Una nueva visión de las pinturas rupestres de Cantos de la Visera II (Yecla, Murcia)

100 Años de Arte Rupestre. Cantos de Visera. Monte Arabí de yecla. Octubre de 2012-Abril de 2013.

Participantes (Por orden de intervención) Fernando López Azorín.Doctor en Farmacia. Académico. Mauro HernándezPérez. Catedrático de Prehistoria. Universidad de Alicante. Rafael Martínez del Valte. Arqueólogo. Instituto Valenciano de Restauración. Pere Miquel Guillem calatayud. Instituto valenciano de Restauración. Bernat Martí oliver. Arqueórogo. Museo de prehistoria de valencia. Joaquín Juan cabanilles. Arqueólogo. Museo prehistoria de valencia. Anna Alonso Tejada. Doctora en Historia. Especialista en Arte Rupestre. Alexandre Grimal Navarro. Presidente Asociación Catalanade Arte Rupestre. Eudald Gullamet. Restaurador. Laura Ballester. Restauradora. Trinidad Escoriza Mateu. profesora Titular. universidad de Almeía. Juan Jordán Especialista Arte Rupestre. universidad de Murcia. José Francis Especialista en Arte Rupestre. José Luis Le litécnica de Valc,ncia. Miriam cabrelles Lopez. universidad politécnica de valencia. José Guillermo Morote Barberá. Director Parque Arqueológico de la Valltorta. Emiliano Hernández Carrión.DirectorMuseo Municipal "Jerónimo Molina,,. Jumilla. José Antonio zapata Parra. Arqueólogo. Ayuntamiento de Mula. Javier López Precioso. Director Museo Arqueológico comarcal de Hellín. Juana Ponce García. Arqueóloga. Museo Arqueológico de Lorca. Liborio Ruiz Molina. Director Museo Arqueológico "Cayetano Mergelina,,. yecla. rgnacio Martín Lerma. Arqueólogo. universidad de Muicia. Jean clottes. Prehistoriador. Especialista en Arte Rupestre. Colaboradores

Luis de Miquel Santet. Museo Arqueológico de Murcia. María Palao Martínez. Museo Arqueológico,.cayetano Mergelina,, de yecla. Alicia soriano Hernández. Museo Arqueológico :,cayetano Mergelina,, yecla. Juan carlos Puche carpena. Museo Arqueológi co,,cayetano Mergelina,, de yecla. Asociación de Amigos del Museo Arqueológico de yecla. Patrocinio Excmo. Ayuntamiento de yecla. Concejalía de Cultura. Casa Municipal de Cultura. Museo Arqueológico Municipal ,,Cayetano de Mergelina,'.

L-

I

Sumario

ARTÍCULOS Fernando LópezAzorín. "El abate Breuil, un antropólogo universal en el Monte Arabí". Mauro S. HernándezPérez. "Cantos de la Visera (1912-2012). Cien años de Arte Rupestre en la Región de Murcia".

33

Rafael Martínez Valle y Pere Miquel Guillem Calatayud. "lJna nueva visión de las pinturas rupestres de Cantos de la Visera II (yecla, Murcia)',.

63

13

Bernat Martí Oliver y Joaquim Juan Cabanilles. *La excayación de H. Breuil y M. C. Burkitt en el Abrigo II de Cantos de la Visera (Yecla, Murcia) y los argumentos para la cronología paleolítica del Arte Levantino".

81

Anna Alonso Tejada y Alexandre Grimal Navarro. "Arte Rupestre Prehistórico en el -{rabí (Yecla).Aportaciones en el centenario del primerhallazgo de la Comunidad de Murcia". Alexandre Grimal Navarro y Anna Alonso Tejada. "Figuración y abstracción en el arte del Arabí (Yecla, Murcia), ante los novedosos datos de las cuevas de Altamira y el Castillo".

Trinidad Escoriza-Mat0u

y

Raquel Pique

i

109

133

Huerta. "División sexual del trabajo.

-\rqueología y representaciones figurativas de estilo levantino,,.

Juan Francisco Jordán Montes. "Toros, grullas, chamanes estación rupestre del Monte Arabí".

151

y

agua primordial en la 175

ltiguel Ángel Mateo Saura. "A vueltas con la cronología del Arte Rupestre Levantino".

