Una poética del artificio. Técnica literaria y crítica de la \"ficción\" en la Fábula de Faetón del Conde de Villamediana

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MLN, Volume 130, Number 2, March 2015 (Hispanic Issue), pp. 200-218 (Article) 3XEOLVKHGE\-RKQV+RSNLQV8QLYHUVLW\3UHVV DOI: 10.1353/mln.2015.0029

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Una poética del artificio Técnica literaria y crítica de la “ficción” en la Fábula de Faetón del Conde de Villamediana ❦

Sofie Kluge

Invenciones sumamente paradójicas, las fábulas mitológicas barrocas representan a la vez el nivel máximo de técnica literaria y la mayor conciencia de la problemática moral aferrada a la ficción en toda cosmovisión teológica (que protege celosamente la verdad divina contra interpretaciones erróneas y heréticas). Estos textos exhiben, concretamente, lo artificioso de su propia construcción poética a través de estructuras narrativas intrincadas (como el-mito-dentro-del-mito y la écfrasis) y mediante innumerables referencias intertextuales, más un estilo poético ostentosamente culto, cargado de conceptos ingeniosos, cultismos conspicuos e hipérbata audaces.1 Arabescos poéticos elegantes y artificios literarios sutiles que se reconocen sin más como puras ficciones, su poética es enfáticamente de doble filo: deleitan con mundos ficticios minuciosamente construidos a la vez que desenmascaran porfiadamente sus propios artificios literarios. Así, aunque se haya considerado como la expresión literaria esencial del espíritu renacentista “desinteresado” y seglar,2 la fábula mitológica ilustra, Así, estas obras pueden considerarse la cumbre de la poética descrita por Terry. Véase, especialmente, la obra clave de Cossío, Las fábulas mitológicas, la cual inauguró la actual—general—boga de estudios mitológicos en filología áurea. Véase, por ejemplo, en el ámbito del teatro: Neumeister, Martínez Berbel y Sánchez Aguilar. Para la poesía mitológica, Gutiérrez Arranz y Romojaro (Lope de Vega y el mito clásico y “El mito como erudición”). Para la épica de tema mitológico, véase por ejemplo: Cano Turrión y la 1 2

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efectivamente, la postura ambigua general de la industria del hombre en la cultura barroca, donde ficción artificiosa y artificio técnico se veían como dos caras de la misma ambición humana—a la vez admirable y problemática—de domar la naturaleza mediante el ingenio y el arte. Mientras que el afán creativo de los poetas mitológicos evoca el mismo ímpetu industrioso que propulsaba a los grandes inventores del período, su impulso auto-reflexivo recuerda a la reflexión crítica sobre éste que al mismo tiempo se hacía notar en la identificación de los exponentes de las ciencias nuevas con figuras antiguas de la hybris.3 A la vez mítico y “mito-crítico,” la ambigua y reflexiva poética del artificio que sostiene las fábulas mitológicas capta la ambivalencia general barroca hacia el artificio industrioso y la industria artificiosa, transformándola en tema estético. La Fábula de Faetón, escrita por Juan de Tassis y Peralta, Conde de Villamediana, hacia 1617, ofrece un ejemplo excelente de esta poética del artificio a la vez hipersofisticada y auto-crítica. A través de la comparación omnipresente—si bien tácita—del vuelo imaginativo del poema mitológico con la subida audaz del protagonista mítico, los dos se exaltan como hechos inmensos y dignos de conmemoración eterna, a la vez que ambos se someten a una reflexión filosóficomoral que se centra en su elemento de transgresión:4 igual a como si, sea físicamente o en las alas de la imaginación poética, volar alto es esencialmente transgresivo porque “el ave nació para volar y el hombre para trabajar” como dice el refrán. Así, la fábula de Villamerica literatura sobre el Polifemo gongorino: Bonilla Cerezo y Ponce Cárdenas y Torres. Además, Wells y Santana Henríquez. Y véanse, finalmente, los muchos volúmenes monográficos publicados sobre literatura áurea y mitología clásica en los últimos quince años: Colón Calderón y Ponce Cárdenas; Cabello Porras y Campos Daroca; Friedlein y Neumeister; Torres, Rewriting Classical Mythology; Coroleu Lletget y Taylor; Juan Herrero y Morales Peco; Bégue y Ponce Cárdenas; de Armas. 3 Destaca, obviamente, el emblema CIII de los Emblemata de Alciato, “In astrologos” (llevando la “imago” de Ícaro en la importante edición publicada por Tozzi en 1621), con su censura de la ciencia humana. Sin embargo, se encuentran también numerosos ejemplos emparentados en la Iconología de Ripa (1593) y en los libros de emblemas españoles. 4 Sin embargo, durante el Siglo de Oro el mito de Faetón se interpretó de varias maneras en literatura, en pintura y en emblemática. Como demostró Antonio Gallego Morell (Faetón), el mito de Faetón fue, por ejemplo, un tema elegido de la literatura política en la que vino a simbolizar la decadencia de la monarquía española. Véase también José Martínez Millán: “En conclusión, la caída de Faetón fue uno de los temas elegidos durante el barroco español para presentarlo como símbolo de fugacidad, de osadía, de imprudencia y de no saber gobernar ni respetar el sistema político establecido” (11). Haciendo constar la importancia del tema icárico en la poesía de Góngora, John Turner nota el entrelazamiento de los mitos de Ícaro y de Faetón en el cordobés (“Góngora y un mito clásico,” 91).

