\'Una pena estrordinaria\': tópicos disfóricos en el nacionalismo musical argentino

In Acta Musicologica, 86/2 (2014), pp. 217-248. This is the preprint; page numbers do not coincide with the published version. ‘Una pena estrordinaria’: tópicos disfóricos en el nacionalismo musical argentino1 Melanie Plesch The University of Melbourne

Desde su memorable aparición en las primeras líneas del Martín Fierro de José Hernández, la idea de la pena extraordinaria se encuentra fuertemente entramada en el imaginario argentino. Aquí me pongo a cantar Al compás de la vihuela Que el hombre que lo desvela Una pena estrordinaria Como la ave solitaria Con el cantar se consuela.2 Publicado en 1872, y considerado tradicionalmente como la obra fundamental de la llamada literatura gauchesca,,3 el poema tematiza el conflicto de adaptación del gaucho al proyecto de modernización del país a través de una “extensa payada autobiográfica”4 de casi cinco mil líneas, a lo largo de las cuales el autor denuncia la opresión del gaucho por el sistema y [re]construye su mundo para el lector urbano. Varias décadas más tarde, el nacionalismo cultural argentino canonizará esta obra, que tanto Lugones como Rojas calificaron de “epopeya”, convirtiéndola en “el poema nacional fundante de una épica argentina.”5

Una versión previa de este artículo fue leída como conferencia inaugural en el Primer Congreso de la Asociación Regional para Latinoamérica y el Caribe de la Sociedad Internacional de Musicología (La Habana, 17-24 de marzo de 2014). Versiones anteriores de algunas secciones fueron presentadas en el III Congreso Internacional “Artes en Cruce” (Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 5-11 agosto de 2013) y en la 49a Conferencia de la Royal Musical Association (Londres, Reino Unido), 19-21 Septiembre, 2013. Agradezco a Silvina L. Mansilla y Bernardo Illari por la lectura crítica del manuscrito y a Hernán D. Ramallo por su ayuda con el diseño de los ejemplos musicales. 1

José Hernández, “Martín Fierro” comentado y anotado, ed. Eleuterio F. Tiscornia (Buenos Aires: Coni, 1925), 7–8 líneas 1-6. La ortografía idiosincrática es del original. 2

Oscar Terán, “El pensamiento finisecular (1880-1916),” en El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916), vol. V, Nueva Historia Argentina (Buenos Aires: Sudamericana, 2000), 355. 3

4

Jorge Luis Borges, El “Martín Fierro” (Buenos Aires: Columba, 1965), 26.

5

Terán, “El pensamiento finisecular (1880-1916),” 355.

1

El gaucho, es oportuno recordar aquí, luego de haber sido el Otro por excelencia en el imaginario argentino del siglo XIX —considerado epítome de la barbarie y obstáculo para el progreso, y calificado a menudo como sucio, perezoso y desafinado— fue rehabilitado a través de un proceso complejo iniciado hacia finales del siglo XIX y que alcanzó su punto máximo durante la década de 1910 con El payador de Leopoldo Lugones, donde se lo construye como bravío, heroico, trabajador e incluso “trovador” de las Pampas.6 Durante este período se invirtió la formulación sarmientina civilizaciónbarbarie y emergió un nacionalismo cultural que depositó la identidad nacional en el campo y promulgó al gaucho a la categoría de héroe nacional.7 La “pena estrordinaria” es uno de los atributos fundamentales en la representación del gaucho, quien es a menudo descripto como un individuo solitario y melancólico, cuya vida ha sido arruinada a partir de un episodio desafortunado acaecido en un pasado nebuloso. Esta pena permea el nacionalismo cultural argentino en las letras, las artes plásticas y la música. Así, las referencias a la música y el hacer música del gaucho en la literatura revelan una presencia abrumadora de afectos disfóricos. La pena es tan extraordinaria que cuando los gauchos cantan, aún las canciones “alegres” se transforman en tristes. Por ejemplo, Eduardo Gutiérrez, en la novela de folletín Una amistad hasta la muerte, publicada hacia 1886 como continuación de su Santos Vega, señala que:

Este proceso ha sido ampliamente estudiado en el ámbito de la historia, las ciencias políticas, la historia de la literatura, las artes plásticas y la musicología. Cfr. Jeane Delaney, “Making Sense of Modernity: Changing Attitudes Toward the Immigrant and the Gaucho in Turn-of-the-Century Argentina”, Comparative Studies in Society and History 38, no. 03 (1996): 434–59; Richard Slatta, “The Gaucho in Argentina’s Quest for National Identity”, Canadian Review of Studies in Nationalism 12, no. 1 (1985): 99–122; Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos’, en Ensayos Argentinos: de Sarmiento a la Vanguardia (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1983), 69–105; Deborah SchwartzKates, “The Gauchesco Tradition as a Source of National Identity in Argentine Art Music (ca. 1890--1955)” (PhD, The University of Texas at Austin, 1997); Melanie Plesch, “La silenciosa guitarra de la barbarie: Aspectos de la representación del Otro en la cultura argentina del siglo XIX”, Música e Investigación. Revista del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega 4 (1999): 57-80; “Demonizing and Redeeming the Gaucho: Social Conflict, Xenophobia and the Invention of Argentine National Music,” Patterns of Prejudice 47, no. 4–5 (Septiembre 2013): 337–58; y Bernardo Illari, “A Story With(out) Gauchos: Folk Music in the Building of the Argentine Nation”, en Philip V. Bohlman, ed., The Cambridge History of World Music (New York: Cambridge University Press, 2013), 371-394. 6

El uso del imaginario gauchesco en el nacionalismo cultural argentino es también un tema sobradamente explorado. En la historia de la literatura y las artes visuales véase, por ejemplo, Josefina Ludmer, El género gauchesco: un tratado sobre la patria (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1988); María Teresa Gramuglio, Nacionalismo y cosmopolitismo en la literatura argentina (Rosario, Argentina: Editorial Municipal de Rosario, 2013); Graciela Montaldo, De pronto, el campo. Literatura argentina y tradición rural (Rosario: Beatriz Viterbo, 1993) y Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos: arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2001). Visiones generales sobre los usos de la tradición en el nacionalismo musical argentino pueden encontrarse en Malena Kuss, “Nativistic Strains in Argentine Operas Premiered at the Teatro Colón (1908-1972)” (PhD, University of California, Los Angeles, 1976); Deborah Schwartz-Kates, “The Gauchesco Tradition”; y Melanie Plesch, “The Guitar in Nineteenth-Century Buenos Aires: Towards a Cultural History of an Argentine Musical Emblem” (PhD, The University of Melbourne, 1998). 7

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Por más alegre que fuese el estilo que Santos Vega tocara, había una cadencia tan melancólica en su pulsación magnífica y un acento tan sentido y tierno en las frases de su canto, que el corazón de los paisanos se conmovía, siguiendo las ondulaciones purísimas de aquella voz majestuosa. Después de una firmeza en que cada nota era un gemido, vino un triste arribeño lleno de pasión y de religiosa tristeza. Era un corazón que se rompía, exhalando sus quejidos por medio de melodías arrobadoras, que hacían vibrar las cuerdas de la guitarra con una expresión sobrehumana.8 En las numerosas referencias a la guitarra que pueden encontrarse en la literatura, este instrumento no suena, sino que gime, llora o solloza, comenzando con las célebres líneas del Martín Fierro “y cuando el pecho se entona,/hago gemir a la prima/y llorar a la bordona.”9 En su novela Juan Moreira, Gutiérrez describe el canto del protagonista y señala: su voz tiembla; brilla su pupila humedecida por una lágrima; los dedos con que oprime la cuerda sobre el diapasón parece que quisieran encarnar en ella todo lo que siente; la guitarra gime de un modo particular, y el que escucha se siente dominado por un éxtasis arrobador.10 Juan Moreira, como es sabido, fue adaptada como pantomima y representada con enorme éxito en el circo criollo de los hermanos Podestá. Según relata Antonio Podestá en sus memorias, en dicha versión circense Moreira cantaba el siguiente estilo: El hondo pesar que siento Y ya el alma me desgarra, Solloza en esta guitarra, Y está llorando en mi acento. Como es mi propio tormento, Fuente de mi inspiración, Cada pie de la canción

Eduardo Gutiérrez, Una amistad hasta la muerte (Continuación de Santos Vega) (Buenos Aires: N. Tommasi, 1900), 76. 8

9

Hernández, ‘Martín Fierro’ comentado y anotado, 12, líneas 58-60. En todos los casos, el énfasis es mío.

Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira (1879; Buenos Aires: Eudeba, 1961), 17. Juan Moreira fue publicado entre 1879 y 1880 como novela de folletín en el periódico La Patria Argentina. Cfr. Bernardo Verbitsky, “Juan Moreira,” Juan Moreira, (Buenos Aires: Eudeba, 1961), 6. 10

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Lleva del alma un pedazo, Y en cada nota que enlazo Se me parte el corazón.11 Esta asociación de la guitarra con el llanto, el sollozo y los gemidos, aparece también en el topos musical de la guitarra, una de cuyas características sobresalientes —como he establecido en trabajos anteriores— es la expresión de afectos tristes, nostálgicos y melancólicos.12 Un ejemplo claro de ello puede encontrarse en el comienzo del célebre “Triste No 3” de Julián Aguirre, donde el piano imita las improvisaciones camperas en la guitarra (según lo indica el autor), en un pasaje descendente cuyo perfil zigzagueante enmascara un descenso cromático lejanamente emparentado con el topos europeo del pianto, asociado tradicionalmente en la música europea con el llanto, las lágrimas y el dolor (Ejemplo 1). En este artículo propongo un primer acercamiento al tropo cultural de la “pena estrordinaria” y las maneras en las que este es expresado en la música argentina llamada nacionalista. En primer lugar exploro algunos de los principales topoi musicales argentinos que contribuyen a la articulación musical del tropo: la vidalita, el triste y el estilo (o, como veremos, el triste/estilo). Me concentro luego en una faceta especial de la pena, la imposibilidad del olvido ante la pérdida, para finalmente mostrar su articulación en una obra en particular. Ejemplo 1: Julián Aguirre, “Triste No 3”, Aires Nacionales Argentinos, cc. 1-2.

Habiendo mencionado las palabras topoi y tropos, corresponde hacer un breve excursus teórico. Las ideas que presento aquí se enmarcan en el contexto de mi adaptación de la teoría tópica a la llamada

Los versos fueron tomados por Eduardo Gutiérrez del poema Lázaro escrito por su hermano Ricardo. Cfr. José J. Podestá, Medio siglo de farándula: memorias (Buenos Aires: Editorial Galerna, 2003), 51. El énfasis es mío. 11

Melanie Plesch, “La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo,” Revista Argentina de Musicología 1, no. 1 (1996): 57–68, y “The Topos of the Guitar in Late Nineteenth- and Early Twentieth-Century Argentina,” The Musical Quarterly 92, no. 3–4 (2009): 242–78. 12

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música nacionalista argentina, en la que articulo dicha teoría con una visión constructivista del nacionalismo y una metodología hermenéutica derivada de la historia cultural.13 Como es notorio, la teoría tópica tiene como punto de partida la obra del musicólogo norteamericano Leonard Ratner y postula la existencia, en la música del clasicismo, de un léxico de topoi o lugares comunes musicales utilizado por los compositores de este período y que los oyentes de la época eran capaces de reconocer y apreciar.14 Este léxico se habría desarrollado a partir de un acervo de experiencias musicales compartidas, comunes a la vida de las personas educadas del siglo XVIII: la música religiosa, las danzas, la vida militar, el mundo sonoro de la cacería y la música de las clases bajas, entre otras.15 Ratner agrupó a los topoi en dos categorías, que denominó tipos y estilos. Los tipos se relacionan con las danzas y se reconocen por su estructura métrica, fraseológica y rítmica, mientras que los estilos son categorías más complejas, que se definen por una constelación de elementos. A través del análisis, Ratner demostró cómo, en el transcurso de unos pocos compases, se suceden en la música del período clásico elementos expresivos tomados de la ópera italiana, la polifonía sacra, las danzas de corte y el Sturm und Drang.16 Estudiosos posteriores han expandido estas ideas, definiendo y ampliando el llamado “universo de topoi” (que ya alcanza a sesenta y uno en Music as Discourse de Kofi Agawu),17 y explorando sus aspectos semánticos, expresivos e histórico-culturales. Un caso ejemplar es el de Wye Allanbrook, quien estudió cómo los topoi de danza en las óperas de Mozart codifican significados sociales.18 Robert Hatten, por su parte, ha explorado la dimensión expresiva de la música del período clásico-romántico

Presenté estas ideas inicialmente en 1995 en “La música en la construcción de la identidad cultural argentina: el topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo”, ponencia leída en las X Jornadas Argentinas de Musicología-IX Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires, que fuera posteriormente publicada en la Revista Argentina de Musicología 1, no. 1 (1996): 57–68. Elaboraciones posteriores pueden encontrarse, entre otros, en “La lógica sonora de la generación del 80: Una aproximación a la retórica del nacionalismo musical argentino,” en Los caminos de la música (Europa-Argentina) (Jujuy: Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy, 2008), 55–111, y “Topic Theory and the Rhetorical Efficacy of Musical Nationalisms: The Argentine Case,” en Proceedings of the International Conference on Music Semiotics in Memory of Raymond Monelle, ed. Nearchos Panos (Edinburgh: The University of Edinburgh, 2013), 328–37. 13

14

Leonard G Ratner, Classic Music: Expression, Form, and Style (New York: Schirmer Books, 1980).

15

Ibid., 9.

16

Ratner, Classic Music, 104 y ss.

V. Kofi Agawu, Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music (Oxford: Oxford University Press, 2009). 17

Wye Jamison Allanbrook, Rhythmic Gesture in Mozart: Le Nozze Di Figaro and Don Giovanni (Chicago: University of Chicago Press, 1983). 18

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a partir de la incorporación de las ideas sobre la marcación (markedness) de Michael Shapiro.19 Este aparato conceptual le provee de un marco para el estudio semántico de la música, a partir del cual propone una clasificación estilística de los atributos expresivos, que incluye tópicos tales como el de la trascendencia,20 que mencionaré más adelante. La obra de Raymond Monelle marca un hito en el desarrollo de la teoría tópica. En The Sense of Music y, especialmente, en The Musical Topic, propuso un estudio integral de los tópicos en su contexto histórico cultural y en términos de la longue durée.21 Una de sus contribuciones mayores ha sido la definición del concepto de tópico en términos de su relación con la cultura. Para que exista un tópico, sostiene, debe existir una significación por asociación que supere “la imitación literal (icónica) o la referencia estilística (indicial)”. Llama a esto “la indicialidad del objeto” (the indexicality of the object).22 La combinación de sonidos que lo configuran (el “objeto”) no es el tópico, sino su parte visible (o, mejor dicho, audible). De acuerdo a Monelle, un tópico es un código cultural que va más allá del signo que lo representa: es una idea convencional que convoca mundos de sentido mayores: expresivos, sociales, religiosos, históricos. Así, el topos de la música turca no sería la imitación de la batería de percusión de los jenízaros sino la asociación cultural que ésta produce: una constelación de ideas acerca del Otro europeo por antonomasia. Del mismo modo, en el caso argentino, un topos no es un ritmo de danza o la imitación de un instrumento, sino el mundo de sentidos que ellos convocan. Por ejemplo, el topos de la guitarra va mucho más allá de la imitación de rasgueos, arpegios o punteos que lo identifican. La guitarra es la Pampa (como lo señalara de manera inolvidable Jorge L. Borges),23 su sentido expresivo predominante es la soledad y la melancolía, su significación es femenina: es la mujer, la compañera y, en última instancia, la nación entera.24 Como he mencionado en trabajos anteriores, la música nacionalista argentina puede concebirse como una retórica conceptual en la cual las referencias a la música tradicional constituyen una red tópica.

El concepto de marca se basa en la idea de que en las oposiciones semánticas binarias uno de los dos términos está “marcado”, es atípico, fuera de la norma. Por ejemplo, en la oposición mayor/menor el modo menor estaría marcado, a diferencia del mayor, que sería percibido como “normal”. Cfr. Robert S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1994). 19

20

Hatten, Musical Meaning in Beethoven, 16, 28, 69, 86–7, entre otras.

Raymond Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays (Princeton, N.J: Princeton University Press, 2000); y The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral (Bloomington: Indiana University Press, 2006). 21

22

Monelle, The Sense of Music: Semiotic Essays, 80.