211

Antonio zapata Parra. "El Arte Rupestre en la comarca del río Mula,,. Emiliano Hernández Carrión. "El medio ambiente a través del Arte Rupestre del Altiplano Jumilla-Yecla".

2s9

José Luis Lerma García y Miriam Cabrelles López. "Documentación 3D y difusión multimedia del yacimiento de Arte Rupestre cantos de visera II".

275

José

Liborio Ruiz Molina. "A modo de epílogo y a propósito del centenario de Cantos \isera. Reflexiones sobre el Arte Rupestre: El Monte Arabí de Yecla (Murcia)".

.

239

de

287

DOCUMENTO

Fausto Soriano Torregrosa. Las pinturas rupestres del Arabí. Traducción y comentarios de "Les abris peints du Monte Arabí prés Yecla (Murcie)" de H. Breuil y Miles Burkitt. r Rer.ue "L'Anthropologie", de París).

291

*/

UNA NUEVA VISIÓN DE LAS PINTURAS RUPESTRES DE CANTOS DE LA VISERA II (YECLA, MURCIA)

Área de Arqueología y Paleontología del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales.

Rafael Martínez VallePere Miquel Guillem Calatayud..

La gestión del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo ha conocido en las últimas décadas un cambio sustancial en todos los aspectos y muy especialmente en 1o que se reflere a las técnicas de conservación y documentación. Un cambio de perspectiva que no es ajeno a su declaración como Patrimonio Mundial y que ha supuesto, entre otras cosas, el que se hayan desarrollado numerosos proyectos de conseryación preventiva y una renovación de la documentación de las grafías rupestres mediante técnicas más eflcientes. Unos avances que se nutren de la interdisciplinaridad, necesaria en cualquier estudio científlco, y de nuevos enfoques teóricos como la Arqueología del Paisaje, que permiten superar el marco interpretativo meramente formal que hasta fecha reciente impregnaba los estudios de arte rupestre. Con motivo del centenario del descubrimiento de Cantos de la Visera el Consorcio Turístico Mancomunidad del Nordeste encargó al Area de Arqueología y Paleontología del Institut Valencid

**

de Conservació i Restauració de Béns Culturals la realizactón de la documentación y los estudios posteriores a la intervención de restauración de los abrigos de Cantos de la Visera I y II. Una intervención asimilable a otras realizadas con anterioridad como los trabajos de consolidación, limpieza y documentación del Abrigo de la Tortosilla (Ayora, Valencia) en el primer centenario de su descubrimiento, o en otros conjuntos levantinos de Castellón como la Cova dels Cavalls (Tíig, Castelló) (Martínez Valle y Villaverde, 2002),les Coves del Civil o dels Ribassals) el Mas d'en Josep (pomingo et a|.,2003) o les Coves de la Saltadora (Domingo, et a1.,2007) (Guillem et al.,

20tt). Los trabajos de consolidación y limpieza de Cantos de la Visera fueron realizados por Eudald Guillamet y Laura Ballester y 7a descripción de la inter-

y sus resultados se presentan también en esta monografía. Por nuestra parte exponemos un avance de los resultados del estudio de Cantos de la Visera vención

63

lI, que estamos realizando en colabora;i;; ;", Mauro s' HernándezPérez de en iu-Únir.ttidad de Alicante' centrado la interpretasecuencia estilística y en su

ción de algunos zoomorfos'

1- \ r:^^¡^ f..o rleqcllhief-

maneJanque del conjunto se ha venido (Beltrán' 1968) do en síntesis posteriores se han apoyado vj"t áir.."ntes lecturasinsufl cientemente Ln unu documentación que como verecontrastada, un aspecto en la mos más adelante es determinante

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I ( ( I

Levantino' Rupestre - I Durante décadas el conocimiento

unas

y una descripción de los motivos' de la áu."n.iu, qul dificultan la gestión real\ztinformación. Además los calcos