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diana equilibra una fascinación clara de la industria humana con una especie de sabiduría proverbial moral. Ejes de su poética del artificio ambigua y autoconsciente son, por un lado, el estilo culto con sus característicos hiperbata, neologismos, metáforas y conceptos, y, por otro lado, la estructura narrativa intrincada y extremadamente sutil— rasgos estilísticos que encontramos también en otras fábulas mitológicas barrocas, tales como los Fragmentos de Adonis (1619, publicado en 1652), de Pedro Soto de Rojas, y la Circe (1624), de Félix Lope de Vega, las cuales, al igual que la Fábula de Faetón villamedianesca, traman varios hilos mitológicos que tejen una tela narrativa complicada.5 Sin embargo, en este sentido, la fábula de Villamediana se distancia de toda competición duplicando y reduplicando los mitos antiguos infinitamente, en un artificio literario sin par. El discurso barroco del artificio y los artificios barrocos En el Tesoro de la lengua castellana o española, publicado en Madrid por Sebastián de Covarrubias en 1611, pocos años antes de que Villamediana escribiera su fábula, encontramos la siguiente definición de la voz “artificio”: “La compostura de alguna cosa o fingimiento. Artífice el maestro de algún arte. Artificioso, el que tiene en sí artificio, o la cosa hecha con arte” (Covarrubias 225). Aunque la connotación “fingimiento,” en tanto asociada con la palabra absolutamente negativa “mentira,”6 sugiere esta misma ambigüedad fundamental de la poética barroca del artificio que iré explorando a continuación a partir de la fábula villamedianesca, la definición de Covarrubias es bastante imparcial, basada, como está, en la etimología. Sin embargo, la definición de la voz derivada “artimaña”—“el engaño hecho con dissimulacion y cautela. Artifical se opone a lo natural” (Covarrubias 225)—sugiere connotaciones claramente peyorativas, como “afectación” y “engaño,” las cuales, según el argumento propuesto aquí, también se relacionan con el discurso barroco del artificio y, sobre todo, con la fábula mitológica, que se puede considerar el epítome literario de éste. La oposición fundamental de lo artificioso con lo natural, inherente, como consta de las definiciones de Covarrubias, a este discurso, 5 Véase el mito de Hipómenes y Atalanta contado por Venus en el Fragmento VI del Adonis de Pedro Soto de Rojas y el mito intercalado de los amores de Polifemo y Galatea narrado por Ulises en el Canto II de la Circe (Lope 398–423). 6 “FINGIR…en la l˜egua Castellana lo mas recibido, y vsado, es tomarse esta palabra fingir por dissimular y fabricar alguna mentira…Fingido lo que no es verdadero… Ficción la maraña o m˜etira bien cõpuesta, y cõ artificio” (Covarrubias 849).

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radicaba tanto en la “claritas” ideal de la retórica antigua7 como en la sospecha teológica de la disimulación y el engaño.8 Lejos del culto romántico de la naturaleza, pero también ajeno a la idealización moderna de la industria humana y el “homo faber,” el discurso barroco del artificio exaltaba precisamente el equilibrio fino de la invención artificiosa que transformaba la materia ruda en fábricas admirables, ya que al mismo tiempo se quedaba humilde y piadosamente en su sitio y no pretendía competir con la “creatio divina.” Sin embargo, este discurso no sólo se impregnó de retórica clásica y teología patrística, sino también de la sabiduría proverbial, que tenía su mayor exponente contemporáneo en la emblemática. Tomamos como ejemplo la empresa número 37, “De viscere promo,” de la colección coetánea de Juan Francisco de Villava (Empresas espirituales y morales [1613]), que, según los editores modernos, trata del “artificio.”9 Ornado con la imagen de una araña en su telaraña, la “suscriptio” termina con el dístico “Y en pena de su vicio, / De sus entrañas saca el artificio,” 7 Véase, por ejemplo, Aristóteles: “Hence may be inferred the need to disguise the art we employ, so that we give the impression of speaking naturally, not artificially. Naturalness is persuasive, artifice is the contrary. People take offence at a speaker who employs artifice, and think he has designs on them—as if he were mixing drinks for them” (3.2). Sin embargo, la idea de que lo artificioso no debe parecer como tal estuvo muy difundida entre los retóricos antiguos; véase, por ejemplo, Filodemo, Rhet., 1.200; Dionisio de Halicarnaso, De Lys. 8; Dionisio, Ars Rhet. 8.16. Vease, asimismo, Longinus: “For art is then perfect when it seems to be nature, and nature, again, is most effective when pervaded by the unseen presence of art” (22.1). 8 Véase la contradicción entre lo pretencioso y lo humilde que subyace a toda la tradición cristiana, especialmente la corriente ascética. La encontramos, por ejemplo, en los comentarios de San Agustín a propósito del israelita verdadero mencionado por San Juan Evangelista (1:47), que es un hombre sin “dolus”, es decir, sin artimaña, astucia, mentira, artefacto, engaño, traición o truco (IV). Más próximo al poema de Villamediana, el padre jesuita Juan Eusebio Nieremberg publicó su De la diferencia entre lo temporal y eterno, en que acentuó el carácter engañoso del mundo temporal y todo lo que le pertenece a él:

Para el uso de las cosas ha de preceder su estima, y a su estimación, su noticia, la cual es tan corta en este mundo, que no sale fuera de él a considerar lo celestial y eterno, para que fuimos criados. Pero no es maravilla que, estando las cosas eternas tan apartadas del sentido, las conozcamos tan poco; pues aun las temporales que vemos y tocamos con las manos, las ignoramos mucho. ¿Cómo podremos comprender las cosas del otro mundo, pues las de éste en que estamos no las conocemos? A esto puede llegar la ignorancia humana, que aún no conoce aquello que piensa que más sabe. Las riquezas, las comodidades, las honras y todos los bienes de la Tierra, que tanto manejan y codician los mortales, por eso las codician, porque no las conocen. Razón tuvo San Pedro cuando enseñó a San Clemente Romano [Clement. Roman. in epit.] que el mundo era una casa toda llena de humo, en la cual nada se puede ver, porque así como el que estuviese en semejante casa no vería lo que estaba fuera de ella ni lo que estaba dentro, porque el humo estorbaría la vista clara de todo, de la misma manera sucede que los que están en este mundo no conocen lo que está fuera de él ni lo que está dentro, ni entienden cuánta sea la grandeza de lo eterno ni la vileza de lo temporal, ignorando igualmente las cosas del Cielo y las de la tierra. (3–4) 9 Juan Francisco de Villava, Empresas espirituales y morales (1613). Emblema reproducido en Bernat Vistarini y Cull (83).

