\"Una tragedia griega contra los abusos de poder: Las troyanas (1971) de Michael Cacoyannis\", LAPEÑA, O. - PÉREZ, M. D. (Edd.), El poder a través de la representación fílmica (Paris, Université Paris-Sud, 2015), 325-341.

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M yM D P M El poder a través de la representación fílmica . Paris, 2015

(Editores): Páginas 325 a 341

UNA TRAGEDIA GRIEGA CONTRA LOS ABUSOS DE PODER: LAS TROYANAS 1971 DE MICHAEL CACOYANNIS A GREEK TRAGEDY AGAINST THE ABUSES OF POWER: THE TROJAN WOMEN 1971 BY MICHAEL CACOYANNIS ALEJANDRO VALVERDE GARCÍA Universidad de Granada (España) Resumen: Uno de los textos antibelicistas más importantes de la Grecia Clásica es Las troyanas, una arriesgada tragedia escrita por Eurípides en la que el autor denuncia el gobierno imperialista de la Atenas de su tiempo. En esta obra el mito de la antigua guerra de Troya, despojado de triunfalismos y de todo romanticismo, se transforma en un alegato contra la violación de los derechos humanos al adoptar la perspectiva del pueblo vencido, especialmente de las mujeres y de los niños. En el presente estudio se analiza la versión cinematográfica del director Michael Cacoyannis, un gran especialista en la adaptación de los textos clásicos tanto para el teatro como para la gran pantalla. Su recreación fílmica de la tragedia de Eurípides, marcada por la guerra de Vietnam y por la dictadura griega y española, hace que el mensaje del texto original se actualice con mayor fuerza, convirtiendo su cámara en la herramienta más eficaz para denunciar los abusos de poder que ejerce el hombre sobre el propio hombre. Palabras clave: cine, poder, literatura, tragedia griega, Michael Cacoyannis, Eurípides, Las troyanas. Abstract : One of the most important anti-war texts from Classical Greece is The Trojan Women, a daring tragedy written by Euripides in which the author criticizes the imperialist government of Athens of the time. In this work, the myth of the ancient Trojan war, free from triumphalism and all romanticism, is transformed into a plea against the violation of human rights through looking from the perspective of the defeated side, and in particular of the women and children. This study analyses the cinematic version from director Michael Cacoyannis, a great specialist in adapting classical texts both for theatre and for the big screen. His recreation of Euripides’ tragedy influenced by the Vietnam War and by the dictatorships in Greece and Spain brings to life and reinforces the message from the original text converting his camera into an effective tool to denounce the abuses of power that man commits against his fellow man. Keywords: cinema, power, literature, Greek Tragedy, Michael Cacoyannis, Euripides, The Trojan Women.

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Un texto políticamente incorrecto

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ACE ya algunos años que nos interesamos por el estudio de Las troyanas (1971) de Michael Cacoyannis por su alto valor pedagógico1, como se demostraba cada vez que la usábamos en el aula tras la lectura del texto original de Eurípides. La clave del interés que suscitaba entre el alumnado de Educación Secundaria estaba clara. Por un lado, el mensaje de la antigua tragedia griega era completamente actual y aplicable a cualquier momento histórico y a cualquier país, y, por otro lado, la película escogida para nuestro trabajo mantenía vigente su capacidad para impresionar y emocionar. El tiempo había pasado, pero estas obras de arte, lejos de envejecer, seguían frescas y suscitaban debates apasionados entre alumnos y profesor. En aquel momento nos interesaba resaltar, desde un enfoque sobre todo filológico, en qué medida el film era fiel al texto antiguo, repasando la estructura formal de ambos. Años después repetiríamos esta experiencia didáctica con el estudio de otras dos tragedias del mismo autor, filmadas también por el director greco-chipriota, Electra (1962) e Ifigenia (1977). Esta brillante trilogía, que es la mejor herencia cinematográfica que nos ha podido legar Cacoyannis2, se ha convertido en nuestros días en un referente obligatorio para todos los estudiosos de la transmisión de la Cultura Clásica. En esta ocasión nos proponemos volver nuestros ojos nuevamente hacia esta película para subrayar el contenido antibelicista que ésta propone y para poner de relieve los mecanismos cinematográficos que el director pone en marcha para hacer que el texto original se nos presente con toda su fuerza. En esta reflexión que ofrecemos se podrá comprobar que el cine, en su calidad de manifestación artística moderna, también se ha utilizado como una herramienta de denuncia política y social. La inutilidad de todo conflicto armado, las improductivas luchas por el acceso inmediato al poder y los resultados negativos sobre la población civil quedan patentes después de ver nuestra película.