64

ria (CSIC), que cuenta con una completa Para la obtención de los calcos hedocumentación fotográfl ca del conjunto. mos utilizado el método del tratamiento El levantamiento fotográflco fue de imágenes mediante el programa phorealtzado con una cámara Canon 5D toshop. En otras ocasiones hemos desMarc II y con una cámara analógica Has- crito el procedimiento técnico (Domínselblad 501. Se realizaron fotografías de go y Lópe2,2002; Guillem, 2002). Se cada uno de los motivos y de los paneles trata de seleccionar el color del motivo en los que se integran. Para obtener pa- a partir de una fotografía por medio del norámicas de todo el abrigo se ha evitainstrumento "varita mágica". Mediante do el empleo de objetivos angulares que la definición de niveles de tolerancia se pudieran deformar la visión perpendicusepara la pintura en distintas capas. Una lar de los paneles y se han ensamblado vez aislada toda la pintura el color se las imágenes sectoriales (flg. 1). transforma en escala de grises y a partir En la descripción de los motivos se de un f,ltro en granulado y punteado. Las ha incorporado la descripción del color, proporciones de la flgura se concretan en realizada mediante un colorímetro (Mi- la herramienta de tamaño de imagen y nolta CM700D), de forma que se evita posteriormente se procede al montaje de la subjetividad en la descripción de los todo el calco. colores. De algunos motivos seleccionaEn la obtención de este documento dos se ba rcalizado un análisis de com- contamos con distintas herramientas de ponentes minerales mediante un equipo los programas informáticos que facilitan portátil de fluorescencia. En total se han la observación de cada imagen, como el analizado 20 flguras de los tres estilos zoom que nos permite aumentar las f,identificados en el conjunto. guras y caracteizar mejor los detalles.

-

Panorámica

-qeneral del abri-so de Cantos de Ia visera

II (fbto Jordi Ferer) 65

de facilitar la lectura Además, podemos ¿.ái,ii,., rlT?:,;,l;: ra imagen p".ti, ^ los colores lntc *t p.i*ntn modificarJrin de res de ru i*ug.,.;; ',.**:*i

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al

tificado, tal y como reconoce UNESCO y los órganos de gestión del Patrimonio de las diferentes CCAA, que han aposta-

Breuil y Brurkit (1915) entraron en pocas consideraciones acerca de la

do por la implantación de este método de

que las f,guras más antiguas son las de color rojo claro, al igual que en Alpera y que en época posterior fueron repintadas en rojo oscuro. Cabré por su parte (1915) insiste en la misma dirección y señala que los "ondulantes" pertenecen a la primera época; a la del toro rojoamarillo que posteriormente se repintará como ciervo. Cabré habla de los "ondulantes" para referirse al zigzag vertical complejo del sector izquierdo (flgura 2 de nuestro inventario), un motivo que fue adscrito aI arte Líneal-geométrico (Fortea, 197 4, 1975 y 1976),más tarde relacionado con el Arte Macroesquemático (Hertárndez, 1e86). Mateo Saura, por su parte, consideró las retículas y los serpentiformes (Mateo Saura, 1992-93 y 1995) como "prelevantinos", de la misma forma que hizo en su día Beltrán, (1990), al no poder establecer paralelismos con otras representaciones flgurativas levantinas. Y tampoco los relaciona con el Linealgeométrico de Fortea (1914), ni con el Macroesquemático (Hernández, 1986) argumentando que mientras en las plaquetas de Cocina los motivos están compuestos por trazos rectilíneos, en los motivos geométricos de Cantos de la Visera predominan las líneas curvas. Observación estilística y formal que extiende en relación con los posibles paralelos del

documentación.

Avance sobre la secuencia artística Las pinturas de Cantos de la Visera II presentan una distribución discontinua y asimétrica en la superficie del abrigo. La "orografía" de la pared condiciona la distribución y participa en la escenografía junto con los temas pintados. A grandes rasgos podemos distinguir tres unidades parietales: la primera corresponde al sector izquierdo del abrigo que presenta una superficie bastante regular y en la que se concentran una parte muy signiflcativa de los temas levantinos y esquemáticos; la parte central, de superflcie cóncava, en la que escasean las representaciones y las que hay son de estilo esquemático, y el sector derecho de superflcie y textura similares al sector izquierdo y en el que nuevamente predominan los temas levantinos (fig. 1). Es precisamente el sector izqluierdo el que permite un análisis más detallado de las superposiciones y el que siempre ha centrado la atención de los investigadores para deflnir la secuencia. En este artículo tan sólo hacemos un pequeño avance de la misma que diflere, en algunos matices, de la publicada por otros autores (Breuil y Burkit, l9l5,Cabré, 1915; Alonso y Grimal (2002-2003 b).