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el cual subraya la infamia fundamental de toda actividad creativa, sacada, como está, de la índole del artífice y, por lo tanto, cosa vana y mortal. Según esta cosmovisión, los artificios humanos no son más que edificios fantasmagóricos efímeros y aun babilónicos (pues sus artífices sueñan a lo grande y aspiran a lo máximo sin miramiento a los límites impuestos a la industria humana por la providencia divina), perspectiva que corresponde muy bien con la lógica binaria que subyace al ideal clásico de la naturalidad y, desde luego, con la sospecha teológica del engaño y de la disimulación. Así, el discurso barroco del artificio se veía íntimamente involucrado con varias corrientes religiosas e intelectuales más atentas a los límites y problemas del artificio humano que a su promesa y gloria, aunque también contaba con aproximaciones teóricas más descriptivas, menos críticas y hasta elogiosas, tales como, en el campo literario, el Libro de la erudición poética de Luis Carrillo y Sotomayor (1611) y la Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián (1641), o, en el campo de la medicina, el Tratado practico del uso de las sangrias assi en las enfermedades particulares, como en las calenturas (1653) del doctor Duarte Núñez de Acosta, en que se explica, según el subtítulo, “el artificio methodico de la via racional, con que Galeno procede, y los demas authores assi antiguos, como modernos en la determinacion de las sangrias.” Aunque sean más tempranos, los numerosos tratados áureos sobre el arte de navegar (por ejemplo, El tratado del esphera y el arte de marear [1535] de Francisco Falero, los Arte de marear de Antonio de Guevara [1539] y Juan Pérez de Moya [1564], el Arte de navegar publicado por Pedro de Medina en 1545 y el libro homónimo de Martín Cortés de Albácar [1551]) también son pertinentes en este contexto, tal y como son, obviamente, los artes barrocos de gobernar (por ejemplo, El arte de reynar y como ha de saber reynar el Rey [1616], que su autor, Mateo López Bravo, dirigió a Felipe III y, en su segunda edición [1627], a Felipe IV). El arte, el artificio y la artificialidad fueron ciertamente temas importantes en la cultura barroca, abarcando casi todos los campos culturales. Su discurso ambiguo formaba el trasfondo ideológico sobre el cual vieron la luz todos los nuevos artificios arquitectónicos, astrológicos, geométricos, bélicos, náuticos y cartográficos del período. Destacan las obras hidráulicas de Juan Bautista de Toledo (1515–1567) y de su colega, arquitecto del Escorial, Juan de Herrera (1530–1597); la “proyección Mercator” ideada por Gerardo Mercator (1512–1594) para elaborar mapas de la superficie terrestre; la máquina de vapor, los nuevos molinos de viento y los hornos industriales inventados

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por el militar-cosmógrafo-pintor-músico-inventor Jerónimo de Ayanz y Beaumont (1553–1613), quien también diseñó un submarino y una campana para bucear; y, por último, pero no por ello menos importante, el famoso “artificio de Juanelo” completado en 1581 por el polifacético Juanelo Turriano (1500–1585), a quien se atribuye también la invención de un monje autómata rezando—supuestamente un encargo personal de Felipe II—y una dama autómata tocando la laúd.10 A nivel europeo, claro está, el período cuenta con muchísimas más invenciones de trascendencia tales como, por ejemplo, el reloj de péndulo, el microscopio y el telescopio (por mencionar sólo algunas de las más renombradas).11 Estas, a su vez, se complementaban con nuevas técnicas literarias, artísticas e ilusionistas, tales como el conceptismo barroco, el recitativo, la cámara obscura, la linterna mágica, la pirotecnia12 y el torreón de tramoya, ejemplos todos de este culto contemporáneo del artificio que voy trazando aquí en sus varios aspectos positivos y, también, problemáticos. Sin embargo, en este contexto, la enumeración exhaustiva de los nuevos artificios del período no constituye una meta. Lo importante aquí es entender cómo se entrelaza el fervor inventivo e industrioso del período, constante en los ya mencionados ejemplos, con el discurso equívoco barroco del artificio y, a través suyo, con lo que se puede llamar la filosofía ambigua barroca de la ambición industriosa. En este respecto, la Fábula de Faetón resulta especialmente reveladora porque presenta una reflexión sumamente equívoca de estos problemas. Artificio estilístico y estructural de la Fábula de Faetón La artificiosidad eminente de la Fábula de Faetón aparece ya desde su primer verso. Trazaré brevemente los rasgos característicos de este poema, pues aunque la estilística cultista resultará bien familiar a los conocedores de la poesía barroca, quizá no lo sea en su versión villamedianesca.13 Sin embargo, ya que resulta lógicamente imposible 10 El monje autómata está hoy en el Smithsonian Institution, Washington; la dama autómata, en Kunsthistorisches Museum, Viena. Para un panorama de este campo fascinante, con especial atención a la obra de Jerónimo de Ayanz, véase García Tapia. 11 El reloj de péndulo fue inventado por el holandés Christiaan Huygens en 1656 y el microscopio y el telescopio también se originaron en Holanda, pero la España áurea igualmente contó con importantes relojeros, como el mismo Turriano, por ejemplo. 12 La pirotecnia no es una invención áurea, claro está, pero el espectáculo pirotécnico montado en Valencia en 1571 para celebrar de la victoria cristiana en la Batalla de Lepanto sin duda alguna inauguró una nueva etapa en este arte. 13 Refiriéndose a las palabras de Lope de Vega en La Dorotea sobre el estilo gongorino (“no es ornamento de la oración la confusión de los términos mal colocados y la bárbara frasi traída de los cabellos, con metáfora sobre metáfora”), Nitsch comenta que