Nos referimos a Valverde García, A. “Las Troyanas de Cacoyannis como recurso didáctico para la reflexión sobre la convivencia y la paz”, Perspectiva Cep 2 (2000), 87-94 [consulta: 2013-07-4]. http://filellinesgalicia.blogspot.com/2009/09/las-troyanas-de-cacoyannis-como-recurso.html 2 Valverde García, A. “La gran herencia de Michael Cacoyannis: La trilogía cinematográfica de Eurípides”, Metakinema 9 (2011) [consulta: 2013-07-4]. http://www.metakinema.es/metakineman9s5a1_ Alejandro_Valverde_Garcia_Cacoyannis_Euripides.html 1

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La novedad que ya Eurípides presentó ante el público ateniense del s. V a.C. consistió en el cambio de perspectiva a la hora de narrar unos acontecimientos míticos que todo el mundo se sabía de memoria. ¿Quién no podía repetir los primeros versos de la Ilíada de Homero sin cometer error alguno? Ya desde pequeños habían aprendido a escribir las primeras letras del alfabeto reproduciendo las historias de la guerra de Troya: el juicio de Paris ante las tres diosas, el rapto de Helena o los combates singulares de héroes inmortales, como Héctor y Aquiles. Sin embargo, el dramaturgo pretende denunciar la política imperialista que estaba llevando a cabo en ese tiempo Atenas contra las ciudades vecinas. A la tensión que supuso para toda Grecia la guerra del Peloponeso (431-404 a.C.), que enfrentó a los atenienses con los espartanos, vinieron a añadirse episodios tan vergonzosos como el sitio de Melos el año 416, en el que los primeros pasaron a cuchillo a toda la población sin andarse con miramientos. Algunas voces aisladas se dejaban sentir débilmente hasta que eran violentamente sofocadas, como ocurriría con los filósofos Anaxágoras y luego con Sócrates. Eurípides, por su parte, decide escribir una tragedia en la que las figuras protagonistas no son los generales griegos que van a luchar contra los troyanos sino las mujeres de éstos, convertidas en esclavas3. Las troyanas es el mayor alegato antibelicista jamás llevado a los escenarios teatrales. Su hilo conductor es la propia reina Hécuba, que, aunque envejecida y aplastada por la insolencia de los invasores griegos, trata de ayudar al resto de mujeres mientras esperan la orden para embarcar en las naves aqueas rumbo a Grecia, donde servirán a sus nuevos amos, los vencedores en esta guerra. En el transcurso del drama la reina tendrá que sobreponerse a noticias cada cual más penosas. Ella misma ha sido destinada al barco del falso y prepotente Ulises, a su hija Casandra, consagrada al dios Apolo, no se le respetará su virginidad sino que irá a servir en el lecho del rey Agamenón, a su otra hija, Políxena, la han degollado ante la tumba del glorioso Aquiles y a su nuera Andrómaca, la esposa de su hijo Héctor, se la llevará el hijo de éste, Neoptólemo. Pero el colmo de las desgracias se descubre cuando Taltibio, el mensajero de los griegos, le revela que éstos han decidido que su nieto Astianacte sea arrojado por las murallas de la ciudad para que no pueda volver a renacer de sus cenizas la noble estirpe del rey Príamo. Sobre esta base argumental Eurípides teje magistralmente una serie de episodios en los que sobresale el arrojo de las mujeres troyanas, al tiempo que los personajes masculinos son presentados en un segundo plano, faltos de carácter. De este modo, el rey Menelao aparece en escena para castigar a su adúltera esposa, Helena, pero cuando la reina Hécuba le ruega que la mate allí mismo, puesto que es la causante de tantas desgracias, éste no es capaz de ejecutar su plan de venganza. Así, decide posponer su castigo al momento en el que retornen a Esparta, quedando claro a los espectadores que, al final, 3

Prieto Arciniega, A. La Antigüedad a través del cine, Universidad de Barcelona, 2010, 23.

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su esposa seguirá con vida, manipulando a todos los hombres que tenga a su alrededor, como siempre ha hecho. No es difícil imaginar que el jurado que debía valorar esta obra cuando se estrenó, en el año 415 a. C., no dudase en relegarla al último puesto. Esta era la forma de pagar al dramaturgo la osadía de presentar en escena unos versos que herían como puñales a los que ostentaban entonces el poder sobre la ciudad. El paralelismo entre las atrocidades de las huestes aqueas en suelo troyano y la violencia con la que Atenas estaba llevando a cabo su imposición política sobre sus hermanos griegos era evidente. El abucheo desde las gradas hizo que el autor entendiese que debía apartarse de la ciudad, y así fue como, decepcionado por la respuesta de sus conciudadanos, prefirió el exilio a renunciar a su forma de pensar. Eurípides, como ningún otro autor hasta la fecha, descubrió el inmenso poder que podía llegar a tener la palabra y se dedicó en cuerpo y alma a utilizarla para denunciar la corrupción política que ya se extendía en aquel entonces sobre la democracia ateniense. A través de los cantos corales y de unos diálogos que bien podrían parecer debates judiciales hizo que la purificación del alma de los espectadores traspasase el ámbito puramente doméstico y llegase a las más altas esferas aristocráticas. Esta catarsis era la más seria amenaza para el gobierno establecido.

