UNIVERSIDAD DE CUENCA

UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE ARTES
MAESTRIA EN ESTUDIOS DEL ARTE 2012-2014



TRABAJO DE FIN DE CURSO.


MÓDULO: Crítica y Curaduría del Arte

PROFESOR: Msc. María del Carmen Carrión

ALUMNO: Diego Carrasco Espinoza

FECHA DE ENTREGA: 10 de septiembre de 2014

TÍTULO DEL TRABAJO: Erotopías y Heterotopía




EROTOPÍAS y HETEROTOPÍA
La cinta de Moebius

PRIMERO: El Cubo Blanco, en términos que resume Filipovic, comporta lo siguiente:
"…se pensó que el mínimo marco blanco era ´neutral´ y ´puro´, una base ideal para la presentación de un arte libre de distracciones arquitectónicas, decorativas o de cualquier otra índole. La ficción subyacente a este espacio blanqueado es no sólo que mantiene a raya la ideología, sino también que las obras de arte autónomas que contiene transmiten su significado en términos puramente estéticos. (…)
…el cubo blanco es un contenedor indeleblemente marcado. Mucho más que un espacio físico, (…) el cubo blanco del mundo del arte circunscribe una actitud hacia el arte, un modo de exposición y un aura que confiere un halo de inevitabilidad, de destino, sobre cualquier cosa que se exhiba en su interior. La legibilidad de la obra de arte como obra depende de la manera en que su legibilidad es estructurada por su entorno, según nos enseñó Marcel Duchamp (…) fortaleciendo la mayor tautología: una obra de arte pertenece a ese lugar porque está en ese lugar." (Filipovic 1)
En esta perspectiva, el Cubo Blanco es un dispositivo según lo enunciaron Foucault y Agamben: "llamo dispositivo a todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos" (Agamben 257)
Foucault, que es quien propone el término – el texto de Agamben que cito es solo un análisis de la propuesta foucaultiana – amplía la idea: "un conjunto resueltamente heterogéneo que compone los discursos, las instituciones, las habilitaciones arquitectónicas, las decisiones reglamentarias, las leyes, las medidas administrativas, los enunciados científicos, las proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas". (Foucault, Dits et écrits, vol. III 229), frase presente en el propio texto de Agamben que reseño.
No creo que quepa duda, por lo dicho por Filipovic, con las definiciones de Agamben y de Foucault que entiende también lo arquitectónico como tal, que el Cubo Blanco es un dispositivo que busca modelar a quien en él está y que está cargado de ideología. Pero en esa perspectiva, lo que ocurre en el Cubo Blanco devendría en una disposición: Guattari, por ejemplo, entiende que puede haber un proceso complementario al dispositivo que él termina denominando disposición que no sería más que un conjunto de reglas que pueden estar presentes en un dispositivo: "… Desde el ángulo de las encrucijadas de disposiciones que secretan, hasta un cierto punto, sus propias coordenadas de meta-modelización. Por cierto, una encrucijada puede imponer conexiones; pero no constituye una coerción fija…" (Guattari 39). Y debe quedar claro, sin embargo, que una disposición genera un dispositivo y viceversa: "Para evitar cualquier privilegio de cualquiera de los dos términos debería decirse: disposición/dispositivo; o, en otros términos, las disposiciones conducen a dispositivos; y estos no son sino determinadas disposiciones." (Rojas), queda claro que todo dispositivo tiene un sentido de control y se despliega en cuanto a este, encarnando mandamientos (disposiciones). Yo diría más: cada época, espacio, entorno y momento estructura los mandamientos (disposiciones) y los aparatos (dispositivos) de aplicación de estos, que le son necesarios. Bajo esta óptica, toda muestra contemporánea con la curaduría que le es inherente, sería una disposición dentro del Cubo Blanco como dispositivo, pero a la vez toda muestra es un dispositivo en sí mismo.
Y así debe entenderse la muestra que ahora nos convoca Erotopías: Cuerpo y Deseo en el Arte Ecuatoriano (3900 A.C. – 2013 D. C.): un dispositivo en tanto comprende un montaje, una estructura para acercarnos al arte erótico ecuatoriano en un espacio concreto (una selección de obras en el cubo blanco del Museo Pumapungo en Cuenca, antes en el MAAC en Guayaquil) y a la vez: "erotopías es un término que condensa las nociones de eros, de topos (lugar) y la idea de utopía" (Zapata 13) lo cual es una clara disposición de cómo ver y entender la exposición.
Sin embargo, siguiendo la línea de pensamiento de Foucault, nos cabe una última precisión antes de adentrarnos en la muestra. La propuesta de Zapata es también una heterotopía según la entiende el pensador francés:
Hay de igual modo (…) espacios reales, espacios efectivos, espacios delineados por la sociedad misma, y que son una especie de contraespacios, una especie de utopías efectivamente verificadas en las que los espacios reales, todos los demás espacios reales que pueden hallarse en el seno de una cultura están a un tiempo representados, impugnados o invertidos, una suerte de espacios que están fuera de todos los espacios, aunque no obstante sea posible su localización. (Foucault, Heterotopías 4)
Para mayor precisión, Foucault sostiene que:
Hay, en primer término, heterotopías del tiempo que se acumula hasta el infinito, por ejemplo, los museos, las bibliotecas; museos y bibliotecas son heterotopías en las que el tiempo no cesa de amontonarse y posarse hasta su misma cima. (…).
Frente a esas heterotopías, que están ligadas a la acumulación del tiempo, hay heterotopías que están ligadas, por el contrario, al tiempo en su forma más fútil, más efímera, más quebradiza, bajo la forma de fiesta. Tampoco se trata de heterotopías permanentes, sino completamente crónicas. (Foucault, Heterotopías 7)
Estas últimas heterotopías (las llama heterocronías también) serían las exposiciones: frágiles, frívolamente o contundentemente temporales incluso crónicas, en tanto: "La heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un único lugar real distintos espacios, varias ubicaciones que se excluyen entre sí" (Foucault, Heterotopías 4) tal como propone el extensísimo ámbito temporal de la colección que nos ocupa.
Resumiendo entonces este primer momento: el Cubo Blanco enunciado por Filipovic, sería un dispositivo, las exposiciones que contiene serían disposiciones y a la vez un dispositivo en sí mismo, que para este caso concreto resulta también una heterotopía contraria a la utopía que Zapata pretende con Erotopías.

