Una mirada retrospectiva a les restauracions antigues. II. El Palau de Cnossos.

Unicum

Núm. 11 // Maig 2012

Formació //

Pàg. 5 /Vint anys formant conservadors- restauradors de béns culturals.

restauració de tres plànols de gran format de Narcís Monturiol

Xavier Figueras Nogués - Miquel Mirambell Abancó

Clara Bosch Rivas

Planxes calcolgràfiques //

Pàg. 19 / El triomf de Santa Tecla.

Els gravats barrocs del Museu Diocesà de Tarragona (1765-1766) Sofia Mata de la Cruz

Pàg. 27 / Anàlisi de l'estat de con-

servació de dues matrius calcogràfiques gravades al segle XVIII amb el lema: Glorificació de Santa Tecla José Manuel Prado Pozuelo – Mercè Alonso Casanovas

Arqueologia //

Pág. 113 / Una nova proposta de suport expositiu per a papers pintats Laia Callejà Galera

Recerca //

Pàg. 123 / Avaluació del comportament físic i mecànic de mostres de fustes tractades amb les resines de consolidació Paraloid B72® i Regalrez 1126®. Cap a la definició d'un protocol d'actuació Voravit Roonthiva

Paleontologia //

Pàg. 133 / Restauració de una Balae-

Pàg. 37 / Una mirada retrospectiva a

noptera physalus. La balena emblemàtica del Museu de Ciències Naturals de Barcelona

María Teresa Magadán Olives – Irene Rodríguez Manero

Sandra Val – Eulàlia Garcia – Marta Pérez – Marta Valls – Carolina Cancelo – Núria Guerrero – Domingo López.

les restauracions antigues II. El palau de Cnossos

Sumari

Pàg. 99 / Descripció del procés de

Pàg. 63 / Unificació de criteris d'intervenció sobre un conjunt de closques d'ou de estruç decorades del Museu Arqueològic d’Eivissa i Formentera Laia Fernández Berengué – Helena Jiménez Barrero – Mónica Roselló Bouso – Teresa Rullan Garau

Pàg. 73 / Intervenció sobre un conjunt de capsetes de plom del Museu Arqueològic d’Eivissa i Formentera

Laia Fernández Berengué – Helena Jiménez Barrero – Mónica Roselló Bouso – Teresa Rullan Garau

Document Gràfic //

Pàg. 81 / Reflexionant sobre el passat: millores en la conservació de documents sobre pergamins segons les técniques tradicionals de fabricació i restauració Luis Crespo Arcá

Etnografia //

Pàg. 143 / Les comparses de La Patum de Berga, unes figures vives. Intervencions 2005-2009 Violant Bonet i Calveras

Pàg. 159 / La farmacia de l'antic Hospital de Santa Caterina de Girona, una restauració integral

Elena Boix i Riuró, Araceli Candial Lecina, Ma. Elena Cruz Nicolás, Ester Horno Comas

Notícia //

Pàg. 173 / Acte d'inauguaració del curs acadèmic 2011-2012 de l'ESCRBCC Lídia Balust Claverol

Castellano //

Pàg. 177 /Versión castellano [1]

Directora: Lídia Balust Claverol Direcció Editorial: Verónica Ramírez Calise Consell de redacció: Aleix Álvarez Vall, M. Àngels Balliu Badia, Sandra Caballero Guillemot i Miquel Mirambell Abancó Col·laboradora: Pilar Fontanet Cáceres Abstracts: Gwendolyn Brouwer Disseny gràfic i maquetació: Mauricio O'Brien / Federación de ideas* Impressió: Novoprint Disseny Web: Invasionweb Col·laboradors Web: Eva Camí Fernández, Adela Martínez Sánchez i Sara Prats Reina

Publicació Anual Edició: ACARC (Associació Cultural en l'Àmbit de la Restauració i Conservació) de l'ESCRBCC. C/ Aiguablava, 109-113. 08033- BARCELONA

Administrador: Joaquim Camps Giralt Director de l'ESCRBCC: Miquel Mirambell Abancó Dipòsit legal: B-16094-2002 ISSN: 1579-3613 Portada/Contraportada: Exemples de pergamins amb intervencions antigues: un full de llibre amb cosits i un altre amb danys causats per un adhesiu proteic (Fotografies: Luis Crespo). Unicum és una revista oberta a totes les opinions, però no es fa respon-

Crèdits

sable dels continguts signats pels respectius autors, que en seran els únics responsables, així com també dels permisos de reproducció dels materials de tercers que continguin. La revista Unicum publicarà articles que siguin originals i inèdits. Abans de l'acceptació definitiva per part del Consell de Redacció, els originals seran sotmesos a revisió per part d’experts (peer review), que n’elaboraran un informe escrit. Així mateix, la presentació d’originals implica la cessió del dret de publicar-los tant en la versió impresa com en l'electrònica. La direcció es reserva el dret d’editar totalment o parcialment qualsevol material enviat.

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En l'edició núm. 9, es va publicar un article relacionat amb les restauracions de la ciutat maia de Kalakmul, el contingut del qual sembla que no estava autoritzat de publicació. Tot i que és responsabilitat única de l'autora, volem excusar el malentès als propietaris intel·lectuals de les intervencions.

Editorial La revista Unicum surt un cop més amb renovades energies, després d’un any de molta feina per als seus col·laboradors, no tan sols en el camp editorial sinó també en el camp docent, ja que l'ESCRBCC, celebra el seu 20è aniversari immersa en una important renovació. Aquesta transformació, l'expliquen en el primer article l'actual director de l'ESCRBCC, Miquel Mirambell, i l'anterior director Xavier Figueras, en què fan un repàs exhaustiu de la història de l'Escola, que va des dels seus inicis fins a la complexa actualitat en la qual ens trobem en aquest moment. Com podreu veure, enguany, el contingut de la revista és extens i variat, amb articles que abasten des del camp científic al del document gràfic, paleontològic, arqueològic, pictòric i, fins i tot, etnològic. Destaquem l'article relacionat amb les intervencions de Cnossos, que reprèn una trilogia iniciada a l'edició número 9, en què s’expliquen les excavacions i intervencions realitzades a l'illa de Creta. Però, per altra banda, cal dir que aquest curs ha estat especial per diversos motius. Un d’ells per la jubilació del que va ser director de l'ESCRBCC des dels seus inicis fins al curs 2009-2010, Xavier Figueras, a qui es va dedicar, entre altres, l'acte d’inici de curs amb la lliçó inaugural, que expliquem breument en una notícia al final de la revista, i a qui dediquem especialment aquest número d’Unicum. La tasca de director, realitzada amb entrega i compromís, va ser fonamental per a la transformació de l'Escola i perquè aquesta passés de ser un projecte a ser la realitat que és en aquests moments. Però no solament és per aquesta raó per la qual li dediquem la revista sinó especialment pel recolzament que va donar a la iniciativa de la creació d’aquest projecte editorial i la confiança que durant tots aquests anys ens va demostrar.

Però, malauradament, també ha estat un curs especial perquè hem perdut a dos restauradors estimats i reconeguts per tots. En primer lloc Joaquim Pradell, restaurador durant molts anys del Museu d’Art de Catalunya, una persona entregada a la professió que, tot i ser reconegut per tots els professionals, no va perdre mai la seva senzillesa i generositat a l'hora de transmetre els seus coneixements, tal com vàrem tenir l'oportunitat de comprovar a l'entrevista que ens va concedir per a l'edició núm. 5 de la nostra revista. També volem recordar la professora María Antonia Heredero, docent durant molts anys del departament de Conservació i Restauració de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, a qui molts dels que exercim en l'actualitat devem els nostres primers coneixements relacionats amb la Conservació i Restauració. Volem dedicar també aquesta edició a tots dos, com a homenatge i reconeixement de la seva tasca. Vull acabar, com sempre, fent un agraïment a tots els lectors, als autors dels articles i als col·laboradors d’aquesta edició de la revista, perquè el seu esforç ens empeny a treballar i millorar any rere any per tal d’oferir una publicació el més interessant i acurada possible.

Lídia Balust Claverol. Directora d’Unicum.

Una mirada retrospectiva a les restauracions antigues II El palau de Cnossos L’any 1900 Arthur Evans excavava el palau de Cnossos a l’illa de Creta i descobria una civilització desconeguda, més antiga que la micènica revelada per Schliemann, a la qual li va posar el nom de minoica pel mític rei de l’illa, Minos. El palau era una construcció edificada al voltant d’un gran pati central, amb multitud de cambres connectades entre si per passadissos, revolts i escales, que donaven la sensació de no tenir sortida. Evans va pensar que havia trobat el famós Laberint i va decidir que calia reconstruir-lo per tal que el públic pogués entendre la complexitat de l’edifici. Tanmateix els materials que va fer servir -ferro, ciment i formigó- no han aguantat el pas del temps i posen en perill tota l’edificació. D’altra banda, el criteri estètic que va seguir a l’hora de restituir la imatge externa del palau respon més aviat a l’ideal del moment -Modernisme-, que no pas a la realitat arqueològica. Així, doncs, la intervenció d’Evans ha provocat també conseqüències negatives a nivell històric, en crear una realitat nova -el palau reconstruït- que té existència pròpia i que s’imposa a l’original, modelant la percepció de la cultura minoica a través d’una entitat fictícia.

A look back to the old restorations II. The palace of Knossos

In 1900 Arthur Evans excavated the Palace of Knossos of the isle of Crete and discovered an unknown civilization, older than the Mycenaean revealed by Schliemann, which he named Minoan after the mythical king of the isle, Minos. The palace was a construction built around a central courtyard, with plenty of rooms connected by hallways, corners and stairs, giving an impression of being without any exit. Evans thought he found the famous Labyrinth and decided it was necessary to rebuild it for the public to understand the complexity of the building. Unfortunately the materials he used -iron, cement and concrete- did not persist in time and endangered the entire building. On the other hand, the aesthetic criteria he followed by restoring the public image of the palace, responds rather to the ideal of the moment -Modernism-, than to the archeological reality. Thus, Evans’s intervention has, historically speaking, also resulted in negative consequences, creating a new reality -the reconstructed palace- which has its own existence and imposes the original, remodeling the perception of the Minoan culture through a fictitious entity. María Teresa Magadán Olives. Doctora en Arqueologia Grega per la Universitat de Barcelona. Llicenciada en Filologia Semítica per la Universitat de Barcelona. Cap del Departament de Grec de l’Escola Oficial d’Idiomes de Barcelona-Drassanes (EOIBD). Dr. in Greek Archeology by the University of Barcelona. Bachelor in Semitic Philology by the University of Barcelona. Head of the Greek Department of the Official Language School of Barcelona-Drassanes (EOIBD). [email protected] Irene Rodríguez Manero. Llicenciada en Història de l’Art per la Universitat de Salamanca. Diplomada en Conservació i Restauració d’Arqueologia per l’ESCRBCC. Bachelor in History of Art by the University of Salamanca. Graduated in Conservation and Restoration of Archeological Objects by the ESCRBCC. [email protected] Paraules Clau: Escola Superior de Conservació i Restauració de Béns Culturals de Catalunya, formació, aprenentatge, recerca. Keywords: Old restorations, concrete in restorations, Minoan architecture, Palace of Knossos, Arthur Evans, conservation of archeological sites, tourism and cultural heritage. Data de recepció: 26-X-2011 / Data d’acceptació: 1-XI-2011

Arqueologia // [37]

INTRODUCCIÓ El segon lliurament d’un seguit d’articles que revisen de manera retrospectiva les restauracions antigues encara un exemple diferent al primer, que plantejava el cas d’un lloc habitat de manera ininterrompuda al llarg de mil·lennis on, malgrat la multiplicitat arquitectònica, la reconstrucció havia prioritzat una època històrica concreta per raons polítiques i intel·lectuals i no pas 1 de conservació i manteniment. En l’article que ara es fa avinent centrarem l’atenció en el Palau de Cnossos a l’illa de Creta, del qual se’n desconeixia l’existència. Això vol dir que les tasques de restauració es van improvisar sobre la marxa, sense cap mena d’idea preconcebuda de quina havia de ser la praxi més adient. Aquesta situació, que en principi pot resultar un avantatge, no ho va ser del tot, ja que si examinem la reconstrucció del palau des d’una manera retrospectiva, veiem clarament que l’absència de precedents va permetre l’aplicació de materials i tècniques nous, importats de l’arquitectura de l’època, que no s’havien emprat mai en arqueologia i que el pas del temps ha demostrat poc adequats per a jaciments a l’aire lliure sotmesos, a més, a la presència quotidiana de milers de turistes. Si a això hi afegim la personalitat de qui va excavar el jaciment, el famós Sir Arthur John Evans, capaç de donar forma en un tres i Vista parcial del complex reconstruït de la Sala del Tron a Cnossos (Fotografia CC By: Robert Young).

no res a tota una civilització, inventant, amagant, falsificant i improvisant, sense cap mena d’escrúpol per tal de quadrar les restes arqueològiques amb la idea que s’havia fet d’antuvi, convindrem que el palau de Cnossos és un exemple ideal per tractar el concepte 2 “d’agència”, és a dir, dels límits de la intervenció individual en la reconstrucció d’un monument i la incidència que la reconstrucció històrica, fruit de la interpretació personal de les dades arqueològiques, té en la manera d’exposar el passat al públic. Així doncs, la reconstrucció del palau de Cnossos l’examinarem des de dos punts 3 de vista. Primer, analitzant l’actuació d’Evans en la manera de dissenyar la reconstrucció del palau, i després valorant les conseqüències intel·lectuals i materials que la reconstrucció ha tingut en la interpretació de la cultura minoica, tant entre els especialistes com entre el públic en general.

1

Vegeu M. T. MAGADÁN, I. RODRÍGUEZ MANERO, “Una mirada retrospectiva a les reconstruccions antigues. El cas de l’Acròpoli d’Atenes”, Unicum (Barcelona), 9 (2010), p. 13-32. 2

Partim de la definició de A. GIDDENS, New Rules of Sociological Method, Londres: 1976, p. 75: “The stream of actual or contemplated causal interventions of corporeal beings in the ongoing process of eventsin-the-world”. 3

Parlem de reconstrucció i no pas de restauració, EL DESCOBRIMENT DEL PALAU DE CNOSSOS perquè Evans no es va Tot i que cal considerar Arthur Evans el veritable descolimitar a conservar, sinó que bridor de Cnossos, ell no va ser la primera persona que va aixecar de bell nou les es va interessar per excavar-hi, ni tampoc la primera estructures del palau. Evans preferia parlar de reconstien fer-ho. Aquest honor recau en el grec Minos Kalotution: A. EVANS, “The work kairinós, industrial i diplomàtic, apassionat de l’arqueof reconstruction in the palace of Knossos”, Antiquaries Journal, v. VII, (1927), p. 256-266. Si hem de jutjar la reconstrucció d’Evans seguint els criteris de Cesare Brandi -legibilitat, reversibilitat i estabilitat-, hem de dir que no n’acompleix cap.

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Unicum Arqueologia

1

4

Els Kalokairinós, propietaris de la principal fàbrica de sabó de Creta, tenien molts contactes polítics. Un germà era vicecònsol britànic i Minos va arribar a ser cònsol d’Espanya.

5

En època moderna Cnossos era Makroteichos per les restes de la muralla romana, però en el segle XIX s’havia recuperat el topònim, pronunciat i escrit Gnosos, tot i que el nom habitual era tou Tzelevi i Kefala (el Turó de l’Amo) o Elliniká (Grec). Quan Kalokairinós va descobrir les gerres, li van posar el sobrenom de Ta Pithária (les gerres). 6

L’excavació de Kalokairinós (desembre 1878 i abril 1879) va tenir un cert ressò: B. HAUSSOULLIER, “Vases peints archaïques découverts à Knossos (Crète)”, Bulletin de Correspondance Hellénique, 4 (1880), p. 124-127; W.J. STILLMAN, “Extracts of letters from W.J. Stillman, respecting ancient sites in Crete”, a American Institute of America. Appendix to the Second Annual Report of the Executive Commitee, 1880-81, p. 41-49; K. KOPAKA, “Μίνωος Καλοκαιρινού Ανασκαφές στην Κνωσό”,

[1] Moneda de plata encunyada per la ciutat de Cnossos (segle V aC) amb la representació del Laberint i del Minotaure (Fotografia: Arxiu del Museu Britànic). 4

ologia. L’any 1878 Kalokairinós va decidir que un petit turó de 100 m d’alçada, situat a 5 km al sudest de la capital, Herakleion, i conegut amb el nom de Kefala era 5 un lloc ideal per dur a terme una excavació. L’ull clínic de Kalokairinós va encertar plenament i al cap d’uns dies apareixien les grans gerres d’emmagatzematge que avui sorprenen tant els turistes quan visiten el palau. Kalokairinós, per tal de promoure l’indret, va regalar dues gerres al Louvre i al Museu Britànic, on Evans les va poder contemplar. Però era massa aviat perquè 6 Evans s’interessés per Creta. I també era massa aviat per excavar a Creta. El govern local va aturar l’excavació per por que els turcs s’emportessin les troballes al museu d’Istambul. Creta no havia despertat gaire l’interès dels erudits 7 europeus fins aleshores, malgrat que havia estat sota domini venecià fins el segle XVII, quan la resta de Grècia

Παλίμψηστον 9-10, (1990), p. 5-69; K. KOPAKA, “O Mίνος Καλοκαιρινός και οι πρώτες ανασκαφές στην Κνωσό“, Proceedings of the 7th Cretological Congress, Rethymnon: 1995, p. 501-511 on es detalla l’excavació. 7

D. HUXLEY (ed.), Cretan Quests. British Explorers, Excavators and Historians, Londres, 2000; K. KOPAKA, “H Κνωσσός πριν τον Καλοκαιρινό: μία λησμονημένη μητρόπολη των πηγών; “, a G. CADOGAN, E. HATZAKI i A. VASILAKIS (eds.), Knossos. Palace, City, State, Londres: British School of Athens Studies 12, 2004, p. 497-511.

8

D. HUXLEY, Cretan Quests…, p. 1-8, per a les identificacions. Laberint (labyrinthos) no és d’origen grec. Se suposa que pertany a un substrat lingüístic anterior. Està documentat als arxius de Cnossos en la forma do-pu-ri2-to-jo, acompanyat de vegades de po-ti-ni-ja -senyora o deessa-, és a dir “Senyora del Laberint”. L’etimologia tradicional el fa derivar de labrys, que vol dir doble destral, com les que es troben tan sovint a Cnossos. És possible que labrys es posés en relació en època històrica amb Labaris, praenomen del faraó Amenemes II, que segons Heròdot havia construït el primer laberint a Hawara, actualment en excavació i on Petrie va trobar ceràmica minoica. W. ROUSE, “The Double Axe and the Labyrinth”, Journal of Hellenic Studies, 21 (1901), p. 268-74, ja defensava aquesta teoria.