Las troyanas viajan a España La primera representación teatral que Michael Cacoyannis lleva a escena sobre Las troyanas de Eurípides tiene lugar en el mes de julio del año 1963 en el Festival de Teatro de los Dos Mundos celebrado en Spoleto (Perugia), con Mildred Dunnock en el papel de Hécuba, Claire Bloom en el de Andrómaca y Rod Steiger como Poseidón. Antes de hacerse internacionalmente famoso con el éxito en taquilla de su película Zorba el griego (1964), el director ya había triunfado en Cannes con su adaptación cinematográfica de otra tragedia griega del mismo autor, Electra (1962), y había descubierto el inmenso potencial que los textos de Eurípides podían ofrecer tanto en los teatros como en la gran pantalla, identificándose mucho más con este autor que con Esquilo y Sófocles4. Cacoyannis, que se había formado en el ilustre Old Vic londinense como director teatral, llevaba realizando obras de distintos estilos dramáticos en los teatros atenienses desde la década de los 50. Simultáneamente, a esta 4

Goudelis, T. “Drame Antique et cinema grec”, en Demopoulos M., Le cinéma grec, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, 84.

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experiencia sobre los escenarios se sumaba una prometedora carrera cinematográfica, jalonada por los éxitos de sus primeras películas, Despertar de Domingo (1954), Stella (1955) y La muchacha de negro (1956). Consciente de que el antiguo drama ático tenía mucho que decir al público moderno, en la década de los años 60 se embarca en un nuevo proyecto, llevar Las troyanas más allá de suelo helénico. De este modo, el mismo año del estreno de esta obra en Italia la lleva también al Circle in the Square de Nueva York, durando en cartel hasta 1965, mientras paralelamente se estaban viviendo las terribles consecuencias de la guerra de Vietnam5. Seguramente los amargos lamentos de las mujeres troyanas, en la elegante traducción inglesa de la profesora Edith Hamilton, volvían a remover, como ya había sucedido en la Grecia Clásica, las conciencias de los espectadores norteamericanos. De 1965 a 1966 Cacoyannis representó Las troyanas en el Teatro Nacional Francés de París, siguiendo esta vez la traducción de Jean-Paul Sartre y con una maravillosa escenografía creada por el pintor griego Yannis Tsarujis. Viendo la buena aceptación de su versión teatral comenzó los preparativos para estrenarla el año siguiente en el Odeón de Herodes Ático de Atenas. Su intención era que la actriz Ellie Lambetti, que había protagonizado muchas de sus películas, asumiera la triple interpretación de los papeles de Andrómaca, Casandra y Helena6 y que su amigo Tsarujis repitiera como escenógrafo, pero el golpe de estado de la Junta de los Coroneles en Grecia paralizó este proyecto y Cacoyannis tuvo que permanecer exiliado en Francia7. Curiosamente una de las medidas que adoptó la cúpula militar griega durante los siete años que duró la dictadura (1967-1974) fue la de prohibir, entre otras muchas cosas, la lectura de las tragedias de Eurípides por su evidente contenido político. En aquel momento muchos intelectuales griegos fueron perseguidos y la mayoría optó por un destierro voluntario. Sin embargo la denuncia de los abusos que se estaban cometiendo en el interior del país llega de la mano de varios cineastas tanto desde fuera de las fronteras helénicas como, de una forma más velada, desde el interior8. El primero en alzarse contra el régimen es Costa-Gavras, que plasma en Z (1968) las mentiras y truculencias de unos generales corruptos empeñados en sofocar cualquier manifestación política, aunque ésta sea pacífica, y, pocos años después de su estreno, surgirán también algunas producciones cinematográficas griegas que, burlando la estricta censura, plantean un nuevo resurgir de la antigua democracia ateniense. Así, el año 1972 se estrenan en el Festival de Tesalónica la película histórica Hipócrates y la democracia de Dimitris Dadiras y una adaptación de Siafkos, Ch. Mijalis Kakoyannis. Se proto plano, Azina, Psijoyiós, 2009, 188. Siafkos, Ch. O. c. 192. 7 Finalmente, con traducción propia al griego moderno, Cacoyannis conseguirá representarla en Grecia de 1995 a 1997 en el Teatro de Epidauro y en el Odeón de Herodes Ático, y esta misma versión la llevará a escena Leonidas Loidsides el año 2009. 8 Sobre la situación política vivida en Grecia durante este período ver Bakogianni, A. “Voices of Resistance: Michael Cacoyannis´ The Trojan Women (1971)”, BICS 52 (2009) 52-53. 5 6