He mirado la Pampa / desde el traspatio de una casa de Buenos Aires. / Cuando entré no la vi. /Estaba acurrucada / en lo profundo de una brusca guitarra. / Sólo se reveló al entreverar la diestra las cuerdas. Borges, Jorge Luis, “La guitarra”, en Poemas 1923-1958 (Buenos Aires: Emecé, 1962), 40. 23

Trato el tema en profundidad en “The Guitar in Nineteenth-Century Buenos Aires” y “The Topos of the Guitar”. 24

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Esta retórica se constituye inicialmente en la obra de compositores como Alberto Williams y Julián Aguirre, y se desarrolla y expande en la producción de, entre otros, Carlos López Buchardo, Felipe Boero, Floro Ugarte, Constantino Gaito, Pascual de Rogatis, Alberto Ginastera y Carlos Guastavino.25 A partir de su difusión a través del aparato simbólico del estado y los fenómenos concomitantes de canonización, dicha retórica se naturaliza y pasa a percibirse como la expresión sonora de la identidad nacional.26 Como en la música del período clásico, el universo de tópicos comprende danzas y canciones específicas con claras asociaciones: expresivas, de género, raciales y de clase, o sea tipos, en la terminología de Ratner. Por otra parte, encontramos también combinaciones más complejas de elementos musicales tales como sistemas tonales, instrumentos y texturas, entre otros, que constituirían aquello que Ratner llamaría estilos. Así, podríamos hablar de la existencia de un “estilo del Noroeste”, o quizás un “estilo andino”, definido, entre otros elementos, por la imitación de las flautas, la caja y la pentatonía. Posiblemente podamos —a medida que avance el conocimiento— definir otros complejos como el del “zapateado” y el de la “danza picaresca”.27 El nacionalismo musical argentino nos convence de su “argentinidad” a partir del uso deliberado y consciente de estos tópicos, que remiten al oyente a una serie de mundos de sentido sancionados históricamente como representativos de la identidad nacional. Estos mundos de sentido se configuran en una serie de ideas recurrentes o tropos culturales que pueden detectarse en el resto del imaginario.28 La “pena estrordinaria” es uno de ellos. Una de las facetas más significativas de este tropo es la idea de la pérdida, intrínsecamente relacionada, en el primer nacionalismo, con la desaparición del mundo pre-moderno. Este fenómeno,

Sobre el uso de la música tradicional por estos autores véase, además de las clásicas historias de la música argentina, Kuss, “Nativistic Strains in Argentine Operas”; Emma Garmendia Paesky, “The Use of the Milonga, Vidalita and Huella in the Piano Music of Alberto Williams (1862-1952).” (PhD, Catholic University of America, 1982); Schwartz-Kates, “The Gauchesco Tradition” y su “Alberto Ginastera, Argentine Cultural Construction, and the Gauchesco Tradition”, Musical Quarterly, 2002, 248–81; Nancy Roldán, “An Analytical Study of 10 Cantilenas by Carlos Guastavino”(DMA, Peabody Conservatory of Music, 1989); Jonathan Kulp, “Carlos Guastavino: A Study of His Songs and Musical Aesthetics” (PhD, The University of Texas at Austin, 2001) y Silvina Luz Mansilla, La obra musical de Carlos Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones. (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2011). 25

26

Se trata, desde luego, de una versión específica y sesgada de la identidad nacional.

Como señalara Agawu, el universo de tópicos se expande a medida que lo estudiamos. Playing with Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music (Princeton, N.J: Princeton University Press, 1991), 30. Del mismo modo, ciertas categorías se van refinando a medida que avanza nuestro conocimiento de los tópicos y las redes semánticas que estos constituyen. 27

Utilizo aquí el concepto de “tropo cultural”, en consonancia con su uso en la historia de la cultura, para referir al mundo de sentido mayor, y reservo el de topos o tópico para la figura musical. Nótese que Monelle, en The musical topic, usa directamente “tópico” para ambos. No debe confundirse con el concepto de tropo musical acuñado por Hatten. 28

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como es notorio, tuvo lugar a partir de un proceso complejo en el que intervinieron dos factores principales: los efectos inesperados del apabullante experimento inmigratorio que introdujo en el país millones de extranjeros y cambió para siempre su mapa étnico,29 y la acelerada modernización del país con su concomitante proceso de movilidad poblacional del campo a las ciudades.30 Si bien la inmigración proporcionó la mano de obra necesaria para implementar la transformación económica del país, también trajo las doctrinas e ideas del anarquismo, el anarco-sindicalismo y el socialismo, que tuvieron fundamental influencia en el desarrollo de la militancia obrera, un fenómeno desconocido hasta entonces en Argentina.31 En Buenos Aires en particular, la modernización y la riqueza trajeron el paso de “la gran aldea” a la “París de Sudamérica”, pero también el incremento del crimen, la prostitución y —quizás peor a los ojos de la elite— un desdibujamiento de las distinciones sociales a partir de la movilidad social ascendente y la consiguiente expansión de los sectores medios.32 Aparece así en la producción cultural del período una sensación de pérdida, el lamento por la desaparición de un mundo mítico en el cual la sociedad era aprehensible y por lo tanto controlable, un antiguo orden en el que las clases bajas conocían su lugar y no cuestionaban a sus superiores ni hacían huelgas, y donde los ideales y logros espirituales habrían sido más importantes que las ganancias materiales. Así, por ejemplo, el escritor Martiniano Leguizamón, en su Alma nativa, añoraba: Todo se ha transformado ó pervertido: las antiguas costumbres, la llaneza, la obsequiosa hospitalidad, la fé en la palabra empeñada que hacía innecesaria la escritura pública […] aquella nobleza proverbial del paisano […] Ya no se ven […] aquellos alegres bailecitos á la luz de las estrellas sobre el patio de la estancia, donde las lindas paisanitas de pollera de zaraza y pesadas trenzas de azabache escuchaban con el alma asomada á los ojos, los trinos de la guitarra del payador que derramaba

La “gran inmigración” casi duplicó la población del país en 15 años. De acuerdo al Segundo Censo Nacional, en 1895 Argentina contaba con 3,9 millones de habitantes; en 1914, cuando se tomó el Tercer Censo Nacional, la población alcanzó los 7.8 millones. Roberto Cortés Conde, “The Growth of the Argentine Economy, c. 18701914,” en The Cambridge History of Latin America, vol. 5 (Cambridge: Cambridge University Press, 1986), 335. 29

30

El proceso de modernización fue a su vez alimentado por el extraordinario crecimiento económico de la Argentina entre 1870 y 1914, que se convirtió entonces en uno de los países con el ingreso per cápita más alto del mundo. Ibid. Carl E. Solberg, Immigration and Nationalism, Argentina and Chile, 1890-1914, (Austin: University of Texas Press, 1970), 108 y ss. Véase también Roberto P. Korzeniewicz, “The Labour Movement and the State in Argentina, 1887-1907”, Bulletin of Latin American Research Vol. 8, no. 1 (1989): 25–45; y su “Labor Unrest in Argentina, 18871907”, Latin American Research Review Vol. 24, no. 3 (1989): 71–98. 31

32

Cfr. James R. Scobie, Buenos Aires: Plaza to Suburb, 1870-1910 (New York: Oxford University Press, 1974),

208.

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flores en su homenaje con trovas ingenuas pero henchidas de pasión nativa.33 Del mismo modo, en un poema publicado en 1889, Rafael Obligado lamentaba: ¡Ah, cuán triste, Felicia, es ver que todo Lo argentino se va! ¡La antigua sencillez de la familia! ¡La sombra de la casa paternal! ... Con el argentino los ombúes Van cayendo, en verdad, Y polvo vendrá a ser cuanto recuerda nuestra antigua grandeza nacional.34

La nostalgia por la desaparición del paisaje tradicional que expresa Obligado en este poema puede a su vez relacionarse con un tropo de las artes plásticas: el del rancho abandonado o la tapera, del cual existen decenas de cuadros presentados entre 1911 y 1950 al Salón Nacional de Bellas Artes, uno de los principales espacios de legitimación del campo artístico argentino. Se trata de típicos paisajes pampeanos en los cuales aparece un rancho recortado contra un horizonte plano. El rasgo más llamativo de estas imágenes es la casi total ausencia de personajes: en la mayor parte de los ejemplos los ranchos están —aparentemente— vacíos.35 (Figura 1)

Martiniano Leguizamón, “De mi tierra,” Alma nativa (Buenos Aires: A. Moen, 1906) 163 ff. He preservado la ortografía del original. 33

34

Obligado, “Los horneros,” Poesías completas 82, líneas 143-46 y 155-158.

Baso estas afirmaciones en un relevamiento exhaustivo de los catálogos del Salón Nacional, realizado en 2013. Estoy en deuda con la Dra. Laura Malosetti Costa, quien me alertó acerca de la localización de la colección de catálogos, y con el personal de la biblioteca del Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires por su cordial asistencia durante mi trabajo con dichos fondos. 35

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Figura 1, Ceferino Carnacini, Rancho en la loma, V Salón Nacional, 1915.

