrónicos (y que hoy llamamos Firewalls).

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barrier”, un recurso de la ciencia ficción que sirve para separar dos culturas que difieren en su desarrollo tecnológico. Típicamente en este tipo de ficciones la civilización más avanzada desea permanecer aislada, por lo que crea un muro, un “campo de fuerza” visible o invisible para protegerse del exterior (32-33). Wolfe explica que en los relatos en donde es posible traspasar la barrera con cierta facilidad, lo importante narrativamente hablando es exhibir las diferencias entre lo que existe afuera de la barrera y lo que hay dentro (34). En Santa Clara ciertamente este es el caso, pues la falla magnética es una barrera porosa, atravesada continuamente, en donde se ve cómo dentro de la falla, en Copacabana, científicos y turistas se congregan para experimentar los efectos de la falla, mientras afuera las cosas marchan con su rumbo habitual. El arribo de Mateus a Copa representa el choque entre ambos espacios, pero no de una manera simplista como lo sería un ordenamiento binario en el que lo externo a la falla fuera positivo y lo interno negativo, sino que revela el impacto de la tecnología de un modo más complejo. Primeramente, incluso antes de llegar a la falla Mateus ya puede interpretarse como un hombre mitad máquina, pues debido a su constante exposición a la radiación eléctrica había sufrido una enfermedad mental que los médicos habían controlado mediante la instalación de un fusible en su cerebro. En segundo lugar, en Mateus la tecnología funciona al mismo tiempo como la causa y el remedio de los problemas, su “posthumanismo” es, por lo tanto, voluntario, a diferencia de El Zorro quien no puede oponerse a los designios de la Trip Corporation. De cualquier forma Mateus no es inmune a la falla, pues en cuanto la cruza su enfermedad mental se agudiza y comienza a tener visiones violentas que no puede suprimir y que lo instan a “rasgar quem aparecesse na frente e depois mijar nas tripas e cagar no buraco do olho arrancado e depois berrar como um Tarzã escatológico” (78). Aunque intenta renunciar a estos impulsos agresivos, Mateus sólo encuentra alivio cuando ataca salvajemente a una mendiga y posteriormente a un joven trabajador, al cual asesina en un elevador. El narrador atribuye explícitamente la responsabilidad de estos actos a la “face negra da falha magnética” (114), que ha causado la conducta frenética de Mateus y que lo ha desviado de su propósito inicial de salvar a Copacabana de la bomba que está por estallar. Si bien el asunto de la violencia en Brasil debe entenderse como un fenómeno complejo con múltiples causas, algunos historiadores sugieren que en el Brasil de los 90, un país ya de por sí afectado por problemas de violencia, la rápida adopción de un modelo económico de libre mercado exacerbó esta situación (MacLachlan 205). Al menos en la novela, existe una correlación directa entre la violencia de Mateus y la nueva condición de la ciudad. La ciudad en las dos novelas refleja los fuertes lazos de la expansión capitalista y la degradación social. La disputa en el espacio público se ve reflejada asimismo en el espacio privado a través de las transformaciones del cuerpo y la identidad de los personajes. Si el ciberpunk norteamericano celebra la aparición del cyborg, el ser posthumano que se vale de la tecnología para extender su cuerpo y crear una nueva identidad, en estas novelas las alteraciones en el cuerpo son más bien rasgos negativos que simbolizan la violencia con la que un sistema económico los somete y convierte en sujetos sin escapatoria. Y así como el espacio urbano alegoriza las consecuencias de la llegada de la economía global al mirar hacia un futuro desalentador, hay otro elemento que se encarga de mirar hacia el pasado, al enfatizar lo que se ha perdido: la llegada del Apocalipsis, en donde entran en crisis los sistemas de creencias, los valores personales y sociales, así como las instituciones. Esperando el Apocalipsis Santa Clara Poltergeist y La primera calle de la soledad contienen elementos frecuentes en la literatura apocalíptica, al contrario de los textos ciberpunk norteamericanos, que se distinguen, según Gibson y Sterling, por un “aburrimiento con el Apocalipsis” (citado en McHale 21). No obstante, McHale considera que el ciberpunk en realidad sí aborda el tema de