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la Lisístrata de Aristófanes rodada por Yorgos Dservulakos en la mismísima capital helénica. Michael Cacoyannis no se resiste a la idea de seguir representando los inmortales versos de la obra de Eurípides, y mucho menos ahora que es cuando se hace más necesario denunciar los abusos y la violación de los derechos humanos. Él mismo decide redactar en inglés el guión cinematográfico de Las troyanas9 con la intención de que su profundo mensaje pacifista pueda verse y oírse en todos los cines del mundo. Pero antes de ponerse manos a la obra se pone en contacto con las cuatro actrices que ha escogido para que den vida en la gran pantalla a las principales heroínas de la tragedia. Katharine Hepburn, a la que había conocido en Londres en los años 50, se muestra entusiasmada con el proyecto desde el primer momento y acepta inmediatamente el papel de la anciana reina Hécuba, a pesar de que el sueldo estipulado es más bajo del que se podía esperar. Por su parte, Geneviève Bujold y Vanessa Redgrave encarnarán, respectivamente, a Casandra y a Andrómaca, y, finalmente, su amiga Irene Papas, imprescindible en su trilogía euripídea, será la Helena cinematográfica más convincente que jamás se haya representado. La redacción del guión la llevará a cabo, así pues, teniendo en mente a cada uno de estos monstruos sagrados de la interpretación, lo cual se va a convertir en el principal factor del éxito del film. Al reparto se unirán también los actores Patrick Magee (Menelao) y Brian Blessed (Taltibio), el niño Alberto Sanz (Astianacte) y un plantel de estupendas actrices británicas y españolas, que darán vida al coro de mujeres troyanas10. De igual forma, contará con una banda sonora intrigante compuesta por su amigo Mikis Theodorakis, que había permanecido preso por orden de los Coroneles durante dos años y había sido liberado recientemente11. Después de un riguroso estudio de localizaciones, el rodaje tendrá lugar finalmente en el pueblo manchego de Atienza, en la provincia de Guadalajara. Allí se trasladará todo el equipo en septiembre de 1970 y, aprovechando una antigua fortaleza musulmana, se recrearán las ruinas de la mítica ciudad de Troya, oscureciendo temporalmente las piedras del recinto12. En la producEste guión cinematográfico se publicará dos años después del estreno de la película, Siafkos, Ch. O. c. 295. 10 Destaca el trabajo de Pauline Letts, Rosalie Shanks, Pat Beckett, Anna Bentinck, Esmeralda Adam García, Esperanza Alonso, Margarita Calahorra, Adela Armengol, Gloria Berrocal, Ana Mª Espejo, Mª Jesús Hoyos, Margarita Matta, Mirta Miller y Carmen Segarra. Como curiosidades tenemos la participación de la actriz griega Elsie Pitta, que en Electra (1962) había interpretado a la heroína de niña, y de Dan Van Husen como uno de los soldados del ejército aqueo. 11 Según cuenta Jane Boutwell en “The Talk of the Town: Theodorakis”, The New Yorker (15-VIII1970), el compositor fue liberado el 13 de abril de aquel año. La grabación de los temas de la película se llevarían a cabo en febrero de 1971, una vez que el film estaba ya montado, en un estudio londinense. Theodorakis había colaborado con Cacoyannis en sus anteriores películas, Electra (1962), Zorba el griego (1964) y The Day the Fish Came Out (1967), además de escribir en prisión la banda sonora para Z (1968) de Costa-Gavras. 12 Siafkos, Ch. O. c. 184. 9

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ción participarán Grecia, Reino Unido y Estados Unidos y se contratará a figurantes de la localidad y a otros especialistas españoles que se encargarán de que, durante las ocho semanas de filmación, hasta los más mínimos detalles de ambientación y vestuario estén siempre a punto13. Resulta paradójico que, a muchos kilómetros de Grecia, dominada entonces por la extrema derecha, la España franquista se involucrara con tanta pasión en una película que, a la larga, se volvería contra el régimen dictatorial imperante. Una vez más, recurriendo al prestigio de los textos clásicos, se estaba fraguando una potente denuncia política sin más armas que unos antiguos versos y el indiscreto objetivo de una cámara cinematográfica.

Realismo simbólico y traslación fílmica En un interesante artículo publicado por Eisenstein acerca de El Greco asegura que el pintor cretense muestra una técnica puramente cinematográfica, y como ejemplo nos habla de su maestría en el manejo de los recursos del montaje, de la luz o del color14. Esa desproporción en la representación de grandes planos y sus dibujos hechos a partir de trazos cortos no hacen sino aumentar la sensación de movimiento. En la evolución pictórica de El Greco se comprueba un paulatino abandono de lo corpóreo y el triunfo final del simbolismo, puesto que le interesan mucho más los sentimientos de los personajes que los minuciosos detalles realistas. En este sentido bien podríamos establecer un puente entre la concepción estética de ambos creadores, ya que el propio Eisenstein no hace sino apoyarse en el pintor para sintetizar su propio credo artístico. Por su parte, Michael Cacoyannis, profundo admirador de las películas del director ruso, se fija en su estilo para representar en la gran pantalla las tragedias de Eurípides15 y en muchos casos sus planos parecen dejar resonar ecos de los cuadros de El Greco. Ahí tenemos el asombroso prólogo mudo de su Electra, cargado de elementos simbólicos, planos en detalle y movimientos vertiginosos de cámara, un comienzo metafórico que tanto debe al formalismo de Eisenstein16. ¿Acaso la imagen de Electra niña, tirada en el suelo justo antes del título del film, no nos recuerda las forzadas El periodista Gregorio Medina Higes, en su blog www.gremehi.blogspot.com [consulta: 2013-0816], nos cuenta algunos recuerdos y simpáticas anécdotas del rodaje. Ayudaron a las labores de atrezzo el figurinista Félix Sánchez Plaza y la sastra Lucía Cleto Martín. Hasta la localidad de Atienza se trasladaron también César Lucas, que tomó fotografías del rodaje, y Natalia Figueroa, que publicó un reportaje en el periódico ABC. 14 Eisenstein, S. “El Greco y el cine”, Cinematismo, Buenos Aires, Quetzal, 178. 15 Karalis, V. A History of Greek Cinema, New York – London, Continuum, 2012, 97. 16 MacKinnon, K.. Greek Tragedy into Film, London – Sydney, Fairleigh Dickinson University Press, 1986, 76. 13