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ja portava dos segles de dominació otomana. En contra de Creta hi jugava el fet que les notícies antigues la presentaven com una regió al marge dels grans assoliments de la Grècia clàssica. Fet i fet, de Creta només se’n sabia el que en deien les llegendes ateneses que parlaven d’un rei (Minos) el qual havia manat construir un recinte (el laberint) per empresonar-hi una bèstia, mig home mig brau (el Minotaure) i que cada set anys exigia dels atenesos set donzelles i set vailets com a tribut, fins que Teseu va matar la bèstia amb l’ajut de la filla del rei, Ariadna. El laberint i el Minotaure, que figuraven en les monedes encunyades per la ciutat de Cnossos en època històrica, constituïen l’única prova de l’existència d’un indret amb aquest nom. 1 Quan els primers viatgers van arribar a l’illa a principi del segle XV no quedava res a la vista, tret d’algunes restes romanes i paleocristianes. No té res d’estrany que alguns erudits situessin Cnossos a l’indret on es venerava la tomba del primer bisbe, Sant Miró, o fins i tot la de Caifàs, una llegenda local. Les úniques construccions antigues de certa importància que es podien veure eren les de Gortina, capital de l’illa en època romana i bizantina, famosa per les inscripcions, prop de la qual hi havia un enigmàtic conjunt de cambres i passadissos que ben aviat es van identificar amb el mític laberint. Encara que certs viatgers pensessin, després de visitar Gortina, que aquells passadissos bé podien ser els d’una antiga pedrera, fins la primera meitat del segle XIX l’opinió general era que el laberint estaria situat no 8 a Cnossos sinó a Gortina. L’àrea ocupada en l’antiguitat per la ciutat de Cnossos era aleshores una vall amb camps d’oliveres, vinyes, nius de pardal, molins d’oli, una fonda mig abandonada, i un rierol al sud. Completava el conjunt un monestir de dervixos. En el sector nordoest es veien encara restes d’un aqüeducte, cases romanes amb mosaics i una basílica cristiana, però en el sector sudest, allà on es trobava l’anomenat turó de Kefala, res no feia pensar que sota les oliveres s’hi amagava una construcció que canviaria la imatge de la Creta antiga. 2 Per això, quan Kalokairinós va descobrir les gerres, moltes personalitats de l’època, entre les quals hi havia el mateix Schliemann van intentar sense èxit d’aconseguir permís per excavar-hi. Però ni Kalokairinós ni els altres van poder obtenir el

2

[2] La vall de Cnossos abans de les excavacions de l’any 1900, amb el molí d’oli en primer pla [Fotografia: K. KOPAKA, “Knossos and Evans Buying Kephala”, a G. CADOGAN, E. HATZAKI i A. VASILAKIS (eds.), Knossos: Palace, City, State. Londres: British School at Athens Studies, 12, 2004, fig. 48.9]. permís, en part per la situació política, però sobretot pel preu tan elevat que els propietaris del terreny demana9 ven com a compensació.

EVANS ABANS DE CNOSSOS Aquesta era la situació quan Evans va arribar per primer cop a Creta el març de 1894. Aleshores era conservador de l’Ashmolean Museum d’Oxford, especialista en epigrafia, numismàtica i edat del bronze. Havia heretat la passió pel món antic del seu pare, John Evans, un ric industrial, molt interessat per la prehistòria britànica, que s’emportava d’excursió els fills a buscar fòssils, puntes de sílex o monedes. Cal dir que John Evans era considerat el millor prehistoriador d’Anglaterra. Tot feia pensar, doncs, que Arthur, el fill gran, estudiaria Història Antiga, però finalment es va decantar per la Moderna, graduant-se a 10 Oxford el 1874. Un cop llicenciat va viatjar per Europa, especialment pels Balcans, que eren una zona conflictiva per les revoltes de la població local contra els turcs. Ho va fer com a corresponsal del diari Manchester Guardian, escrivint un seguit d’articles, aplegats després en un llibre, on demostrava una gran capacitat per intuir els proble11 mes de fons de la zona. Evans sentí sempre una gran passió pels Balcans. Estava convençut que Europa havia d’ajudar aquelles poblacions a alliberar-se dels turcs, que considerava uns dèspotes i explotadors. I no només els turcs. Quan una part dels Balcans va passar a mans austríaques,

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Ho intentaren W. Stillman, cònsol nord-americà, Th. Sandwith, cònsol britànic, F. Halbherr, arqueòleg italià pioner a Creta, excavador de Gortina i després de Festós, A. Joubin, de l’Escola Francesa i J.L. Myres, de l’Escola Britànica. Schliemann gairebé ho aconsegueix, però va decidir esperar perquè el preu era exagerat. Un any després moria a Nàpols. H. STOLL, “Schliemann und die Ausgrabung von Knossos”, a V. GEORGIEV, J. IRMSCHER (eds.), Minoica und Homer, Berlin: p. 51-70; S. HOOD, “Schliemann and Crete”, a J. HERRMANN (ed.), Heinrich Schliemann. Grundlage und Erlebnisse moderner Archäologie 100 Jahre nach Schliemanns Tod, Berlín, p. 223-229. 10

S’han publicat moltes biografies sobre Evans: S. HOROWITZ, The Find of a Lifetime. Arthur Evans and the Discovery of Knossos, Nova York: 2001; A. BROWN, Arthur Evans and the Palace of Minos, Oxford: 2003; J. MacGILLIVRAY, Minotaur. Sir Arthur Evans and the Archaeology of Minoan Myth, Londres: 2001, (trad. Esp. El Laberinto del Minotauro, Barcelona: Edhasa, 2006); A. PÉREZ AGUADO, “Sir Arthur John Evans (1851-1941). El último rey de Creta”, Revista de Arqueología 32, núm. 363 (2011), p. 22-31. La més interessant és la que va escriure la seva germanastra Joan, filla de la tercera dona del seu pare, que tot i la diferència d’edat -45 anys- va ser la seva confident i ajudant: A. EVANS, Time and Chance.The Story of Arthur Evans and his Forebears, Londres: 1943. 11

J. EVANS, Through Bosnia and the Herzegóvina on Foot, During the Insurrection, August and September 1875, with an Historical Review of Bosnia, Londres: 1876; J. EVANS, Illyrian Letters. A Revised Selection of the Correspondence from the Illyrian Provinces of Bosnia, Herzegóvina, Montenegro, Albania, Dalmatia, Croatia and Slovenia During the Troubled Year 1877, Londres: 1878; J. WILKES, “Arthur Evans and the Balkans 1875-1881”, Bulletin of the Institute of Archaeology, 13 (1976), p. 25-56; A. BROWN, Before Cnossos. Arthur Evans’s Travels in the Balkans and Crete, Oxford: 1993. Tot i ser un nen ric, els seus viatges no eren els típics de l’aristocràcia anglesa. Va viure els esdeveniments de la Comuna a França, va fer estades a universitats alemanyes, va viatjar a Lapònia i Finlàndia i va creuar els Balcans a peu en plena guerra. Sembla que les imatges de la guerra el van impactar profundament. Potser per això va exagerar el caràcter pacifista dels minoics i va contractar personal cristià i musulmà. Un cop l’any tots ballaven plegats la dansa del laberint al pati oest. Més endavant, durant la I Guerra Mundial va acollir refugiats serbis a casa seva i va participar personalment en la Conferència de París, on es va decidir el futur dels Balcans. 12

El govern austríac el va acusar d’espionatge i Evans va passar tres mesos a la presó. Després de ser declarat persona non grata, fou expulsat de Ragusa l’abril de 1882.

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Unicum Arqueologia

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L’arribada d’Evans (1884) coincideix amb el trasllat del museu a una nova seu. Allà hi va posar en pràctica les seves idees de com s’havia d’exposar el material perquè fos més atractiu al públic, com després faria a Cnossos. 14

La casa Youlbury estava situada vora d’un llac, prop del lloc on va néixer. Era una vil·la d’estil renaixentista, megalomaníaca, decorada amb reproduccions d’objectes minoics i una important col·lecció de pintures. 15

Evans n’havia parlat amb Schliemann quan el va visitar a Atenes l’any 1883. Estava convençut que els micènics havien de saber escriure. El mateix any de la visita a Creta va pronunciar una conferència i va escriure un article on exposava les seves idees. Veure A. EVANS, “Primitive pictographs and a prae-Phoenician script,

va seguir defensant la independència fins el punt que 12 va acabar a la presó i expulsat de sòl austríac. En aquella època (1878-1882) Evans vivia a Ragusa, l’actual Drubovnic, amb la seva dona, Margaret, filla d’un historiador anglès especialista en els Balcans, que compartia amb ell l’interès per la zona. Tot va canviar però quan van tornar a Oxford i es va poder col·locar 13 a l’Ashmolean, que va ajudar a remodelar. Margaret, de salut delicada, es trobava molt sola, ja que Arthur es passava el temps viatjant a la cerca d’antiguitats per al museu. Quan Evans va decidir construir-se una gran casa on poder descansar i treballar, Margaret va 14 morir. La mort de Margaret marca un punt i apart en la vida d’Evans. Amb ella havia començat a viatjar per Itàlia i Grècia, descobrint el món de l’Egeu. Havia quedat fascinat sobretot per unes pedres petites i allargades, inscrites amb signes estranys que recordaven els jeroglífics, que havia trobat als encants d’Atenes. A mesura que n’anava comprant per la col·lecció del museu, es convencia que aquells signes havien de correspondre a una escriptura antiga, anterior a l’alfabètica, potser dels micènics des15 coberts per Schliemann. Quan es va assabentar que les pedres procedien de Creta, va decidir que hi havia 16 d’anar. La mort de la Margaret ho va fer més fàcil.

from Crete and the Peloponnese”, Journal of Hellenic Studies, 14 (1894), p. 270-372. Idees que va mantenir gairebé iguals després d’excavar i trobar els arxius a Cnossos. Aquesta era la seva manera de fer, ràpid i sense pensar-s’ho massa. Si després alguna cosa no encaixava, no canviava d’opinió, senzillament feia desaparèixer allò que no encaixava.

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A Creta les anomenaven Galópetres o pedres de llet, doncs les parteres les portaven al coll creient que ajudaven a fer pujar la llet. Se sabia que al turó de Kefala n’hi havia moltes i això és el que portà a Kalokairinós a excavar-hi.

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Va comprar Galópetres, ceràmica i un anell d’or, que va conservar tota la vida. MacGILLIVRAY, Minotaur…, p. 119-20, comenta que per Evans l’anell, com l’anell dels Nibelungs per Sigfried, simbolitzava la clau per esbrinar el misteri dels minoics. De fet, li va servir per donar les primeres pinzellades a la seva teoria sobre la religió minoica. Per als viatges d’Evans a Creta: A. BROWN, Arthur Evans’ Travels in Crete, 1894-1899, Oxford: 2001.

La primera visita d’Evans a Creta és un exemple clar de la seva manera de ser. En 40 dies es va posar en contacte amb la flor i nata de l’arqueologia de Creta, va visitar gairebé tota l’illa, anotant i marcant els punts principals d’interès, va comprar moltes antiguitats i, és 17 clar, va visitar Cnossos acompanyat de Kalokairinós. 3 A Cnossos hi va tornar dues vegades més i se’n va anar de l’illa amb la promesa per part de Hatzidakis, un erudit local, que faria tot el possible per comprar un tros 18 de Kefala de cara a excavar-hi. La compra és va fer efectiva el setembre del mateix any, però Evans encara en trigaria sis a poder comprar la resta del terreny i iniciar-hi excavacions. Tot i així, quan va retornar a Creta l’any 1895, mentre menjaven en un camp al nordoest de Kefala, va comentar a J. L. Myres que l’acompanyava: 19 “Aquí em construiré una casa per vigilar l’excavació”. L’any 1906 ell i Christian Doll, l’arquitecte de Cnossos, dibuixaven els plànols de la vil·la, avui seu de l’Escola 20 4 Britànica d’Arqueologia.

L’EXCAVACIÓ DEL PALAU L’excavació del palau va començar exactament el 23 21 de març de 1900. Entre el març de 1894 i el març de 1900 havien canviat moltes coses a Creta. Quan Evans hi va arribar el 1894, Creta formava part de l’Imperi otomà i les revoltes populars eren un fet quotidià. Al

[3] Galópetra o pedra de llet, en realitat una tauleta inscrita en Lineal B que registra entrades d’oli. Donada per Arthur Evans al Museu Britànic (Fotografia: Arxiu del Museu Britànic).

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Iósif Hatzidakis era president de la Societat Filoeducativa, que aplegava els principals intel·lectuals de Creta i afavoria l’exploració de l’illa. La societat tenia una petita col· lecció d’antiguitats, que va formar el nucli del Museu Arqueològic d’Herakleion. Hatzidakis era també advocat i va portar tota la qüestió legal en representació d’Evans. 19

La frase (J. EVANS, Time…, p. 318) és molt indicativa de la seva manera de ser. Anticipava allò què volia i després feia que els esdeveniments s’adaptessin a la seva ideal inicial. Era una barreja de voluntat, tossudesa i imposició.

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Evans li va posar el nom de Vil·la Ariadna, però la gent del poble li deia “El Palau d’Evans”. No era una finca luxosa, però tenia els luxes sanitaris de l’època -bany, aigua corrent-, que curiosament tenia el palau de Cnossos però no la gent normal. La construcció de la vil·la es va fer amb els mateixos materials -formigó, bigues de ferro i ciment- que després utilitzaria al palau. Així doncs, l’edifici és un experiment previ de la reconstrucció posterior.

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La llegenda diu que va començar a les 11 del matí en el lloc on un ase carregat d’eines va caure i no es va poder aixecar. Just a sota s’hi amagava la “Sala del Tron”.

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[4] Vista de Vil·la Ariadna, la casa que Evans es va construir a Cnossos (Fotografia: Michael Shanks).

[5] L’equip d’excavació de Cnossos: Evans és el segon començant per l’esquerra, Doll el quart i Mackenzie el sisè, darrera de Grigoris Antoniou, el setè (Fotografia: Arxiu Evans de l’Ashmolean Museum d’Oxford). [6] A l’esquerra, rèplica falsa d’una estatueta de la deessa de les serps, i a la dreta rèplica autèntica d’un exvot de bronze de Tilissos, comprades pel Museu Metropolità de Nova York als Gilliéron el 1920 (Fotografia: Arxiu del Metropolitan Museum of Art de Nova York). 5 final, l’imperi otomà va acabar cedint i Creta va assolir una mena d’independència que no es va fer efectiva del tot fins el 1899. Amb la independència van arribar els permisos per excavar i també la possibilitat de comprar el tros de terreny que faltava, ja que els turcs venien les possessions i abandonaven l’illa. La compra es va signar el 18 de febrer, i a finals de març Evans ja 22 excavava a Cnossos. Evans no era, però, un arqueòleg professional. Les seves excavacions anteriors, a Gran Bretanya i Creta, eren més aviat cales per obtenir peces per al museu tot i que, com a bon dibuixant que era, prenia nota puntual de l’entorn, del lloc i les troballes, i coneixia els principis estratigràfics que havia après del seu pare. Per això, sabent les crítiques que havia tingut Schliemann, va tenir molt clar des del començament que necessitava 23 un equip per excavar. 5 Al capdavant de l’excavació hi va posar a Duncan Mackenzie, el veritable artífex de l’estratigrafia de Cnossos i la seva mà dreta al llarg de 24 tots els anys. També va contractar arquitectes, The-

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odore Fyfe i Christian Doll, sobretot després de comprovar que els murs excavats per Kalokairinós tenien poca estabilitat. Dels treballadors locals, cristians i musulmans, se’n van encarregar Grigoris Antoniou, antic espoliador de tombes, i Manolis Akoumiadakis, un pastor que va acabar coneixent Cnossos millor que Evans, sense comptar l’equip de ceramistes, fotògrafs, pintors, manobres, rentadores de ceràmica i picapedrers necessari per reconstruir el palau. D’aquest grup cal esmentar els Gilliéron, 6 i 7 pintors i dibuixants suïssos

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Evans havia comprat 1/4 del terreny el 1894 per 235 lliures. Ara 3/4 parts van costar 200. K. KOPAKA, “Knossos and Evans buying Kephala”, a G. CADOGAN, E. HATZAKI i A. VASILAKIS (eds.), Knossos. Palace..., p. 513-530. 23

En això hi va insistir D.C. Hogarth, ex director de l’Escola Britànica i company de rutes arqueològiques, qui no tenia gaire bona opinió d’Evans. Creia que era “un fill de papà” i que no en tenia ni idea d’excavar. I en un punt tenia raó. Sense el “papà” Evans no hagués pogut excavar Cnossos, ja que les despeses inicials i moltes de les anuals sortien de la butxaca de John Evans. Arthur creà la Cretan Exploration Fund, que es nodria d’aportacions particulars, per cobrir les despeses, però amb això no n’hi havia ni per començar. A la mort del pare i d’un oncle matern el 1908, la herència li va permetre acabar de comprar els terrenys del voltant i assegurar el futur de l’excavació. Hogarth va excavar part del poblat i les necròpolis: D.C. HOGARTH, “Knossos. Summary report of the excavations in 1900, II: early town and cemeteries”, Annual of the British School at Athens, 6 (1899-1900), p. 70-85. 24

Duncan Mackenzie era un escocès que havia treballat amb Hogarth a Filakopi (Melos), on l’Escola Britànica havia adoptat el sistema estratigràfic de Petrie. Gràcies a Mackenzie l’excavació del palau no fou tan caòtica com ho podria haver estat i es va portar un diari de l’excavació, que avui és la font més fiable per saber què es va trobar i on es va trobar. Evans només prenia notes i feia dibuixos, però no sempre detallava el com, el què o l’on. Per a la personalitat de Mackenzie consulteu N. MOMIGLIANO, “Duncan Mackenzie: A caution canny highlander and the Palace of Minos at Knossos”, Bulletin of the Institute of Classical Studies (Londres), Suppl. 72 (1999); N. MOMIGLIANO, “Evans, Mackenzie, and the history of the Palace of Knossos”, Journal of Hellenic Studies 116, p. 166-199, per al seu treball a Cnossos. Mackenzie és de fet el creador del sistema tripartit -Antic, Mig i Recent- per dividir l’evolució històrica del palau i que va fer famós a Evans, el qual mai ho va dir públicament. 25

Fyfe havia treballat a l’Escola Britànica i es va encarregar principalment d’aixecar els plànols. Doll va ser el responsable directe de la restauració i dels plànols finals, que de vegades no quadren amb els primers per canvis d’opinió d’Evans. Fyfe va publicar alguns comentaris sobre la restauració de Cnossos: Th. FYFE, “Painted Plaster Decoration at Knossos”, Journal of the Royal Institute of British Architects, X (1903), p. 107-131; Th. FYFE, “The Palace of Knossos: an example in conservation”, Journal of the Royal Institute of British Architects, XXIII (1926), p. 479-480. Vegeu també P. SOAR, Theodore Fyfe: Architect, 1875-1945, Cambridge: 2009.

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Émile i Edouard Gilliéron són uns personatges molt peculiars. Tenien un negoci a Atenes de rèpliques, que en certs moments va anar més enllà. D’acord amb Evans fabricaven rèpliques que feien passar per autèntiques i les venien a particulars i museus per ajudar a finançar l’excavació. D’altres vegades ho feien per iniciativa pròpia. Des de fa uns anys s’ha descobert que algunes peces minoiques publicades en llibres i exposades en museus són falses. K. BUTCHER, D. GILL, “The director, the dealer, the goddess, and her champiestablerts a Atenes, els quals es van encarregar de reons: the adquisition of the produir fidelment a l’aquarel·la tots els frescos i es van Fitzwilliam goddess”, Ameri26 fer càrrec de la seva reconstrucció. Avui, gràcies als can Journal of Archaeology, 97 (1993), p. 383-401; K. dibuixos dels Gilliéron i a les fotografies que Evans va LAPATIN, “Journeys of an fer servir des del primer moment, podem recompondre icon: the provenance of the la història de l’excavació i comprovar l’abast de la seva «Boston goddess»”, Journal intervenció i alteració de les restes. 8 Més endavant, el of Mediterranean Archaeo1922, l’equip es va ampliar amb l’arquitecte i dibuixant logy, 13 (2000), p. 127-154; K. LAPATIN, Mysteries of the neerlandès Piet de Jong, que havia treballat a Micenes, Snake Goddess: Art, Desire, and the Forging of History, Boston: 2002; K. LAPATIN, “Forging the Minoan Past”, a Y. HAMILAKIS, N. MOMIGLIANO, (eds.), Archaeology and European Modernity. Producing and Consuming the 8 Minoans, Creta Antica 7, Pàdua: 2006, p. 89-105; V. STÜRMER, Gillièrons minoisch-mykenische Welt, Berlin: 1994; V. STÜRMER, “Gilliéron als Vermittler der ägäischen Bronzezeit um 1900”, Studia Hercynia, 8 (2004), p. 37-44. En vida d’Evans ja es van destapar alguns escàndols d’aquesta mena i es van empresonar alguns treballadors. Evans deia no saber-ne res, però sembla que més d’una vegada va fer servir rèpliques per demostrar que s’havia trobat un estil ceràmic concret en un estrat, o fins i tot li havia manat al ceramista que fabriqués una peça determinada per demostrar que tenia raó. El Metropolitan Museum de Nova York dedica una exposició als Gilliéron, Historic Images of the Greek Bronze Age. The Reproductions of Émile Guilliéron & Son (17/5/2011-17/6/2012). 27

Piet de Jong té una trajectòria semblant a la d’Evans. Va arribar a Grècia el 1919 per participar en un programa de reconstrucció dels territoris balcànics traspassats a Grècia després de la I Guerra Mundial. Potser per afinitat, de Jong va aconseguir reproduir visualment allò que Evans tenia al cap. Llàstima que les aquarel·les, tan cromàtiques i imaginatives, hagin servit per modelar una visió de la cultura minoica més propera a la fantasia que a la realitat. Piet de Jong va ser director de les excavacions de Cnossos de 1947 a 1952.