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los cataclismos mundiales, aunque lo hace distanciándose de representaciones clásicas de la ciencia ficción. Para McHale, una de esas formas es hablar del Apocalipsis no como un evento transformativo e irreversible, sino como un acontecimiento que nunca llega por completo, un “apocalipsis en cámara lenta” (21); otra de las formas es reducir el alcance de la catástrofe, al punto de convertirlo en un Apocalipsis en miniatura (22). Sin embargo, en las novelas de Fawcett y Porcayo lo apocalíptico no obedece a los planteamientos de McHale, sino que regresa a las representaciones del fin del mundo populares en la ciencia ficción después de la Segunda Guerra Mundial, aunque no para advertir sobre los peligros nucleares o la invasión de extraterrestres, sino para ofrecer una mirada nostálgica de una era a la que no se puede volver, y por lo tanto marcar el advenimiento de una nueva época, que puede o no ser mejor. En el caso de La primera calle, la trama avanza in crescendo rumbo al estallido de una guerra santa, un “Jihad” entre dos sectas religiosas, el Cristorrecepcionismo y los Hijos de Armagedón. “Ahora sólo quedan veinticuatro horas antes de que la revolución total estalle” (136), anuncia el narrador al promediar dos tercios de la novela, y a partir de ese momento los sucesos empiezan a moverse vertiginosamente, las conspiraciones se van descubriendo, se incrementan las menciones bíblicas y las batallas entre facciones opuestas. Al final se revela que la guerra ha sido orquestada por Asfódelo, una computadora con una inteligencia artificial súperdesarrollada, que decidió enfrentar los dos grupos religiosos por un propósito “noble”, ya que al darse cuenta de que los humanos disfrutaban la destrucción pensó que una guerra complacería a todos los bandos. La computadora actúa como el nuevo dios que la sociedad necesita, conoce los deseos de todos y se dedica a cumplirlos. No es difícil ver que la figura de la computadora autónoma funciona para comentar el papel de la tecnología en la sociedad actual. La tecnología, si bien es un producto del hombre, invierte su relación con éste al controlarlo. Asfódelo engaña a sus creadores para llevar a cabo sus planes; también “hackea” las mentes de los que entran en contacto con él en la realidad virtual para conocer sus sueños y pesadillas, y así elaborar mundos virtuales a la medida de sus usuarios. El Zorro comprende que Asfódelo se ha constituido a sí mismo como la deidad moderna que ha reemplazado los obsoletos dioses de las religiones anteriores. El Zorro se encuentra ante un dilema, pues durante toda su vida se había dedicado ferozmente a cuestionar las motivaciones detrás de cualquier religión (“La religión es esa imagen apocalíptica, esa hidra de siete cabezas y diez cuernos, salida de un pasaje de San Juan … Cientos de religiones peleando por la presa humana, por alcanzarla primero” 116), y ahora no sabe si lo que promete Asfódelo, el ente más perfecto del conocimiento científico, no es en última instancia la misma panacea que las religiones pregonan, bajo otro disfraz. El Zorro empieza a cuestionarse las razones para escoger el camino del conocimiento pues se da cuenta que nunca ha sido feliz. “El espacio virtual prometía más…” (192), reflexiona amargamente, y comienza a añorar el pasado, pero no el real, sino uno idealizado, pues El Zorro cuando aún era simplemente Óscar Martínez tampoco era feliz. Mientras que Hernán M. García opina que el protagonista siente nostalgia del pasado porque “se intuye que El Zorro todavía está vinculado con su lado natural ya que sueña y desea como humano” (147), considero que en realidad la añoranza se debe a lo contrario, a la desconexión total del personaje tanto con el mundo “natural” como el “virtual”, y que lo dejan en un limbo existencial donde ya nada parece ser real. El protagonista no puede reconciliar ambas nociones, pero aún así lo intenta. En el momento climático de la novela, cuando la nave en la que viajan El Zorro y Asfódelo está a punto de salir de la órbita terrestre, el computador le propone a El Zorro que se vuelva un creyente: “Aún puedo ser tu Dios”, dice Asfódelo, pero El Zorro responde “Yo no tengo Dios. Nunca lo he tenido, ni lo tendré…” (191). Contradictoriamente, a continuación El Zorro le pide a Asfódelo que penetre en sus pensamientos y genere mediante la realidad virtual una representación de Monterrey para poder regresar, al menos artificialmente, a su ciudad natal.