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curvaturas diseñadas siglos atrás por el gran pintor de Toledo? El gusto de Cacoyannis por fijar la atención en las manos y en los ojos, las convulsiones que hace repetir a sus actores en los momentos de mayor sufrimiento y algunos encuadres con distribución geométrica son reminiscencias de ese mismo afán por acercar al espectador hacia lo espiritual17, subrayando la experiencia religiosa que con frecuencia conduce al éxtasis18. La trilogía trágica de Cacoyannis presenta un acercamiento a la Antigua Grecia de forma realista en tanto que se aleja del código establecido por las producciones épicas de Hollywood y el péplum europeo, optando por los paisajes naturales y por unas interpretaciones mucho más creíbles. Sin embargo, el tratamiento de los sets y la austeridad de los vestidos logran crear una atmósfera de cierto ascetismo19. La misma frialdad y desasosiego con el que se utiliza el recinto arqueológico de Micenas en Electra e Ifigenia se repite en las desoladoras ruinas de la humeante fortaleza de Las troyanas. Esta estilización es especialmente llamativa en los desplazamientos del coro de las mujeres20 y en aquellas escenas en las que el director pretende crear una fuerte oposición de caracteres, como ocurre con los polvorientos harapos de las troyanas frente a la luminosa túnica y las joyas de Helena de Esparta21. De este modo, acentuando efectivos claroscuros conseguirá resaltar los terribles desastres que la guerra ha traído consigo22. Cacoyannis pretende fundamentalmente que el mensaje del texto original llegue a las pantallas con toda su fuerza expresiva, evitando actualizaciones innecesarias, al estilo de los films de Pier Paolo Pasolini, pero también excesivos detalles que, a fuerza de contextualizar el drama en unas coordenadas espacio-temporales, terminarían por obstaculizar la plena identificación del espectador con los personajes de la tragedia. En este inteligente juego entre lo mítico y lo real de la historia, el director sustituirá el prólogo original de Atenea y Poseidón por uno más moderno en la que una voz en off, sobre imágenes congeladas en las que se refleja el abuso sobre mujeres y niños, dejará claro que los hombres son los únicos responsables de este vergonzoso comportamiento23. También reducirá parcialmente los monólogos de sus Ejemplos de estos detalles en nuestra película los tenemos en el primer plano de Helena, con mirada desafiante, y de la mano del soldado encargado de dar muerte a Astianacte, así como en el arrobamiento místico de Casandra y en la disposición del coro de troyanas alrededor de su reina. 18 Eisenstein, S. O. c. 185. 19 García, N. “Classic Sceneries: Setting Ancient Greece in Film Architecture”, en Berti I. & García Morcillo M. (eds.), Hellas on Screen, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 2008, 28. 20 Obsérvense sus movimientos en círculo arropando a Hécuba, a Andrómaca y a su hijo, su inclinación venerando a su reina a la llegada de Menelao o sus intervenciones corales en el primer canto, en el funeral de Astianacte y en el lamento final. 21 Bakogianni, A. O. c. 65. 22 Cano Alonso, P. L. El cine de Romanos, Madrid, Bubok Publishing, 2011, 336. 23 García Romero, F. “Adaptaciones cinematográficas de la tragedia griega: puesta en escena antigua y moderna”, en García Novo, E. - Rodríguez Alfageme, I. (eds.), Dramaturgia y puesta en escena en el teatro griego, Madrid, Ediciones Clásicas, 1998, 201. 17