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presentar aquí un análisis completo de las doscientas-dieciocho octavas que el poema ocupa en su totalidad, me limitaré, en un principio, a comentar la primera estrofa, ya que es de muchas maneras ejemplar y sintetizante de la poética del artificio villamedianesca, tal y como la encontramos en el Faetón:14 Hijo fue digno del autor del día el peligroso y alto pensamiento que pudo acreditar con su osadía, si no feliz, famoso atrevimiento, costosa emulación, nueva porfía, ceder mortal al inmortal intento, culpa gloriosamente peregrina que su fama adquirió con su rüina. (Villamediana 199:1–8)

Observamos cómo el poema empieza, significativamente, con dos transposiciones relacionadas: primero, el hipérbaton simple de la oración predicativa introductoria (“Hijo fue digno del autor del día”), donde el verbo se ha descolocado para venir a separar adjetivo y sustantivo; y después, el cambio más complejo de esta oración, con la posposición del sujeto principal de la estrofa (“el pensamiento peligroso y alto”), o sea, el intercambio de los dos primeros versos. De acuerdo con lo que se ha llamado la poética de la oscuridad cultista,15 esta complicación sintáctica de la primera parte de la estrofa, que tiene por objetivo obvio poner de relieve la palabra clave “hijo,” efectivamente transforma el castellano villamedianesco en una lengua artificial hipersofisticada si bien difícil, acercando su sintaxis a la latina.16 Tres técnicas típicamente gongorinas son criticadas aquí como indicios de una retórica exagerada. Primero, la figura del hipérbaton, que implica una “confusión” del orden sintáctico; segundo, el uso de palabras peregrinas, a saber de neologismos o de cultismos, que hace de la lengua propia una lengua “bárbara”; tercero, la acumulación de metáforas ensartadas o elevadas a la segunda potencia. Si todos estos artificios se juntan, producen no solamente una alteración pasajera del ordo naturalis, lo que sería todavía conforme a las reglas de la retórica clásica; producen una transgresión continua, si no una violación del orden natural de la lengua, sustituyéndolo completamente por un orden latinizante y artificial….Para los críticos del poeta cordobés, la artificialidad sintáctica, morfológica y semántica de las Soledades equivale a un ataque vehemente contra la naturaleza de la lengua española. (32)

Demostraré a continuación que estas “técnicas” son esencialmente las mismas que las empleadas por Villamediana. 14 Véase el comentario de la editora moderna, Gutiérrez Arranz, a esta estrofa: “Esta estrofa introductoria sirve, a su vez, como síntesis de la fábula” (Villamediana 199). Sin embargo, como iré demostrando, la estrofa no sólo resume el contenido de la fábula, sino también su estilo cultista. 15 Véase Roses Lozano. 16 De esto le reprocharon sus censores al gran maestro culteranista, Luis de Góngora, como el mismo poeta reconoció. Véase la famosa “Carta en respuesta” (Góngora 341–44).

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Sigue ahora un pasaje que se puede caracterizar de paratáctico, pues consiste en una frase relativa (“que pudo acreditar con su osadía”), cuyo complemento directo (“osadía”) toma toda una serie de predicados yuxtapuestos (“si no feliz, famoso atrevimiento; / costosa emulación, nueva porfía / ceder mortal al inmortal intento, / culpa gloriosamente peregrina”), de los que el último conlleva la frase relativa que concluye la estrofa (“que su fama adquirió con su rüina”). De la misma manera que los hiperbata de la primera mitad de la estrofa, esta parataxis de los últimos cuatro versos hace patente el empeño artificioso del poeta—su “voluntad de estilo”—, provocando que el lector sea consciente de la materialidad lingüística y de su transformación ingeniosa en artificio literario a manos del artista literario. Por cierto, no hace falta indicar aquí la relación entre esta sutilidad sintáctica y lo que se puede llamar el culto del artificio barroco, pero se puede debatir si el Conde de Villamediana realmente se atiene al equilibrio fino de la invención artificiosa que he propuesto arriba como el ideal subyacente tras el discurso barroco del artificio, o si lo rompe cayendo en la notoria oscuridad cultista. La estrofa, en última instancia, ¿resulta ilegible como consecuencia de su complicación sintáctica (que, en castellano, a diferencia del latín, no se soluciona mediante marcas flexivas que indican las relaciones sintácticas)? La respuesta dependerá del horizonte estético e intelectual de cada lector, claro está, pero está igual de claro que descifrar esta estrofa—y el resto del poema—exige no pocos conocimientos literarios y habilidades lingüísticas. Sin embargo, el artificio literario cultista edificado por Villamediana en la primera estrofa de la Fábula de Faetón no sólo se construye a nivel sintáctico, sino que se establece en varios niveles textuales. A nivel semántico destaca el uso de tropos y figuras retóricas: la paráfrasis meta-estética para denotar al dios solar (“autor del día”) y las dos metáforas sinecdoquizadas del protagonista (“el peligroso y alto pensamiento,” “culpa gloriosamente peregrina,” antropomorfismo la última), que transforman a éste en alegoría moral, proceso importante en la economía total del texto y al que volveré más adelante. Por ahora es preciso subrayar la calidad ostentosamente meta-estética de estas metáforas villamedianescas, en que las propiedades del protagonista se proyectan sobre las del poema mismo para formar una totalidad simbólica compleja, abarcando varias capas metafóricas, o bien un concepto que se ciñe a la idea de la ambición industriosa, ilustrándola desde múltiples ángulos. Después hay, por supuesto, la artificialidad del nivel léxico: los cultismos (“digno,” “acredita,” “costosa,” “emulación,”