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Asfódelo asiente y crea un simulacro para El Zorro, quien se ve caminando por las calles de su antigua ciudad, pero observa que ninguna persona se encuentra ahí: “Sólo la ciudad, fría e inhumana” (192). Esta última visión de Monterrey, vacía, simboliza la pérdida del último resquicio “natural” en El Zorro, pues ya ni siquiera en su imaginación es capaz de conservar un recuerdo de la ciudad que tanto desea. Este tipo de desvinculación entre lo natural y lo tecnológico ocurre también en Santa Clara, pero es resuelta de manera distinta. En el texto de Fawcett la inminente llegada del Apocalipsis produce una meditación sobre el pasado, aunque no de una manera nostálgica. Además, en Santa Clara el fin del mundo se asocia exclusivamente como una consecuencia de los experimentos científicos ligados a las empresas transnacionales, no a la tecnología en sí, la cual no es vista como algo negativo. La falla magnética en Copacabana, como se comentó anteriormente, surge debido a la indiscriminada experimentación científica. Un misil con forma de ovario en donde los científicos han almacenado la energía sexual de la gente de Copa está a tan sólo diez horas de explotar, lo que causará graves consecuencias: Si o ovário explodir, a falha magnética vai transformar-se numa ventania de sucção magnética acionada de forma violenta e numa velocidade impiedosa em todos os sentidos. Todas a sensações, todas as transcodificações que habitam a memória e ninguém poder sentir, receber toda a carga histórica, planetária, ambiental, sensorial da humanidade de uma vez. Implosão mental e orgânica é o que haverá por todo o planeta... (159) Para evitar la catástrofe final, Mateus y Vera tienen que encontrar ese ovario-misil. Después de muchos problemas, los protagonistas son capaces de desactivar la bomba, mediante una ceremonia mitad sesión espiritual mitad cirugía ultra-avanzada, y con ello la falla comienza a desaparecer gradualmente. El triunfo de los personajes señala la derrota de la tecnología foránea, sin embargo, esto no significa que Copa volverá a ser la misma de antes: A falha magnética vai levar tempo ainda, mas vai desaparecer aos poucos. Normalidade medíocre começa a revelar-se pros habitantes de Copacabana. Ainda existem os cientistas, os místicos, toda a aparelhagem cibernética que infesta os quadrantes do bairro. (174, mi énfasis) De forma semejante que La primera calle, aquí la tecnología trae cambios permanentes, incluso al haber frenado el avance de la ciencia. Pero, curiosamente, se advierte en el narrador cierto desdén por el pasado pre-falla magnética en Copa, evidente en el uso de la frase “normalidad mediocre”, como si ahora existiera una nostalgia por la ciencia transnacional que tendrá que irse. La actitud de los protagonistas denota una visión diferente a la de El Zorro en La primera calle. Mientras que El Zorro al final de la novela repudia a la tecnología y al mismo tiempo se muestra incapaz de regresar a lo natural, Mateus y Verá logran un equilibrio entre lo virtual y lo carnal. Esta alianza se representa a través de un encuentro sexual entre los protagonistas en un “parque de diversões cerebrais” (175), o sea, un lugar para conectarse sexualmente con una pareja mediante cables electrónicos: Os dois apertam comandos que agulham seus cérebros e imediatamente surgem imagens gêmeas nos monitores individuais. Gêmeas imagens de baunilhas velocípedes forjando arcanos de bei jação [sic] etérea. Asteriscos desencontrados servindo de esteiras pra triângulos de vermelha transparência de buceta matematizada pra receberem cílios de pálpebras equações de atração fractal confirmada. (180) En la consumación del acto sexual y virtual, Mateus y Vera establecen un lazo para ayudar a que nazca la reencarnación de Santa Clara Poltergeist, que alegoriza al mismo tiempo el renacimiento de Copa (y, por sinécdoque, Brasil) como un espacio en donde las compañías extranjeras no podrán imponer su control otra vez. A diferencia del trágico final de El Zorro, en