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actrices y, sobre todo, los cantos corales con el fin de lograr un mayor efecto dramático24. Además, gracias a su cámara, concretará y resaltará aspectos que Eurípides sólo sugería en su obra25. El realismo simbólico con el que había filmado Electra reaparece ahora en Las troyanas siguiendo el mismo patrón estético. Los restos humeantes de la ciudad saqueada pueden ser el escenario de cualquier guerra contemporánea. No se trata de reconstruir unos acontecimientos de un pasado lejano en tiempo real sino de abstraerlos del tiempo para hacerlos atemporales y, por tanto, universales26. El paisaje desértico, el sol e incluso el viento se integran en la representación cinematográfica como símbolos que transmiten la desolación, fatiga e impotencia de las troyanas frente a la prepotencia de los griegos. Cacoyannis se llega a inventar una nueva escena sin diálogos en la que vemos cómo Helena se atreve a darse un refrescante baño mientras el resto de las mujeres se muere de sed. La indignación de éstas estalla en revuelta al verse en una situación límite, pero rápidamente será sofocada con violencia por los soldados aqueos. He aquí un ejemplo más de la libertad con la que el cineasta se acerca al texto traduciéndolo en términos mucho más próximos a los espectadores del s. XX. En la misma línea cabe resaltar el elemento musical que Mikis Theodorakis compone basándose en canciones populares y en melodías bizantinas, reforzando así los lazos entre la Grecia Antigua y la moderna. Los temas de la película se caracterizan por la austeridad y cierta monotonía, usando la percusión para subrayar los momentos de mayor intensidad dramática. La única canción que escuchamos la entona, pausada y solemnemente, un grupo de troyanas que se dirige a los barcos para servir de esclavas a sus nuevos amos griegos al final del primer episodio. Mientras Casandra es conducida a la fuerza hacia su carro, el coro de mujeres canta: I´ll never see my son again. My heart was buried in this place. The sky is dark, the sound has fled, The stones are cracked, the grass has bled. This land is ours, it´s ours, it always has been ours. We´ll never leave it, because our roots are deep within it. Toda la naturaleza parece rebelarse contra los abusos del ejército griego. Ellos han arrasado la ciudad y han asesinado a los troyanos, pero todavía Recomendamos vivamente la lectura de la crítica de esta película ofrecida por Roderick Heath en la Revista On-Line Ferdy on Films [consulta: 2013-07-4]. http://ferdyonfilms.com/tag/euripides/. 25 McDonald, M. Euripides in cinema: The heart made visible, Philadelphia, Centrum Philadelphia, 1983, 234. 26 Kolonias, B. Mijalis Kakoyannis. 36 Thessaloniki Film Festival, Athens, Kastaniotis, 1995, 31.

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queda el sufrimiento de los vencidos, que son conducidos al exilio. Sin embargo esta canción esconde una simbología mucho mayor, ya que, curiosamente, la había compuesto Theodorakis tan sólo unos años antes en señal de protesta contra la Junta de los Coroneles y era muy popular en Grecia en aquel momento27. Za simanun i kambanes era la musicalización de unos versos de Yannis Ritsos, poeta comunista griego, que había interpretado espléndidamente Grigoris Bizikotsis y que la propia Melina Merkuri repetía una y otra vez en los numerosos mítines que en esa época pronunciaba contra la dictadura griega. El coro de troyanas no hacía sino repetir que todavía entonces había gente padeciendo persecución política, confiscación de bienes y exilio, aunque muchos no quisieran entender su canto. Michael Cacoyannis reescribe así el texto de Eurípides en su guión cinematográfico, reestructurándolo y renunciando a la unidad de tiempo, lugar y acción, pero sin dejar de ser fiel a la tradición clásica28. De hecho, podría decirse que la verdadera protagonista de su versión sigue siendo la palabra, como se puede comprobar en el intenso debate entre Hécuba y Helena o en el monólogo final de la reina despidiendo a su nieto antes de enterrarlo. Sin embargo, esta tragedia le presenta un problema fundamental de estructura narrativa al estar construida a partir de la yuxtaposición de largos monólogos que amenazaban con aburrir al espectador moderno. Esta extensa elegía precisaba de un dinamismo que Cacoyannis logrará mediante un sutil juego de contrastes entre la monotonía de la acción dramática y el ritmo en el montaje de las secuencias filmadas.

El objetivo que todo lo ve Comparando Las troyanas con Electra e Ifigenia podemos constatar que el tratamiento del tiempo es aquí más sofisticado, no sólo en lo que atañe al ritmo general del largometraje sino a los cortes y a los saltos narrativos que el director presenta y que condensan la acción29, como vemos en el montaje de la secuencia del embarque de Helena junto a su esposo Menelao, seguido de la caída de Astianacte y el plano de Andrómaca con mirada perdida30. Para aumentar la sensación de desesperación, Cacoyannis alarga también los tiempos de espera, retardando las llegadas y salidas del mensajero de los griegos, y la Bakogianni, A. O. c. 61. Rodighiero, A. “Cinema e mito classico”, en Gibellini, P. Il mito nella letteratura italiana, V, 1: Percorsi. Miti senza frontiere, Brescia, Morcelliana, 2009, 576. 29 McDonald, M. O. c. 249. 30 McDonald, M. O. c. 246. 27 28