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“peregrina”), los juegos de palabras (paronomasia: “ceder mortal al inmortal intento”) y la abundancia de epítetos dramáticos y llamativos (“peligroso,” “alto,” “feliz,” “famoso,” “nueva,” “mortal,” “inmortal”), fenómenos estilísticos todos ellos que sustentan la impresión general de belleza artificial de la que es el mayor sustento, sin embargo, la estructura narrativa intrincadísima del texto total a la que llego ahora. Imaginemos un mecanismo de relojería complicado con múltiples ruedas dentadas, dentro de ellas otras ruedas dentadas y, dentro de estas, otras ruedas dentadas todavía más pequeñas. Así es el artificio estructural de la Fábula de Faetón: una unidad textual intricada compuesta de mitos, mitos-dentro-de-mitos y mitos-dentro-de-mitosdentro-de-mitos, o sugeridos en referencias intertextuales breves o desplegados en pasajes de hasta diez octavas. Ciertamente, una enumeración exhaustiva de los mitos referidos por el poeta en esta fábula alcanzaría las dimensiones de un verdadero manual mitográfico. Comentaré brevemente los detalles de esta estructura narrativa extremadamente ingeniosa. Concluidas las cuatro estrofas de la introducción con su “captatio benevolentiae” elocuente y apetitosa (III–IV), el texto introduce acto seguido la primera fábula extensa inserta: la de Pan y Siringa. En diez estrofas—octavas V a XV—se relata el mito del fauno enamorado y la ninfa esquiva que acaba transformada en cañaveral. Sin embargo, en este mito-dentro-del-mito el poeta no deja de introducir unas cuantas referencias mitológicas adicionales, como al mito de Venus y Adonis en la estrofa IX y a la historia de Apolo y Dafne en la estrofa X. Y, como si esto no le bastare, la trama principal luego va complicándose todavía más. A la metamorfosis de Siringa sigue inmediatamente otro mito inserto extenso: el de Mercurio y Argos, que ocupa las estrofas XVI a XX, seguido a su vez de la tercera fábula extensa intercalada, que trata en seis estrofas los amores de Júpiter e Ío. Esta fábula acaba con el nacimiento de Épafo, rival pueril de Faetón, cuyo desdén provoca el atrevimiento del joven y nos conduce así, finalmente, al sujeto de la fábula principal: el arriesgado y desafortunado hijo de Apolo y Climene, quien intentó vanamente conducir el carruaje de su padre—el Sol—para demostrar su noble origen. Vemos así como el poeta acaba su arabesco de mitos introductorios entrelazados con la misma fábula que su fuente—el libro primero de las Metamorfosis—, si bien cambia el orden de las narraciones haciendo hincapié en la construcción sutil, la ingeniosidad artística, o bien en el artificio de su texto. Al igual que los numerosos mitos-dentro-demitos de la primera parte del poema y la siguiente écfrasis amplia de

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los frescos mitológicos en el palacio solar, la cual ocupa las estrofas LX a CII, este pequeño juego combinatorio exhorta al lector a que se haga consciente del sutil artificio textual que tiene delante de sus ojos. A través suyo se rompe la ficción conmovedora y trágica del joven temerario. La fábula mitológica se convierte en algo más que una fábula. Se transforma en una meta-fábula o bien en una fábula enfáticamente artificiosa y auto-consciente, que juega virtuosamente con los distintos hilos narrativos. La enumeración que sigue de los mitos de Polifemo y Galatea, Perseo y Andrómeda, Orfeo y Eurídice, Europa y Júpiter, Eco y Narciso, entre muchísimos otros, a la que da lugar la descripción del entorno marino del palacio, básicamente confirma la misma tendencia que subraya lo artificioso de la construcción literaria: su carácter no sólo ficticio sino también, tal y como sugerían las definiciones ya citadas de Covarrubias, engañoso y posiblemente mentiroso. He abajo una figura gráfica de la estructura de la fábula villamedianesca. Sólo se incluyen hilos narrativos que comprenden como mínimo una estrofa, es decir, se excluye toda alusión simple como, por ejemplo, la mención parafrástica de figuras mitológicas sin referencia explícita a los mitos relacionados con elas.

Figura 1. Estructura narrativa de la Fábula de Faetón

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Para terminar con este pequeño panorama del estilo poético y la estructura narrativa de la fábula de Villamediana, se puede concluir que hipérbaton, vocablo cultista y distintos tipos de metáforas, por un lado, y mitos-dentro-del-mito, arabesco juguetón de mitos entrelazados y écfrasis mitológica por el otro lado, son los pilares del artificio literario admirable y elaborado en la Fábula de Faetón, que, al mismo tiempo que soportan su edificio, lo problematizan señalando su ilegitimidad ontológica y problemática moral, su mero carácter de ficción y aun de “mentira pura” (como muestra el revelador título de una fábula burlesca de Miguel de Colodrero Villalobos).17 Filosofía ambigua barroca de la ambición industriosa En Ovidio, la fábula de Faetón narra, esencialmente, la historia de un joven que aspira a imponerse en el mundo. Presionado por el desafío de Épafo, hijo de Zeus, con quien lleva un debate de tipo “mi padre es más fuerte que el tuyo,” marcha en busca de aclaración de su origen paternal. Cuando su madre, Climene, le confirma lo que siempre ha sospechado—que es hijo de Apolo, el Sol—, va en búsqueda de este y cuando lo encuentra le pide que le deje conducir su carruaje un día para que pueda demostrar su valor, indicio supuesto de su ascendencia noble. Sin embargo, como era de esperar, el hijo no sabe controlar el vehículo solar con sus tres caballos fuertes. La empresa termina en múltiples catástrofes naturales y la caída fatal del joven en el río Po. Como le es usual, el poeta romano no establece el significado último de su fábula sino que deja a cada uno de sus lectores decidir por sí mismo si es una historia moral que censura la ambición desmesurada; un relato “ante terminem” psicológico que trata de manera empática de la relación entre hijos y padres o bien su importancia para la identidad individual; un cuento filosófico sobre la incapacidad humana para entender las cosas más altas; una fábula meta-estética que explora de manera simbólica la imposibilidad de domar el mundo a través de la escritura;18 o lo que sea. En las Metamorfosis, la fábula es enfáticamente mítica en el sentido de que se presenta como unidad enigmática impenetrable y esencialmente insondable. El cuento original ovidiano, por lo tanto, no se puede reducir a una interpretación única. Sin embargo, los emblematistas renacentistas no dudaron en atribuirle a Faetón un significado moral inequívoco, interpretándolo Véase Colodrero Villalobos, Mentira pura de Baco y Erígone (1639). Véase la interpretación clásica de la obra ovidiana por parte de Rosati en “L’esistenza letteraria.” 17 18