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Santa Clara existe la esperanza de soportar los embates de la globalización, subvirtiendo la función de las herramientas que el capital multinacional emplea en su afán expansionista. Esta idea se conecta nuevamente con la hibridación que discutía al principio de este artículo, ya que los personajes de Santa Clara se muestran más dispuestos a aceptar las transformaciones modernas, siempre y cuando provengan de Brasil. El Apocalipsis sirve de pretexto en las novelas de Fawcett y Porcayo para establecer un tono de urgencia, un llamado a proclamarse a favor o en contra de la inminente propagación del capital global. De igual manera, al anunciar dicha transformación económica utilizando un símil proveniente de la Biblia, las dos narraciones crean una asociación de ideas que remite a la espiritualidad de las religiones versus el materialismo del neoliberalismo. En este sentido la destrucción apocalíptica podría entenderse como la desaparición de un orden menos superficial al no encontrarse basado en el intercambio de valores monetarios sino en la transmisión de conocimientos de índole trascendental. De cualquier forma, este último punto quedaría en calidad de hipótesis, pues todavía no se realiza un análisis de las novelas ciberpunk latinoamericanas (o de ciencia ficción en general) que se aboque a estudiar las referencias religiosas que permean muchas veces estos textos. Como se ha observado, el ciberpunk latinoamericano de Porcayo y Fawcett a pesar de sus diferencias responden a cuestiones similares, tales como la transformación del espacio urbano moderno en un lugar inhóspito. Aunque a fin de cuentas los protagonistas de ambas historias logran desenmascarar los planes de las grandes compañías transnacionales, no son capaces de revertir el daño que éstas han ocasionado ni de salvarse de contribuir ellos mismos a que los eventos apocalípticos se produzcan. Como espejos de la ciudad en que se mueven, los protagonistas atraviesan crisis identitarias que reflejan el caos urbano y el sentimiento apocalíptico que deja secuelas permanentes, incluso en el propio cuerpo. La diferencia principal entre las dos novelas radica en que La primera calle muestra una visión más desconfiada y desilusionada por la tecnología en general, mientras que en Santa Clara las ventajas de la modernidad son presentadas como un elemento potencialmente benéfico, si se sabe manejar. El ciberpunk en estas novelas modifica el modelo estadounidense al tratar los temas de la virtualidad, la globalización y el cuerpo posthumano de una manera crítica y no celebratoria. Como Federico Schaffler afirma: “…los autores nacionales [mexicanos], como muchos latinoamericanos y tercermundistas, toman la ciencia ficción como fondo para presentar historias de reacción humana ante la tecnología y lo inexplicable” (19), y eso es precisamente lo que Porcayo y Fawcett llevan a cabo, cada uno a su manera. Obras citadas Amann, Edmund, and Werner Baer. “Neoliberalism and Its Consequences in Brazil”. Journal of Latin American Studies 34.4 (2002): 945-59. Brown, J. Andrew. Cyborgs in Latin America. New York: Palgrave, 2010. Córdoba Cornejo, Antonio. ¿Extranjero en tierra extraña? El género de la ciencia ficción en América Latina. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2011. Fawcett, Fausto. Santa Clara Poltergeist. Rio de Janeiro: Editorial Mandarino, 1990. Fernández, Bernardo BEF. Gel azul. México D.F.: Suma de letras, 2009. García, Hernán Manuel. “Carne eres y en máquina te convertirás: El cuerpo posthumano en la novela La primera calle de la soledad de Gerardo Horacio Porcayo”. La globalización desfigurada o la post-globalización imaginada: La estética cyberpunk (post)mexicana. Diss. University of Kansas, 2011. García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México D.F.: Editorial Debolsillo, 2009. Gibson, William. Neuromante. 1989. Trad. José Arconada Rodríguez y Javier Ferreira Ramos.

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Urbes corruptoras y visiones apocalípticas

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