Una película de menos

Una peli de menos Por Erik Bullot*

Erik Bullot habla de una película futura a partir de montajes de secuencias, desafíos teóricos del proyecto y
 una base de datos documentada con el objetivo de intervenir en las tradicionales etapas de producción del cine.

*. Traducción Rexina Vega

Edgar Bergen y su marioneta Charlie McCarthy.

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Me propongo explorar con ustedes un proyecto de película en el que llevo trabajando varios años con el objeto de revelar “el contratipo”, es decir los meandros de su génesis. Curiosamente, la película en curso no ha dado lugar a ninguna realización concreta como la localización, el casting o el rodaje, pero se acompaña de una serie de conferencias en el transcurso de las cuales se exponen y describen los desafíos teóricos y las modalidades experimentales del proyecto. Este desplazamiento no deja de sorprenderme ya que invierte las relaciones entre la fábrica y la película. La fábrica no es ya la etapa previa de una película futura, virtual, sino el emplazamiento actual de su emerger. El objeto película desparece en provecho de su actualización performada en charlas o conversaciones. La fábrica se ha vuelto la película misma. Película de menos, si prefieren. Antes de explicitar esta fórmula sibilina, me gustaría presentarles la genealogía del proyecto.

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Durante una estancia prolongada en los Estados Unidos en 2007, me sorprendió la insistencia del motivo de la ventriloquia en las relaciones entre el lenguaje y el cine gracias a una serie de descubrimientos: la lectura del libro de referencia de Steven Connor, Dumbstruck. A Cultural History of Ventriloquism, las grabaciones radiofónicas de Edgar Bergen y de su marioneta Charlie McCarthy, el estudio del lugar de la ventriloquia en la cultura popular americana1. Más allá de algunas películas dedicadas explícitamente a este tema –The Unholy Three (Tod Browning, 1925), The Great Gabbo (James Cruze, 1929), Dead of Night (Alberto Cavalcanti, 1945) o

Michael Redgrave en la película Dead of Night (Alberto Cavalcanto, 1945).

Devil Doll (Lindsay Shonteff, 1964)–, la figura de la ventriloquia, en el sentido literal y metafórico, al basarse en una distancia, incluso en una diferencia, entre la palabra y su fuente, ofrece un modelo teórico inesperado para interpretar *. Conferencia pronunciada el 3 de junio de 2012 en el marco de la exposición La Fábrica de películas, presentada del 6 de junio al 16 de julio de 2012 en la Maison d’art Bernard Anthonioz de Nogent-surMarne, por iniciativa de pointligneplan. 1. Cf. Edgar Bergen, How to Become a

Ventriloquist, [1938], New York, Mineola, 2003; Valentine Vox, I Can See Your Lips Moving: The History and Art of Ventriloquism, Plato Publishing, 1994; Steven Connor, Dumbstruck. A Cultural History of Ventriloquism, Oxford, New York, Oxford University Press, 2000.

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367 y deconstruir numerosas películas clásicas como Sopa de ganso (Leo McCarey, 1933), Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen/Gene Kelly, 1952) o El exorcista (William Friedkin, 1973). Sin duda el estudio tardío de la lengua inglesa, el descubrimiento de una nueva área cultural, seguidos de un período de enseñanza en la Universidad de Buffalo, son factores que han precipitado este interés por la ventriloquia. ¿Acaso el aprendizaje de una lengua extranjera no es un ejercicio de ventriloquia?

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He privilegiado a menudo en mis películas la figura del metálogo. Es conocida la definición dada por el filósofo Gregory Bateson : “Un metálogo es una conversación sobre temas problemáticos que ha de construirse de forma que garantice que los actores no discutan solo en ella el problema en cuestión, sino que además la estructura del diálogo sea en conjunto pertinente al fondo.2” Tomemos el ejemplo de una conversación sobre el desorden sometida, ella misma, a una potencia de desorden.3 Deseo recurrir a este procedimiento a propósito de la ventriloquia. En la primavera de 2007 escribí un script completo constituido de secuencias dialogadas que podían servir de boceto para números de ventriloquia, a partir de situaciones tomadas de la literatura y de la técnica del cine: El fantasma de la Ópera (Gaston Leroux), Valdemar (Edgar Poe), pero también las figuras del doblador, del traductor, del 2. Gregory Bateson, “Metálogos”, Pasos hacia una ecología de la mente, trad. Ramón Alcade, Buenos Aires, Editorial Lohlé-Lumen, 1998.

3. “¿Por qué se revuelven las cosas?”, Ibid. Este texto sirve de punto de partida a la obra de Gary Hill, Why Do Things Get in a Muddle? (Come on Petunia) (1984).