Este tropo de las artes visuales puede conectarse claramente con la obra tradicionalmente considerada “fundacional” del nacionalismo musical argentino, “El rancho abandonado” de Alberto Williams, que inaugura la asociación entre el topos de la huella y el paisaje pampeano.36 La idea del rancho o la tapera como representación de la pérdida de un pasado más feliz reaparece en varias obras. Citaré como ejemplo la célebre “Canción del carretero” de Carlos López Buchardo —que puede conectarse lejanamente con el topos del triste/estilo— donde el sujeto narrador ha sido abandonado por su amada paisanita.37 En el punto climático de la obra, el carretero exclama: “Ay paisanita, vuelve a mi amor/hecha tapera la casa está”. También de López Buchardo es otro ejemplo paradigmático, su canónica “Campera” para orquesta, obra en la que encontramos los topoi de la milonga y el triste, y

Analizo la presencia del topos de la huella en esta obra en “Folklore para armar: la huella y la construcción de un topos musical argentino”, ponencia presentada en el II Congreso Internacional “Literatura y Crítica Cultural”, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 14-18 de noviembre de 1994, que elabora ideas tempranas trabajadas junto con Rosana Legaspi en Plesch y Legaspi, “La huella: manifestaciones de una especie tradicional en la música argentina”, ponencia presentada en la III Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires, 6-8 de septiembre de 1989. Para una crítica del rol de “El rancho abandonado” en la historiografía musical argentina, y un análisis somero de la obra véase Melanie Plesch, “El rancho abandonado: una reflexión en torno a los comienzos del nacionalismo musical en la Argentina,” en Actas de las IV jornadas de Teoría e Historia de las Artes (Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1992), 196-202. Una certera descripción de la obra, en idioma inglés, puede encontrarse en Schwartz Kates, “The Gauchesco Tradition”, 353-369. 36

Compuesta en 1924, como parte de su ciclo Seis canciones argentinas al estilo popular. Carmen García Muñoz, “López Buchardo, Carlos,” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2000), 1005–1006. La aparente falta de una referencia clara a una melodía o ritmo folklórico en esta famosa canción ha confundido a varios autores. La obra se encuentra, no obstante, sutilmente conectada con la estructuración formal del estilo (descripta más adelante). 37

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cuyo programa sitúa la acción en “… un rancho transformado en ‘tapera’ por la desolación y el hado adverso.”38 El lamento por la pérdida aparece explicitado particularmente en las canciones, donde los sujetos narradores lamentan amores perdidos, paisanitas que se han ido, pasados más felices, o extrañan el pago. La imposibilidad del olvido es un tema recurrente en estos lamentos: “no te puedo olvidar” y sus variantes es posiblemente una de las frases más reiteradas en las canciones nacionalistas. Citaré aquí la ‘Zamba’ de las Cinco canciones populares argentinas de Ginastera: “Hasta las piedras del cerro / y las arenas del mar /me dicen que no te quiera /y no te puedo olvidar.” Su célebre Canción al árbol del olvido (sobre un poema de Fernán Silva Valdés), ligada al topos de la milonga, añade una vuelta interesante a esta idea: En mis pagos hay un árbol, que del olvido se llama, al que van a despenarse, vidalitay, los moribundos del alma. Para no pensar en vos, bajo el árbol del olvido, me acosté una nochecita, vidalitay, y me quedé bien dormido. Al despertar de aquel sueño pensaba en vos otra vez, pues me olvidé de olvidarte, vidalitay, en cuantito me acosté.39

El árbol de marras tiene propiedades mágicas que permitirían a quienes se sientan a su sombra la amnesia de las penas del alma. Sin embargo, el efecto que éste causa en el protagonista de la canción

Campera fue compuesta y estrenada como obra independiente en 1919 y posteriormente incorporada al poema sinfónico Escenas argentinas. El programa aparece reproducido en el periódico La Época del 18 de Septiembre de 1920. La asociación entre el tema principal de Campera, el estilo y la milonga ya fue advertida por Mario García Acevedo, La música argentina contemporánea (Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1963), 49; Juan María Veniard, observa también la relación con el triste en La música nacional argentina. (Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología ‘Carlos Vega’, 1986), 69. Sobre el proceso de canonización de esta obra, véase Silvina Luz Mansilla, “La recepción crítica del estreno de Campera, obra orquestal del músico argentino Carlos López Buchardo,” en Actas de las IX Jornadas Estudios e Investigación. El arte de dos siglos: balance y futuros desafíos (Buenos Aires: Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2010), 267. 38

Alberto Ginastera, “Canción al árbol del olvido” sobre poema de Fernán Silva Valdés (Buenos Aires: Ricordi Americana, 1955). 39

11

no es el olvido del ser amado sino –paradójicamente– olvidarse de olvidar, o sea continuar recordando. Finalmente, cabe mencionar el memorable “no puedo olvidarte” de Pueblito, mi pueblo de Guastavino, canción ligada al topos del estilo sobre la cual me detendré más adelante. La pena por la pérdida del ser querido aparece significada a menudo a través de la vidalita. Este topos alude a la llamada vidalita amorosa o vidalita de amor, uno de los cuatro tipos de canciones que los especialistas en folklore reconocen bajo el nombre vidalita.40 Se trata de una canción que ya en la primera mitad del siglo XX Vega consideró extinta en el campo, pero que gozó de amplia difusión en el ámbito urbano hacia fines del siglo XIX, especialmente a partir de su divulgación por los payadores, el circo y el teatro criollos.41 Se la cantaba a solo o en dúo por terceras paralelas, con acompañamiento de guitarra. De tempo lento y expresión nostálgica, se encontraba habitualmente en modo menor; su texto poseía coplas hexasílabas con rima en los versos pares, y el estribillo “vidalitá” luego de los versos primero y tercero (Ejemplo 2). Si bien las hubo de temas variados, la temática amorosa fue la más frecuente. Vega cita una versión “ejemplar”, conocida hasta hoy: “En mi pobre rancho/vidalitá/no existe la calma/desde que está ausente/vidalitá/el dueño de mi alma”. Cabe destacar que la relación con la pérdida aparece hasta en las versiones humorísticas de la canción, como las distintas variantes de “se murió la chancha/quedan los chanchitos”, que hace alusión a una de las pérdidas más traumáticas que conocemos, la muerte de la madre. Ejemplo 2: “Vidalita de amor” (tradicional), Buenos Aires.42

La vidalita entra en la tradición escrita hacia fines del siglo XIX. Hay una versión de Hargreaves para canto y piano (ca. 1880)43 y una serie de versiones para guitarra y canto y guitarra, de Juan Alais, Gaspar y Julio Sagreras, entre otros.44 Ello no obstante, el gesto fundacional parece haber sido, una vez

40

Carlos Vega, “La forma poética de la vidala,” en Música sudamericana. (Buenos Aires: Emecé, 1946), 65.

Carlos Vega, “La vidalita,” en Las canciones folklóricas argentinas. Serie de artículos publicados en la Revista Folklore, Buenos Aires, enero-Mayo 1962. (Buenos Aires: Honegger, 1964), 224–37. 41

42

Vega, “La vidalita,” 237.

Veniard afirma que data de la década de 1880. Cfr. La música nacional argentina (Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega,” 1986), 35. Isabel Aretz, por su parte, menciona haber tenido en su poder una edición de 1893. Véase El folklore musical argentino (Buenos Aires: Ricordi Americana, 1952), 133. 43

44

Plesch, ‘The Guitar in Nineteenth-Century Buenos Aires’, Vol. 2.

12

más, el de Alberto Williams, quien incluyó una “Vidalita”, como tercer número de sus Canciones incaicas op. 45 (obra escrita en 1909 y publicada en 1913). La influencia de esta obra en el imaginario argentino fue tal que en el ámbito de los estudiosos del folklore se denominó a esta variedad de vidalita la “vidalita de Williams”, y no se la incluyó en la principal antología musicológica de canciones argentinas “por estar sobradamente difundida”.45 Desde el texto de Williams, “En el alma mía/ no brilla el sol/ desde que te fuiste”, que participa del mismo mundo expresivo que la canción “ejemplar” de Vega, la idea de la vidalita en la música culta está indeleblemente ligada a la pérdida del ser querido y a su ausencia, y como tal recurre en casi todas sus encarnaciones posteriores en la canción de cámara argentina (Ejemplo 3).

“Las especies representadas en la Antología,” en Las canciones folklóricas de la Argentina (Antología) (Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega,” 1983), 8. 45

13

Ejemplo 3: Alberto Williams, “Vidalita”, Canciones incaicas opus 45, No 3, cc. 1-14. Reproducida por gentileza de la familia Williams.