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como una alegoría de la ambición juvenil, concretamente, la principesca.19 Inspirados en la interpretación emblemática (la cual ponía bastante énfasis iconográfico en el artificio del carruaje solar que a menudo se encuentra en primer plano de la “pictura”), pero también haciendo hincapié en la gloria del atrevimiento juvenil a través de un estilo artístico elevado y dramático, los pintores y artistas del Barroco europeo quedaron fascinados con la figura a la vez simpática, heroica y transgresiva de Faetón. Al desafortunado hijo del Sol lo trataron Rubens, Van Eyck, Ricci y Goltzius, por mencionar sólo algunos de los más célebres. Para ellos—igual que para Lope de Vega (sonetos 90 y 91 de sus Rimas: “Salió Faetón y amaneció el Oriente” y “A la caída de Faetón”), Luis Carillo y Sotomayor (soneto 34: “Comparándose con Faetón en su mal”), Juan de Arguijo (“A Faetón”), Calderón (El hijo del Sol, Faetón) y otros muchos contemporáneos de nuestro conde poeta—, el joven arriesgado devino una alegoría sumamente ambigua no sólo de la ambición humana sino también de la maestría técnica y artística que constituye el vehículo de ésta y la cual determina, por consiguiente, lo que se puede llamar el dominio del artificio. El mismo énfasis en la aporía fundamental del artificio como instrumento de la ambición humana, esencialmente admirable aunque también fatal, se hace patente en la fábula a la vez hipersofisticada y auto-reflexiva del Conde de Villamediana. He comentado ya su estilo cultista y estructura narrativa compleja y “meta-fabulosa,” que, según yo lo veo, se pueden considerar síntomas formales de esta aporía. Paso ahora a considerar su complemento semántico: la filosofía ambigua de la industria humana que se presenta sobre todo en la primera y en la última estrofa de la Fábula de Faetón. Volvamos otra vez sobre el pequeño preludio que tan bien resume el estilo y el contenido de la fábula villamedianesca: Hijo fue digno del autor del día el peligroso y alto pensamiento que pudo acreditar con su osadía, 19 Véase, por ejemplo, el emblema LVI, “In temerarios,” en los Emblemata de Alciato, el cual también en la edición española de Diego López (1615) muestra la imagen de Faetón y la siguiente subscriptio latina:

Aspicis aurigam currus Phaetonta paterni. Ignivomos ausum flectere Solis equos. Maxima qui postquam terris incendia sparsit, Est temerê insesso lapsus ab axe miser. Sic plerique rotis fortunae ad sidera Reges Evecti ambitio quos iuvenilis agit. Post magnum [=magnam] humani generis clademque, suamque, Cunctorum paenas denique dant scelerum. (López)

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si no feliz, famoso atrevimiento, costosa emulación, nueva porfía, ceder mortal al inmortal intento, culpa gloriosamente peregrina que su fama adquirió con su rüina. (Villamediana 199:1–8)

Cuando se marcan así, gráficamente, los elementos semánticos tomados del ámbito heroico (en negrita) y las palabras prestadas del discurso moral (en cursiva), queda muy claro cómo el texto de Villamediana oscila virtualmente entre elevación heroizante y devaluación moral de la figura de Faetón, o bien de su aventura. Al negociar el concepto de la ambición propulsor de todos los artificios técnicos y poéticos que el hombre inventa para avanzar “plus ultra,” la estrofa evoca un universo ético sumamente equívoco, en el que términos prestados del discurso moral (tales como son “osadía,” “atrevimiento,” “emulación,” “porfía,” “culpa” y “rüina”) se mezclan con palabras que recuerdan el ámbito heroico (tal como hacen “digno,” “alto,” “famoso,” “gloriosamente” y “fama”) para formar una totalidad sumamente equívoca. Así, el deseo humano de imponerse en el mundo a través de la industria y el artificio encarnado no sólo en la figura de Faetón sino también—como demuestra la “captatio benevolentiae” de las estrofas III y IV—20 en el poema mismo, se presenta como una porfía a la vez heroica y moralmente problemática. Estamos ante una “dialéctica de la ilustración” barroca,21 o bien una meditación crítico-filosófico-moral sobre el ímpetu aventurado y el espíritu conquistador del período, 20 Reproduzco aquí las estrofas III y IV, poniendo en cursiva el pasaje clave sobre el vuelo del ingenio humano, el cual justifica el paralelismo entre poema y protagonista:

Preste a mi lira Euterpe honor canoro con que viva la fama celebrada del que, estrellas pisando en carro de oro, desenfrenó la luz con mano osada, en cuya muerte el nítido tesoro Tetis bebió, quedando coronada, Erídano sagrado, tu ribera de los que Alcides álamos venera Esta empresa inmortal, causa del llanto Fértil en muerte del osado hermano, es el claro sujeto de mi canto; si mejor luz me diere, mejor mano, que sin este favor no puedo tanto el vuelo levantar ingenio humano, sin que, alterado mar de su locura, por el nombre le dé la sepultura. (Villamediana 200: III–IV) 21 Recuérdese la obra clásica de Adorno y Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración (1944), en la que un análisis crítico del sistema social moderno se vincula con una problematización de los conceptos kantianos de Razón y la Ilustración.