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John Pendlebury era el perfecte gentleman anglès. Atleta i políglota, sabia guanyar-se la gent, a diferència d’Evans. Per això, i a banda de les seves grans virtuts com arqueòleg, és una figura mítica a Creta, atès que hi va morir lluitant com a partisà durant la II Guerra Mundial. Autor de llibres que encara es poden fer servir de manuals (J. PENDLEBURY, Arqueología de Creta, Ciutat de Mèxic: 1965), Pendlebury ha estat objecte de diferents homenatges i biografies: I. GRUNDON, The Rash Adventurer: A Life of John Pendlebury, Londres: 2001.

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[7] Estatueta criselefentina falsa (ivori i or), venuda pels Gilliéron al Museu de Belles Arts de Boston el 1914, publicada en molts llibres d’art com a autèntica. La peça va ser retirada el 2001 després de comprovar-se que era una falsificació (Fotografia: Arxiu del Museum of Fine Arts de Boston). [8] Imatge del procés de restauració de les aquarel·les dels Gilliéron al Metropolitan Museum of Art de Nova York (Fotografia: Arxiu del Metropolitan Museum of Art de Nova York). [9] Aquarel·la de Piet de Jong que reconstrueix el Santuari Tripartit del Pati Central del Palau de Cnossos (Fotografia: Michael Shanks). autor de les famoses aquarel·les que reprodueixen l’in27 terior dels palaus de Micenes, Cnossos 9 i Pilos. La darrera incorporació fou la de John Pendlebury, ajudant de Petrie i després director de les excavacions a Tell el28 Amarna, que va compaginar amb les de Cnossos. La capacitat de treball de l’equip d’Evans va ser prodigiosa. En només sis anys, de 1900 a 1905, va posar al descobert una superfície de 13.000 m2. En la primera campanya, la de 1900, es va excavar pràcticament tot el sector oest del palau, i l’est, amb la Gran Escalinata, es va completar en la segona. La tercera es va concentrar en les ales externes del palau, i en la quarta es va excavar les construccions del voltant. Això va ser possible gràcies a la gran quantitat de treballadors contractats, que van passar de 20 a 50 la primera setmana i a 150 al final de la campanya. A la segona van pujar a 180, arribant als 250 en algun moment per poder compaginar l’excavació amb les tasques de conso-

lidació. Les campanyes solien durar quatre mesos, de març a juny, treballant de sol a sol. Mackenzie es quedava l’estiu per classificar el material, però Evans se’n tornava a Anglaterra a preparar les publicacions i valorar els resultats. En total Evans va excavar a Cnossos trenta anys, de 1900 a 1930, amb un parèntesi de 1914 a 1921 arran de la I Guerra Mundial, parèntesi que li va servir per dedicar-se plenament a l’obra de la seva vida, els quatre volums del “Palau de Minos”, on recollia els resultats de les excavacions del palau 29 i exposava la seva teoria sobre la civilització minoica. El

com en època històrica, estava situada en les elevacions que limiten la plana per l’est, oest i nord. A aquesta àrea cal afegir-hi el port de Cnossos (Poros-Katsamba), situat a l’est d’Herakleion, i les seves necròpolis. Així, doncs, un dels reptes que té l’actual gestor del jaciment és superar la visió estrictament minoica de Cnossos per estendre-la a totes les etapes de la seva història i que s’espera fer realitat mitjançant el futur gran Parc Arqueològic. Naturalment no es podia demanar a Evans que tingués la mateixa cura amb les restes neolítiques o romanes que amb

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La publicació dels volums va ser un veritable mal de cap per l’editorial Macmillan. Evans canviava cada dos per tres el text i afegia moltes il·lustracions a color que encarien el llibre. N.

primer volum es va publicar precisament el 1921 i el darrer el 1935. De fet, a partir de 1907 Evans es va concentrar més en la tasca d’escriure que no pas en la supervisió directa de les excavacions, que va deixar en mans de Mackenzie primer i de Pendlebury a partir de 1929. L’any 1930 es va retirar definitivament a Youlbury, encara que va fer visites puntuals a Creta, la darrera el 1935. A Anglaterra va abandonar els minoics i va retornar als celtes i romans. Poc abans de morir l’any 1941 acabava de descobrir una via romana.

MOMIGLIANO, “A Note on A.J. Evans’s The Palace of Minos: a comparative account of the successive stages of the early Cretan civilization as illustrated by the discoveries at Knossos”, a Ph. BETANCOURT, V. KARAGEORGHIS, R. LAFFINEUR i W.D. NIEMEIER (eds.), Meletemata: Studies in Aegean Archaeology Presented to M. Wiener as He Enters his 65th Year, [Aegaeum 20], Lieja: 1999, p. 493-501. Els volums són gairebé tan importants com el palau, ja que si el palau és la formulació física del món minoic, el llibre n’és la intel·lectual. J. A. EVANS, The Palace of Minos. A comparative account of the successive stages of the Early Minoan Civilisation as illustrated by the discoveries at Knossos, Londres: Macmillan, 5 vols., 1921-1935.

Evans tenia 48 anys en començar a excavar Cnossos i 78 quan es va retirar. Cnossos era propietat seva i el finançament provenia pràcticament tot de la seva fortuna personal, per això a partir de 1922 va començar a preveure el futur econòmic de l’excavació. El 1924 va cedir els terrenys i Vil· la Ariadna a l’Escola Britànica d’Atenes i va fixar una renda anual per pagar el Cap de l’excavació, tement que ni l’Escola Britànica ni el govern grec poguessin fer front a les despe30 ses. D’aquesta manera es va assegurar que es pogués excavar a Cnossos de manera continuada. I ho va aconseguir. Tret dels anys de la II Guerra Mundial, l’excavació ha continuat sense interrupció, primer com a propietat exclusiva de l’Escola Britànica i després en col·laboració amb el govern grec. L’any 1954 l’Escola Britànica va fer donació dels terrenys a Grècia, però es va reservar certs drets legals fins a l’any 2000, quan l’estat grec ho va assumir plenament.

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En aquest aspecte Evans va demostrar tenir molta visió de futur. Darrerament s’ha posat en relació la cessió amb un fet personal que suposadament podia afectar la seva credibilitat, per tal de deslligar Cnossos de la seva persona. Es diu que el van detenir a Hyde Park per conducta immoral. Mackenzie era un homosexual declarat i feia servir els seus encants per aconseguir treballadors, però el cas d’Evans no està clar. La qüestió ha generat molta polèmica, atès que la conducta personal no hauria de ser una cosa que incidís en la valoració de l’actuació professional: N. MOMIGLIANO, “Duncan Mackenzie: a cautious cunny highlander”, a C. MORRIS (ed.), “Klados. Essays in honour of J.N. Coldstream”, Bulletin of the Institute of Classical Studies (Londres), Suplement 63 (1995), p. 163-170; MacGILLIVRAY, Minotaur…, p. 281-2; P. WARREN, “Sir Arthur Evans and his achievements”, Bulletin of the Institute of Classical Studies (Londres), 44 (2000), p. 199-211.at Knossos, Londres: Evolució diacrònica de Cnossos: S. HOOD, D. SMITH, Archaeological Survey of the Knossos Area, Atenes: BSA Studies, Suppl., v. 14, 1981; A. CHANIOTIS (ed.), From Minoan Farmers to Roman Dwellers, Stuttgart: 1999; G. CADOGAN, E. HATZAKI i A. VASILAKIS (eds.), Knossos: Palace, City, State, Atenes: BSA Studies, v. 12, 2004; C. MacDONALD, “Knossos”, a E. CLINE (ed.), The Oxford Handbook of the Bronze Age Aegean (c. 3000-1000 B.C.), Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 529-542.

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L’EVOLUCIÓ HISTÒRICA DE CNOSSOS Les excavacions d’Evans i les posteriors britàniques han revelat l’extensió i evolució històrica de Cnossos, que inclou diferents sectors a més del palau i s’estén cronològicament des del 7000 aC, amb el primer neolític de l’illa, 31 fins a l’època bizantina. 10 Es tracta per tant d’un jaciment habitat sense interrupció al llarg de molts segles, aspecte però que avui costa de veure per la decisió de concentrar-se només en un període històric. En descàrrec d’Evans cal dir que l’ocupació del turó de Kefala, de fet un turó artificial, correspon principalment al neolític i edat del bronze, i a partir del primer mil·lenni aC l’hàbitat es va desplaçant cap a la plana situada al nord i a l’oest. En la zona del palau va trobar només restes aïllades que quedaven gairebé sempre a 1 m de distància dels nivells minoics, trencats únicament per alguns pous d’època romana. La zona de la necròpoli, tant en l’edat del bronze

[10] Imatge de la Vil·la Dionysos, la vil·la romana més ben coneguda de Cnossos (Fotografia: Arxiu de l’Escola Britànica d’Arqueologia). [45]

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Evans va tenir molt poca cura amb les restes romanes, sobretot les del sector oest, excavades els anys 20, on hi van posar en pràctica el sistema de “preu fet” inventat per Mackenzie per estimular els treballadors. Els dividien en equips i prometien un franc, o sigui 1 dracma, a cada treballador de l’equip que arribés abans als nivells minoics.

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les minoiques, primer perquè ningú no treballava amb cura en aquella època, i segon perquè ell havia vingut a Creta amb la idea de trobar tauletes d’escriptura, que suposava havien de pertànyer a estructures semblants als palaus micènics. Sí que li podem retreure que el ritme de treball fos tan ràpid, que no es prenguessin les notes necessàries d’allò que es trobava i destruïa, que no es pogués supervisar adequadament la feina de tants treballadors i que, sovint, no s’identifiquessin estrats i paviments. Tanmateix, cal dir que l’excavació de Cnossos va ser, gràcies a Mackenzie, molt millor que d’altres contemporànies, establint els principis de l’estratigrafia ar33 quitectònica que després es va seguir a tot l’Egeu.

L’excavació de Cnossos té molts mèrits malgrat tot, D’altra banda, Evans i Mackenzie tenien una gran capacitat ja que la terra es porgava i de percepció, fins el punt que les observacions que van fer no es llençava ni un bocí de al final de la primera campanya, havent excavat només el ceràmica. Mackenzie portava un diari d’excavació de cada sector oest, són vàlides en general encara avui, cent onze campanya (Daybooks), encara anys després. L’estiu del 1900, un cop revisades les notes, que a partir de 1907 ja no el van establir que el palau havia passat per dues fases arquiredactava immediatament per tectòniques separades per una destrucció -les futures Fase impossibilitat física d’estar a dels Antics Palaus i Fase dels Nous Palaus-, i van reconèixer tot arreu; Evans duia un bloc de notes (Notebooks) per tel’existència d’una etapa neolítica. Mackenzie fins i tot apunmes; mentre que la presència tava que el palau es va reocupar després de la destrucció permanent d’un arquitecte final, el segle XVIII aC. I l’any 1905 Evans publicava la famosa ha permès conservar detalls classificació de les 9 etapes de la civilització minoica, parínfims de totes les estructures. tint de la divisió tripartida de Mackenzie d’Antic, Mig i Recent, Evans va contractar també 34 un fotògraf professional i va subdividida en tres fases internes I, II i III. Aquesta classifimanar construir en l’angle cació és encara l’espina dorsal de l’arqueologia minoica, tot i sudest del pati central una torre de fusta per prendre fotografies panoràmiques. En total hi ha 26 volums de Daybooks, 25 de Notebooks, 4 volums de plànols i unes 700 fotografies. La documentació escrita i gràfica es conserva a l’Ashmolean Museum d’Oxford i es va fent accessible en línia: www.odl.ox.ac.uk/collections/evansknossos.htm. Evans era una persona molt al dia en qüestions tècniques i va ser dels primers en emprar diapositives per il·lustrar les conferències, com explica el corresponsal de La Vanguardia que va assistir a una xerrada a Atenes (La Vanguardia, 18 abril de 1928, p. 5). Evans també va contractar un químic per analitzar els pigments dels frescos: N. HEATON, “The mural paintings of Knossos. An investigation into the method of their production”, Journal of the Royal Society of Arts, January 7 (1910). 34

A. EVANS, Preliminary Schema for the Classification and Aproximate chronology from the Close of the Neolithic to the Early Iron Age, Oxford: 1905; A. EVANS, Essai de classification des époques de la civilisation minoenne, Londres: 1906. 35

Evans va restaurar també altres edificis emblemàtics, com ara el Caravanserai, la Casa Sud o el Petit Palau. El Petit Palau el va reconstruir com una rèplica en miniatura del palau, tot i que no sabem quina funció tenia: E. HATZAKI, “Was the ‘Little Palace’ at Knossos”, a D. EVELY, I. LEMOS i S. SHERRATT (eds.), Minoatur and Centaur, Oxford: 1996, p. 34-45. L’estat actual de l’edifici és encara pitjor que el del palau. 36

S. DAMIANI INDELICATO, “Plaidoyer pour un meilleur usage du mot palais en archéologie minoenne”, Revue des Études Anciennes, 90 (1988), p. 65-83; P. DAY, M. RELAKI, “Past factions and present fictions. Palaces in the study of Minoan Crete”, a J. DRIESSEN, R. LAFFINEUR (eds.), Monuments of Minos. Rethinking the Minoan Palaces, [Aegaeum 23], Lieja: 2002, p. 217-234; Y. HAMILAKIS (ed.), Labyrinth revisited. Rethinking “Minoan” Archaeology, Oxford: 2002. 37

A. FAMOUX, “La fondation de la royauté minoenne: XXème siécle avant ou après Jésus-Christ?”, a R. LAFFINEUR, W.D. NIEMEIER (eds.), POLITEIA. State and Society in the Aegean Bronze Age, (Aegaeum 12), Lieja: 1995, p. 323-334.

38

Per al significat de Cnossos: L. GOODISON, “From Tholos Tomb to Throne Room: some considerations of down light and directionality in minoan buildings”, a G. CADOGAN, E. HATZAKI i A. VASILAKIS (ed.), Knossos…, p. 339-350; J. MacGILLIVRAY, “The astral labyrinth at Knossos”, a G. CADOGAN, E. HATZAKI i A. VASILAKIS (ed.), Knossos…, p. 328-338.

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que s’aplica principalment a la ceràmica i que s’ha modificat sobretot pel que fa a la durada de les fases i a la cronologia.

L’ÀREA DEL PALAU Quan Evans va començar les tasques de reconstrucció del palau després de la I Guerra Mundial, ja havia excavat tot el turó i les àrees annexes, només li quedava el sector a l’oest del palau, on es van centrar els treballs de 1923 a 1926. Tanmateix, a l’hora de restaurar va concentrar els esforços en l’edifici central, de tal manera que la visió que tenim és parcial, ja què només es fixa en una de les es35 tructures existents. En limitar-se al palau, el visitant no té una visió de conjunt del jaciment ni acaba d’entendre la relació de l’edifici central amb l’entorn. Cal tenir en compte, i això la reconstrucció d’Evans ho emmascara, que Cnossos no és un palau, és un nucli urbà, format per una zona d’hàbitat, necròpolis, camps, tallers de manufactura, àrees religioses i espais oberts. Dins d’aquest conjunt, en una posició gairebé central, s’aixeca un edifici que Evans va anomenar palau seguint el model de Schliemann, esperonat per la troballa d’un tron en una de les sales, que va identificar amb la seu d’una autoritat. Més endavant la descoberta de zones de tipus domèstic, com ara cuines, banys i latrines, el van acabar de convèncer que es tractava de la residència d’un monarca, identificat com havia fet ja Kalokairinós amb el Minos de la llegenda. Ara bé, malgrat els cent anys d’excavacions, a hores d’ara ignorem quina era la funció real de l’edifici. Des de fa temps, els especialistes en època minoica proposen canviar el nom de palau per un altre, atès que no està demostrat que sigui una zona de 36 residència. Se sap que era un centre cerimonial i religiós, que incloïa zones d’arxius -centre administratiu-, que també hi havia tallers i magatzems -centre econòmic-, i espais oberts per celebracions i activitats comunals. Tanmateix, no s’ha confirmat que hi residís ningú de manera permanent, ni 37 quina mena d’autoritat, civil o religiosa, existiria. Evans, en deslligar l’edifici del seu entorn i en fusionar llegenda i espai arquitectònic, va convertir el palau en una entitat descontextualitzada, atemporal i atòpica, que existeix sense necessitat de medi físic ni cronològic. Aquesta situació s’ha reforçat encara més després de la mort d’Evans, ja que les publicacions divulgatives, i fins i tot les erudites, mostren la planta del palau com si es tractés d’una estructura aïllada enmig d’una plana buida, quan precisament Cnossos deu la seva continuïtat al caràcter sagrat de l’indret, una vall entre muntanyes, en línia recta amb el mont Iuktas i el santuari del 38 cim, que forma una perpendicular amb el pati central. L’aïllament del palau de qualsevol altra estructura -coetània, anterior o posterior- el reforcen també les visites turístiques, atès que els operadors turístics, que gestionen els grups més grans, contemplen Cnossos com una parada matinal en una excursió d’un dia, que pot incloure o no la visita al museu d’Herakleion. Sovint es tracta de turistes de creuer, que paren un dia a l’illa i després continuen cap a Santorini o Rodes,

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[11] Imatge de la Cambra de la Reina el 1904 (Fotografia: Arxiu Evans de l’Ashmolean Museum d’Oxford). [12] Recreació visual de la cambra realitzada per Gilliéron fill (1928) (Imatge: Contracoberta de J. A. EVANS, The Palace of Minos. A comparative account of the successive stages of the Early Minoan Civilisation as illustrated by the discoveries at Knossos, Londres: Macmillan, v. III, 1930). [13] Imatge actual de la Cambra, rèplica de la recreació visual (Arxiu del Metropolitan Museum de Nova York). Cal observar la degradació del paviment (l’original i el de ciment afegit) i de la pintura sobre formigó que intenta imitar la fusta. A l’esquerra es pot veure com la reconstrucció en formigó recolza sobre la base de pedra minoica. [14] Imatge de la Sala del Tron, en acabar la primera campanya (Fotografia: Arxiu Evans de l’Ashmolean Museum d’Oxford). [15] Imatge de la Sala del Tron avui (Fotografia: Ma. Teresa Magadán i Irene Rodríguez). segons la ruta. Això vol dir que el recorregut es limita a l’edifici central i, dins de l’edifici, als sectors més famosos. Aquest sectors són els que Evans va decidir que eren el més importants i que va reconstruir en conseqüència en detriment d’altres, sense seguir cap mena de criteri historicoarqueològic. I això sí que és resultat de la seva agència i intervenció personal perquè, a l’hora de decidir quins serien els punts emblemàtics, va seguir el procediment habitual. Va escollir allò que podia cridar més l’atenció per la seva situació -l’entrada al pati-, per la presència d’algun objecte en especial -el tron, o per la seva espectacularitat -la gran escalinata-, i allà hi va traslladar, procedents d’altres punts, objectes, pintures originals i rèpliques, i ho va redissenyar seguint els models que veia en frescos, segells o estatuetes. El resultat és certament aconseguit i només cal sentir els crits d’admiració dels visitants quan entren, per exemple, a la Cambra de la Reina. Malauradament la cambra que contemplen no respon a una 39 realitat documentada sinó a l’impuls creador d’un visionari. 11 , 12 i 13 Potser per aquesta barreja d’impuls creador i sentit poètic amb què mirava l’arqueologia, Evans va designar els diferents sectors del palau, no amb lletres o números, sinó amb noms que donaven identitat pròpia a cada lloc, bé perquè s’hi havia trobat alguna cosa especial o per alguna característica. Això vol dir que certes dependències van

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canviar de nom a mesura que fabricava la imatge del palau. El cas més curiós és el de la Sala del Tron, el punt on va començar l’excavació, que primer es va dir Tron d’Ariadna en creure Evans que, per la mida, el tron hauria de correspon-

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Sens dubte Evans era un visionari, en el bon sentit i en el mal sentit: A. FAMOUX, Cnossos. Archéologie d’un rêve, París: 1993; A. ΖΩΗΣ, Κνωσσός. Το εκστατικό όραμα, Herakleion: 1996; V. STÜRMER, “Konstruktion einer Vision: Der ‘Wiederaufbau’ des Palastes von Knossos in den 20er Jahren”, Studia Hercynia 13, (2009), p. 48-53.