14

Un topos de importancia fundamental en la expresión de la pena extraordinaria es el del triste, que ingresa en la música de tradición escrita hacia 1890. Se trata de un tópico complejo que involucra al menos dos tipos de canciones tradicionales y que podría denominarse con mayor precisión —como de hecho hice en un trabajo previo— el topos del “triste/estilo ”.46 Las connotaciones expresivas del triste se encuentran documentadas desde fines del siglo XVIII. En 1781, el militar, ingeniero y cartógrafo español Félix de Azara llegó al Río de la Plata como parte de una comisión que debía establecer los límites entre los dominios españoles y portugueses en el área. En un episodio que podría haber sido escrito por García Márquez, esperó durante los siguientes veinte años a la delegación portuguesa, que nunca llegó. Le fueron encomendadas, en el ínterin, una serie de misiones cartográficas y, para aliviar el tedio, según su propio testimonio, decidió realizar detalladas anotaciones de la flora, la fauna y las costumbres de esa tierra para él extraña. Nos ha dejado así la referencia más temprana al triste en el Río de la Plata: Estos músicos no cantan más que Yarabys [sic]; estas son canciones del Perú, las más monótonas y tristes del mundo, por lo que se les ha dado el nombre de tristes. Su tono es lamentoso, tratan siempre de amores desgraciados, o de amantes que lloran sus penas por los desiertos.47 Esta asociación del triste con los afectos disfóricos puede rastrearse todo a lo largo del siglo XIX. Así, en 1845 Sarmiento lo describe en Facundo como “un canto frigio, plañidero”;48 por su parte, en 1868, José Manuel Estrada señala: “se comprende el triste de nuestros campesinos, porque el gaucho es desgraciado, y llora en su guitarra sus desgracias.”49 En su novela de folletín Juan Cuello, Eduardo Gutiérrez describe “…uno de esos tristes que al escucharlos nos obligan a enjugar una lágrima arrancada por el eterno gemido que oscila en aquellos cantos especiales”,50 mientras que, en su célebre Juan Moreira, afirma que "[c]uando un gaucho canta un triste parece que vertiera él todo un compendio de desventuras.”51 Y es precisamente Eduardo Gutiérrez quien nos lleva a la intersección

46

Plesch, “La lógica sonora de la generación del 80,” 98.

Cito a partir de la edición francesa, que es anterior a la primera edición en castellano. “Ces musiciens ne chantent jamais ques des yarabys; ce sont des chansons du Pérou, les plus monotones et les plus tristes du monde, ce qui leur a fait donner aussie le nom de tristes. Le ton en est lamentable, et elles roulent toujours sur des amours malheureux, sur des amans qui pleurent leurs peines dans les déserts.” Félix de Azara, Voyages dans l’Amérique Méridionale, par don Félix de Azara, commissaire et commandant des limites espagnoles dans le Paraguay depuis 1781 jusqu’en 1801, trans. M. Sonnini, vol. 1 (Paris: Dentu, 1809), 283. 47

48

Domingo F. Sarmiento, Facundo, Biblioteca Argentina 12 (Buenos Aires: Librería La Facultad, 1921), 53.

José Manuel Estrada, “Poesía Americana, páginas íntimas por D. Julio Quevedo (Bibliografía),” Revista Arjentina [sic], 1868, 461. 49

50

Eduardo Gutiérrez, Juan Cuello (1880; Buenos Aires: Editorial Tor, 1951), 16.

51

Gutiérrez, Juan Moreira, p. 17.

15

entre el triste, el estilo y la pena extraordinaria. En su novela Una amistad hasta la muerte, nos dice que Santos Vega … preludió su estilo más sentido, y arrancó de su alma las décimas siguientes: Después de tanto penar con una pasión tan fuerte por fin me has de dar la muerte si no te puedo olvidar. ¿Para qué, ingrata, buscar alivio a mi mal creciente, si has de ser indiferente con quien tanto te ha querido? ¡Ya no hay más ley que el olvido Contra tu amor inclemente!”52 Se detectan claramente en este poema los elementos disfóricos que caracterizan al triste: la pena, el mal de amores, la pérdida, y la imposibilidad del olvido. Sin embargo, como vimos, Gutiérrez lo denomina “estilo”. Si bien no existen documentación directa acerca de la música con la cual se cantaba este estilo, encontramos este texto en un arreglo para canto y piano de una canción popular publicada en 1891 por el diplomático argentino Carlos Röhl titulada Triste, Aire del Gaucho de las Repúblicas del Plata (Ejemplo 4).

52

Gutiérrez, Una amistad hasta la muerte, 221. El énfasis en todos los casos es mío.

16

Ejemplo 4: Carlos Röhl, Triste, Aire del Gaucho de las Repúblicas del Plata, cc. 1-9.

Esta melodía, transportada sobre Mi mayor y con sutiles diferencias rítmicas, fue publicada con el título de “Estilo” posiblemente hacia mediados de la década de 1880 en transcripción para guitarra sola por Juan Alais como parte de sus Seis estilos criollos, opus 8 (Ejemplo 5).53

El subtítulo “transcritos [sic] para guitarra por Juan Alais” indica claramente que se trata de arreglos de melodías populares; esta edición es posiblemente la fuente más antigua de estilos notados con que contamos, seguida por la de Gaspar Sagreras, ya mencionada. 53

17

Ejemplo 5: Juan Alais, “Estilo”, Seis estilos criollos opus 8, No 5, cc. 9-17.

Gaspar Sagreras lo llama “Triste” y lo incluye en transcripción para voz y guitarra (con el mismo texto de Eduardo Gutiérrez) en una colección que titula Serie de estilos criollos publicada en algún momento entre 1891 y 1901.54 Para complicar aún más las cosas, la melodía (si bien anotada con una diferente solución rítmica) había sido incluida por Ventura Lynch en 1883 en su documentación de la música tradicional de la provincia de Buenos Aires, bajo el nombre de “Estilo de Pajarito”55 (Ejemplo 6).

El terminus post quem es 1891, dado que la Serie de Estilos Criollos lleva el opus 25 y, según Gesualdo, el opus 8 había sido publicado en 1891. Cfr. Historia de la música en la Argentina : 1852-1900. 2 (Buenos Aires: Beta, 1961), 1031. El terminus ante quem es 1901, fecha de fallecimiento del compositor. 54

Ventura Lynch, Cancionero Bonaerense (Buenos Aires: Imprenta de la Universidad, 1925), 25. Según Wilkes, la rítmica de este ejemplo indicaría la penetración de la música urbana del “Buenos Aires compadre” sobre la rural. Josué T. Wilkes e Ismael Guerrero Cárpena, Formas musicales rioplatenses. Cifras, estilos y milongas. Su génesis hispánica. (Buenos Aires: Publicaciones de Estudios Hispánicos, 1946), 176. Si bien esta posibilidad parecería razonable, no debería descartarse la notoria impericia de Lynch como transcriptor, a quien el ritmo libre característico de este tipo de canciones puede haberle resultado problemático. 55

18

Ejemplo 6: “Estilo de Pajarito” (recopilado por Ventura Lynch), cc.1-9.

Según ha documentado Víctor Di Santo, Pajarito era un payador urbano que actuó en varias oportunidades para la compañía Podestá-Scotti.56 Existe al menos una referencia a su participación en las representaciones de Juan Moreira en Buenos Aires en el Jardín Florida en 1892,57 lo cual podría explicar por qué esta melodía fuera en algún momento conocida como “estilo de Juan Moreira”.58 Finalmente, en 1910 Alberto Williams la llama “Décima de Pavón” y la considera uno de “los más originales de los cantos del folk-lore [sic] argentino”.59 Menciona haberla usado, entre otras, en sus obras “Niebla en la Pampa” y en el segundo tema del movimiento final de su tercera sonata para violín y piano. En 1913 volverá a emplear esta melodía en la cuarta de sus Veinte canciones escolares en

Víctor Di Santo ha documentado dos payadas entre Pajarito y Gabino Ezeiza en 1892. Cfr. El canto del payador en el circo criollo (Buenos Aires: n/d, 1987), 132. Tanto Di Santo (Ibid., 168) como Amalia Sánchez Sívori coinciden en identificarlo con Juan de la Cruz Dular. Cfr. Sánchez Sívori, Diccionario de payadores. Selección de payadas y composiciones de payadores (Buenos Aires: Plus Ultra, 1979), 64. 56

Di Santo cita una noticia publicada en el periódico Sud-América sobre un temporal que asoló Buenos Aires el 9 de marzo de ese año y que obligó a suspender la función. Como resultado de ello, “Juan Moreira, en vez de pelear a la partida, luchaba por sujetar un palo y cuerdas […] Vicenta no pedía que la mataran, ni la rubia cantaba tiernas endechas de amor. Pajarito no hacía sonar la guitarra, ni el negro Gabino hacía tampoco sus nocturnas improvisaciones.” El canto del payador en el circo criollo, 46. 57

Wilkes y Guerrero Cárpena, Formas musicales rioplatenses, 199 y ss. Vicente Rossi, Cosas de negros (Buenos Aires: Hachette, 1958), 354–355. 58

Alberto Williams, “La música argentina,” La Nación, 25 de Mayo, 1910, 184. Agradezco a Bernardo Illari por facilitarme una copia de este documento. 59