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con su ponderación predecible de la cuestión moral, pero también con su típica esquizofrenia entre moralismo trascendental y agendas más pragmáticas o laicas.22 Siguen ahora las partes principales del poema, en las que el poeta trama ingeniosamente sus múltiples hilos mitológicos en una tela superior, que narra el mito de Faetón. Al final, este artificio sutil termina con otro pasaje parafrástico de la estrofa CCXXVIII, la cual, al igual que la primera estrofa, resume el contenido de la fábula: Cayó Faetón de la mayor altura, conductor claro de la luz paterna, a sobrado valor faltó ventura, mas no faltó a su muerte fama eterna; sufragios de dolor y sepultura la náyade del Po le ofrece tierna. Tú, enfrena el pie y el llanto fugitivo, si muerto admiras al que lloras vivo. (Villamediana 281:1817–1824)

Sin embargo, a diferencia de la estrofa introductoria con su aporía fundamental entre heroísmo y moralismo, la historia de Faetón se presenta aquí en términos casi exclusivamente heroicos. Del moralismo de raíz emblemática que encontramos en el preludio del poema queda tan sólo la palabra “sobrado” (marcada en negrita). Cambiado, así, el tono mixto heroico-moral del poema por uno elegíaco y hasta tragedizante, la filosofía de la ambición humana parece haberse transformado a lo largo del poema de ambigua en inequívoca. Podría, consecuentemente, pensarse que estamos presenciando el nacimiento de una poética mitológica moderna por fin de-moralizada o bien libre de toda influencia de la mitografía moral medieval, como la de que soñaba José María de Cossío. Aún así, la conclusión de la fábula resulta más complicada que lo que parece sugerir este cambio de tono, aunque sea notable. Dirigiéndose al lector, el dístico final previene tanto contra la admiración de esta figura impávida y aparentemente simpática como contra la empatía excesiva con su trágico fin: si llorásemos a Faetón vivo lamentando su vana confianza en la propia maestría, no deberíamos admirarlo muerto, pues sólo recibía lo que se merecía. El uno corresponde al otro. No obstante, al mismo tiempo que comunica este mensaje aparentemente moral, con la parábasis de las últimas dos líneas dirigidas directamente al lector el poeta da una vuelta meta-textual conspicua, enfrentando tanto el contenido del mito trágico como la misma forma “mítica,” Véase el concepto del “barroco” en Kluge, Baroque Allegory Comedia (1–42).

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poética o bien artificiosa de su texto: al mismo tiempo que dejamos que nos seduzca el artificio impresionante y sutil del poema—nos parece recordar aquí Villamediana—, tenemos que reconocerlo como una meta-fábula que, más que nada, trata el tema del arte literario y los mecanismos mismos de la ficción artificiosa. En otras palabras: nosotros, los lectores, tenemos que encontrar un equilibrio fino entre dejarnos llevar por la fábula conmovedora, trágica y admirable, por un lado, y no tomárnosla muy en serio, disfrutando sin complejos de su ingeniosidad admirable y sofisticada, por el otro lado. Esto, creo, es la dialéctica esencial de la Fábula de Faetón y, presumiblemente, de la poética del artificio barroca, de la que se puede ver como el epítome. El Faetón en el marco de la literatura mitológica barroca El Conde de Villamediana no creó su fábula en un vacío ni mucho menos.23 Con el Faetón y sus demás fábulas mitológicas se inscribió en una tradición literaria rica, ya sólidamente establecida en España desde hacía unos diez años con la publicación de Los amores de Marte y Venus y el Llanto de Venus en la muerte de Adonis (1604) de Juan de la Cueva,24 al que siguieron pronto los Polifemos de Luis Carrillo y Sotomayor (1611) y Luis de Góngora (1612), paradigma estilístico este último no sólo de las fábulas de Villamediana,25 los ya mencionados Fragmentos de Adonis (1619/1952) de Pedro Soto de Rojas y la Fábula de Leandro y Hero (1627) de Gabriel de Bocángel, sino también, si bien de manera indirecta o antitética, de la Filomena (1621), la Circe (1624) y la Andrómeda (1626) de Lope de Vega y del Orfeo (1624) de Juan de Jáuregui.26 Las primeras décadas del siglo diecisiete ciertamente vieron una boga mitológica que se extendió no sólo a la poesía lírica—los sonetos mitológicos de Arguijo y Lope, por ejemplo—, sino también al teatro, donde se representaban ya desde el principio del siglo comedias mitológicas tales como Adonis y Venus (1603), La fábula de Perseo (1613) y El vellocino de oro (1622), de Lope, y Los tres mayores prodigios 23 Para una explicación más desarrollada del argumento presentado en este apartado, véase Kluge, Diglossia. 24 La Fábula de Leandro y Hero de Boscán (1543) se puede considerar un ejemplo precoz de la misma tradición, cuya fecha representa una suerte de “terminus post quem” de las fábulas áureas. 25 Villamediana también escribió La fábula de Apolo y Dafne, La fábula de Europa y La fábula de la Fénix, las tres, según Gutiérrez Arranz, compuestas sobre 1613 (véase Villamediana viii). 26 Para una discusión de la relación entre la fábula gongorina y sus imitadores, remito al estudio ya mencionado de Torres (The Polyphemus Complex). Véase también Blanco.