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[16] Imatge del palau de Cnossos amb els sectors més importants (Imatge: adaptada de la publicació del Ministeri de Cultura Grec, El Palacio de Cnossos, fig. 1). [17] Estat actual de la Vil·la Reial, on es pot observar com les columnes de formigó reposen sobre la base calcària minoica. Els problemes d’humitats i rovell en la part reconstruïda per Evans són igualment visibles. [18] El Petit Palau, que Evans va reconstruir pràcticament sencer. En la fotografia, a baix a la dreta es poden veure els carreus originals (Fotografies: Ma. Teresa Magadán i Irene Rodríguez). comprenia la zona del poblat amb els terrenys agrícoles i les necròpolis. D’aquests tres sectors avui només són a la vista el central i alguns edificis del segon, gairebé tots excavats per Evans. L’edifici central és una estructura de 20.000 m2

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Descripció del palau: J. PENDLEBURY, A Handbook to the Palace of Minos at Knossos, Londres: 1933; G. CADOGAN, The Palaces of Minoan Crete, Londres: 1976; A. MICHAILIDOU, Knossos. A Complete Guide to the Palace of Knossos, Atenes: 2004; C. MacDONALD, Knossos, Londres: 2005; M. BELCHI CRUZADO, “El palacio de Cnossos”, Revista de Arqueología, v. 32, núm. 358 (2011), p. 58-63.

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Evidentment tots aquests noms els va posar Evans en base al material que hi va trobar, armes a l’Arsenal, una gran quantitat de frescos a la Casa del Frescos, però de fet s’ignora quina funció tindrien els edificis.

dre a una dona, i més endavant, quan va canviar d’opinió i va identificar el tron amb el punt on Minos impartiria justícia, va quedar reduït a Sala del Tron. 14 i 15

L’EDIFICI DEL PALAU Evans era prou conscient que el palau no era un edifici aïllat. De fet, hi distingia tres sectors: el palau; un sector d’edificacions al seu voltant, que considerava vivendes d’aristòcrates o persones al servei del palau; i un sector més extern, que [48]

construïda al voltant d’un espai obert, que Evans va anomenar Pati Central, on suposadament s’hi celebraven els espectacles de tauromàquia. A la banda oest del pati es poden veure dues sales, la Sala del Tron i el Santuari Tripartit, separats per una escala que porta al pis de dalt, on va situar el piano nobile o zona de representació. Amb aquesta zona es relaciona un grup de dependències domèstiques -cuines, magatzems i sales-, situades a la planta baixa darrera la Sala del Tron. La part exterior del piano nobile i dels magatzems forma la façana oest del palau, la principal, ja que dóna a un espai obert, el Pati Oest, creuat per camins enlairats que acaba al nord en una graderia. Evans va identificar el Pati amb el plà que Dèdal va construir perquè ballés Ariadna i li va 40 posar el nom d’Àrea Teatral. 16 Al nord del pati central hi havia dependències de tipus administratiu -Sala de les Tauletes dels Carros- i religiós -Cambra Lustral Nord i Sala Nord de les Columnes-, a més de l’entrada nord, el Pòrtic Noroest, que Evans va monumentalitzar amb el famós fresc estucat del cap de brau. A l’est del pati central s’aixeca la Gran Escalinata, que amb quatre replans salva el desnivell del turó. A la planta baixa la presència del que va suposar eren banys i sales d’estar, li va fer pensar que es tractava de la zona privada del palau, el Sector Domèstic, amb la Cambra de la Reina i el Bany de la Reina, i la sala principal, la Sala de la Doble Destral, per les marques que hi havia a la paret. Al nord d’aquest complex i al costat d’una zona de tallers es troba l’entrada est. Sortint per aquí i continuant en direcció nord s’alça l’anomenada Vil·la Reial, un dels millors exemples d’arquitectura minoica. 17

Avui, el visitant arriba al palau per un camí que corre paral·lel a la via minoica principal, la Via Reial, a banda i banda de la qual hi havia nombrosos edificis privats i d’altres potser dependents del palau, com ara l’Arse41 nal, el Petit Palau o la Casa dels Frescos. 18 Aquestes construccions estan tocant gairebé l’Àrea Teatral i el Pati Oest, de tal manera que en època minoica el visitant no veuria la monumental façana oest fins arribar a l’esplanada, mentre que ara l’àrea està tota buida, reforçant la sensació d’aïllament. Això sí, per entrar, el turista segueix el mateix camí que un visitant antic. Del Pati Oest agafa el Corredor de la Processó, que en forma de L porta a l’entrada sud del pati, si gira cap el nord, i a l’entrada sud del palau, si gira cap el sud. Aquí, en el punt que va anomenar Propileu Sud, Evans va col·locar el famós fresc del Príncep de la Flor de Lis. Si el visitant gira cap el sud i surt del palau es trobarà amb la Casa Sud, una de les edificacions més ben excavades. Si continua més cap a l’est, al final arribarà al Caravanserai, nom que Evans li va posar pensant que es tractava d’una fonda. Coneguda pel seus frescos d’aus i ocells, la presència de banys i una font amb aigua corrent fa pensar que potser tenia raó. Una mica més endavant, la Casa del Summe Sacerdot i la Tomba-Temple Reial clouen el recorregut dels edificis excavats per Evans.

LES TASQUES DE CONSERVACIÓ I RECONSTRUCCIÓ Quan Evans i Mackenzie van tornar a Creta el febrer de 1901 per començar la segona campanya, es van trobar les estructures de l’any anterior molt malmeses per les pluges de l’hivern. Fins aquell moment no s’havien plantejat la necessitat de cobrir les restes o de consolidar parets i paviments, però allò els va obrir els ulls i aquell mateix any van iniciar les primeres tasques de consolidació. Això es va fer encara més necessari quan, unes

setmanes més tard, es van topar amb un dipòsit de runes que aguantava miraculosament els replans d’una gran escala. Gràcies a què alguns dels obrers havien treballat a les mines de plata de Lavrion, es va poder improvisar una excavació en galeria, col·locant pals i bigues de fusta en els buits que havien deixat els marcs de fusta de la construcció original. L’arquitectura minoica feia servir els materials propis de la zona, és a dir, pedra calcària, sorrenca, gipsosa o esquist per als fonaments i sòcols de les parets, i toves i 42 fusta per a l’alçat. Els murs estaven pensats per resistir l’acció dels terratrèmols, raó per la qual entre les fileres de maons es col·locaven, a distàncies regulars, pals de fusta per donar elasticitat. Les portes, finestres, columnes, bigues, escales, balconades i els terres dels pisos superiors eren de fusta, mentre que les parets estaven recobertes fins a uns 80 cm de lloses de pedra calcària o alabastre segons la importància de la cambra, la visibilitat -interior o exterior- o la presència d’aigua -banys-. La resta es pintava sobre una base d’estuc fabricada amb sorra, còdols i trossos de ceràmica. Els marcs de portes i finestres també estaven pintats, igual que alguns paviments, que de vegades combinaven lloses i estuc pintat. Era habitual resseguir les juntes de les pedres amb pintura vermella. 19 Per als patis, paviments, celoberts i dipòsits de líquids es feia servir una barreja feta amb terra volcànica semblant a la puzzolona romana. Els sostres eren plans i al terrat hi solia haver una barana de fusta, que Evans va confondre amb un segon pis. Es tractava per tant de materials delicats, poc resistents a la pluja i l’aigua. 20

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Arquitectura minoica: J. SHAW, “Minoan Architecture: Materials and Techniques”, Annuario della Scuola Archeologica di Atene (Atenes), 49 (n.s. 13) (1971); J. GRAHAM, The Palaces of Crete, Londres: 1982. Per una valoració arquitectònica de la reconstrucció: Cl. PALYVOU, “Interpreting Minoan Architecture: from Evans to the present day”, Bulletin of the Institute of Classical Studies 44, (2000), p. 227-228.

Amb tot això, l’equip d’Evans va haver de fer front des d’un bon començament a tasques pròpies de restauradors i conservadors i ho va fer improvisant sobre la marxa a partir de l’experiència prèvia dels treballadors.

[19] El Paviment original, on es pot veure encara la pintura vermella que perfilava les vores de les lloses. [20] Biga de formigó pintada imitant la fusta (Fotografies: Ma. Teresa Magadán i Irene Rodríguez).

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No es va planificar ni tampoc es va considerar necessari preveure una actuació a llarg termini. Cal pensar que la Sala del Tron, amb el tron d’alabastre pintat i les restes de pintura a les parets, es va cobrir de tres maneres diferents en 4 anys, i que la consolidació de la Gran Escalinata no es va fer de manera seriosa fins que les pluges de l’any 1904 no van provocar l’enfonsament de gairebé tota l’estructura. D’altra banda, a mesura que el volum de frescos va anar augmentant, Evans es va veure obligat a llogar personal habituat a treballar amb pintura al fresc i a dedicar un grup especial de treballadors a muntar-los.

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Restauració: J. PAPADOPOULOS, “Knossos”, a M. de la TORRE (ed.), The Conservation of Archaeological Sites in the Mediterranean Region, Los Angeles: 1998, p. 93-125; J. PAPADOPOULOS, “Inventing the Minoans: Archaeology, Modernity, and the Quest for European identity”, Journal of Mediterranean Archaeology 18, v. 2, (2005), p. 87-149; P. KIENZL, Conservation and Reconstruction at the Palace of Minos at Knossos. Tesi Doctoral. Univ. de York, 1998; Fr. GALLEGO ROCA, “Arthur Evans y las “reconstrucciones” de Cnossos”, Restauración y Rehabilitación 61, (2002), p. 52-59.

Podríem dir que Evans, com era habitual aleshores, no era conscient del perill de deixar les restes arqueològiques a l’aire lliure sense protecció i sense dur a terme els mínims treballs de consolidació. Anava a la cerca de peces, no pas d’estructures. Era més aviat un antiquari que no pas un arqueòleg. Potser per això, quan es va fer palesa de debò la urgència de consolidar el palau, va reaccionar com un antiquari, dissenyant una mena de gabinet privat d’antiguitats a l’aire lliure, on els convidats podien dansar a l’Àrea Teatral, dinar al Pati Central, prendre el té asseguts al tron o ballar per les escales, com ho va fer Isadora Duncan durant la seva visita l’any 1910. Per poder comprendre l’abast de la restauració d’Evans i les conseqüències de la seva actuació a llarg termini, hem de dividir en cinc etapes les intervencions fetes en 43 el jaciment. Les tres primeres corresponen a les executades per Evans i les altres dues al període post-Evans. La primera etapa va de 1901, quan es cobreix per primera vegada la Sala del Tron, a 1906 quan Evans construeix Vil· la Ariadna i l’arquitecte Doll l’introdueix en l’ús del formigó. La segona, de 1907 a la fi de la I Guerra Mundial, quan es procedeix a consolidar i cobrir les zones principals del palau per protegir-lo de l’erosió i els elements. La tercera és l’etapa més important, atès que és quan Evans dissenya l’aspecte que creu ha de tenir el palau i posa en pràctica la idea de “reconstituir” l’edifici fent servir materials resistents i ràpids: ferro i formigó. Aquesta etapa s’inicia el 1923 i acaba amb la II Guerra Mundial. La quarta correspon al període posterior a la II Guerra Mundial, quan el govern grec es fa càrrec de la gestió del jaciment i té com a protagonista Nikolaos Platon, la figura més eminent de l’arqueologia minoica grega. La cinquena la podem situar cap el 1995, quan es fa palesa la gran incidència que el volum anual de visitants, un milió en xifres rodones, té en la conservació del jaciment i es prenen les primeres mesures per reconduir les visites. Així mateix, en aquests anys es comencen a evidenciar els problemes tècnics en els sectors reconstruïts per Evans. PRIMERA ETAPA: 1901-1906

En aquesta etapa, les intervencions van ser mínimes, motivades més aviat per la necessitat de consolidar les estruc[50]

tures que no pas per una decisió de protegir de manera permanent les restes excavades. Les pluges havien començat a erosionar les parets conservades en alguns punts fins gairebé 1 m d’alçada i, per això, es va decidir construir un mur de contenció al pati central i a l’àrea teatral, consolidant també les graderies. Tot i així, només es va cobrir la zona de la Sala del Tron. Primer es va posar una teulada metàl·lica aguantada per bigues de fusta que descansaven sobre columnes de fusta pintades, encaixades en la base minoica, i per pilars de maons per fora. Més endavant, el 1904, es va substituir la teulada metàl·lica per una de teules que cobria també les sales annexes, on es va crear una mena de museu per ensenyar les peces més espectaculars als visitants. Els treballs de consolidació més importants es van centrar en la Gran Escalinata del sector est, que ho necessitava per dues raons. Primer, perquè els graons i replans s’havien conservat gràcies al fet que les runes havien compactat l’estructura i la sostenien malgrat haver desaparegut els suports de fusta; a mesura que es treien les runes, s’havia de mantenir en posició l’escala i això obligava a col·locar suports, que primer van ser de fusta. Segon, perquè les pluges van enfonsar part del segon replà i això va obligar a reforçar també les parets, per la qual cosa es van fer servir blocs de pedra caiguts i d’altres procedents de diferents estructures. Tot i que alguns visitants deien que Evans llençava els diners amb aquestes obres, el cert és que el palau estava molt desprotegit. 21 [21] La Gran Escalinata amb els suports de fusta de la primera etapa (Fotografia: Arxiu Evans de l’Ashmolean Museum d’Oxford). 21

SEGONA ETAPA: 1906-1914

En aquesta etapa les tasques de consolidació van continuar, però van començar a tenir més importància els treballs de reconstrucció. El fet principal que separa les dues etapes és la construcció de la residència d’Evans a Cnossos, Vil·la Ariadna, a càrrec de Christian Doll, que va reproduir una casa anglesa adaptada al clima de l’illa, amb un soterrani on dormir fresc a l’estiu. Per poder fer via, va proposar emprar un material aleshores poc corrent a Grècia, el formigó. Evans va quedar sorprès de la rapidesa amb què enduria i el resistent que era, i va pensar que po-

dria ser una bona solució als problemes de reconstrucció del palau. Tot i així, en aquesta etapa es va limitar a introduir el ciment normal per consolidar paviments i algunes parets, i a substituir els suports de fusta per uns altres de ferro. També va substituir les columnes de fusta per unes fetes de maons, arrebossades i pintades, pensant que resistirien millor les condicions ambientals. La intervenció més important va ser novament la conso44 lidació de la Gran Escalinata. Evans i Doll van planejar substituir les bigues de fusta per unes de ferro, material que també es va fer servir pels marcs de les portes i les llindes, recobertes després amb ciment. També es va fer servir el ciment per consolidar algunes parets, en les quals Evans hi va barrejar blocs originals amb d’altres tallats pels picapedrers. D’aquesta manera, en esclatar la guerra, Cnossos tenia ja una certa fisonomia de jaciment preparat per al turisme, imatge reforçada pels arbres que Evans havia manat plantar tot al voltant per crear una atmosfera més acollidora. TERCERA ETAPA: 1923-1941

Els anys d’entreguerra constitueixen el punt crític de la reconstrucció de Cnossos. La crueltat de la guerra de 1914 va deixar una marca molt forta en un home tan pacifista com Evans. Liberal políticament, afavoria totes les causes que buscaven una solució a la societat postbèl·lica, socialment, intel·lectualment o artística. Prototip de l’intel·lectual angoixat pel mercantilisme, la industrialització i la manca d’espiritualitat, va voler contribuir a la seva manera a cercar la solució, recreant materialment -mitjançant la reconstrucció de l’edifici- l’esperit de la civilització minoica, que ell considerava l’exemple màxim de convivència amb la natura, pacifisme i espiritualitat. Per això, la reconstrucció de Cnossos no es pot analitzar separada de la seva concepció històrica dels minoics, perquè ambdues es recolzen mútuament. Evans volia reconstruir Cnossos perquè tothom pogués copsar les fites d’aquesta civilització i que una pila de restes laberíntiques no podia transmetre. Reconstruir era recuperar, fer renéixer aquell esperit i regenerar a l’hora la societat europea. També hi havia un altre aspecte, menys espiritual, que no podem obviar. Evans havia aconseguit gran fama amb Cnossos, però ara altres descobriments, especialment el de la Tomba de Tutankamon, l’havien desplaçat de la portada dels diaris, i volia recuperar el primer lloc. Amb la reconstrucció de Cnossos, publicitada a tot arreu, tornava a estar en primera plana i, a més, s’assegurava que ho continuaria estant, perquè cap monument de l’època podia fer-li ombra. Evans va justificar sempre la seva actuació des d’una perspectiva que ens resulta molt moderna. Tal com va exposar en una conferència el 1927, l’objectiu principal era que el visitant pogués fer-se una idea de com seria la vida al palau en el seu moment de màxim esplendor. Per això, parlava de “reconstituir” i no pas de “reconstru-

22 [22] Estat actual del palau, on són visibles les esquerdes, oxidacions i decoloracions dels materials emprats per Evans (Fotografia: Ma. Teresa Magadán i Irene Rodríguez). ir”. No li semblava que reconstruïa, sinó que restituïa allò que s’havia perdut. Podríem dir que s’avançava en uns quants anys a la idea actual de presentació de les restes arqueològiques al públic en buscar la millor manera de fer comprendre al visitant no especialista els trets característics d’una civilització. Ara bé, si el punt de partida podia ser correcte, els mitjans que va fer servir no ho eren del tot i la seva praxi valorava més l’objectiu final que no pas 45 l’adequació del procediment o la realitat arqueològica. De fet, sota l’etiqueta general de reconstrucció, hauríem d’individualitzar diferents actuacions. La primera és la continuació dels treballs de consolidació iniciats abans de la guerra, que tenien com objectiu assolir un grau de resistència més elevat a les condicions climatològiques. Aquí Evans es va deixar portar per l’entusiasme i va fer una tria errònia a posteriori, però que aleshores era el símbol de la regeneració a nivell arquitectònic. El formigó, popularitzat per Le Corbusier i promogut pels integrants de la Bauhaus com a element idoni per reconstruir les ciutats devastades per les seves característiques tècniques i la puresa de línies de les formes resultants, acomplia tot allò que buscava 46 Evans: resistència, rapidesa, solidesa i puresa. Evans, és clar, no podia saber que el formigó s’acabaria esquerdant i que el pes de l’estructura de ferro i formigó sobre la base de pedra minoica acabaria posant en perill tota la construcció. Però sabia que es podia reconstruir amb d’altres materials més propers als originals, com feien els arqueòlegs francesos a Mallia o els italians a Festos. La tria del formigó va ser una decisió personal, motivada per raons no arqueològiques, lligades a la idea de perdurabilitat que volia assolir. Només cal llegir el que va escriure després del gran terratrèmol que va patir Creta el 1926, quan gairebé totes les construccions es van enfonsar i el palau va resistir. Evans havia superat els minoics: el “seu” palau havia aguantat el terratrèmol. Havia vençut al brau de Posidó. 22

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La reconstrucció actual no es la primera versió. La posició de les restes no deixava clar si l’escala era tota oberta o només una banda tenia balcó. Evans i Doll es van decidir finalment per donar forma de galeria a l’escala. 45

Podríem dir que Evans va prioritzar més “l’original històric” -com seria el palau en el segle XVI aC- que “l’original material” -els murs. Això ho va portar a l’extrem, ja que gairebé no es pot distingir quins són els blocs originals i quins els reconstruïts, perquè la uniformitat és total. La impossibilitat de “llegir” l’edifici és una de les conseqüències més negatives de la seva actuació. 46

Per a l’ús del formigó en la reconstrucció d’edificis vegeu M. ESPONDA CASCAJARES, Evolución de los criterios de intervención con hormigón armado en la restauración de edificios históricos en España y México (Tesi Doctoral), Universitat Politècnica de Catalunya, 2003. Per al significat simbòlic del formigó en l’arquitectura de principis del segle XX consulteu C. GERE, Knossos and the Prophets of Modernism, Chicago: 2009, p. 105-111.