19

el estilo popular op 67,60 titulada “Triste (en el estilo popular argentino)”, hecho que confirma una vez más la sinonimia percibida en la época entre los rótulos de triste y estilo. Cabe recordar aquí que Carlos Vega, a partir de los ejemplos que recolectara durante sus trabajos de campo —iniciados, como es sabido, en la década de 1930— estableció una relación genealógica entre el triste y el estilo y delimitó las que serían, en su opinión, las características musicales de ambos.61 Utilizó el término triste para describir a los ejemplos más arcaicos, caracterizados por su irregularidad fraseológica y el uso del sistema armónico bimodal, a veces lado a lado con la pentatonía, y reservó el nombre de estilo para los ejemplos de forma y fraseo regular en modo mayor o menor. Si bien esta clasificación es atractiva, porque como toda taxonomía satisface nuestra necesidad de orden y permite pensar en triste y estilo como dos conceptos separados, la realidad –como hemos visto– parecería haber sido ser bastante más compleja.62 Los tristes y estilos publicados hacia fines del siglo XIX, como así también las grabaciones sobrevivientes de cantores urbanos de la primera década del siglo XX, muestran un número de rasgos musicales recurrentes que aparecen indistintamente en ambas canciones.63 Encontramos en primer lugar una introducción punteada a cargo de la guitarra, la cual puede adoptar distintos formatos tales como punteos o arpegios (Ejemplo 7).

Carmen García Muñoz y Ana María Mondolo, “Williams, Alberto,” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Sociedad General de Autores y Editores, 2002), 1027. 60

Carlos Vega, “Las canciones folklóricas argentinas,” Gran manual de folklore (Buenos Aires: Honegger, 1964), 193–320. 61

De hecho, Vega menciona que a veces los músicos otorgan al estilo “nombres que no son el suyo”, como yaraví y triste, entre otros. Cfr. “Las canciones folklóricas argentinas,” 286. Añade el autor un problema adicional al aplicar sus categorías retrospectivamente al pasado. 62

63

Estos rasgos sugieren quizás la existencia de distintas tipologías melódicas como las que Ayestarán

encuentra en los estilos uruguayos. Cfr. Lauro Ayestarán, El folklore musical uruguayo (Montevideo: Arca, 1972), 29-41. La relación entre estos rasgos y los tristes y estilos rurales es difícil de establecer. Por una parte, no contamos con un registro etnográfico sistemático hasta mucho más tarde (la década de 1930); por otra, un análisis en profundidad de estas canciones es algo que lamentablemente aún nos deben los especialistas.

20

Ejemplo 7: Juan Alais, “Estilo”, Seis estilos criollos opus 8, No 1, cc. 1-9.

Es común la presencia de dos secciones contrastantes, una de carácter grave y reconcentrado, y otra más liviana, de ritmo más regular. En el ámbito de los estudios folklóricos esta característica es considerada parte del estilo; la primera sección se denomina “estilo” o “grave”, mientras que la segunda es llamada “cielito” por Ayestarán y “kimba” por Vega. Las melodías de la primera sección se caracterizan por su carácter rapsódico y ritmo libre. Es frecuente la detención sobre un sonido agudo, a menudo el límite superior de la melodía, que puede aparecer al comienzo o ser alcanzado luego de un breve pasaje ascendente (Ejemplo 8).

21

Ejemplo 8: Gaspar Sagreras, “Estilo”, Serie de estilos criollos opus 25, cc 1-20.

La guitarra acompaña la melodía al unísono o a la tercera y puntualiza los finales de frase, a la manera de un recitativo; en algunos casos —que Vega asociará con el estilo— este acompañamiento adopta una fórmula de arpegio con característico patrón dactílico (Ejemplo 9). 22

Ejemplo 9: L. Vellión, “Lamentos del prisionero (triste)”, cc. 1-9.64

Un elemento de particular caracterización es la cadencia con apoyatura melódica a distancia de tono, invariablemente resaltada con una significativa detención en el tempo, que en las versiones publicadas se traduce en un calderón (Röhl, Ejemplo 4) o en la indicación rallentando (Lynch, Ejemplo 6). Se presenta sobre una armonía dominante-tónica, a menudo —pero no siempre— con final sobre tiempo débil. A veces aparece ornamentada con doble bordadura, y en otras con un giro melódico que combina la apoyatura superior con una cuarta subtónica, como en el triste/estilo “Después de tanto penar” mencionado en los ejemplos 4, 5 y 6 (Ejemplo 10 a, b y c).

Según la versión grabada por Conrado Rendano en 1912 para el sello Columbia (T 640). Estoy en deuda con el investigador Enrique Binda, quien me brindó acceso a este raro material. Asumiendo que toda representación visual de una performance musical es imperfecta y arbitraria, la transcripción que se presenta aquí propone una regularización métrica y recurre al uso de calderones y rallentandi para expresar la flexibilidad rítmica que nos presenta la compleja realidad sonora del ejemplo. Sigo en ello la tradición de transcripción de la época, atestiguada especialmente en los ejemplos de Alais y Sagreras presentados más arriba. 64

23

Ejemplo 10: Cadencias. Apoyatura

Doble bordadura

Cuarta subtónica

Los cinco “Tristes” de Julián Aguirre, publicados en 1898 bajo el título Aires Nacionales Argentinos,65 han tenido una importancia fundamental en la constitución de la imagen sonora del triste en el ámbito urbano en general y de la música académica en particular. La obra devino rápidamente en canónica, tanto en su versión original para piano como en transcripción y arreglos para guitarra y para banda. 66

Este no es un detalle menor en el contexto de un estudio sobre la “pena estrordinaria” y revela la importancia de los afectos disfóricos en el temprano nacionalismo musical argentino: a la hora de compilar una serie de “aires nacionales”, no eligió Aguirre cinco malambos, cinco cuecas o cinco gatos, sino cinco tristes. 65

Por ejemplo, en marzo de 1921, la Banda Municipal de Buenos Aires ejecutó en un concierto un “Triste” de Aguirre. Cfr. La vanguardia, 6 de marzo de 1921. Ese octubre de ese mismo año, el guitarrista español Andrés 66

24

Por cierto, en esta obra Aguirre acuñó una cantidad de figuras musicales memorables, posiblemente basadas en su percepción de la música rural,67 las cuales devendrían posteriormente en topoi dentro de la retórica del nacionalismo musical argentino. Citaré aquí simplemente algunos breves ejemplos que se articulan con la idea del triste/estilo (tanto previa como posterior) en la música escrita. El primer tema del “Triste No. 2” presenta una melodía de carácter rapsódico, orientada hacia su límite agudo, como así también el característico pasaje descendente con final a distancia de segunda mayor (Ejemplo 11). Nótese el gesto melódico con salto de sexta previo al descenso, similar al “Estilo” de Gaspar Sagreras reproducido en el Ejemplo 8. Ejemplo 11: Julián Aguirre: “Triste No2”, Aires Nacionales Argentinos, cc. 5-8.

El tema del “Triste No 5” muestra, además de la melodía de carácter rapsódico, dos instancias claras del característico final de frase (c. 10-11 y c. 14-15) (Ejemplo 12).

Segovia, ejecutó una transcripción de uno de los tristes de Aguirre en un concierto brindado en el Salón La Argentina. Cfr. La vanguardia, 17 de octubre de 1921. Si bien ninguno de los anuncios especifica cuál de los cinco tristes fue ejecutado, en el caso del concierto de Segovia es posible que fuera el No 4, que el célebre guitarrista grabó a posteriori. Agradezco a Silvina Mansilla esta sugerencia. Hecho ya advertido por Carlos Suffern en 1949: “Va elaborando [Aguirre] un vocabulario alusivo, con giros y hasta modismos de la música vernácula, cuya mecánica –no su sentido material—se le reveló a través de ellos y con ellos se arquitectura su idioma”. Conferencia dictada en el Salón Kraft, citada en Roberto García Morillo, Estudios sobre música argentina (Buenos Aires: ECA, 1984) 122 y en Pola Suárez Urtubey, “La creación musical”, en Historia General del Arte en la Argentina (Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 1988), tomo V, 145. Ideas similares expresa Schwartz Kates en “The Gauchesco Tradition”, 405 y ss., quien ofrece además una descripción de los elementos de la música tradicional argentina en el lenguaje nacionalista de Aguirre, con particular énfasis en el ritmo y la armonía. 67

25

Ejemplo 12: Julián Aguirre, “Triste No 5”, Aires Nacionales Argentinos, cc. 8-17.