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cámara suele permanecer inmóvil ante los rostros de las actrices31, mientras éstas interpretan sus respectivos monólogos o se levantan con dificultad de su postración sin que una mano amiga las ayude, como ocurre con la reina Hécuba al comienzo y al final del film. Sin embargo, en otras ocasiones el director acelerará los movimientos para resaltar los momentos de máxima angustia, implicando de este modo a los espectadores. Así sucede en la cueva donde la princesa Casandra, fuera de sí, corre de un lado para otro, siguiéndola el objetivo con cortes bruscos32, o cuando Andrómaca trata por todos los medios de que no le arrebaten a su pequeño hijo Astianacte, con la complicidad estéril del coro de troyanas33. En estas dos escenas la cámara transmite perfectamente la inquietud y la desesperación de las mujeres, principales víctimas de la guerra. Otro efecto al que se recurre es el zoom en staccato acelerado, frecuentemente usado por los directores de la New Wave de los años 70 del siglo XX. En concreto, podemos observarlo en la última escena de Casandra, cuando es conducida en carro hacia las naves aqueas34. Con este mecanismo Cacoyannis aumenta la sensación de ansiedad y de vértigo que Geneniève Bujold logra componer en su impactante interpretación, subrayado aún más cuando la cámara se vuelve en un giro de 180 grados35 y, desde la perspectiva de la princesa, nos muestra las ruinas de la ciudad36, significándose así la pérdida total del glorioso pasado de Troya. El recurso de la cámara subjetiva hará también que resulte todavía más dolorosa la escena del asesinato de Astianacte37, en la que el director opta por no mostrar directamente al espectador la caída del niño sino a través de sus propios ojos, asumiendo nuevamente la perspectiva de las víctimas inocentes38. Además de los distintos movimientos de cámara cobra una especial relevancia el ángulo de filmación, con el que el director afinará más en la psicología de sus personajes. Helena aparecerá habitualmente fotografiada en contrapicado para mostrarla superior al resto de los personajes, como ocurre en su último plano, situada muy por encima de su marido39, o en su presentación ante las troyanas sobre un relieve rocoso, mientras que a Astianacte lo vemos desde un Siafkos, Ch. O. c. 186. McDonald, M. O. c. 181. 33 McDonald, M. O. c. 202. 34 McDonald, M. O. c. 199. 35 Este mismo recurso lo había empleado en Electra, en el momento en que Egisto la golpea, profanando la tumba de su padre, el rey Agamenón. 36 McDonald, M. O. c. 245. 37 Valverde García, A. “Michael Cacoyannis: la sabiduría de la simplicidad”, en Salvador Ventura, F. (ed.), Cine y autor, Santa Cruz de Tenerife, Intramar Ediciones, 2012, 164. 38 De Martino, D. “La representación de la violencia trágica en el cine”, en De Martino, F. & Morenilla, C. (eds.), Legitimación e institucionalización política de la violencia. Teatro y sociedad en la Antigüedad Clásica, Bari, Levante, 2009, 380. 39 Solomon, J. Peplum. El Mundo Antiguo en el cine, Madrid, Alianza Editorial, 2002, 280. 31 32

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ángulo en picado, abrazado a su madre como un pajarillo indefenso40. De igual forma, Hécuba aparece ensalzada sobre el resto de las troyanas y sobre el mismo rey Menelao en la representación del tercer episodio, mostrándonosla Cacoyannis en lo alto de una colina, con el sol a su izquierda y un árbol de connotaciones sagradas41. Ante tal visión, el coro de mujeres se vuelve hacia ella y se inclina para venerar a su reina, cuya dignidad no alcanza ninguno de los vencedores. El aura de luminosidad sobrenatural42 que la rodea en este momento hace que, en su presencia, Menelao parezca todavía más ruin de lo que Eurípides nos lo había presentado. La misión del objetivo es aportar más información de la que los personajes comunican frente a la cámara y, en este sentido, Cacoyannis es un experto en dirigirlo hacia unos primeros planos y planos de detalle que hablan por sí mismos. En Las troyanas lo más interesante son los rostros de las mujeres en el momento de su intervención coral. Repartiéndose los versos del poema sobre la destrucción de la ciudad, el director filma al coro como si fuese una unidad indivisible43 y hace que la cámara se detenga en las facciones de las troyanas, logrando así transmitirnos de forma muy expresiva el sufrimiento de aquéllas que han visto morir a sus seres queridos y que ahora se sienten como animales enjaulados44. Sus ojos, además de sus labios, están pidiendo a gritos que el espectador reaccione y haga algo por salvarlas. En un sentido opuesto vemos también los ojos de Helena a través de las maderas de su choza. Esa mirada desafiante es el símbolo de la falsedad y de la prepotencia. En ese plano de detalle el director condesa la maldad del hombre que está dispuesto a salirse con la suya caiga quien caiga. En la Helena que presenta Cacoyannis no tienen cabida la compasión ni el arrepentimiento, sólo la soberbia y las ansias de poder. Finalmente queremos resaltar dos planos de Katharine Hepburn que tienen el poder de conmover hasta a las piedras. Se trata de la filmación del rostro de la reina en el momento en que, sospechando que su hija Políxena ha sufrido algún castigo ejemplar, pronuncia su nombre con la voz quebrada y mirando a la lejanía y, al final del largometraje, cuando sostiene el cadáver de su nieto y pronuncia el emotivo canto fúnebre. En ambas escenas los temblores incontrolados de la actriz no hacen sino subrayar su debilidad e impotencia ante la barbarie que ha de soportar45.