secuencia del abrigo, más allá de señalar

61

Macroesquemático. Además tampoco observa paralelismo para los motivos geométricos y las aves zancudas, con los motivos de Cocina. pero sí con las plaquetas solutrenses y magdalenienses de las plaquetas de Parpalló donde según el autor se observan ttnimules entrentel'claclos con retículas o línetts onclulcuttes ' La primera objeción a esta lectura va referida a la posibilidad de asimilar a un mismo horizonte el zigzag. las aves y los motivos rediformes cuando no se puede establecer una relación compositiva ni formal entre ellos. E,l zigzag aparece parcialmente infrapuesto a uno de los motivos rediformes, muy similar a las clos redes asociadas a las aves. Además de corresponder a diferente momentos también se observan técnicas distintas en su ejecución y el único rasgo que las pudiera vincular es el est¿tl' realizados mediante finos trazos. un ar-gumento claramente insuficiente. Hay además argumentos iconográficos que invalidan una relación clel zigzag con motivos similares paleolíticos' Ef'ectivamente el zigzag es un tema frecuente en los conjuntos muebles paleolíticos y la secuencia de Parpalló ofrece numerosos ejemplos. especialmente en el Solutrense Medio y durante el Ma-sdaleniense Antiguo y Superior (Vrllaverde' 1994:328). Pero aquí los zlgzags se asocian de manera preferente con bandas de líne¿rs paralelas. bandas de trazos cortos, haces de líneas sueltas y de forma moderacla con zoomorfos (ibídenr: 318)' Y 68

no aparecen en asociaciones de sime'irfu especular como la figura de Cantos de la Visera II, frecuente, por otra pafie', ilÚ contextos claramente neolíticos. colllf' más adelante exPondremos. El motivo de Cantos está formacio

por dos series cle trazos paralelos zigz'agueantes dispuestos en sentido vefiicaü' Ambas series están formadas por cuatro líneas quebradzis y a la de la derecha se añade una quinta que rompe la simetría' En la actualidad el motivo es poco visible como consecuencia de la finura de los trazos. la esc¿rsa densidad que presenta la pintura y también por su color anaranjado que se confunde con el color de la roca. El motivo aparece parcialmente cubieto por fi-uuras más recientes: un rediforme situ¿ido debajo de él y por un trazo oscuro que cubre parcialmente el trazo de la derecha, y que en nuestra opinión no corresponde al gran ciervo, como proponen Alonso y Grimal (20022003 b), sino a restos de una flgura desaparecida (fig. 2) Los zigzags comPlejos no abundan en el territorio murciano y sin embargo son relativamente frecuentes en la cuenca media del Júcar donde encontramos una ciefa variedad de tbrrnatos y de tipos de pintura empleada. En ocasiones aparecen infrapuestos a temas levantinos como se documenta en las Cuevas de la Araña. en la Balsa de Calicanto (Forrea, 19J4, 1975 Y 19761 Beltrán' 1968 y l97O', Hernández Pérez Y CEC, 1982; Hernández Pérez, 1986; Mateo Saura,

Fig. 2. A,Zigzag complejo de Cantos de la Visera II, (calco según los autores). B.y C. Zigzags verticales de la Balsa de Calicanto (Bicorp), (ca1co según Hernández Pérezy el Cenrre cl,Estudis Contestans).

1992-93; Ripoll, 1990 y 2001) o más al nofte en Les Coves dels Ribassals o del Civil, (Martínez Valle y Guillem,2006). Para encontrar paralelos hay que acudir a varios conjuntos de la cuenca

del Júcar donde motivos muy similares desde criterios formales y técnicos se asocian a liguras esquemáticas, humanos en los Gineses y el Abrigo de Rosser, y animales en Balsa de Calicanto o 69

Barranc de les Coves (Hernández Pérez y Martínez Valle, 2008). Las cerámicas cardiales y epicardiales ofrecen además interesantes paralelos en los que estos motivos se asocian igualmente a flguras humanas (Bernabeu, 1989; Torregrosa y Galiana,2001). Por estos argumentos incluimos ese motivo en lo que venimos en llamar Arte Esquemático Antiguo (Hernández Pérez, 2006, Martínez Valle y Guillem, 2005, HernándezPérez y Martínez Va11e,2008). El hecho de que no contacte con las flguras levantinas dificulta el establecimiento de la relación con estas y sólo. mediante apreciaciones de orden compositivo se pueden aventurar algunas relaciones.