Como he señalado en otras oportunidades, este final de frase se transformó eventualmente en “marca” de lo argentino en música.68 La cadencia aparece en las variantes arriba mencionadas: la doble bordadura de la nota final en “Campera” de las Escenas argentinas de Carlos López Buchardo (Ejemplo 13), y la cuarta subtónica y apoyatura superior, que puede rastrearse desde Después de tanto penar (Röhl, Ejemplo 4, c. 9), pasando por “Niebla en la Pampa” de Williams (Ejemplo 14), hasta la Sonata en do sostenido menor para piano de Guastavino. En esta última, aparece en los últimos compases del primer movimiento, “marcando” como argentina una obra que —hasta ese momento— aparece casi exclusivamente inscripta en la gran tradición pianística romántica europea (Ejemplo 15).

Utilizo el término “marca” del mismo modo que Hatten; en este contexto, el lenguaje musical europeo constituiría la norma, mientras que el discurso “argentino” estaría marcado. 68

26

Ejemplo 13: Carlos López Buchardo, “Campera”, Escenas argentinas, cc. 3-10.69

69

Adaptada de la edición por Ricordi Americana, BA 7081. Para favorecer la visualización, la

referencia al topos del triste –en la parte de violín– está indicada en notas de tamaño normal, mientras que las partes restantes están en formato reducido. El diseño de este ejemplo pertenece a Hernán D. Ramallo.

27

Ejemplo 14: Alberto Williams, “Niebla en la Pampa”, cc. 29-31.70

El ejemplo está tomado de la transcripción para cuerdas realizada por el autor, bajo el Opus 124 N o1, cuyo manuscrito obra en el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” de Buenos Aires. Agradezco al Instituto por brindarme acceso a este material y especialmente a Guillermo Dellmans por su gentil asistencia durante esta investigación. 70

28

Ejemplo 15: Carlos Guastavino, Sonata para piano, cc. 152-159.71

Y fue precisamente Carlos Guastavino quien marcó el siguiente hito en la historia del topos del triste/estilo, a partir de su especial uso del ya mencionado patrón dactílico. El autor se valió del poder evocativo de este particular esquema de acompañamiento en un gran número de obras, convirtiéndolo en una suerte de sello personal.72 A la constelación de significados ya citada añadió además una idea más precisa y específica, como se verá a continuación.

Existe evidencia de que Guastavino estaba familiarizado con el triste “Después de tanto penar”, sobre el cual improvisa en el piano durante el curso de una conversación informal con la pianista Elsa Puppulo. Este documento puede escucharse en http://www.elsapuppulo.com.ar/. Agradezco a Silvina Mansilla por alertarme sobre la existencia de este material. 71

Silvina Luz Mansilla, La obra musical de Carlos Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones. (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2011), 90. Según ha documentado Mansilla, Guastavino se sintió especialmente impresionado por el cielito y el triste y recordaba de memoria los versos de un triste que cantaba su tío: “Sobre el alero escarchado/ descubrí esta madrugada/ una palomita helada/ que el viento había matado”. Entrevista de Silvina Mansilla a Carlos Guastavino, del 23 de agosto de 1989. Estoy en deuda con la investigadora por facilitarme acceso a la transcripción de esta entrevista inédita. Sobre la identidad de este triste me detengo en “Carlos Guastavino y la retórica del nacionalismo musical argentino: las sonatas para guitarra desde la teoría 72

29

Guastavino empleó posiblemente por primera vez esta faceta del topos en su célebre canción Pueblito, mi pueblo de 1941.73 Se lo escucha primero sólo, en el breve preludio de apenas tres compases que realiza el piano, y continúa a manera de ostinato todo a lo largo de la obra (Ejemplo 15). Ejemplo 16: Carlos Guastavino, Pueblito, mi pueblo, cc. 1-5.

Debemos a Silvina Mansilla el conocimiento de las connotaciones autobiográficas de esta canción. Según el compositor le confiara, la obra surgió a partir de su añoranza por el pueblo santafesino de

tópica,” en Estudios sobre la obra musical de Carlos Guastavino, ed. Silvina L. Mansilla (Rosario: Universidad Nacional del Litoral), en prensa. Observamos la presencia de este tópico en “Pueblito, mi pueblo” con Bernardo Illari y Silvina Mansilla en Illari, Mansilla y Plesch, “Guastavino, Carlos Vicente”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Madrid: SGAE, 1999) 944-953. 73

30

San José del Rincón, ligado a sus experiencias de infancia y primera juventud.74 Su amigo Francisco Silva capturó estas imágenes en un sencillo poema al que Guastavino puso música. 75 Podría proponerse que, a partir de Pueblito, mi pueblo, esta encarnación particular del topos se constituye en un tópico independiente al interior de la obra guastaviniana, entre cuyos atributos expresivos se encuentra la nostalgia y la imposibilidad del olvido (“no puedo olvidarte”).76 Esta interpretación permitiría, en un contexto hermenéutico, contribuir a nuestra comprensión de la construcción del significado en una cantidad de obras posteriores de este autor. Podría argüirse, sin embargo, que la referencia al patrón dactílico no pasa de ser una suerte de guiño que el compositor se hace a sí mismo; en este punto, ello no obstante, entran en juego las variables de circulación y recepción de la obra. Incluida en el repertorio oficial desde su aprobación por el Consejo Nacional de Educación en 1942, Pueblito, mi pueblo fue incorporada al repertorio escolar y desde entonces ha sido parte de las tempranas experiencias musicales de sucesivas generaciones de argentinos.77 Su popularidad fue tan grande que se ha postulado que estaría en proceso de folklorización;78 afirma Malena Kuss que “no hubo niño en Argentina que no la haya cantado”.79 Así, en el contexto argentino, el memorable acompañamiento de esta canción está también indeleblemente ligado a ideas de nostalgia, añoranza, y recuerdos de infancia. La efectividad retórica del topos se potencia de este modo al intersectar el mundo expresivo del compositor y el mundo perceptivo de la audiencia. *** Como hemos visto, la representación musical de la pena se constituyó inicialmente a partir de la incorporación de elementos aislados de canciones tradicionales de signo expresivo disfórico en una serie de obras que eventualmente devendrían en canónicas: los Tristes de Aguirre, la Vidalita de Williams, Pueblito mi pueblo de Guastavino. Esta canonicidad ha sido un factor clave en la consolidación y diseminación del sentido de estos topoi en el imaginario argentino.

Illari, Mansilla y Plesch, Ibid; Silvina Luz Mansilla, La obra musical de Carlos Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones. (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2011) 110 y ss. 74

Sobre la relación entre Silva y Guastavino véase Kulp, “Carlos Guastavino: A Study of His Songs and Musical Aesthetics”, 171. 75

Kulp, propone una exégesis de “Pueblito, mi pueblo” a partir de la idea de la nostalgia, si bien no la vincula con el tópico del triste. Cfr. “Carlos Guastavino: A Study of His Songs and Musical Aesthetics”, 170 y ss. 76

El proceso de institucionalización de esta canción está reseñado en Mansilla, La obra musical de Carlos Guastavino, 111–112. 77

78

Comentario de Carlos Suffern a Juan María Veniard, reproducido en La música nacional argentina, 84.

Malena Kuss, Notas al CD Argentinian songs, Raúl Giménez (tenor) y Nina Walker (piano) (Nimbus Records, 1988). Citan este dato Kulp, “Carlos Guastavino: A Study of His Songs and Musical Aesthetics”, 175, y Mansilla, La obra musical de Carlos Guastavino, 113. 79

31

En su contexto de emergencia el tropo cultural de la “pena estrordinaria” está claramente ligado al proyecto de construcción simbólica del estado nación y entramado con la problemática social e ideológica de la época. Ello no obstante, los tópicos y la retórica que estos configuran no son formulaciones estáticas sino que sus significados se acumulan, modifican, negocian y redefinen permanentemente. Estas renegociaciones ocurren en el nivel mayor de la sociedad, como por ejemplo en el notable periplo semiótico del triste/estilo “Después de tanto penar” que resumí más arriba, pero también al interior de la obra individual, como en el caso de la singularización y re-significación del patrón dactílico en la obra guastaviniana. Si bien reconstruir la genealogía de un topos es una experiencia fascinante, que puede mantenernos ocupados fácilmente por una década, la dimensión más enriquecedora del análisis tópico se vislumbra en la práctica del análisis de obras concretas. Los casos más arduos, pero a la vez más interesantes, son las obras instrumentales sin programa ni títulos sugerentes, como por ejemplo las sonatas. A continuación presento un caso concreto en el que el tropo de la “pena estrordinaria’, en su faceta particular de la imposibilidad del olvido ante la pérdida, aparece articulado en una obra específica: el segundo movimiento de la Sonata No. 1 para guitarra de Guastavino.80 Una vez más debemos a Silvina Mansilla nuestro conocimiento sobre la génesis de este movimiento. Según relata la autora, el compositor había terminado el primer número de la sonata cuando recibió la noticia de la sorpresiva y trágica muerte de su hermano mayor José Amadeo. Luego de unos días de inactividad, retornó a la obra y compuso el movimiento que nos ocupa; de acuerdo a Mansilla, esto explicaría su carácter elegíaco.81 Esta información nos permite vislumbrar parte del mundo personal que el compositor guardó tan celosamente y brinda una nueva luz sobre las asociaciones expresivas usadas por Guastavino en su manejo de algunos tópicos. El movimiento, notable por su expresividad y patetismo, se inicia con un pasaje de estilo rapsódico y gesto marcadamente descendente que recuerda las improvisaciones pampeanas en la guitarra, e invoca su sentido expresivo de soledad y melancolía. La genealogía de este pasaje inicial puede remontarse claramente al comienzo del “Triste No. 3” de Aguirre, ligado, como ya mencioné, al topos europeo del pianto (Ejemplo 17).