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23 d’aquestes intervencions només s’han evidenciat els darrers anys, les estètiques i arqueològiques ja es van veure a l’època i Evans va ser molt criticat. Les crítiques principals

[23] Reconstrucció de la Sala del Tron amb els dos pisos extres (Fotografia: Arxiu Evans de l’Ashmolean Museum d’Oxford). Novament es va centrar en la Sala del Tron i la Gran Escalinata. La Sala del Tron la va remodelar totalment: va substituir les columnes de maons per unes altres de pedra, estucades i pintades, i els pilars de la façana per uns de nous de formigó; les parets les va acabar amb ciment i formigó, i al sostre hi va posar bigues de ferro, que aguantaven els dos pisos afegits. 23 A l’interior va manar reproduir els frescos trobats, completant-los amb tanta fantasia que al final la sala era la rèplica exacta de les reproduccions en aquarel·la. A la Gran Escalinata hi va fer el mateix. Tots els suports de maons van passar a ser de pedra o formigó. Les parets les va completar amb formigó, sobre ànima de ferro, i va rematar la balconada amb rèpliques de columnes minoiques en pedra i ciment sobre la base original. També va afegir un replà més en formigó, doncs pensava que hi havia indicis d’un altre pis. Això permetia cobrir l’escala i fer servir els replans com a galeria pictòrica, posant-hi rèpliques en forma de quadre de frescos trobats a diferents indrets del palau. 24 i 25 La segona tanda d’actuacions, que arrodonien les de consolidació, és més problemàtica. Si en el cas de la Sala del Tron i la Gran Escalinata Evans partia d’una base existent, la resta no tenia cap mena de base o era molt minsa. Tot i així, ell pensava que era necessari per donar forma al conjunt. Aquestes actuacions inclouen l’afegit de pisos superiors, la construcció d’escales i accessos monumentals, l’edificació de bell nou de cambres i dependències i la reconstrucció de les façanes fins a l’alçada que creia que tenien. Tots aquests treballs es van fer en formigó sobre ànima de ferro, recolzats sempre sobre la base minoica de pedra. Si les conseqüències materials [24] A. Evans, Doll i els operaris en el moment de posar les bigues de ferro a la Gran Escalinata (Fotografia: Arxiu Evans de l’Ashmolean Museum d’Oxford). [25] Balconada amb la galeria pictòrica (Fotografia: Michael Shanks). [52]

venien dels seus col· legues que, tot i reconèixer que la imatge externa del palau era impressionant, posaven en dubte que fos real. Així, es va criticar que reconstruís una gran escala al costat de la Sala del Tron, l’anomenat Pòrtic Escalonat, quan ell mateix havia dit que tot el que s’hi havia trobat era un pila de runes de toves i dos o tres graons. Ara hi havia tres replans d’escales que portaven a dos pisos més, dels quals tampoc n’hi havia cap indici, tret d’un fresc, el famós Grand Stand, que mostrava una escala al costat d’un santuari i que Evans havia identificat amb el del pati central. 26 , 27 i 28 A més a més, no havia reproduït en els pisos superiors la forma de les possibles sales minoiques, sinó que s’havia limitat a col·locar rèpliques de frescos. Tampoc es veia clar que les entrades nord i sud del palau fossin tal com Evans les havia reconstruït. Avui aquestes dues 24

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[26] L’escala tal com es va trobar (Fotografia: Arxiu Evans de l’Ashmolean Museum d’Oxford). [27] L’escala tal i com la va reconstruir Evans, inspirant-se en el fresc de la graderia (Fotografia: Arxiu Evans de l’Ashmolean Museum d’Oxford). [28] Fresc de la graderia (Fotografia: Arxiu del Metropolitan Museum of Art). [29] L’accés nord i el bastió després dels treballs de consolidació l’any 1904 (Fotografia: Arxiu Evans de l’Ashmoelan Museum d’Oxford). [30] Bastió Nord avui, tal com va quedar després de la reconstrucció de 1930. Es pot veure perfectament com encaixen els blocs de formigó en els de pedra calcària (Fotografia: Ma. Teresa Magadán i Irene Rodríguez). [31] Model de casa minoica trobat a Archanés (Fotografia: Museu d’Iraklion). entrades -l’accés sud del palau amb la rèplica dels frescos del Portador de Vasos i el Príncep de la Flor de Lis, i el bastió nord amb la rèplica del brau d’estuc- són una de les imatges més conegudes del palau, però la seva base arqueològica és molt dubtosa, especialment la del bastió. 29 i 30

Igualment dubtosa és la reconstrucció de les columnes minoiques, amb la base més estreta que el capitell arrodonit. Evans es va basar per reconstruir-les en les columnes que es veuen en el fresc Grand Stand, on les columnes semblen ser més estretes a la base. En canvi, les que es veuen en els models arquitectònics en mini[53]

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Evans va fer servir tres colors per a les columnes: el blanc al Propileu Sud, el vermell al sector domèstic, i el negre a la Sala del Tron. Dels tres, el blanc és el més dubtós. El vermell i el negre són possibles, tot i que la tonalitat de vermell venecià de columnes i frescos sembla una decisió personal d’Evans, amb un significat més simbòlic que funcional: F. ZENON, “Chromatic experimentations in the architectural restoration of the “Palace of Minos” at Knossos”, a P. ZENNARO (ed.), Colour and Light in Architechture, Verona: 2010, p. 19-24. Fa poc, en netejar un dels capitells de la Sala del Tron s’han descobert restes de pintura blava.

atura són més aviat rectes. Els colors tampoc són segurs, malgrat que és cert que es feien servir colors molt vius i que el vermell s’emprava per destacar elements 47 arquitectònics. 31 Va haver-hi encara intervencions més radicals, com ara la construcció de bell nou de la Cambra Lustral Nord o la Cambra de Columnes del Sudoest i la part superior de la façana oest, tot en formigó, que des de l’exterior recorden més aviat els edificis soviètics contemporanis i no pas l’arquitectura minoica; o la remodelació del sector domèstic, edificant en formigó el pòrtic i el sostre de la Sala de la Doble Destral, i afegint un pis a dalt també en formigó. De vegades, com en el bastió nord i la façana oest, Evans no va completar del tot la reconstrucció, sinó que ho va deixar en forma de semi-ruïna, conscient potser de l’encant romàntic que les ruïnes podien tenir per al públic. Finalment, va completar la feina amb un tercer grup d’actuacions, més subtils, que només es poden endevinar comparant les primeres publicacions i els diaris d’excavació amb la publicació definitiva. Aquestes actuacions fan referència a la decoració i equipament del palau. Era [34] Aquarel·la original dels Gilliéron amb el tros de fresc conservat (Fotografia: Metropolitan Museum of Art).

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[32] Fresc del Príncep de la Flor de Lis. Reconstruccions dels Gilliéron (Fotografia: Arxiu del Metropolitan Museum of Art). [33] Original del Museu d’Iraklion acompanyat d’una proposta alternativa de reconstrucció (Fotografia: Museu d’Iraklion). habitual que la remodelació estructural d’una estança anés acompanyada d’un guarniment en forma de mobiliari i pintura. Deixant de banda els sectors on va aprofitar per reproduir frescos trobats en diferents indrets, en les estructures més ben conservades Evans va completar l’ambient amb rèpliques de mobles, estatuetes, gerres i frescos. La norma era aconseguir reproduir els interiors, partint no de les troballes in situ, sinó d’exemples coneguts pels frescos o la glíptica. Així, a la Sala del Tron hi trobem el tron original, però a l’avantcambra hi ha un tron de fusta perquè hi havia un espai entre les dues banquetes. Per mimesi amb l’altre, Evans hi va posar un tron, tot i que no sabem quina mena d’objecte hi aniria, si és que n’hi havia. A la Sala del Tron també hi trobem un gibrell de pòrfir situat estratègicament davant el tron insinuant l’ús d’un gibrell de libacions. El gibrell, però, es va trobar en un passadís al nord de l’avantcambra. De fet, gràcies a les fotografies sabem que el gibrell va donar moltes voltes fins que finalment el va posar on el veiem avui.

[35] El fresc de la Processó, tal com s’exposa avui al Museu d’Iraklion (Fotografia: Museu d’Iraklion). Pel que fa a la decoració mural, els exemples de l’actuació d’Evans són infinits. Va trobar algun fresc in situ, però la majoria havien caigut a terra i estaven molt barrejats. La tasca de separar-los, transportar-los i reconstruir-los va posar a prova les habilitats dels pintors que va contractar, i sobretot dels Gilliéron. En aquest cas no podem retreure res a l’equip, que va actuar amb cura i professionalitat, però sí a Evans que es precipitava en la interpretació dels fragments. És ben conegut el cas del Collidor de Safrà, que va completar com un nen i que Platon va comprovar després que era un mico; o el Portador del Vas, que primer era una Ariadna; o el Príncep de la Flor de Lis, que va reconstruir en una sola figura quan els fragments pertanyen de fet a dues o tres figures. No-

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[36] Estatueta de les serps reconstruïda (Fotografia: Museu d’Iraklion). [37] Dibuix dels fragments conservats de l’estatueta [Fotografia: J. PAPADOPOULOS, “Inventing the Minoans: Archaeology, Modernity, and the Quest for European identity”, Journal of Mediterranean Archaeology, 18, v. 2, (2005), fig. 23b].

més cal comparar el petit fragment de la cara que mira a l’esquerra amb el puny del braç orientat a la dreta per adonar-se’n. En comptes de reconèixer l’error, perquè això hauria suposat revisar tota la teoria del PríncepSacerdot, Evans va manar als Gilliéron que retoquessin 48 la reconstrucció per dissimular les diferències. 32 i 33 De vegades les intervencions eren força invasives. Dels frescos del Corredor de la Processó només se n‘havien conservat els peus i la vora del vestit, però Evans els va reconstituir totalment a partir d’altres figures. 34 i 35 Les Senyores de Blau són de fet tres petits fragments del clatell; la resta és invenció dels Gilliéron; i el famós Capità dels Negres deu el seu nom a un bocí de pintura més fosca que Evans va atribuir a un soldat de pell negra, raó per la qual va proposar l’existència de mercenaris africans a Creta. Evans no creia que estiguès falsificant res, ja que partia d’imatges que havia vist en algun objecte i això el legitimava. És així com s’ha d’encarar la reconstrucció pictòrica de la Sala del Tron i del Sector Domèstic, on Evans va decidir on i quins frescos col·locar a partir de l’efecte que farien. Avui a la Sala del Tron hi veiem grifons a banda i banda del tron, enmig de plantes. De fet, només havia trobat fragments d’un grifó, potser de la paret oest, i una escena de natura amb palmeres, prop del tron. Qui sap si, a causa de la presència de grifons en la glíptica acompanyant figures de sacerdots o divinitats, Evans va decidir 49 de reproduir els grifons i no pas el paisatge. I dels grifons als dofins, atès que tampoc els dofins que decoren la cambra de la reina estan en posició original. De fet, alguns especialistes pensen que poden formar part 50 d’un paviment i no pas d’una pintura mural.

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Per a les diferents propostes de reconstrucció del fresc: S. SHERRATT, Arthur Evans, Knossos, and the Priest-King, Oxford: 2000; M. SHAW, “The ‘Priest-King’ Fresco from Knossos: Man, Woman, Priest, King, or Someone Else?”, a A. CHAPIN (ed.), Charis: Essays in Honor of Sara A. Immerwahr, Princeton: 2004, p. 65-84. 49

Val la pena comparar la primera aquarel·la de Gilliéron fill, on surt la palmera, amb la definitiva. Una rèplica de la primera versió s’exposa a les noves sales de l’Ashmolean Museum inaugurades el 2009 (www.ashmolean.org). La reconstrucció de Cnossos ha influït directament la reconstrucció dels frescos d’estil minoic trobats a Tell el-Dab’a, Egipte: M. BIETAK, Cl. PALYVOU, “A Large Griffin from a Royal Citadel of the Early 18th Dynasty at Tell el-Dabca”, a Proceedings of the 8th International Cretological Conference, Herakleion: 2000, p. 99-108. 50

R. KOEHL, “A marinescape floor from the palace at Knossos”, American Journal of Archaeology, 90 (1986), p. 407-417.

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LAPATIN, Mysteries of the Snake…; PAPADOPOULOS, “Inventing…”, p. 121-124, fig. 14. 52

El reportatge publicat a la revista Life el 4 de març de 1957 va despertar l’interès del turisme americà per Creta, iniciant el desenvolupament turístic de l’illa: K. ANDRIOTIS, “Tourism Planning and Developement in Crete: Recent Toursim Policies and their Efficacy”, Journal of Sustainable Tourism, 9 (v. 4) (2001), p. 298-316; K. ANDRIOTIS, “Tourism in Crete. A Form of Modernisation”, Current Issues in Tourism, 6 (v. 1) (2003), p. 23-53; K. ANDRIOTIS, “Cruise visitors’ experience in a Mediterranean Port of Call”, International Journal of Tourism Research, 12 (2010), p. 390-404; D. WHITMORE, “Tourists, Archaeologists, and Goddesses. The Palace of Knossos in mid 20th century travel literature”, Nexus, 17 (2004), p. 7-31; A. ALEXANDROS, Sh. JAFFRY, “Stated preferences for tow cretan heritage attractions”, Annals of Tourism Research, 32 (v. 4) (2005), p. 9851005; S. BESERMENJI, T. PIVAC, M. VUJICIC i A. STAMOS, “Minoan Culture and Tourism”, African Journal of Tourism and Culture, 2 (v. 5) (2010), p. 64-72.

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Evans també va manipular la reconstrucció dels objectes trobats a l’excavació, especialment els de caire religiós, si no acabaven d’encaixar amb les seves teories. D’això en són un bon exemple les famoses figuretes femenines de les serps trobades als anomenats Dipòsits sagrats. Evans en va trobar tres, però només una estava més o menys sencera. A les altres dues els hi faltava el cap, un braç i part del vestit. Ell les va reconstruir pràcticament igual. Un estudi recent ha posat en evidència que un dels caps és d’una figura diferent i que les serps afegides són més 51 aviat cordills. No es tracta però d’un error de percepció, sinó d’un error conscient per poder reforçar les teories sobre la deessa-mare i les seves característiques ctòniques. 36 i 37 Amb totes aquestes actuacions Evans va aixecar un conjunt monumental que impacta pels colors tan vius i l’espectacularitat de les cambres reconstruïdes, però no correspon exactament a allò que hi va trobar. La manipulació de les restes, encara que el guiés la necessitat de fer entendre la complexitat de l’estructura i volés transmetre l’entusiasme pels assoliments d’aquella cultura, llastra l’obra d’Evans i dificulta la tasca actual dels conservadors i restauradors, ja que a causa de la força visual de les imatges creades (de fet un clixé impossible de desmuntar) es veuen obligats a mantenir-les encara que el bon seny aconsellaria enderrocar-les i partir de zero.

De tota manera, hi havia dos problemes greus que es van començar a detectar aleshores. El primer, palès a partir dels anys 60 però sobretot dels 80, va ser l’ampliació de la ciutat d’Herakleion en direcció est i sudest, de manera que les cases modernes arribaven cada cop més a prop del jaciment. L’edificació d’un nou hospital els anys 80, acompanyada d’una campanya de salvament, va revelar la urgència de protegir l’àrea arqueològica al voltant del palau, molt més extensa del que es suposava. El segon estava relacionat amb el desenvolupament del turisme i l’augment de visitants al palau, conseqüència de l’aplicació del Plan Marshall i 52 de l’arribada de turisme americà a les illes de l’Egeu. J.L. Myres, amic i company d’Evans, havia publicat un article al Times l’any 1951 on exposava els perills de la presència constant de turistes al palau, els quals s’ho prenien com un joc, enfilant-se a les parets, fotografiant-se dins la banyera o escrivint el nom a les columnes. Myres va ser profètic. L’inici de creuers en massa a finals dels 70 va multiplicar les xifres per tres, obligant a restringir l’entrada a alguns sectors del palau. El desgast dels paviments originals que Evans havia mantingut barrejats amb imitacions de ciment va ser el detonant que va obligar a prendre mesures més restrictives durant els anys 90.

QUARTA ETAPA: 1945-1995

Després de la II Guerra Mundial les tasques de conservació del jaciment van trigar a reiniciar-se a causa de la situació política grega, que va patir una guerra civil en acabar la Guerra Mundial. Les primeres actuacions serioses es van iniciar el 1955 i van durar fins a finals dels anys 60. L’encarregat va ser Nikolaos Platon, que després descobriria Zakros, i R.W. Hutchinson, l’arqueòleg britànic al capdavant de Cnossos. Platon i Hutchinson es van limitar a protegir les restes cobrint sectors que faltaven també amb formigó. Més endavant, Platon i el seu successor St. Alexiou es van concentrar en la protecció de les parets originals de toves i dels paviments, on de vegades es va fer servir ciment blanc. El problema principal era el manteniment dels sòcols de pedra gipsosa i d’alabastre, que es descolorien. L’ús de silicat de sodi per protegir-los no va resultar i, en algun cas, es van haver de substituir els originals per blocs nous tallats de les mateixes pedreres.