Cantando bajo la lluvia, film, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952

apuntador o las técnicas del karaoke, de la síntesis vocal, del traductor automático. Al hilo de estos trabajos de escritura, pude observar la diseminación de la ventriloquia como metáfora en el espacio social. Citaré por ejemplo la crisis de legitimidad de la representación sindical, el papel de los traductores, el malestar de los portavoces políticos, el lugar del apuntador en los discursos electorales, los negros en literatura, el caso de glossolalia post-traumática, la relación entre el guionista y el presentador de televisión, las situaciones post-coloniales de bilingüismo. Pensemos en la inauguración de los Juegos Olímpicos en agosto de 2008 con su secuencia de play-back entre

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369 el himno nacional chino cantado por la niña Lin Miaoke y la voz pregrabada de Yann Peiyi, considerada menos fotogénica, que recuerda el final de Cantando bajo la lluvia con su subida de telón. Me propuse desde entonces investigar sobre esta diseminación social procediendo a entrevistas radiofónicas con profesionales de la palabra (periodistas, portavoces, traductores, delegados sindicales) a los que interrogué sobre su práctica. La transcripción de estas conversaciones podría dar lugar a escenas dialogadas interpretadas por ventrílocuos en estudio, mezclando la fuente documental y la puesta en escena. He realizado algunas de estas entrevistas sin extender su adaptación. Las distintas versiones de este proyecto han sido revisadas, reconducidas, suspendidas, diferidas, sin razón aparente a priori.

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Paralelamente a este proyecto realicé dos películas en los Estados-Unidos dedicadas al lenguaje: Tongue Twisters (Trabalenguas), grabada en un estudio de radio en Berkeley en 2007 y montada en 2011, y Faux amis (Falsos amigos), grabada en 2011 en la Universidad de Buffalo. En la primera, modelos, americanos en su mayoría, recitan trabalenguas en una docena de lenguas diferentes. En la segunda, en la penumbra de un estudio transformado a veces en aula, estudiantes leen listas de falsos amigos, practican diálogos nonsénsicos, recitan poemas dotados de un doble sentido según la elección de la lengua. Les propongo un fragmento de esta última película, Faux amis, en el cual una pareja de recitadores lee alternativamente el mismo poema Trompe-l’œil, escrito por Georges Perec, a la vez en francés y en inglés4*. Por sus juegos de lenguaje, su vacilación constante entre el sonido y el sentido,

Tongue Twisters, film, Érik Bullot, 2011

estas dos películas constituyen una variación posible sobre la ventriloquia entendida como situación de bilingüismo o de multilingüismo. Pero no constituyen el proyecto principal en sí mismo, sino sus derivados.

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Si la película principal se me escapaba, no cesaba, sin embargo, de enriquecer el proyecto con una serie de estudios

4. Faux amis, video, Érik Bullot, 2012. Pasaje : Trompe-l’œil. 1’45’’.

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370 críticos, de esbozos dramáticos, de colecta de materiales (grabaciones, recortes de prensa, iconografía). El proyecto, fiel a su objeto, parecía disociarse entre su convertirse en película, cada vez más improbable, y su explicitación teórica, lo que implicaba mi propio desdoblamiento: cineasta tornado exégeta, comentador de una película virtual, historiador de cine, programador. En mis conferencias exhibí la película futura procediendo a montajes de secuencias, describiendo los desafíos teóricos del proyecto, produciendo a lo largo del tiempo una base de datos documentada, facilitada por el uso de herramientas digitales que permiten trabajar una forma lábil, susceptible de retomarse, con nuevos arreglos, invirtiendo las etapas de fabricación tradicionales en el cine. ¿Me he vuelto mi propio ventrílocuo? Este juego de disociación no me era totalmente extraño. Contaba ya con la curiosa experiencia de un película anterior, Le Singe de la lumière 5*. He utilizado a menudo este fragmento en mis conferencias. En una secuencia, próxima todavía del metálogo, los modelos (los estudiantes que participaron en el rodaje del película) leen el protocolo de la experiencia escuchando su propia palabra con un ligero retardo. El procedimiento es conocido, produce en algunos sujetos un trastorno próximo al balbuceo. Alfred Tomatis ha revelado la relación entre esta experiencia y el tartamudeo6. Según él, el tartamudo sufre una auto-escucha retardada. Más allá del trastorno vocal, mi propia imposibilidad 5. Le Singe de la lumière, 16 mm, Érik Bullot, 2002. Pasaje : La Voix de son maître (La voz de su amo). 3’45’’.

6. Alfred Tomatis, El oído y la voz, trad. Ana María Vidal Fernández, Badalona, Paidotribo, 2010.

de realizar esta experiencia me ha parecido siempre el síntoma de una autoridad vacilante que recuerda la figura del “maestro ignorante”. Trabajando sobre la ventriloquia, ¿soy objeto yo también, de semejante tartamudeo?