En oPinión de Alonso Y Grimal (2002-2003 b) este motivo geométrico pinta respetando la flgura del gran toro anaranjado, que por 1o tanto se supone anterior, aunque no la primera figura del sector, ya que este cubre zoomorfos levantinos pertenecientes a una primera fase. Si seguimos con la secuencia propuesta por Grimal y Alonso (2002-2003 b) 1a tercera fase pictórica se coresponde con el ave, que consideran esquemática, y que se superpone al ciervo de la ptimera fase y al gran toro. Ave que en nuestra opinión hay que adscribir al Arte Levantino, como Ya aPuntaron Cabré (1915) y Breuil y Burkit (1915), si bien estos dos últimos autores la consideraron de ejecución "medio esquemática o poco naturalista", pero la ubicaron en el grupo

se

10

de las figuras paleolíticas. En cualquier caso la microestratigrafía determina que el asta de1 ciervo levantino se superpuso al ave sin ningún lapsus temporal,ya que no se observa ninguna microcapa caliza estratifi cada entre ambas (Montes y Cabrera, 199l-1,992). Para nosotros desPués del motivo geométrico, se sucederían en el tiempo hasta nueve "fases" de zoomorfos levantinos. En su determinación hemos tenido en consideración los rasgos estilísticos de las figuras y su disposición en el panel' El zoomorfo más antiguo corresponde al ciervo de cuello largo y af,lada cabeza orientado alaizqtietda, cuyas patas anteriores aparecen parcialmente cubiertas por el morrillo del gran toro anaranjado' Hasta un total de cuatro ciervos aparecen en contacto con el gran toro, sin poder establecer si son anteriores o posteriores ya que el gran ciervo enmascara las superposiciones y sólo el estudio de la microestratrgtafra de ese sector determinará este imPortante asPecto. Con Posterioridad se Pintaron las dos aves y los redifoÍnes que ocupan la

parte inferior del panel y en la zona inferior, sobre dos de estas estructuras, dos ciervos marchando hacia la derecha: el primero un venado y el que le sigue una cierva de largo cuello' En la sexta fase se pinta el gran ciervo central sobre la flgura del toro anaranjado y con un estilo distinto se añaden dos venados marchando hacia la derecha en la parte inferior del panel. Los últimos zoomorfos en su-

marse al panel son la vaca del extremo superior y un équido de pequeño tamaño en la zona central. Más incierta resulta la seriación del resto de los zoomorfos del sector central y derecho del abrigo ante la falta de superposiciones. Ahora bien, en el sector central del abrigo, sobre los bóvidos levantinos se pintaron distintos motivos del Arte Esquemático Reciente, entre los que destacan los ídolos oculados, varios ciervos y unos z\gzags horizontales; motivos que ya fueron considerados neolíticos por el mismo Cabré (1915) y por Breuil y Burkit (1915) (fig. 3).

Fig. 3. Motivos

cle

Con este Planteamiento diferimos de la secuencia artística establecida por Alonso y Grimal (2002-2003b) que intercala el Arte Esquemático entre fases levantinas al sugerir que el greln ciervo se superpone a motivos tanto levantinos como esquemáticos. Según nuestra hipótesis de trabajo basada en la elaboración de los nuevos calcos en Cantos de la Visera II se suceden en el tiempo el Arte Esquemático Antiguo, El Arte Levantino y el Arte Esquemático Reciente.

de 1¿r Visera Arte E,squcmático Reciente sobl'e bor inil ler antino en calltos

II' (calco

I

según los autores).