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[38] Cobertura dels sectors originals, limitació de l’accés i consolidació d’estructures. Mesures iniciades a partir de 1995 (Fotografia: Ma. Teresa Magadán i Irene Rodríguez). CINQUENA ETAPA: 1996-ACTUALITAT

Cnossos forma part de la 23a Circumscripció d’Antiguitats Prehistòriques i Clàssiques (ΚΓ’ Eforia Proistorikon kai Klassikon Archaiotiton), que inclou el sector central de l’illa i té la seu a Iraklion. Aquest organisme s’encarrega de la gestió del jaciment, d’executar les excavacions i altres projectes arqueològics i de les tasques de

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[39] Bigues de ferro rovellades (Fotografia: Ma. Teresa Magadán i Irene Rodríguez). [40] Aplicació del morter natural (Fotografia: Ministeri de Cultura Grec, Servei de Conservació i Restauració). [41] Restauració amb resines epoxídiques (Fotografia: Empresa Tovsa). manteniment i conservació. En l’apartat d’excavacions compta amb l’ajut de l’Escola Britànica d’Atenes i en el de conservació amb el de la Direcció General de Restauració de Monuments. Qualsevol proposta de restauració necessita però l’aprovació del Consell Arqueològic Central un cop inspeccionada pels experts enviats des d’Atenes. Per alleugerir els tràmits burocràtics l’any 1995 es va aprovar un projecte finançat pel Ministeri de Cultura Grec per conservar, consolidar i promoure el jaciment de Cnossos. El projecte es fixava tres objectius principals: 1) protegir i conservar les restes originals, 2) conservar les reconstruccions d’Evans i 3) facilitar l’ac53 38 cés dels visitants. El primer dels objectius es va posar en marxa immediatament per tal d’esbrinar la causa principal de la degradació de les estructures originals. Els estudis endegats van identificar l’erosió com el factor més determinant, principalment l’erosió natural provocada pels canvis de temperatura, les humitats derivades de la filtració d’aigua, la incidència de les gelades i, sobretot, l’acció dels forts vents del nord i nordoest. Així, es va comprovar que la degradació dels blocs de pedra gipsosa era pràcticament igual en sectors oberts al públic com en d’altres tancats des de fa anys, per exemple els magatzems. Pel que fa al segon objectiu, es van plantejar dues menes d’actuacions segons es tractés de sectors totalment reconstruïts o d’indrets on la reconstrucció d’Evans combina blocs originals, sovint molt difícils d’identificar fins i tot per un expert. La decisió de conservar sembla inevitable després dels experiments fets en la Casa Sud on es va provar de substituir el formigó i les bigues de ferro per uns altres materials. El risc d’enfonsament de tota l’estructura va aconsellar fer substitucions puntuals i mirar de trobar solucions concretes a la degradació del formigó -esquerdes, degradació, alteració per la humitat, despreniments-

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i a l’oxidació de les bigues de ferro que han quedat a la vista en els punts on el formigó s’ha dissolt completament. 39 On es combina material original i reconstrucció en formigó s’ha mirat d’augmentar l’elasticitat de les estruc54 tures mitjançant un morter natural. 40 i 41

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Explicació del projecte: A. KARETSOU, “Knossos after Evans: past interventions, present state and future solutions”, a G. CADOGAN, Knossos…, p. 547-555; S. Els esforços principals s’han concentrat en el tercer obHARRINGTON, “Saving jectiu, el de facilitar l’accés al públic sense que el conjunt Knossos”, Archaeology, 52 (1999), p. 30-40; J. PAPADOen pateixi tant les conseqüències. A finals dels anys 90 ja POULOS, “Inventing…”; Μ. s’havia vist que el pas dels visitants amenaçava directaΝΙΚΟΛΑΟΣ, “Το έργο της ment la conservació dels paviments originals i de les esΕπιτροπής Συντήρησης, cales, sobretot la Gran Escalinata, raó per la qual es va Στερέωσης και Ανάδειξης του Ανακτόρου και του Αρχαιολογικού Χώρου Κνωσού”, a V. LAMBRINOUDAKIS (ed.), Το Έργο των Επιστημονικών Επιτροπών Αναστήλωσης, Συντήρησης και Ανάδειξης Μνημείων, Atenes: 2006, p. 199-215. 54

El morter es fabrica amb materials procedents de Creta i Melos, diferents tipus de terres (ocre, sorra vermella i blanca), grava, calç morta i terra de la zona de la paret original. De tota manera, de vegades s’ha fet servir resines epoxídiques, material poc recomanable, que a llarg termini pot tenir conseqüències negatives.

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[42] Passarel·les per guiar els turistes (Fotografia: Ma. Teresa Magadán i Irene Rodríguez). 55

J. BENNET, E. GRAMMATIKAKI, A. VASILAKIS i T. WHITELAW, “The Knossos Urban Landscape Project 2005: Preliminary Results”, a A. SACCONI, M. Del FREO, L. GODART i M. NEGRI (eds.), Colloquium Romanum: atti del XII colloquio internazionale di micenologia, Roma, 20-25 febbraio 2006, Pasiphae 1, Pisa-Roma: 2008, p. 103-109. 56

Cl. LYONS, “Archaeology, Conservation and the ethics of sustainability”, a J. PAPADOPOULOS, R. LEVENTHAL (eds.), Theory and Practice in Mediterranean Archaeology, Los Angeles: 2003, p. 299-307; E. SOLOMON, “Getting Lost in the Labyrinth’: Tourists at the Site of Knossos”, a O. MENOZZI, M. DiMARZIO i D. FOSSATARO (eds.), SOMA 2005: Proceedings of the IX Symposium on Mediterranean Archaeology. Bar International Series 1739, Oxford: 2008, p. 455-461.

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dissenyar de nou la visita turística i es va tancar l’accés a les escales. El projecte, dirigit per Cl. Palyvou, promou l’establiment de camins, rampes i escales de fusta que passen per sobre dels paviments originals i adrecen els visitants per itineraris concrets. L’itinerari principal contempla quinze punts d’interès, on els guies es poden aturar i fer explicacions. De l’itinerari principal en surten dos més, un que dóna accés a la resta de sectors del palau oberts al públic i l’altre que porta als edificis situats fora del palau. 42 Després de 10 anys d’aplicació de les noves mesures, el 2005 es va endegar un projecte més ambiciós de cara a protegir i conservar no només el palau i el seu voltant, sinó una àrea arqueològica més extensa. El projecte KULP 55 (Knossos Urban Landscape Project), dirigit conjuntament per la Circumscripció d’Antiguitats d’Herakleion i l’Escola Britànica d’Arqueologia, promou els estudis geomorfològics, geofísics, sísmics i paisatgístics, complementats amb la prospecció i identificació de les restes arqueològiques de tots els períodes; la cartografia detallada de la zona a escala 1:20 i la catalogació de les troballes procedents d’excavacions de salvament. L’objectiu és delimitar l’extensió que tindrà l’àrea arqueològica protegida inclosa en el futur Parc Arqueològic, que haurà d’anar acompanyada de l’expropiació de terrenys, la recuperació del paisatge original -oliveres i vinyes- i l’establiment d’un punt límit a partir del qual no es permet la urbanització ni la construcció d’edificis. El retard en l’aprovació del marc general del Parc per part de les autoritats i del Consell Arqueològic Central rau

en la definició de les zones A -zona totalment protegida- i B -zona susceptible d’edificació controlada-, punt en què no hi ha acord i que ha permès la construcció il·legal de gairebé 800 xalets prop de la necròpoli de Fortetsa. Malauradament avui Cnossos és un suburbi d’Herakleion i la necessitat de compaginar desenvolupament econòmic i protecció del patrimoni és un repte tan important com el de la conservació tècnica del monument. L’altre repte és la sostenibilitat del turisme.

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Creta viu cada cop més del turisme, sobretot la costa nord i especialment la zona entre Herakleion i la badia de Mirabello, amb els pols turístics de Port Hersònissos i Aghios Nikólaos, on es concentra prop del 70% dels hotels, resorts i apartaments de l’illa. Per bé que el turisme de platja fa alguna escapada als palaus minoics, el visitant-tipus de Cnossos respon a dues categories: turista que combina vacances i cultura; i turista de creuer, pel qual Creta és un punt més d’un ràpid recorregut pel Mediterrani. El primer grup acostuma a arribar per via aèria i s’organitza ell sol el viatge. El segon, en canvi, és turisme de masses, canalitzat a través d’agències i acompanyat sempre de guia. Els dos grups incideixen de diferent manera en el jaciment, atès que el primer sol triar els itineraris 2 i 3, i el segon es limita al primer. De fet, el segon grup té més pes que el primer, ja que el nombre de turistes de creuer és globalment superior a l’aeri. Només en els mesos d’estiu el turisme aeri supera al de creuer en una diferència no gaire gran. Això vol dir que el jaciment rep visites molt nombroses i concentrades en un espai de 3-4 hores al matí al llarg de tot l’any, i més escalonades la resta del dia. Així mateix, aquestes visites suposen la concentració de gran nombre de persones en punts concrets del palau

per escoltar les explicacions dels guies. Les conseqüències físiques d’aquesta tipologia de visites són evidents en el grau de degradació que han patit les estructures de fusta col·locades fa 10 anys per protegir els paviments. Tenint en compte que Cnossos és el segon monument grec més visitat després de l’Acròpoli i que la xifra total de visitants supera el milió, la necessitat de gestionar les visites de manera adequada no es pot obviar en el proto57 col de conservació del jaciment.

LA INVENCIÓ DE LA CIVILITZACIÓ MINOICA Si Cnossos forma part del capital cultural de Creta, ho és per la manera com Evans va reconstruir materialment i intel·lectualment les restes. Els turistes no visitarien el palau si no fos per les imatges de coloraines escampades arreu en llibres i fotografies. Però també per les idees que circulen sobre els minoics: la primera cultura europea; una societat pacifista i feminista avant la lettre, refinada i culta, regida per un rei savi, amb un sentit estètic molt proper al nostre. Malauradament aquestes idees són també una invenció d’Evans, la imatge que va crear a partir de la percepció personal

taven cotilla, com les parisines del Moulin Rouge; tenien banyeres i latrines, desaigües i aigua corrent, com les cases burgeses; i vivien en comunitat amb la natura. No és estrany, per tant, que la influència anés en els dos 59 sentits, i que la reconstrucció intel·lectual que Evans va fer dels minoics sigui també producte d’aquella èpo60 ca. 43 i 44 Els darrers anys s’ha insistit en enquadrar la reconstrucció d’Evans en el marc de l’Anglaterra eduardiana i l’Eu61 ropa de les avantguardes. L’escapisme -físic i figuratque s’observa en molts intel·lectuals que van a la cerca de paradisos en terres més càlides i menys desenvolu62 pades es manifesta també en Arthur Evans, el qual va trobar a Creta, a Cnossos, aquest paradís. Un cop trobat, el va emmotllar als seus ideals i a les seves vivències personals, fins el punt que alguns autors el consideren més aviat un producte artístic de l’Art Déco que no pas una reconstrucció arqueològica. L’ús dels materials arquitectònics del moment i d’una estètica -gama cromàtica, pigments, motius- propers al Jugendstil semblen justifi63 car aquesta afirmació, però no hem de perdre de vista

57

Cl. PALYVOU, “Architecture and Archaeology. The Minoan Palaces in the Twenty-First century”, a J. PAPADOPOULOS, R. LEVENTHAL, Theory and Practice…, p. 205-234. 58

G. CADOGAN, “The Minoan Distance: the impact of Knossos upon Twentieth Century”, a G. CADOGAN (ed.), Knossos…, p. 537-546; C. GERE, Knossos and the Prophets…; Y. HAMILAKIS, N. MOMIGLIANO (eds.), “Archaeology and European Modernity. Producing and Consuming the «Minoans»”, Creta Antica, (Pàdua), 7 (2006). 59

43

[43] Proposta de reconstrucció d’A. Klynne l’any 1998 [Imatge: A. KLYNNE, “Reconstructions of Knossos. Artists’ Impressions, Archaeological Evidence and Wishful Thinking”, Journal of Mediterranean Archaeology, 11 (v. 2), (1998), fig. 9]. del material arqueològic. El fet que més de 100 anys després siguin acceptades encara a nivell divulgatiu parla de la magnitud de l’empremta que Evans va deixar en els seus contemporanis. Només cal donar un cop d’ull a la influència que va exercir sobre les avantguardes artístiques del moment, sense comptar la poesia, la 58 psicoanàlisi i fins i tot la moda. És com si els minoics haguessin esperat el moment idoni per sortir a la llum: Time and Chance, com el títol de la biografia escrita per la germanastra. En un moment que la societat europea necessitava regenerar-se, trobar nous valors estètics i morals, Evans va fer conèixer un món on semblava que tot era alegria, no hi havia guerres, les dones eren lliures, es pintaven els llavis d’un vermell escandalós i por-

Un dels exemples més clars és el vestit de les estatuetes femenines amb els pits a l’aire que tan d’escàndol van provocar. No és segur que anessin despitralades; hi ha indicis que sota la cotilla portaven una camisa de lli: E. BARBER, “Half-clad Minoan Women, Revisited”, Kadmos, 44 (2005), p. 40-43. 60

La imatge dels minoics ha variat segons els paradigmes imperants. El moviment hippie els considerà un dels seus models: J.L. BINTLIFF, “Structuralism and Myth in Minoan Studies”, Antiquity, 58 (1984), p. 33-38; C.G. STARR, “Minoan Flower Lovers”, a R. HÄGG, N. MARINATOS, Minoan Thalassocracy. Myth and Reality, Estocolm: 1984, p. 9-12. 61

R. McNEAL, “The legacy of Arthur Evans”, California Studies in Classical Antiquity, 6 (1973), 205-220; J. MacENROE, “Sir Arthur Evans and Edwardian Archaeology”, Classical Bulletin, 71 (1995), p. 3-18; J. PAPADOPOULOS, “Inventing…; P. DARCQUE, M. FOTIADIS i O. POLYCHRONOPOULOU (eds.), Mythos. La préhistoire égéenne du XIXe au XXe siècle après J.-C, Atenes: 2006; F. BLAKOLMER, “Die ‘Rekonstitution’ des ‘Palace of Minos’ in Knossos im Spiegel des Art Déco. Und warum Evans recht hatte”, Studia Hercynia, 12 (2008), p. 103-116. 62

J. PEMBLE, The Mediterranean Passion: Victorians and Edwardians in the South, Oxford: 1987.

63

A. BAMMER, “Wien und Kreta: Jugendstil und minoische Kunst”, Jahrbuch des Osterreichen Archäologisches Instituts, 60 (1990), p. 129-151; F. BLAKOLMER, “The Arts of Bronze Age Crete and the European Modern Style: Reflecting and Shaping Different Identities”, a Y. HAMILAKIS (ed.), Archaeology and European Modernity…, p. 219-240; B. De CRAENE, “Les fresques du Palais de Cnossos: Art Minoen ou Art Nouveau?”, Creta Antica, 9 (2008), p. 47-71.

[59]

Unicum 44 Arqueologia

64

Evans sempre havia preferit el món prehistòric al clàssic i el descobriment del món minoic el va ajudar a donar forma a la idea que els grecs no eren tan excepcionals. Per a ell els minoics eren els veritables artífexs de la cultura europea, molt superiors a micènics i grecs. No ens ha d’estranyar, per tant, que reconstruís un fresc, potser d’una cascada, com un brollador, per poder dir que els minoics havien estat els primers en construir-ne: M. CAMERON, “Unpublished Paintings from the ‘House of the Frescoes’ at Knossos”, Annual of the British School at Athens, 63 (1968), p. 1-31; M.T. MAGADAN, “El uso ornamental del agua en los palacios minoicos” (en preparació). 65

[44] Reconstrucció en 3D d’un edifici minoic (2011) [Imatge: T. ALUSIK, “3D Virtual Reconstructions of Minoan Rural Sites: the case of Livari Cheromylia (East Crete)”. Pòster presentat al 4th Int. Workshop 3D-ARCH 2011, “3D Virtual Reconstruction and Visualization of Complex Architectures”, 2-4 març, 2011, Trento, Itàlia]. que la semblança és encara més profunda a nivell ideològic. Tots aquests moviments representaven la cerca d’una nova identitat, un rebuig a la tradició clàssica i la 64 necessitat de trobar nous referents espirituals. Evans havia trobat tot això en els minoics i en certa manera s’entén que, per donar forma a la “resurrecció” de les restes minoiques, es decidís per materials i gustos estètics que coincidien amb els seus ideals. S’entén també que en modelar els minoics a la imatge de l’Europa de l’època, Europa els acceptés tan de pressa, a l’inrevés del què passà amb els micènics. Els minoics van ser proclamats la primera cultura europea, la qual cosa suposa-

La polèmica la va iniciar A. KLYNNE, “Reconstructions of Knossos. Artists’ Impressions, Archaeological Evidence and Wishful Thinking”, Journal of Mediterranean Archaeology, 11 (v. 2), (1998), p. 206-229. Vegeu en el mateix volum les respostes de diferents especialistes. Reconstruccions virtuals: T. ALUSIK, “3D Virtual Reconstructions of Minoan Rural Sites: the case of Livari Cheromylia (East Crete)”. Pòster presentat al 4th Int. Workshop 3D-ARCH 2011, “3D Virtual Reconstruction and Visualization of Complex Architectures”, 2-4 Març, 2011, Trento, Itàlia.

[60]

va que Europa tenia un passat equivalent al d’Egipte i el Pròxim Orient, fins i tot més civilitzat. Així, Evans donava una doble identitat històrica a les restes descobertes: l’antiga i la moderna, que de vegades sembla que tapa l’antiga. No podem oblidar que Cnossos és el jaciment minoic més important i que el seu valor històric -i per tant científic- és immens, a més del valor simbòlic que li atorga la mitologia antiga. El mal és que, amb la reconstrucció, Evans hi va afegir un valor estètic nou que no reprodueix la sintonia de colors i textures pròpies de l’arquitectura minoica, atès que la fredor i linealitat del formigó, ni que sigui pintat, no pot arribar a provocar la mateixa impressió que el joc de materials càlids -fusta, pedra calcària, toves- i contrast de colors i formes que tenen les estructures originals. Potser aquestes conseqüències visuals negatives no tindrien tanta importància si l’estètica modernista no hagués permeabilitzat les anàlisis científiques de l’arquitectura minoica, que parteixen sovint de la reconstrucció d’Evans i no pas de les estructures originals, com s’ha fet palès fa poc en la polèmica sobre les propostes de reconstrucció -gràfica i virtual- del palau, que no gosen trencar motllos i anar més 65 enllà. En aquest sentit, l’actuació d’Evans constitueix un exemple clar del concepte de “discurs virtual”, que

s’aplica al procés pel qual una recreació visual assoleix entitat per si mateixa fins el punt que esdevé real tot i 66 ser fictícia. Curiosament l’únic que no es va inventar va ser el nom. El terme “minoic” l’havia emprat per primera vegada l’alemany K. Hoech en el llibre Kreta publicat entre 1823 i 1829. Hoech ho feia servir en sentit cronològic, però Evans li va donar una dimensió cultural que no tenia en 67 publicar el Palau de Minos. A diferència dels articles 68 preliminars redactats arqueològicament, el Palau de Minos és una mena d’assaig historicofilosòfic, on Evans fa digressions sobre la religió, la societat i els costums minoics, comparant-los amb cultures ben diverses, des de l’egípcia a tribus del Pacífic, en un estil més propi d’un periodista que d’un arqueòleg. I tot partint no d’una visió de conjunt, sinó de peces concretes, unes poc representatives o fragmentàries i d’altres falses, com s’ha sabut després. Curiosament Evans no fa servir el mètode deductiu tan corrent a l’època, sinó més aviat l’inductiu. Sovint formula primer la teoria i després en busca la prova, o bé estableix sil·logismes per arribar al resultat que vol, raó per la qual moltes de les seves propostes, en particular en l’àmbit de la religió, s’han 69 descartat. Sobta però, i això prova el grau de subjectivitat de les interpretacions, que portat pel desig de fer encaixar les peces d’una manera concreta rebutgés evidències que ell mateix havia documentat, cas de les talaies i fortificacions que havia descobert en els primers viatges a Creta; que insistís en datar les tauletes del Lineal B només en època minoica, perquè considerava la fase micènica una etapa de decadència, malgrat que això no era possible estratigràficament; o que arribés a manipular fotografies de les primeres excavacions per70 què contradeien allò que pensava.