SEGUNDO: Erotopías… es una muestra que pretende un recorrido histórico sincrónico sobre el arte erótico ecuatoriano, organizada a partir de seis ejes: Venus revisitada, Adanes, Edenes, Cuerpos recreados, Priapismos, Relaciones copulativas, se busca que obras de diferentes épocas del arte ecuatoriano (desde el 3900 A.C. hasta el 2013 D.C. como se nos informa en el catálogo) sean funcionales a encajar en cada núcleo propuesto. Por cierto, a cada eje le precede en el catálogo de la muestra un texto más o menos extenso, que es resumido en la salas de exposición en adheribles sobre la pared, como es obvio, hay una sala para cada núcleo.
Una vez más partiendo de Foucault, diríamos que "Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposición, de la proximidad y la distancia, de la contigüidad, de la dispersión. Vivimos en un tiempo en que el mundo se experimenta menos como vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que comunica puntos y enreda su malla. (Foucault, Heterotopías 1) y esa es la evidente intención de Erotopías… lo que la erige como una muestra contemporánea. Sin embargo de esta sincronía, que Foucault la ve como un elemento propio de lo contemporáneo, esta se construye irónicamente en la muestra, fundamentalmente a partir de obras modernas – un alto porcentaje de las obras expuestas es de artistas modernos y son obras fundamentalmente modernas – o bien porque estas fueron las que el curador, muy claramente asumido como creador en este caso, encontró como idóneas para su fin. O bien porque el arte contemporáneo ecuatoriano ha trabajo poco el erotismo.
No es desdeñable el hecho, evidente en las cédulas de las obras, que la mayoría de ellas pertenecen a la reserva del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) de Guayaquil que probablemente tampoco poseía un acervo importante de obras contemporáneas. Hay al final pocas obras pre – colombinas y contemporáneas.
Ahora bien, la muestra es lo descrito: una simultaneidad de obras, bidimensionales en su mayoría, que apuntan a "narrar" o mostrar, o encajar en los conceptos de cada núcleo.
No se encuentran, ni en los textos del catálogo, ni en la disposición espacial de los trabajos expuestos, ni en su puesta en escena algún tipo de contextualización de las obras, por tanto de su relevancia – a no ser alguna afirmación sobre la importancia o calidad del autor – y menos sobre la particular manera de enfrentar el erotismo que cada una de estas personas y obras comporta. Resulta entonces que estamos viendo la particular visión que sobre el erotismo tiene el autor de la muestra, no tanto cómo el erotismo ha sido tratado en el tiempo en el Ecuador, lo cual, cada persona del público que la vea, decidirá si es o no acertado.
Esto sin embargo, redunda en significados de la muestra. En más de un momento hay una visión cargada de falocentrismo, se evitan los diálogos político – artísticos que, precisamente a partir de Foucault entre otros (véase su Historia de la sexualidad humana o La microfísica del poder) han estado presentes y han sido muy propios de la contemporaneidad, pese a que obras que abarquen este espectro están presentes; esta realidad es particularmente aguda en la sala que acoge el núcleo Cuerpos recreados, donde un conjunto importante de obras aluden a una sexualidad dilatada y expandida, a sexualidades ambiguas en algunos casos o a visiones sexuales que abiertamente – hermosamente diría incluso – aluden a otras sexualidades no convencionales.
Esto al menos refiere dos cosas: la primera que hubo una acertada selección de obras, pese a lo literales y anecdóticas que algunas son, y por otro lado que no se priorizó un montaje y un texto que hablara de la perspectiva política, tan actual, de estas discusiones motivando entre estas obras un diálogo entre ellas mismo y con el público, que nos confronte con estas realidades. Probablemente el entorno institucional en el cual la muestra surge y es expuesta, atentó contra esta perspectiva.
Me es evidente que la muestra fue armada usando un recurso propio de las nociones estructuralistas de la realidad, pese a cuán denostado está el estructuralismo en la postmodernidad: "El estructuralismo (…) consiste en el esfuerzo para establecer, entre elementos que a lo largo del tiempo han podido estar desperdigados, un conjunto de relaciones que los haga aparecer como una especie de configuración; y con esto no se trata tanto de negar el tiempo, no; es un modo determinado de abordar lo que se denomina tiempo y lo que se denomina historia… Fatal entrecruzamiento del tiempo con el espacio." (Foucault, Heterotopías 1).
Logrando con ello para este caso, pese a lo poco contemporáneo del proceso, un trabajo equilibrado en muchos momentos, que permite la visualización de obras valioss – lo cual otra vez nos remite a una acertada selección en una parte importante de la muestra – pero que no siempre logra encontrar entre ellas la "configuración" global que las une pues hay otra porción de la selección que es redundante en técnicas, estilos y períodos, que provoca por su exceso su casi desaparición en la totalidad.
Por fin, no es menos importante señalar que a contramano de lo que proponen Arriola y Gaitán en su catálogo El cazador y la fábrica entre las páginas 5 a la 9, entre otras, así como lo que globalmente propone Filipovic en el texto citado, sería deseable que la curaduría y "el arte (son) parte de nuestra realidad y nuestra ficción, de lo que es y de lo que podría ser" (Arriola, Magaly - Gaitán, Juan 5) y por ello sería necesario "que se lleven a cabo exposiciones de arte relacionadas con un entorno específico, exposiciones que reconozcan las marcas culturales que caracterizan los diversos espacios sociales" (Arriola, Magaly - Gaitán, Juan 7) lo cual no es común, como dicen los autores, pero que al menos esta muestra parecería sugerir al hablar directamente del Ecuador como su referente contextual, que sin embargo no está presente en la reflexión. En otras palabras, hubiese sido deseable una reflexión mínima sobre los contextos en los cuales las obras fueron producidas y los entornos en los cuales han sido expuestas.
TERCERO: En esta sección, final, queremos destinar unas pocas líneas a analizar los contextos externos de la muestra. Carlos Rojas en un artículo inédito, del cual poseo una copia, producido internamente cuando era Director Artístico de la Bienal de Cuenca, afirma que hay que "entender la curaduría como una cinta de Moebius. No importa donde empieces el recorrido, siempre terminas por trasladarte del interior al exterior o viceversa. Imposibilidad de una exterioridad del acto curatorial respecto de la obra, imposibilidad de la obra de prescindir de los elementos conceptuales y de los aspectos visuales probablemente implícitos en la propuesta conceptual" (Rojas, Trans/Cultural. Notas al pie de página 12)