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Para mi gran sorpresa, descubrí que obtenía mucho placer de este ejercicio de la palabra, liberado de la carga de realizar una película. How to Make Films with Words. La conferencia produce las condiciones de posibilidad de una situación de diálogo o de intercambio alejada del sentimiento de asfixia o de alienación vuelta a encontrar durante la difusión de mis películas a través de los festivales (y sus rechazos frecuentes), las proyecciones parsimoniosas (y su público restringido), los intercambios, a menudo decepcionantes, después de una sesión. Una de las razones que nos trajo aquí fue la constatación emitida, por algunos de nosotros, de la dificultad o de la decepción siempre crecientes a mostrar nuestras películas. Si el dominio situado a mitad de camino entre el cine y el arte contemporáneo ha podido parecer un área de juego fecunda a finales de los años 90, cercana a la experimentación, los campos se han, por lo que parece, vuelto a cerrar, se trate del mercado del arte, de las instituciones culturales o de las líneas editoriales. Por otra parte, el reino de la cantidad ha metamorfoseado la escena. La saturación de los lugares de exhibición debido a la multiplicación de obras, la dificultad de encontrar espacios críticos, el imperativo de éxito artístico individual han creado las condiciones de una desertificación de la experiencia. Si las películas circulan todavía, es, frecuentemente, al precio de un silencio crítico o de una ausencia de

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372 diálogo. Al introducir la palabra, el ingenio, bajo la forma de una charla, se trata menos de exponer un trabajo en curso, en sentido estricto, que de abrir una brecha, liberar tiempos, producir corta-circuitos o intervalos en el interior del mundo del arte diferiendo, es decir, escamoteando, el objeto película. La película performada actualiza una posibilidad de interrupción, reencontrando sin duda la singularidad de la sesión de cine. Según Robert Smithson : “pasar tiempo en una sala de cine, es hacer un ‘agujero’ en su propia vida”.7 Me doy cuenta de que la forma de la conferencia que acompaña proposiciones teóricas y fragmentos de películas se encuentra, de todos modos, en la estructura de mis propias películas. Investigando alternativamente el tema de las sinestesias, el uso de códigos secretos o la invención de lenguas imaginarias, Le Singe de la lumière, Cryptogramme (Criptograma) o Glossolalie (Glossolalia) son conferencias irónicas y eruditas aderezadas de viñetas y atracciones. ¿Película y conferencia son las variantes de una misma técnica de producción del saber?

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Invirtiendo la relación tradicional entre la película y su fábrica, el archivo se vuelve, paradójicamente, el principal. El documento substituye a la película. La conferencia ofrece la posibilidad de performar su archivo. ¿No encuentra hoy día el

7. Robert Smithson, “Entropy and The New Monuments”, en The Collected Writings, Jack Flam (dir.), Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1996, p. 17.

8. Isidore Isou, “Esthétique du cinéma”, Ion, [1952], Jean-Paul Rocher Éditeur (reed.), 1999, p. 152. Cf. igualmente Maurice Lemaître, Le film est déjà commencé ?, Paris, Éditions André Bonne, 1952.

cine la manera de volverse performativo, es decir, post-conceptual? Se recupera la lección del cine de los primeros tiempos y su explicador situado delante de la pantalla, repetidor entre la película y su público. Pero igualmente la lección letrista a través de la inversión de la sesión y del debate propuesto por Isou y Lemaître. “Dado que el cine está muerto, debemos hacer, del debate, una obra maestra. La discusión, apéndice del espectáculo, debe convertirse en el verdadero drama. Se invertirá así el orden de las prelaciones.”8 Presentando sus películas en el seno de constelaciones siempre en movimiento, idiomáticas y didácticas, el cineasta reestablece su lazo con el pregonero. Uno de los cineastas contemporáneos que encarna por excelencia la naturaleza procesual de la película, al punto de realizar una especie de película infinita, para siempre inacabada, que se confunde con su propia biografía, se llama Boris Lehman. “Yo no puedo distanciarme de la mayoría de mis películas, debo estar ahí, proyectarlas yo mismo, ver a mi público y la sala. Puede que sea un poco enfermo, la película es una parte de mi propio cuerpo, estaría incompleta sin mí. La proyección se vive como una performancia. Cada proyección es diferente, a veces explico, llevo músicos, acabamos por beber, comer y debatir, los espectadores forman parte integrante de la película.”9 Encontramos otro ejemplo de la naturaleza performativa de la sesión en el cineasta Guy Maddin: “Desde que concibo mis películas como una performancia frente a un público, me imagino cada vez más como un presentador y menos como un 9. Boris Lehman, “Être quelqu’un ou n’être rien”, Trafic, n°79, 2011, p. 26.