CONCLUSIONS: EL LLEGAT D’EVANS Vist retrospectivament el llegat d’Evans és com una poma enverinada. Evans va saber donar forma i sentit a un laberint de parets, passadissos i peces de ceràmica; va saber plasmar material i discursivament idees difoses sobre la societat, la religió i l’escriptura minoica; i va salvar les restes trobades. Sense ell, no existirien els minoics. El mal és que es va extralimitar en tots els sentits. Avui seria impossible que una sola persona prengués tantes decisions, sense tenir en compte el criteri dels altres, però no hem d’oblidar que Cnossos era propietat seva; ell era l’amo i senyor, i ell manava. El resultat és que de vegades va encertar –l’evolució i estratigrafia històrica del palau és correcta–, i de vegades va errar –la reconstrucció del palau. Naturalment jutjar a posteriori és molt fàcil. Les conseqüències materials de la reconstrucció no es podien preveure en aquell moment, encara que hi havia altres opcions. En canvi les intel·lectuals s’haurien po-

gut evitar si l’ombra d’Evans no hagués actuat com un fantasma sobre els especialistes minoics. Al llarg del segle XX molts pocs han gosat posar en dubte les afir71 macions d’Evans. La paraula d’Evans és sagrada. Els 72 seus partidaris la defensen a capa i espasa i qui no el coneix a fons, se’n refia del que està escrit al Palau de Minos, sense prendre’s la molèstia de comprovar si allò que diu és així, o si al cap de 100 anys les interpretacions poden ser diferents. L’únic punt favorable de l’actuació d’Evans rau en el 73 valor social i econòmic de la reconstrucció. El palau és una font d’ingressos molt important per Creta i Grècia, genera llocs de treball directes i indirectes, i ajuda a vendre la imatge de l’illa fora del país. Els cretencs n’estan orgullosos dels minoics, perquè són un símbol identitari propi, que la Grècia continental no pot recla74 mar. Per tant, el repte actual hauria de ser minimitzar les conseqüències negatives de l’actuació personal i subjectiva d’Evans i superar finalment la doble identitat 75 del palau.

66

L. HITCHCOCK, P. KOUDOUNARIS, “Virtual discourse: Arthur Evans and the reconstructions of the minoan palace at Knossos”, a Y. HAMILAKIS (ed.), Labyrinth revisited…, p. 40-58. 67

En les primeres publicacions Evans sempre parla del palau micènic de Cnossos. Només va adoptar el de “minoic”, del qual abans se’n burlava, quan va començar a trobar tauletes d’escriptura: MacGILLIVRAY, Minotaur…, p. 191; G. CADOGAN, “From Mycenaean to Minoan: an Exercice in Myth-Making”, a P. DARCQUE (ed.), Mythos…, p. 49-56; N. KARADIMAS, N. MOMIGLIANO, “On the term Minoan before Evans’s work in Crete (1894)”, Studi Egei e Miceno-Anatolici, 46 (v. 2), (2004), p. 243-258.

68

Aquests articles els va publicar a l’Annual of the British School at Athens entre 1900 i 1905: J. EVANS, “Knossos. Summary report of the excavations in 1900, I: the palace”, Annual of the British School at Athens, 6 (1899-1900), p. 3-70; J. EVANS, “The Palace of Knossos: provisional report of the excavations for the year 1901”, Annual…, 7 (1900), p. 1-120; J. EVANS, “The Palace of Knossos: provisional report of the excavations for the year 1902”, Annual…, 8 (1901-1902), p. 1-124; J. EVANS, “The Palace of Knossos: provisional report of the excavations for the year 1903”, Annual…, 9 (1902-3), p. 1-153; J. EVANS, The palace of Knosssos”, Annual…, 10 (19031904), p. 1-62; J. EVANS, “The palace of Knossos and its dependencies: provisional report for the year 1905”, Annual…, 11 (1904-1905), p. 1-26; MacGILLIVRAY, Minotaur…, p. 331-37, inclou l’extensa bibliografia d’Evans. 69

Chr. MORRIS, “From Ideologies of Motherhood to «Collecting Mother Goddesses»”, a Y. HAMILAKIS (ed.), Arcaheology and European Modernity…, p. 69-78. 70

S. GERMAN, “Photography and Fiction. The Publication of the excavations at the Palace of Minos at Knossos”, Journal of Mediterranean Archaeology, 18 (v. 2), (2005), p. 209-230. 71

L. PALMER, On the Knossos Tablets, Oxford: 1963; L. PALMER, A New Guide to the Palace of Knossos, Londres: 1969; R. CASTLEDEN, The Knossos Labyrinth. A new view of the ‘Palace of Minos’, Londres: 1990. 72

P. S. HOOD, “Sir Arthur Evans vindicated”, Illustrated London News, Arch. Section, núm. 2080, 17 febrer 1962; P. WARREN, “Sir Arthur Evans…”. 73

P. KOHL, “Making the Past Profitable in an Age of Globalization and National Ownership. Contradictions and Considerations”, a Y. ROWAN, U. BARAN (eds.), Marketing Heritage. Archaeology and the Consumption of the Past, Walnut Creek: 2004, p. 295-330; E. SOLOMON, “Knossos: Social Uses of a Monumental Landscape”, a Y. HAMILAKIS (ed.), Archaeology and European Modernity…, p. 163-182; A. LOUKAKI, Living Ruins, Value Conflicts, Farnham: 2008; D. LOWENTHAL, “Mediterranean heritage: ancient marvel, modern millestone”, Nations and Nationalism 14 (v. 2), (2008), p. 369-392. 74

E. SOLOMON, “Constructing local identity through archaeological finds: the case of Knossos (Crete, Greece)”, Museological Review Extra, 10 (2003), p. 31-47; Y. HAMILAKIS, “The Colonial, the National, and the Local: Legacies of the ‘Minoan’ Past”, a Y. HAMILAKIS (ed.), Archaeology and European Modernity…, p. 145-162. 75

Ph. DUKE, “Knossos as memorial, ritual, and metaphor”, a Y. HAMILAKIS (ed.), Arcaheology and European Modernity..., p. 79-88; Ph. DUKE, Tourist Gaze, the Cretan Glance: Archaeology and Tourism on a greek island, Walnut Creek: 2007.

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Unicum Arqueologia

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Unicum Nº 11 // Mayo 2012 Versión castellano

Formación //

Pág. 179 / Veinte años formando

Pág. 224 / Descripción del proceso de

restauración de tres planos de gran formato de Narcís Monturiol

conservadores-restauradores de bienes culturales

Clara Bosch Rivas

Xavier Figueras Nogués – Miquel Mirambell Abancó

Pág. 230 / Una nueva propuesta de soporte expositivo para papeles pintados

Planchas calcográficas //

Laia Callejà Galera

Pág. 186 / El Triunfo de santa Tecla.

Los grabados barrocos del Museo Diocesano de Tarragona (1765-1766)

Sofia Mata de la Cruz

Investigación //

Pág. 234 / Evaluación del comporta-

servación de dos matrices calcográficas grabadas en el siglo XVIII, con el lema: “Glorificación de santa Tecla”

miento físico y mecánico de muestras de maderas tratadas con las resinas de consolidación Paraloid B72® y Regalrez 1126®. Hacia la definición de un protocolo de actuación

José Manuel Prado Pozuelo – Mercè Alonso Casanovas

Voravit Roonthiva

Pág. 190 / Análisis del estado de con-

Arqueología //

Pág. 194 / Una mirada retrospectiva a las restauraciones antiguas II. El palacio de Cnossos

Paleontología //

Pág. 238 / Restauración de una

Pág. 208 / Unificación de criterios de

Sandra Val – Eulàlia Garcia – Marta Pérez – Marta Valls – Carolina Cancelo – Núria Guerrero – Domingo López.

Sumario

María Teresa Magadán Olives – Irene Rodríguez Manero

Balaenoptera physalus. La ballena emblemática del Museu de Ciències Naturals de Barcelona

intervención sobre un conjunto de cáscaras de huevo de avestruz decoradas del Museu Arqueològic d’Eivissa i Formentera Laia Fernández Berengué – Helena Jiménez Barrero – Mónica Roselló Bouso – Teresa Rullan Garau

Pág. 212 / Intervención sobre un conjunto de cajitas de plomo del Museu Arqueològic d’Eivissa i Formentera Laia Fernández Berengué – Helena Jiménez Barrero – Mónica Roselló Bouso – Teresa Rullan Garau

Documento gráfico //

Pág. 216 / Reflexionando sobre el

pasado: mejoras en la conservación de documentos sobre pergaminos según las técnicas tradicionales de fabricación y restauración

Luis Crespo Arcá

Etnografía//

Pág. 242 / Las comparsas de la Patum

de Berga, unas figuras vivas. Intervenciones 2005-2009

Violant Bonet i Calveras

Pág. 249 / La farmacia del antiguo Hospital de Santa Catalina de Girona, una restauración integral

Elena Boix i Riuró, Araceli Candial Lecina, Ma. Elena Cruz Nicolás, Ester Horno Comas

Noticia//

Pág. 255 / Acto de inauguración del curso académico 2011-2012 de la ESCRBCC

Lídia Balust Claverol

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Unicum

Versión castellano

Editorial La revista Unicum sale una vez más con renovadas energías, después de un año de mucho trabajo para sus colaboradores, no tan solo en el campo editorial sino también en el campo docente, ya que la ESCRBCC, celebra su 20 aniversario inmersa en una importante renovación.

Esta transformación, la explican en el primer artículo el actual director de la ESCRBCC, Miquel Mirambell, y el anterior director Xavier Figueras, en el cual hacen un repaso exhaustivo de la historia de la Escuela, que va desde sus inicios hasta la compleja actualidad en la que nos encontramos en este momento. Como podréis ver, este año, el contenido de la revista es extenso y variado, con artículos que abarcan desde el campo científico al del documento gráfico, paleontológico, arqueológico, pictórico, e incluso, etnológico. Destacamos el artículo relacionado con las intervenciones de Cnosos, que retoma una trilogía iniciada en la edición número 9, en que se explican las excavaciones e intervenciones realizadas en la isla de Creta. Pero por otro lado, hay que decir que este curso ha sido especial por diversos motivos. Uno de ellos por la jubilación del que fue director de la ESCRBCC desde sus inicios hasta el curso 2009-2010, Xavier Figueras, a quien se dedicó, entre otros, el acto de inicio de curso con la lección inaugural, que explicamos brevemente en una noticia al final de la revista, y a quien dedicamos especialmente este número de Unicum. La tarea de director, realizada con entrega y compromiso, fue fundamental para la transformación de la Escuela y para que ésta pasara de ser un proyecto a ser la realidad que es en estos momentos. Pero no solamente es por esta razón por la cual le dedicamos la revista sino especialmente por el apoyo que dio a la iniciativa de la creación de este proyecto editorial y la confianza que durante estos años nos demostró.

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Pero, desgraciadamente, también ha sido un curso especial porque hemos perdido a dos restauradores queridos y reconocidos por todos. En primer lugar a Joaquim Pradell, restaurador durante muchos años del Museo de Arte de Cataluña, una persona entregada a la profesión que, a pesar de ser reconocido por todos los profesionales, nunca perdió su sencillez y generosidad a la hora de transmitir sus conocimientos, tal como tuvimos la oportunidad de comprobar en la entrevista que nos concedió para la edición número 5 de nuestra revista. También queremos recordar a la profesora María Antonia Heredero, docente del departamento de Conservación y Restauración de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, a quien muchos de los que ejercemos en la actualidad debemos nuestros primeros conocimientos relacionados con la Conservación y Restauración. Queremos dedicar también esta edición a ambos, como homenaje y reconocimiento a su labor. Quiero acabar, como siempre, dando las gracias a todos los lectores, a los autores de los artículos y a los colaboradores de esta edición de la revista, porque su esfuerzo nos empuja a trabajar y mejorar año tras año, para poder ofrecer una publicación lo más interesante y cuidada posible.

Lídia Balust Claverol Directora de Unicum

Unicum

Versión castellano

Arqueología //

Una mirada retrospectiva a las restauraciones antiguas II. El palacio de Cnossos En el año 1900 Arthur Evans excavaba el palacio de Cnosos de la isla de Creta y descubría una civilización desconocida, más antigua que la micénica revelada por Schliemann, a la que le puso el nombre de minoica por el mítico rey de la isla, Minos. El palacio era una construcción edificada alrededor de un patio central, con multitud de habitaciones conectadas entre sí por pasillos, recovecos y escaleras, que dan la sensación de no tener salida. Evans pensó que había encontrado el famoso Laberinto y decidió que era necesario reconstruirlo para que el público pudiese entender la complejidad del edificio. Aunque los materiales que usó –hierro, cemento y hormigón– no han aguantado el paso del tiempo y ponen en peligro toda la edificación. Por otro lado, el criterio estético que siguió al restituir la imagen externa del palacio responde más bien al ideal del momento –Modernismo–, que a la realidad arqueológica. Así pues, la intervención de Evans ha provocado también consecuencias negativas a nivel histórico, al crear una realidad nueva –el palacio reconstruido– que tiene existencia propia y que se impone al original, modelando la percepción de la cultura minoica a través de una entidad ficticia. María Teresa Magadán Olives. Doctora en Arqueología Griega por la Universidad de Barcelona. Licenciada en Filología Semítica por la Universidad de Barcelona. Jefa de Departamento de Griego de la Escuela Oficial de Idiomas de Barcelona-Drassanes (EOIBD). [email protected] Irene Rodríguez Manero. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca. Diplomada en Conservación y Restauración de Arqueología por la ESCRBCC. [email protected] Palabras clave: matrices calcográficas, cobre, conservación-restauración. Fecha de recepción: 26-X-2011 / Fecha de aceptación: 31-X-2011 Vista parcial del complejo reconstruido de la Sala del Trono en Cnossos (Fotografía CC By: Robert Young).

1

Este artículo ha sido traducido del original en catalán al castellano por Zaira Bordoy Homar y Manuel Jardón Cabezas, alumnos de tercer curso de Conservación y restauración de Escultura de la ESCRBCC. 2

Ver M. T. MAGADÁN, I. RODRÍGUEZ MANERO, “Una mirada retrospectiva a las reconstrucciones antiguas. El caso de la Acrópolis de Atenas”, Unicum (Barcelona), 9 (2010), p. 150-160. 3

Partimos de la definición de A. GIDDENS, New Rules of Sociological Method, Londres: 1976, p. 75: “The stream of actual or contemplated causal interventions of corporeal beings in the ongoing process of events-in-the-world”.

[194]

INTRODUCCIÓN1 La segunda entrega de una serie de artículos que revisan de manera retrospectiva las restauraciones antiguas encara un ejemplo diferente al primero, que planteaba el caso de un lugar habitado de manera ininterrumpida a lo largo de milenios donde, a pesar de la multiplicidad arquitectónica, la reconstrucción había priorizado una época histórica concreta por razones políticas e intelectuales y no de conservación y mantenimiento.2 En el presente artículo centraremos la atención en el Palacio de Cnosos en la isla de Creta, del cual se desconocía la existencia. Esto quiere decir que los trabajos de restauración se improvisaron sobre la marcha, sin ninguna idea preconcebida de cuál debía ser la praxis más indicada. Esta situación, que en principio puede resultar una ventaja, no lo fue del todo, pues si examinamos la reconstrucción del palacio de forma retrospectiva, vemos cla-

ramente que la ausencia de precedentes permitió la aplicación de materiales y técnicas nuevos, importados de la arquitectura de la época, que no se habían usado nunca en arqueología y que el paso del tiempo ha demostrado poco adecuados para yacimientos al aire libre sometidos, además, a la presencia cotidiana de miles de turistas. Si a esto le añadimos la personalidad de quien excavó el yacimiento, el famoso Sir Arthur John Evans, capaz de dar forma en un momento a toda una civilización, inventando, escondiendo, falsificando e improvisando, sin ningún tipo de escrúpulo para cuadrar los restos arqueológicos con la idea que se había hecho de antemano, convendremos que el palacio de Cnosos es un ejemplo ideal para tratar el concepto de “agencia”,3 es decir, de los límites de la intervención individual en la reconstrucción de un monumento y la incidencia que la re-

construcción histórica, fruto de la interpretación personal de los datos arqueológicos, tiene en la manera de exponer el pasado al público. Así pues, la reconstrucción del palacio de Cnosos la examinaremos desde dos puntos de vista.4 Primero, analizando la actuación de Evans en la manera de diseñar la reconstrucción del palacio, y después valorando las consecuencias intelectuales y materiales que la reconstrucción ha tenido en la interpretación de la cultura minoica, tanto entre los especialistas como entre el público en general. EL DESCUBRIMIENTO DEL PALACIO DE CNOSOS Aunque es necesario considerar a Arthur Evans como el verdadero descubridor de Cnosos, él no fue la primera persona que se interesó en excavar allí, ni tampoco la primera en hacerlo. Este honor recae en el griego Minos Kalokairinós, industrial y diplomático, apasionado de la arqueología.5 En 1878 Kalokairinós decidió que una pequeña colina de 100 m de altura, situada a 5 km al Sudeste de la capital, Herakleion, y conocida con el nombre de Kefala era un lugar ideal para realizar una excavación.6 El ojo clínico de Kalokairinós acertó de lleno y al cabo de unos días aparecen las grandes jarras de almacenaje que hoy sorprenden tanto a los turistas que visitan el palacio. Kalokairinós, para promover el lugar, regaló dos jarras al Louvre y al Museo Británico, donde Evans pudo contemplarlas. Pero era demasiado pronto para que Evans se interesase por Creta.7 Y también era demasiado pronto para excavar en Creta. El gobierno local paró la excavación por miedo a que los turcos se llevasen los hallazgos al museo de Estambul. Creta no había despertado mucho el interés de los eruditos europeos hasta el momento,8 aunque había estado bajo dominio veneciano hasta el siglo XVII, cuando el resto de Grecia ya llevaba dos siglos de dominación otomana. En contra de Creta jugaba el hecho de que las noticias antiguas la presentaban como una región al margen de los grandes logros de la Grecia clásica. Realmente, de Creta sólo se sabía lo que decían las leyendas atenienses que hablaban de un rey (Minos) el cual había ordenado construir un recinto (el laberinto) para enjaular a una bestia, medio hombre medio toro (el Minotauro) y que cada siete años exigía de los atenienses siete doncellas y siete niños como tributo, hasta que Teseo mató a la bestia con la ayuda de la hija del rey, Ariadna. El laberinto y el Minotauro, que figuraban en las monedas acuñadas por la ciudad de Cnosos en época histórica, constituían la única prueba de la existencia de un lugar con este nombre. 1 [pág.40] Cuando los primeros viajeros llegaron a la isla a principios del siglo XV no quedaba nada a la vista, sólo algunos restos romanos y paleocristianos. No tiene nada de extraño que algunos eruditos situasen Cnosos en el lugar donde se veneraba la tumba del primer obispo, San Mirón, o hasta la de Caifás, una leyenda local. Las únicas construcciones antiguas de cierta importancia que se podían ver eran las de Gortina, capital de la isla en época romana y bizantina, famosa por las inscripciones, cerca de la cual había un enigmático conjunto de habitaciones y pasillos que rápidamente se identificaron con el mítico laberinto. Aunque algunos viajeros pensaran, después de visitar Gortina, que aquellos pasillos bien podrían ser los de una antigua cantera, hasta la primera mitad del siglo XIX la opinión general era que el laberinto estaría situado no en Cnosos sino en Gortina.9 El área ocupada en la antigüedad por la ciudad de Cnosos era en ese momento un valle con campos de olivos, viñas, nidos de gorriones, molinos de aceite, una fonda medio abandonada, y un riachuelo al Sur. Completaba el conjunto un monasterio de derviches. En el sector Noroeste se veían todavía restos de un acueducto, casas romanas con mosaicos y una basílica cristiana, pero en el sector Sudeste, donde se encontraba la llamada colina de Kefala, nada hacía pensar que bajo los olivos se es-

condía una construcción que cambiaría la imagen de la Creta antigua. 2 [pág.41] Por eso, cuando Kalokairinós descubrió las jarras, muchas personalidades de la época, entre las que se encontraba el mismo Schliemann intentaron sin éxito conseguir permiso para excavar allí. Pero ni Kalakairinós ni los demás pudieron obtener el permiso, en parte por la situación política, pero sobre todo por el precio tan elevado que los propietarios del terreno pedían como compensación.10 EVANS ANTES DE CNOSOS Ésta era la situación cuando Evans llegó por primera vez a Creta en marzo de 1894. Entonces era conservador del Ashmolean Museum de Oxford, especialista en epigrafía, numismática y edad del bronce. Había heredado la pasión por el mundo antiguo de su padre, John Evans, un rico industrial, muy interesado por la prehistoria británica, que se llevaba de excursión a sus hijos a buscar fósiles, puntas de sílex o monedas. Se debe destacar que John Evans era considerado el mejor prehistoriador de Inglaterra. Todo indicaba, pues, que Arthur, el hijo mayor, estudiaría Historia Antigua, pero finalmente se decantó por la Moderna, graduándose en Oxford en 1874.11 Una vez licenciado viajó por Europa, especialmente por los Balcanes, que eran una zona conflictiva por las revueltas de la población local contra los turcos. Lo hizo como corresponsal del periódico Manchester Guardian, escribiendo

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Hablamos de reconstrucción y no de restauración, porque Evans no se limitó a conservar, sino que levantó de nuevo las estructuras del palacio. Evans prefería hablar de reconstitution: A. EVANS, “The work of reconstruction in the palace of Knossos”, Antiquaries Journal, v. VII, (1927), p. 256-266. Si juzgamos la reconstrucción de Evans siguiendo los criterios de Cesare Brandi –legibilidad, reversibilidad y estabilidad–, tenemos que decir que no cumple ninguno. 5

Los Kalokairinós, propietarios de la principal fábrica de jabón de Creta, tenían muchos contactos políticos. Un hermano era vicecónsul británico y Minos llegó a ser cónsul de España.