1l

Sobre los bovinos La visión de algunos motivos pintiidos la cambia de forma sustancial a partir de que' nueva documentación. Un cambio en nuestra opinión. no es sólo atribuible a la precisión del método de calco sino también al marco teórico en el que se integran las interPretaciones' En el caso de Cantos de la Visera II y las visiones de los zoomorfos de Breuil de Burkit (1915) y Cabré (1915) pasaron largo algunos detalles que consideramos relevantes en la lectura de las composlclones. Con la hipótesis imperante en aquellos primeros momentos de que el Arte Levantino se correspondía con el arte de los cazadores paleolítico y el Esquemátilos co al Neolítico' sólo cabía interpretar uros de grupos de bovinos como manadas antes que como rebaños de vacas y toros

Todas las figuras ParticiPan de una actitud semejante: se trata de animales parados, con escasa animación' Se repiesentan aislados, como motivos únicos en la composición o en una reducida agrupación en el sector derecho donde se localizan 4 ejemplares' Todos los animales aparecen desvinculados de

heflguras humanas, de las que tan sólo dereÁs identificado una en el sector cho, o de cualquier elemento que indique acciones cinegéticas. Por los rasgos anatómicos se Puede establecer una diferenciación sexual' Los que identiflcamos como toros presentan cuerpos largos, dorsos cóncavos' muy una cruz alta y redondeada y pechos fronvisión desarrollados. Las astas, en tal. coronan unas cabezas no demasiado grandes. Ninguno de ellos presenta los át.ibuto, sexuales' Las figuras que idendomésiicos, tal y como décadas después cuerpos los tificamos como vacas tienen interpretara Jordá (1916), para quien dos y más cortos, una menor robustez en bovinos de los abrigos levantinos reflejan casos presentan rasgos sexuales' Vamos un ambiente ganadero propio de culturas estas.dos a referirnos con mayor detalle a neolíticas y refrendan un culto al toro' siflguras por las implicaciones que ttene milar al identif,cado en yacimientos anaesta nueva lectura en la interpretaclon tólicos (Jordá, 191 6: 212)' El inventario de zoomorfos de del conjunto. La Primera es la denominada en Cantos de la Visera II incluye un total inventario como figura 1' locade l0 representaciones de bovinos' El nuestro lizada en el extremo superior del sector tamaño y las características morfológiy Burkit frgura izquierdo del abrigo' Breuil cas de los animales varía, desde la diofrecen nos (rérs) y Cabré (1915) central del sector izquierdo que presenta la ferentes visiones del animal; Breuil un cuerpo alargado' escasos detalles anaa similar reproduce completa de forma tómicoi y coloración anaranjada' a las ficomo la hemos documentado nosotros guras más naturalistas del sector derecho mientras que Cabré sólo calca la mitad de1 abrigo.

12

posterior del animal. Alonso y Grimal (2002-2003 b) la reproducen completa de forma bastante similar a como lo hace Breuil. Se trata de la representación de un

bovino de cuerpo corto y masivo, con línea cérvico-dorsal rectilínea rematada en su extremo trasero con una Targa y fina cola, mal implantada sobre la grupa, terminada en tres apéndices. El vientre, muy abultado, denota la gravidez del animal, por 1o que consideramos que se trata de una hembra. La cabeza es masiva de forma rectangular y sobre ella se observa con dificultad la cornamenta formada por un asta muy fina y el arranque de la otra de mayor gro'sor. Las extremidades se disponen en paralelo; las anteriores son más f,nas que las traseras y en ambos casos presentan escaso realismo anatómico. Untrazo corto y ancho cruza el extremo inferior de las patas anteriores. No pensamos como aflrman Alonso y Grimal (2002-2003 b) que se trate de una rectificación de la posición de la pata ya que se trata de un trazo mty ancho y mal articulado con la pata anterior, como para ser su extremidad. En nuestra opinión representa una atadura o traba que inmoviliza al animal y que interpretamos como un implemento propio de pastores (fig.4). La segunda flgura a la que nos vamos a referir se encuentra en el sector derecho. Corresponde a la f,gura 6l del inventario; una flgura incompleta a la que le falta la cabeza,el cuello, el pecho