Una versión previa de este análisis fue incluido en un trabajo mayor sobre las tres sonatas para guitarra de Carlos Guastavino, actualmente en prensa: “Carlos Guastavino y la retórica del nacionalismo musical argentino: las sonatas para guitarra desde la teoría tópica.” en Estudios sobre la obra musical de Carlos Guastavino, ed. Silvina L. Mansilla (Rosario: Universidad Nacional del Litoral). 80

81

Mansilla, La obra musical de Carlos Guastavino, 133.

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Ejemplo 17: Carlos Guastavino, Sonata No 1, para guitarra (segundo movimiento), cc. 1-7.

En el comienzo de este Andante, Guastavino nos presenta un descenso extraordinario de dos octavas y una cuarta (Mib6 a Sib3). Del mismo modo que en el “Triste” de Aguirre, la melodía desciende ya por terceras, ya por grado conjunto; entrecruzados —véanse especialmente los compases 5, 6, 7 y 8, pero también la anacrusa del compás 1— encontramos instancias del semitono descendente, que contribuye a establecer el mundo expresivo de este movimiento. El descenso se detiene sobre un acorde de dominante (compás 11), el que nos conduce a la presentación de una melodía con claras reminiscencias de vidalita. La misma es evocada a través de su esquema rítmico característico (corchea con puntillo-semicorchea-corchea-corchea-negra) y el ascenso por grado conjunto en el contexto de un pentacordio menor (véase Ejemplo 2). La melodía, sin embargo, aparece truncada, presentándose sólo su antecedente; el consecuente tradicional ha sido reemplazado por una reiteración insistente sobre los dos últimos sonidos del antecedente, marcada diminuendo, para terminar en un acorde sostenido que aparenta ser una séptima de dominante. El efecto expresivo de esta ruptura en el devenir del discurso es notable; es un momento cargado de pathos, como si quien cantara no pudiera seguir, embargado por la emoción. Si le aplicamos el texto de Williams, el narrador apenas alcanza a decir “desde que te fuis…” (Ejemplo 18). Esta estrategia puede relacionarse con la figura retórica de la aposiopesis, un elemento convencional, precisamente, en las odas fúnebres. Se trata de una detención o pausa abrupta del orador, cuya voz se quiebra, superado por la fuerza de sus emociones. Ejemplo 18: Carlos Guastavino, Sonata No 1, para guitarra (segundo movimiento), cc. 12-16.

Hasta aquí el movimiento se ha caracterizado por su inestabilidad armónica; tanto en el pasaje rapsódico inicial como en la vidalita no se percibe una tónica clara. El acorde de dominante finalmente resuelve, pero no hacia donde cabría esperar (Mi bemol), sino que se transforma en una sexta 33

aumentada para arribar finalmente a la tonalidad del movimiento, Re menor. El súbito ascenso por semitono y la resolución sobre un acorde tríada (si bien menor) “elevan” la sonoridad, produciendo el efecto expresivo que Hatten ha denominado “de trágico a trascendente”. Trascendida o superada la emoción, el “protagonista musical” finalmente nos canta su canción. La melodía, de carácter grave y declamatorio y gesto final descendente (su intención rapsódica explicitada en la indicación senza rigore), remite claramente al topos del triste/estilo (Ejemplo 19). Esta relación se refuerza más adelante por la presencia del característico patrón dactílico que subraya los finales de frase (Ejemplo 20).82 Ejemplo 19, Carlos Guastavino, Sonata No 1, para guitarra (segundo movimiento), cc. 17-24.

La idea aparece fragmentada: la melodía no alcanza la resolución que esperamos, sino que es interrumpida por un pasaje de carácter angustioso, derivado de la idea de la introducción, al que le sigue una nueva intervención del topos de la vidalita. Este, finalmente, nos conduce a la exposición completa de la elegía, coronada con la característica cadencia.83

Esta melodía ya había sido usada por el autor en la sección A de una canción que dejó inédita, “Pampa fértil”, sobre texto de Guiche Aizenberg. No presenta el patrón dactílico emblemático –según nuestra interpretación— de la nostalgia, lo cual no sorprende ya que éste no cuadraría en el contexto de la canción, que relata los momentos previos a una tormenta en la Pampa: Cielo nublado y oscuro / Pampa sedienta / truenos lejanos anuncian / a la tormenta / En el sombrío horizonte relampaguea / El aire ya huele a lluvia / y a polvareda. Cfr. Silvina L. Mansilla y Vera Wolkowicz, Carlos Guastavino: Músicas inéditas (Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega,” 2012), 187–190. 82

Para estas secciones de mayor extensión remito al lector a la partitura: Carlos Guastavino, Sonata No. 1, para guitarra (Buenos Aires: Ricordi, 1967). 83

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Ejemplo 20, Carlos Guastavino, Sonata No 1, para guitarra (segundo movimiento), cc. 25-30.

En suma, el autor ha concatenado en este movimiento los topoi de la guitarra en la forma de preludio pampeano, con sus connotaciones de soledad y melancolía, el de la vidalita, emblemática de la ausencia y la pérdida del ser querido y, finalmente, el del triste/estilo, relacionado con la nostalgia y con reminiscencias de un tiempo idílico ligado a la niñez —como cabe esperarse en una obra a la memoria de un hermano muerto. Cada uno de ellos contribuye a la articulación simbólica del dolor y la imposibilidad del olvido ante la pérdida, y enfatiza el pathos intenso del movimiento. En la retórica, el pathos es un llamado del orador a la audiencia no sólo a emocionarse sino a identificarse con el sufrimiento expresado a través de la narración. Esta empatía se logra al transformar la abstracción de la pena y el dolor en una realidad perceptible, una historia o, en nuestro caso, una obra musical. Si, coincidiendo con Mansilla, consideramos a este movimiento una elegía del compositor a la memoria de su hermano, la dimensión expresiva de los topoi empleados por Guastavino se aprecia plenamente. *** Uno de los (muchos) problemas que acarrea el estudio de los llamados lenguajes nacionales es cómo superar la identificación ingenua de ritmos y melodías tradicionales presentes en la superficie de la música, un tipo de análisis que se concentra en el signo y no en el sentido. Ríos de tinta se han gastado en ello. Encontrar la cadencia del triste en medio de una sonata no es una tarea ímproba, reconstruir el mundo de sentido (o, mejor aún, los mundos de sentido) al que esa cadencia está aludiendo es un desafío más interesante. En un enfoque retórico-semiótico como el que he presentado aquí, la instancia de identificación tópica es apenas el comienzo de una tarea hermenéutica más profunda. Ritmos, melodías, escalas, imitaciones de instrumentos tradicionales, cadencias características, etc., son indicadores de un significado más profundo dentro de la cultura, cuya elucidación, como diría Monelle, requiere “un estudio cultural completo”.84 Tal estudio puede iluminar varios aspectos del hecho musical, desde los

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Monelle, The sense of music, 33.

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presupuestos que subyacen a los procesos de construcción de las identidades nacionales en la música hasta las maneras en las que la retórica de la nación y la retórica personal se entrecruzan en la articulación del mundo expresivo individual. Así, el conocimiento de los topoi (y con esto me refiero, como señalé al comienzo, al código cultural mayor, no simplemente al signo acústico que lo representa) nos abre posibilidades de interpretación y comprensión de la construcción del sentido en la obra que de otra manera nos estarían vedados. Porque si no sabemos de la “pena estrordinaria” que nos aflige a los argentinos, o desconocemos el signo expresivo de topoi como la vidalita y la cadencia del triste, o las connotaciones afectivas del patrón dactílico de acompañamiento del estilo, hay una dimensión de esta sonata de Guastavino que se nos escapa irremediablemente. Los tópicos, en suma, no son un punto de llegada, sino meramente un punto de partida. Hacia dónde, dependerá de nosotros.

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