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374 realizador. […] Y además el público, lo he constatado en tanto que espectador yo mismo, está más atento a la película cuando hay un narrador en vivo o cuando hay música. Me gusta estar más implicado: sentir a la masa abre los poros, me gusta la idea de la experiencia colectiva.”10 La película se vuelve a partir de ahora un objeto lábil, susceptible de interpretaciones diversas, actualizadas durante las sesiones. La fábrica de películas no significa ya una etapa previa, primera, caracterizada por gestos técnicos identificables, sino un proceso infinito, continuo, que dobla la película, en el sentido de un suplemento, de un doblaje, de un espejo, de una traición o de un reemplazo.

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En su ensayo Art and Ventriloquism, David Goldblatt incide en que la situación del ventrílocuo puede verse como un diálogo entre el ventrílocuo y su marioneta, pero también como un diálogo consigo mismo.11 Toma, a modo de ejemplo, la situación artística del work in progress. El principio de las preguntas y las respuestas, las búsquedas vacilantes, las dudas y los arrepentimientos implican un diálogo entre el artista y su trabajo y a la vez, también, consigo mismo. El artista contesta a las preguntas de la obra en curso. ¿No debe acaso un proyecto sobre la ventriloquia quedar, por definición, abierto al modo de un work in progress performativo? A tal experiencia me entrego en estas conferencias ilustradas concebidas, siguiendo el molde de la presente conferencia, como bocetos o 10. “Entretien avec Guy Maddin”, Palabras recogidas por Éric Loret, Libération, 14 octubre 2009.

11. David Goldblatt, Art and Ventriloquism, Oxon, Routledge, 2006, p. 45-49.

Le Singe de la lumière, film, Érik Bullot, 2002.

profecías de una película por venir que in fine solo será la suma o el producto de estas lecturas. Recordemos que lo específico al arte del ventrílocuo no es solo proyectar su voz a distancia o a proximidad, sino saber escuchar. Tiene que conjugar la escucha y la palabra. En el instante en el que la muñeca se expresa a través de su voz, también ha de saber escuchar sus palabras. En una conferencia impartida en 1934 en Estados Unidos, “Retratos y repetición”, Gertrude Stein escribe estas palabras iluminadoras: “Y es necesario si quieres estar auténtica y realmente vivo. Es necesario ser a la vez el hablante y el oyente,

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Concluiré con esta curiosa teoría de la creación del mundo que debemos al cabalista Isaac Luria, llamada tsimtsum, ampliamente comentada por Scholem en sus obras sobre la mística judía. La creación del mundo fue posible gracias a la retirada de la divinidad. “Según Luria, Dios se vio obligado a hacer sitio al mundo abandonando, por así decirlo, una zona de sí mismo, de su interioridad, una especie de espacio primordial místico del que Él mismo se retiró a fin de volver al mundo en el acto de creación y revelación. […] En lugar de emanación tenemos, lo opuesto: contracción.”14 Una manera inédita de concebir

la creación, ya no por acumulación y exceso, sino al contrario en un movimiento de retirada y de eclipsamiento, un gesto de sustracción o de decrecimiento. Ya no realizar una película sino desrealizarla, a la vez trabajo de lo negativo y pérdida de realidad. La película debe ser performada en el mismísimo instante de su retirada. La promesa podrá actualizarse por la mediación de un artífice o de un fetiche, cual marioneta del ventrílocuo. La animación conlleva una reanimación. Tal es la lección del ventrílocuo en el cine a través de sus esfuerzos de supervivencia: producir el doble (o la fábrica) de una película de menos.

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12. Gertrude Stein, “Portraits and Repetition”, en Lectures in America, Boston, Beacon Press, 1957, p. 170. 13. Pensemos en la performancia 21.3 dada por Robert Morris en febrero de 1964 en el Surplus Dance Theater de New York o en la de Hollis Frampton titulada “A Lectura”, presentada en el Hunter College el 30 de octubre de 1968. Leáse sobre este tema Paul Bernard “Morris schizophone, Notes sur 21.3”, Volume 04, 2012, p.97-104; Hollis Frampton, «Una conferencia», trad. Bruno de Sola, en Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía, Barcelona, Macba, 2007, p. 9-17. Citemos también la performancia dada por el cineasta Al Razutis, simulando una

situación de ventriloquía con su muñeca en las rodillas, en el momento de la inauguración del Pacific Cine Centre de Vancouver en 1986, un procedimiento técnico que le permitió reírse de la importancia del psicoanálisis en los análisis de películas y proceder a una crítica caústica de la vanguardia. El episodio fue documentado en la película On the Autonomy of Art in Bourgeois Society, o Splice (Doug Chomyn, Scott Haynes et Al Razutis, 1986). 14. Cf. Gershom Scholem, Las grandes tendencias de la mística judía, trad. Beatriz Oberländer, Madrid, Siruela, 2000, p. 285-286.

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