y una de las extremidades anteriores. La parte conservada incluye un cuerpo de línea dorsal rectilínea terminado en una cola larga y flna, las dos patas traseras dispuestas en paralelo y una línea ventral curva. En la parte trasera de la panza se observa un abultamiento a modo de ubre y en su extremo dos trazos cortos paralelos que representan los pezones. Sus rasgos morfológicos son similares a los de la flgura inmediata por 1o que no dudamos en atribuirla a un bovino, y dado el detalle de la ubre, a una vaca. La representación de una mama henchida nos remite necesariamente a un animal doméstico y alapráctica del ordeño (flg. 5). Ambos ejemplos corresponden a la imagen de animales domésticos, en el primer caso una vaca preñada con las extremidades anteriores inmovilizadas y en el segundo un animal "productor" de leche. Las primeras evidencias de bovinos domésticos en la prehistoria del levante peninsular corresponden al hallazgo de restos óseos de Bos Taurus en yacimientos del Neolítico cardial. Ciertamente en esta primera etapa Bos Taurus no es frecuente, en unas cabañas ganaderas decantadas haciala cría y explotación de ovicaprinos (Pérez Ripoll, 1999). Será a partir del Neolítico Medio y sobre todo en sus etapas finales cuando los bovinos adquieran una preeminencia destacada en las cabañas ganaderas, en unos momentos en los que se generaliza los denominados productos secundarios t-)

(calco según los Fig.4. vaca con traba en las patas anteriores de Cantos de la Visera II (figura 1), autores).

y detalle fotográf,co' Fig. 5. Vaca con ubre y dos pezones (flgura 67). Calco (según los autores) 14

(Sherratt, 1981); es decir: la fuerza de trabajo y los productos lácteos. Ambos aspectos quedan refrendados en el registro arqueozoológico. Algunos metapodios de bovinos del Neolítico flnal recuperados en los yacimientos de Jovades, Arenal de la Costa (Martínez Valle, 1993) o La Vital (Iborra y López,2011) presentan deformaciones en la extremidad distal que se producen como consecuencia del sobreesfuerzo realizado en tareas de tiro; es decir: como consecuencia de su uso en carros para el transporte o en el arado de los campos, en un contexto de intensificación de la producción agraria (Bernabeu,1993)

Las evidencias sobre Producción láctea se basan en las edades de muerte de los bovinos identificados en los yacimientos en las que se prima el sacrificio de animales infantiles y a un nivel más amplio, en el hallazgo de residuos de productos lácteos en recipientes cerámicos del IV milenio (Juan-TresseÍÍas et al.,1999), aunque en este caso sin poder deflnir si se trata de leche de vaca o de ovicaprinos. Los datos arqueozoológicos reflejan un interés creciente por la -eanadería de bovinos a lo largo del Neolítico y en nuestra opinión algunas escenas del Arte Levantino como las que hemos descrito en Cantos de la Visera II están reflejando esa relevancia de los vacunos en la economía de los grupos humanos del Neolí-

Con esta lectura no afirmamos que todos los bovinos pintados colrespondan a animales domésticos. El uro (Bos prinigenius.) sobrevivió en Ia Península Ibérica hasta tiempos históricos; durante el Neolítico fue cazado tal y como indica el hallazgo de sus restos en numerosos yacimientos como la Cova de l'Or, Sarsa, la Ereta del Pedregal (Pérez Ripoll, 1999), Fuente Flores (Juan Cabanilles y Marrínez Valle,l988), la Vital (Ibona y López,201l) o el Prado (Walker Y Lillo Carpio, 1983) y su imagen pudo ser igualmente reproducida en las paredes de abrigos y cavidades al igual que otras especies silvestres de la fauna holocena. La dificultad está en discernir cuando se trata de animales silvestres o domésticos, una disyuntiva que no se puede resolver sólo a partir de las diferencias anatómicas reproducidas en las pinturas, pero que si es posible si atendemos a la representación de detalles como los descritos, que se hacen patentes mediante una documentación rigurosa y un análisis objetivo de las composiciones.

tico avanzado. 15

Bibliografía Ajoulat, N., (1987): Le relevé des ouvres pariétales paléolhitiques. Enregistrements et traitements des donées. Documents d'Archéologie Frangaise, nn 9. París.

Alonso, A. Y Grimal, A. (20022003 a): "Estudios sobre arte rupestre en Moratalla y Yecla: I CamPaña en la comarca de1 Altiplano, año 2000", Memorias de Arqueolo gía, 15: 159-11 2. Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, Servicio de Patrimonio His-

tórico;Murcia. Alonso, A. Y Grimal,

A.

(2002-

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