McDonald, M. O. c. 246. McDonald, M. O. c. 205. 42 El director establece aquí un claro paralelismo entre este plano y el del resplandeciente Apolo que Casandra cree ver a la salida de la cueva. 43 García Romero, F. art. c. 196. 44 Bakogianni, A. O. c. 55. 45 Bakogianni , A. O. c. 64. 40 41

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Conclusión Como ya había logrado años atrás con Electra, Michael Cacoyannis vuelve a superar con Las troyanas las trasposiciones fílmicas de otros directores basadas en antiguas tragedias griegas, como la academicista Edipo rey (1957) de Tyrone Guthrie o la marxista Edipo, el hijo de la fortuna (1967) y la freudiana Medea (1969), ambas de Pasolini46. Para su nueva adaptación euripídea escoge un texto de alto contenido político, sin miedo a herir la sensibilidad de los espectadores. Con el transcurso de los siglos, se comprobará que los inmortales versos de Eurípides no han perdido ni un ápice de fuerza y de actualidad. Sin embargo, Cacoyannis simplificará en su guión cinematográfico los aspectos más ambiguos de la obra para acentuar el efecto catártico y lograr una plena identificación del espectador con las esclavas troyanas47. Además, se atreverá a dar su toque personal, sirviéndose de la cámara para intensificar los momentos de mayor tensión dramática. De hecho, será más explícito que el autor trágico a la hora de mostrar la violencia hacia las mujeres y los niños48, verdaderas víctimas de cualquier conflicto armado. Por otro lado, las magistrales interpretaciones de Katharine Hepburn, Geneviève Bujold, Vanessa Redgrave e Irene Papas, sus cuatro actrices protagonistas, contribuirán a que la figura de la mujer quede manifiestamente por encima de los caracteres masculinos, algo que ya encontrábamos en el texto original49. La utilización de la música y de los silencios, la ambientación y el vestuario, los movimientos de la cámara y el ritmo narrativo conseguido por el director con el montaje final del largometraje están al servicio de esta potente denuncia antibelicista, surgida en un momento concreto en el que los conflictos internacionales, las dictaduras fascistas y los gobiernos comunistas atentaban nuevamente contra los derechos y las libertades de los hombres50. En el proceso de creación del film encontramos, como telón de fondo, no sólo su rodaje en la España franquista sino también la propia experiencia del director y de parte de su equipo, que sufrían el exilio por la opresión de la Junta de los Coroneles51. Sin embargo, Cacoyannis evita las referencias políticas, más o menos veladas, a estos acontecimientos para conseguir, como Eurípides había hecho siglos atrás, que su mensaje sea universal52. Como era de esperar, la película no se estrenó en su día ni en Grecia ni en España, sino que se presentó fuera de competición en el Festival de Cannes Karalis, V. O. c. 100. MacKinnon, K.. O. c. 85. 48 McDonald, M. O. c. 244. 49 McDonald, M. O, c. 234. 50 Bakogianni, A. O. c. 55. 51 De España, R. La pantalla épica, Madrid, T&B, 2009, 355. 52 Bakogianni, A. O. c. 58. 46 47

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de 1971. El elogio de los críticos cinematográficos fue unánime53, la National Board of Review norteamericana premió la magnífica interpretación de Irene Papas y el Kansas City Film Critics Circle, al año siguiente, la de Katharine Hepburn. Además, recibió el Premio del Organismo General de la Paz, un galardón que ya había recibido cuatro años antes Cacoyannis por su ácida comedia antinuclear The Day de Fish Came Out. No obstante, a pesar de la calidad artística del film y de las excelentes interpretaciones, hubo que esperar bastantes años hasta que, desde las Universidades norteamericanas y europeas, los especialistas en filología y tradición clásica la rescataran del olvido y empezaran a estudiarla, poniendo de relieve su alto valor educativo. Su reedición en Grecia el año 2006 y algunas versiones posteriores54 han hecho posible que esta obra de arte siga sugiriendo, año tras año, nuevas lecturas e interpretaciones. Y es que, cuando el coro de troyanas abandona la pantalla, entonces se abre realmente el debate.

En la página web de la Fundación Michael Cacoyannis de Atenas (www.mcf.gr) hay interesantes documentos gráficos del film, así como críticas de Dane Lanken y Frank Getlein publicadas, en el momento de su estreno, en The Gazette de Montreal (20/XI/71) y The Evening Star de Washington (28/XII/71), respectivamente. Otras críticas del momento, firmadas por Vicent Canby (New York Times 28/IX/71), Molly Haskell (The Village Voice 7/X/71) y Roger Ebert (4/VI/72) están disponibles a través de www.imdb.com. 54 Nos referimos a la edición en DVD de Michael Cacoyannis: Trilogy (Audio Visual Entertaintment), que recoge Electra, Las troyanas e Ifigenia en versión original. Posteriormente aparecerá la versión española con el doblaje en castellano editada por Manga Films. 53

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