Creo entender que al referirse a los elementos internos de una muestra hablamos de las obras y su disposición, mientras que los externos serían aquellos elementos de mediación, de difusión que se crean para la obra, como de los complementos de esta y el entorno institucional en el cual la muestra se expone. Ya hemos pasado, en los anteriores acápites sobre los elementos internos, nos quedarían los externos al recorrer la cinta.
Los materiales de difusión que encontramos fueron el catálogo, afiches, un brochure, y publicidad externa en el edificio del museo. Todos estos elementos impresos guardan una coherencia en cuanto a la línea gráfica, en colores, diseño, referentes de imagen icónica. Todos reproducen o resumen los textos curatoriales o los datos de presentación de la exposición.
Junto a esto, en la segunda y tercera visita que hice a la muestra pude ver servicio de mediación con guías propios del Museo Pumapungo. Los mediadores tenían información clara y suficiente sobre la muestra, sus obras y autores, pero cuando fueron inquiridos sobre detalles de la propuesta curatorial, explicaron que no tenían información relevante sobre ella, a no ser lo evidente: los seis núcleos en que temáticamente se había dividido la propuesta. Y su trabajo de mediación era bastante convencional, en cuanto a explicar verbalmente la obra.
Se tenía programado, como complemento un festival de cine erótico, que a mi parecer excedía los límites de la muestra, pues de los títulos propuestos ninguno era producido en Ecuador, sino clásicos mundiales.
Por fin, aunque ya lo he mencionado, el entorno institucional de la muestra se me antoja definitivo. Primero porque fue el Ministerio de Cultura quien financió, desarrolló y programó la muestra. Luego en cuanto se usaron obras en su mayoría provenientes de una colección propia del Ministerio (la del MAAC de Guayaquil) y por fin, porque el espacio de puesta en escena es también el del Ministerio (el Museo Pumapungo). Creo, en términos generales, que la apuesta del Ministerio es positiva, pero a la vez presiento que los diálogos más políticos que la exposición podía proponer pudieron verse coartados por este entorno institucional pues, siendo el erotismo un tema poco frecuente en la vida de la res publica, la forma y espacios que adoptó volvió inocua a una muestra que podía ser muy estimulante, desafiante y confrontativa al hacer manifiesto aquello que la sociedad de control – para seguir con Foucault – es decir la institución pública, no enuncia: el erotismo.
CODA: La muestra tiene méritos indudables en la selección de muchas obras, hay otras – no viene al caso mencionarlas aquí – cuya presencia puede ser cuestionable. Ha permitido que un conjunto importante de artistas, hoy desconocidos, sean actualizados y puestos a dialogar en este tiempo con este arte. Ha significado un interesante esfuerzo de selección y por sacar a la luz un tema que puede ser tabú en la vida social. Los problemas aquí enunciados sobre la exposición tienen su origen en la propia institucionalidad de la propuesta, como en la particular visión que del tema tiene el curador.