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(1636), Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653) y, naturalmente, la ya mencionada El hijo del Sol, Faetón (1661), de Calderón.27 Resulta interesante meditar un momento sobre esta boga tan íntimamente ligada, como se sugiere de las páginas precedentes, con la poética del artificio barroca hipersofisticada y auto-reflexiva (y su complemento epistemológico, el discurso ambiguo del artificio barroco). ¿Por qué surgió precisamente alrededor del 1600?28¿Qué significación histórico-cultural le podemos atribuir? El análisis precedente de la Fábula de Faetón ciertamente ilumina estas cuestiones. Cénit de la técnica literaria barroca que al mismo tiempo envuelve una reflexión crítica sobre la ficción artificiosa, este particular texto mitológico demuestra una ambivalencia esencial hacia la creación literaria, que debe verse sobre el trasfondo del discurso ambiguo barroco del artificio y la filosofía ambigua barroca de la ambición industriosa descritos anteriormente. Paralelismo estético si no expresión literaria directa de los dos, la Fábula de Faetón hace patente la problemática moral que se aferra a la ficción artificiosa en toda cosmovisión teológica, pero que se veía presumiblemente intensificada en la España de la Contrarreforma. Aquí, el combate religioso, intelectual, estético y político de las interpretaciones “fabulosas” de la divina palabra por parte de los reformadores protestantes, por un lado, y el resurgimiento de todo el fabulario pagano por las nuevas traducciones filológico-humanistas de las Metamorfosis,29 por el otro lado, contribuía claramente a difamar la ficción artificiosa e incluso, por lo menos en ciertos ámbitos culturales dominantes, a demonizarla. 27 Aunque Lope de Vega escribió bastantes comedias mitológicas, Calderón fue sin duda alguna el genio más fecundo del teatro mitológico cuyos varios subgéneros (comedia, auto sacramental, égloga, fiesta cortesana, ópera y parodia) exploró ávidamente. Para una exposición contundente y una lista de las piezas mitológicas calderonianas con fecha de estreno, véase Neumeister; para el teatro mitológico de Lope, véase Martínez Berbel. Véase también, más tarde, el teatro mitológico burlesco de Juan Bautista Diamante (Alfeo y Aretusa, 1672), Agustín de Torres y Salazar (Triunfo y venganza de Amor, 1681) y Marcos de Lanuza, el conde de Clavijo (Jupiter, y Yoo, los cielos apremian desdenes, publicado 1699). 28 Como demostró Cossío, la España medieval y renacentista contó con obras inspiradas en la mitología antigua, pero la verdadera edad de oro de las fábulas no empezó hasta el Renacimiento tardío o bien el Barroco. 29 Me refiero a las traducciones castellanas de Felipe Mey (Del Metamorphoseos de Ovidio en octava rima, 1586) y Pedro Sánchez de Viana (Transformaciones de Ovidio en tercetos y octavas rimas, 1589) supuestamente inspiradas de las traducciones italianas de Lodovico Dolce (Le Transformationi, 1553) y Giovanni Andrea dell’Anguillara (Le Metamorfosi di Ovidio, 1554), que rompieron con la tradición medieval de proveer el texto poético con interpretaciones alegóricas. Sin embargo, la traducción de Sánchez de Viana conllevaba un apéndice copioso de interpretaciones alegóricas (Anotaciones sobre los quince libros de las Transformaciones de Ovidio, con Mitología de las fábulas y otras cosas), pero es importante subrayar que iban separadas del texto de la traducción.

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Así, a partir de nuestro ejemplo villamedianesco—representativo si bien extremo—parece plausible inferir que la boga mitológica de la literatura española de las primeras décadas del siglo diecisiete iba estrechamente ligada con la atención intensificada contemporánea al problema epistemológico y religioso de la ficción—mentirosa, herética, pagana—, con el cual negociaba precaria y sutilmente no sólo la Fábula de Faetón, sino también muchos de los textos mitológicos de período.30 A través de esta negociación, Villamediana y sus colegas poetas mitológicos lograron dos cosas que les dotaron de una significación histórico-cultural importante: primero, consiguieron poner en escena el conflicto entre lo útil y lo dulce (subyacente detrás de la actividad poética desde la misma Antigüedad; ya más vivo que nunca en el clima cultural didáctico a principios del siglo diecisiete) atando, por un lado, la poesía mitológica a aquel universo moral de ejemplos buenos y malos, recompensa y castigo, que no sólo los censores religiosos del período sino también la teoría poética contemporánea consideraba su única justificación,31 y movilizando, por el otro lado, todo el poder sensual del mito pagano para poner en duda la aproximación moral a la poesía dominante en la época; y, segundo, llegaron a reinventar el discurso mitológico para hacer esto transformándolo en un discurso que, a diferencia de los discursos políticos y religiosos del período, admitió la articulación ambigua y el trato paradójico, el sentido doble y aun múltiple de la figuración semántica que escapa toda simplificación. En ambos casos, la Fábula de Faetón es un ejemplo brillante que, aunque eclipsada por obras más famosas (tales como, notablemente, el Polifemo gongorino), alumbra la conexión íntima entra la boga mitológica y la poética del artificio del período. University of Southern Denmark

30 Véase, por ejemplo, la interpretación del Polifemo gongorino en Kluge, “Un epilio barroco.” 31 Me refiero, por ejemplo, a la moralización de la catarsis aristotélica por parte del Pinciano en su Philosophía antigua poética, de 1596:

¿Cómo una acción puede quitar las perturbaciones del ánimo por medio de otras perturbaciones? ¿Por ventura es ésta acción de clavo, que con uno se saca otro?...Esso mismo, porque con ver un Príamo, y una Hécuba, y un Héctor, y un Ulysses, tan fatigados de la fortuna, viene el hombre en temor que no le acontezcan semejantes cosas y desastres, y aunque por la compasión de mirarlas con sus ojos en otros, se compadece y teme mientras está presente la tal acción, mas después pierde el miedo y temor con la experiencia del haber mirado tan horrendos actos, y hace reflexión con el ánimo, de manera que alabando y magnificando al que fue osado y sufrido, y vituperando al que fue cobarde y pusilánime, queda hecho mucho más fuerte que antes. (citado en Menédez Pelayo 495)

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