Diego Carrasco E.

Agamben, Giorgio. «¿Qués un dispositivo?» Socilogía (mayo - agosto 2011): 249 - 264. Digital.
Arriola, Magaly - Gaitán, Juan. El cazador y la fábrica. México: Fundación/Colección Jumex, 2013. Digital.
Filipovic, Elena. El Cubo Blnaco Global. S/D, S/D de S/D de S/D. Digital.
Foucault, Michel. «Dits et écrits, vol. III.» Agamben, Giorgio. Qué es un dispositivo. París: S/D, 2001. Digital.
—. «Heterotopías.» Astrágalo No. 7 (1997): S/D. Digital.
Guattari, Félix. Cartografías esquizoanalíticas. Buenos Aires: Manantial, 2000. Digital.
Rojas, Carlos. Estéticas Caníbales. 25 de Mayo de 2014. Digital. 20 de Julio de 2014. .
—. Trans/Cultural. Notas al pie de página. Documento de discusión Interno. Cuenca: Inédito, 2010. Físico.
Zapata, Cristóbal. «Erotopías, Cuerpo y Deseo en el Arte Ecuatoriano (3900 A.C. - 2013 D.C.).» Erotopías, Cuerpo y Deseo en el Arte Ecuatoriano (3900 A.C. - 2013 D.C.). Cuenca: Ministerio de Cultura del Ecuador, Febrero de 2014. Físico.








El resaltado es nuestro para evidenciar la referencia directa que tendría al Cubo Blanco como espacio arquitectónico.
El resaltado es nuestro.
Así la llamaremos en adelante, por razones de espacio.
El término no está usado en la acepción que alude a lo político partidista, sino a su variante más etimológica: la administración de la polis, que para este caso sería cómo están siendo asumidas, prohibidas, relegadas o evidenciadas las sexualidades múltiples que siempre han estado presentes en la sociedad humana, pero que particularmente hoy son motivo de profunda discusión la vida del país.