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En época moderna Cnosos era Makroteichos por los restos de la muralla romana, pero en el siglo XIX se había recuperado el topónimo, pronunciado y escrito Gnosos, aunque el nombre habitual era tou Tzelevi y Kefala (la Colina del Dueño) o Elliniká (Griego). Cuando Kalokairinós descubrió las jarras, le pusieron el sobrenombre de Ta Pithária (las jarras). 7

La excavación de Kalokairinós (diciembre 1878 y abril 1879) tuvo un cierto eco: B. HAUSSOULLIER, “Vases peints archaïques découverts à Knossos (Crète)”, Bulletin de Correspondance Hellénique, 4 (1880), p. 124127; W.J. STILLMAN, “Extracts of letters from W.J. Stillman, respecting ancient sites in Crete”, en American Institute of America. Appendix to the Second Annual Report of the Executive Commitee, 1880-81, p. 41-49; K. KOPAKA, “Μίνωος Καλοκαιρινού Ανασκαφές στην Κνωσό”, Παλίμψηστον 9-10, (1990), p. 5-69; K. KOPAKA, “O Mίνος Καλοκαιρινός και οι πρώτες ανασκαφές στην Κνωσό“, Proceedings of the 7th Cretological Congress, Rethymnon: 1995, p. 501-511 donde se detalla la excavación. 8

D. HUXLEY (ed.), Cretan Quests. British Explorers, Excavators and Historians, Londres, 2000; K. KOPAKA,

“H Κνωσσός πριν τον Καλοκαιρινό: μία λησμονημένη μητρόπολη των πηγών;”, en G. CADOGAN, E.

HATZAKI, A. VASILAKIS (eds.), Knossos. Palace, City, State, Londres: British School of Athens Studies 12, 2004, p. 497-511.

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D. HUXLEY, Cretan Quests…, p. 1-8, para las identificaciones. Laberinto (labyrinthos) no es de origen griego. Se supone que pertenece a un sustrato lingüístico anterior. Está documentado en los archivos de Cnosos en la forma do-pu-ri2-to-jo, acompañado a veces de po-ti-ni-ja –señora o diosa–, es decir “Señora del Laberinto”. La etimología tradicional lo hace derivar de labrys, que quiere decir doble hacha, como las que se encuentran tan a menudo en Cnosos. Es posible que labrys se pusiera en relación en época histórica con Labaris, praenomen del faraón Amenemes II, que según Herodoto había construido el primer laberinto en Hawara, actualmente en excavación y donde Petrie encontró cerámica minoica. W. ROUSE, “The Double Axe and the Labyrinth”, Journal of Hellenic Studies, 21 (1901), p. 268-74, ya defendía esta teoría. 10

Lo intentaron W. Stillman, cónsul norteamericano, Th. Sandwith, cónsul británico, F. Halbherr, arqueólogo italiano pionero en Creta, excavador de Gortina y después de Festós, A. Joubin, de la Escuela Francesa y J.L. Myres, de la Escuela Británica. Schliemann casi lo consigue, pero decidió esperar porque el precio era exagerado. Un año después moría en Nápoles. H. STOLL, “Schliemann und die Ausgrabung von Knossos”, en V. GEORGIEV, J. IRMSCHER (eds.), Minoica und Homer, Berlin: p. 51-70; S. HOOD, “Schliemann and Crete”, en J. HERRMANN (ed.), Heinrich Schliemann. Grundlage und Erlebnisse moderner Archäologie 100 Jahre nach Schliemanns Tod, Berlín, p. 223-229. 11

Se han publicado muchas biografías sobre Evans: S. HOROWITZ, The Find of a Lifetime. Arthur Evans and the Discovery of Knossos, Nueva York: 2001; A. BROWN, Arthur Evans and the Palace of Minos, Oxford: 2003; J. MacGILLIVRAY, Minotaur. Sir Arthur Evans and the Archaeology of Minoan Myth, Londres: 2001, (trad. Esp. El Laberinto del Minotauro, Barcelona: Edhasa, 2006); A. PÉREZ AGUADO, “Sir Arthur John Evans (1851-1941). El último rey de Creta”, Revista de Arqueología 32, nº 363 (2011), p. 22-31. La más interesante es la que escribió su hermanastra Joan, hija de la tercera esposa de su padre que, aunque con mucha dife-

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Versión castellano rencia de edad –45 años– fue su confidente y ayudante: A. EVANS, Time and Chance.The Story of Arthur Evans and his Forebears, Londres: 1943. 12

una serie de artículos, recopilados después en un libro, donde demostraba una gran capacidad para intuir los problemas de fondo de la zona.12 Evans sintió siempre una gran pasión por los Balcanes. Estaba convencido que Europa debía ayudar a esas poblaciones a liberarse de los turcos, a los que consideraba unos déspotas y explotadores. Y no sólo los turcos. Cuando una parte de los Balcanes pasó a manos austríacas, siguió defendiendo la independencia hasta el punto que acabó en prisión y expulsado de suelo austríaco.13 En aquella época (1878-1882) Evans vivía en Ragusa, la actual Drubovnic, con su mujer, Margaret, hija de un historiador inglés especialista en los Balcanes, que compartía con él el interés por la zona. Todo cambió cuando volvió a Oxford y se pudo colocar en el Ashmolean, que ayudó a remodelar.14 Margaret, de salut delicada, se sentía muy sola, porque Arthur se pasaba el tiempo viajando en busca de antigüedades para el museo. Cuando Evans decidió construirse una gran casa donde poder descansar y trabajar, Margaret murió.15

de la arqueología de Creta, visitó casi toda la isla, anotando y marcando los puntos principales de interés, compró muchas antigüedades y, claro está, visitó Cnosos acompañado de Kalokairinós.18 3 [pág. 42] A Cnosos volvió dos veces más y se fue de la isla con la promesa por parte de Hatzidakis, un erudito local, que haría todo lo posible para comprar un trozo de Kefala para excavar allí.19 La compra se hizo efectiva en septiembre del mismo año, pero Evans todavía tardaría seis en poder comprar el resto del terreno e iniciar excavaciones. Aún así, cuando retornó a Creta en 1895, mientras comían en un campo al norte de Kefala, comentó a J.L. Myres que le acompañaba: “Aquí me construiré una casa para vigilar la excavación” 20 En el año 1906 él y Christian Doll, el arquitecto de Cnosos, dibujaban los planos de la villa, hoy sede de la Escuela Británica de Arqueología.21 4 [pág. 42]

Ver J. EVANS, Through Bosnia and the Herzegóvina on foot, during the insurrection, August and September 1875, with an historical review of Bosnia, Londres: 1876; J. EVANS, Illyrian Letters. A Revised Selection of the LA EXCAVACIÓN DEL PALACIO Correspondence from the La excavación del palacio comenzó exactamente el 23 de marzo Illyrian Provinces of Bosnia, de 1900.22 Entre marzo de 1894 y marzo de 1900 habían camHerzegóvina, Montenegro, biado muchas cosas en Creta. Cuando Evans llegó en 1894, Creta Albania, Dalmatia, Croatia and La muerte de Margaret marcó un punto y aparte en la vida de formaba parte del imperio otomano y las revueltas populares Slovenia During the Troubled Evans. Con ella había empezado a viajar por Italia y Grecia, deseran un hecho cotidiano. Al final, el imperio otomano acabó ceYear 1877, Londres: 1878; J. cubriendo el mundo del Egeo. Había quedado fascinado sobre diendo y Creta consiguió una especie de independencia que no WILKES, “Arthur Evans and the todo por unas piedras pequeñas y alargadas, inscritas con sigse hizo efectiva del todo hasta 1899. Con la independencia llegaBalkans 1875-1881”, Bulletin of nos extraños que recordaban a los jeroglíficos, que había enconron los permisos para excavar y también la posibilidad de comthe Institute of Archaeology 13, trado en los mercadillos de Atenas. A medida que iba comprando prar el trozo de terreno que faltaba, ya que los turcos vendían las (1976), p. 25-56; A. BROWN, para la colección del museo, se convencía que aquellos signos posesiones y abandonaban la isla. La compra se firmó el 18 de Before Cnossos. Arthur Evans’s tenían que corresponder a una escritura antigua, anterior a la alfebrero, y a finales de marzo Evans ya excavaba en Cnosos.23 fabética, quizá de los micénicos descubiertos por Schliemann.16 Travels in the Balkans and CreEvans no era, sin embargo, un arqueólogo profesional. Sus exCuando se enteró que las piedras procedían de Creta, decidió te, Oxford: 1993. Aunque fue cavaciones anteriores, en Gran Bretaña y Creta, eran más bien que debía ir.17 La muerte de Margaret lo hizo más fácil. un niño rico, sus viajes no eran canteras para obtener piezas para el museo aunque, como buen los típicos de la aristocracia La primera visita de Evans a Creta es un claro ejemplo de su madibujante que era, tomaba nota puntual del entorno, del lugar y inglesa. Vivió los acontecinera de ser. En 40 días se puso en contacto con la flor y nata de los hallazgos, y conocía los principios estratigráficos que había mientos de la Comuna en Francia, hizo estancias en universidades alemanas, viajó a Laponia y Finlandia y cruzó los Balcanes a pie en plena guerra. Parece que las imágenes de la guerra le impactaron profundamente. Quizá por eso exageró el carácter pacifista de los minoicos y contrató personal cristiano y musulmán. Una vez al año todos bailaban juntos la danza del laberinto en el patio oeste. Más adelante, durante la I Guerra Mundial acogió refugiados serbios en su casa y participó personalmente en la Conferencia de París, donde se decidió el futuro de los Balcanes. 13

El gobierno austríaco lo acusó de espionaje y Evans pasó tres meses en la cárcel. Después de ser declarado persona non grata, fue expulsado de Ragusa en abril de 1882.

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La llegada de Evans (1884) coincide con el traslado del museo a una nueva sede. Allí puso en pràctica sus ideas de cómo se tenía que exponer el material para que fuera más atractivo al público, como después haría en Cnosos.

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La casa Youlbury estaba situada junto a un lago, cerca del lugar donde nació. Era una villa de estilo renacentista, megalomaníaca, decorada con reproducciones de objetos minoicos y una importante colección de pinturas. 16

Evans había hablado con Schliemann cuando le visitó en Atenas en el año 1883. Estaba convencido que los micénicos tenían que saber escribir. El mismo año de la visita a Creta pronunció una conferencia y escribió un artículo donde expuso sus ideas. Ver A. EVANS, “Primitive pictographs and a prae-Phoenician script, from Crete and the Peloponnese”, Journal of Hellenic Studies, 14 (1894), p. 270-372. Ideas que mantuvo casi iguales después de excavar y encontrar los archivos en Cnosos. Ésta era su manera de ser, rápido y sin pensárselo demasiado. Si después alguna cosa no encajaba, no cambiaba de opinión, sencillamente hacía desaparecer lo que no encajaba.

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En Creta les llamaban Galópetras o piedras de leche, ya que las parteras las llevaban al cuello creyendo que hacían subir la leche. Se sabía que en la colina de Kefala había muchas otras y es lo que llevó a Kalokairinós a excavarla. 18

Compró Galópetras, cerámica y un anillo de oro, que conservó toda la vida. MacGILLIVRAY, Minotaur…, p. 119-20, comenta que para Evans el anillo, como el anillo de los Nibelungos para Sigfried, simbolizaba la clave para adivinar el misterio de los minoicos. De hecho, le sirvió para dar las primeras pinceladas a su teoría sobre la religión minoica. Para los viajes de Evans a Creta: A. BROWN, Arthur Evans’ Travels in Crete, 1894-1899, Oxford: 2001. 19

Iósif Hatzidakis era presidente de la Sociedad Filoeducativa, que agrupaba a los principales intelectuales de Creta y favorecía la exploración de la isla. La sociedad tenía una pequeña colección de antigüedades, que formó el núcleo del Museo Arqueológico de Herakleion. Hatzidakis era tambien abogado y se encargó de toda la cuestión legal en representación de Evans.

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La frase (J. EVANS, Time…, p. 318) es muy indicativa de su manera de ser. Anticipaba eso que quería y después hacía que los acontecimientos se adaptasen a su idea inicial. Era una mezcla de voluntad, cabezonería e imposición. 21

Evans le puso el nombre de Villa Ariadna, pero la gente del pueblo la llamaba “El Palacio de Evans”. No era una finca lujosa, pero tenía los lujos sanitarios de la época –baños,

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aprendido de su padre. Por eso, conociendo las críticas que había tenido Schliemann, tuvo muy claro desde el principio que necesitaba un equipo para excavar.24 5 [pág. 43] Al frente de la excavación puso a Duncan Mackenzie, el verdadero artífice de la estratigrafía de Cnosos y su mano derecha a lo largo de los años.25 También contrató a arquitectos, Theodore Fyfe y Christian Doll,26 sobre todo después de comprobar que los muros excavados por Kalokairinós tenían poca estabilidad. De los trabajadores locales, cristianos y musulmanes, se encargaron Grigoris Antoniou, antiguo expoliador de tumbas, y Manolis Akoumiadakis, un pastor que acabó conociendo Cnosos mejor que Evans, sin contar el equipo de ceramistas, fotógrafos, pintores, peones de albañil, lavadoras de cerámica y picapedreros necesario para reconstruir el palacio. De este grupo debemos mencionar a los Gilliéron, 6 [pág. 43] y 7 [pág. 44] pintores y dibujantes suizos establecidos en Atenas, quienes se encargaron de reproducir fielmente a la acuarela todos los frescos y se hicieron cargo de su reconstrucción.27 Hoy, gracias a los dibujos de los Gilliéron y a las fotografías que Evans usó desde el primer momento, podemos reconstruir la historia de la excavación y comprobar el alcance de su intervención y alteración de los restos. 8 [pág. 44] Más adelante, en 1922, el equipo se amplió con el arquitecto y dibujante neerlandés Piet de Jong, que había trabajado en Micenas, Cnosos 9 [pág. 44] y Pilos.28 La última incorporación fue la de John Pendlebury, ayudante de Petrie y después director de las excavaciones en Tell el-Amarna, que compaginó con las de Cnosos.29

agua corriente–, que curiosamente tenia el palacio de Cnosos pero no la gente normal. La construcción de la villa se hizo con los mismos materiales –hormigón, vigas de hierro y cemento– que después usaría en el palacio. Así pues, el edificio es un experimento previo de la reconstrucción posterior. 22

La leyenda dice que empezó a las 11 de la mañana en el lugar donde un asno cargado de herramientas cayó y no se pudo levantar. Justo debajo se escondía la “Sala del Trono”.

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Evans había comprado 1/4 del terreno en 1894 por 235 libras. Ahora 3/4 partes costaron 200. K. KOPAKA, “Knossos and Evans buying Kephala”, en G. CADOGAN, E. HATZAKI y A. VASILAKIS (eds.), Knossos. Palace..., p. 513-530. 24

En esto insistió D.C. Hogarth, ex director de la Escuela Británica y compañero de rutas arqueológicas, quien no tenía muy buena opinión de Evans. Creía que era “un hijo de papá” y que no tenía ni idea de excavar. Y en un punto tenía razón. Sin su “papá” Evans no hubiera podido excavar Cnosos, ya que los gastos iniciales y muchos de los anuales salían del bolsillo de John Evans. Arthur creó la Cretan Exploration Fund, que se nutría de aportaciones particulares, para cubrir gastos, pero con eso no había suficiente. A la muerte de su padre y un tío materno en 1908, la herencia le permitió acabar de comprar los terrenos de alrededor y asegurar el futuro de la excavación. Hogarth excavó parte del poblado y las necrópolis: D.C. HOGARTH, “Knossos. Summary report of the excavations in 1900, II: early town and cemeteries”, Annual of the British School at Athens, 6 (1899-1900), p. 70-85. 25

Duncan Mackenzie era un escocés que había trabajado con Hogarth en Filakopi (Melos), donde la Escuela Británica había adoptado el sistema estratigráfico de Petrie. Gracias a Mackenzie la excavación del palacio no fue tan caótica com lo podría haber sido y se llevó un diario de la excavación, que hoy es la fuente más fiable para saber qué se encontró y dónde se encontró. Evans sólo tomaba notas y hacía dibujos, pero no siempre detallaba cómo, qué o dónde. Para la personalidad de Mackenzie consultar N. MOMIGLIANO, “Duncan Mackenzie: A caution canny highlander and the Palace of Minos at Knossos”, Bulletin of the Institute of Classical Studies (Londres), Suppl. 72 (1999); N. MOMIGLIANO, “Evans, Mackenzie, and the history of the Palace of Knossos”, Journal of Hellenic Studies 116, p. 166-199, para su trabajo en Cnosos. Mackenzie es de hecho el creador del sistema tripartito –Antiguo, Medio y Reciente– para dividir la evolución histórica del palacio y que hizo famoso a Evans, quien nunca lo dijo públicamente.

La capacidad de trabajo del equipo de Evans fue prodigiosa. En sólo seis años, de 1900 a 1905, puso al descubierto una superficie de 13.000 m2. En la primera campaña, la de 1900, se excavó prácticamente todo el sector Oeste del palacio, y el Este, con la Gran Escalinata, se completó en la segunda. La tercera se concentró en las alas externas del palacio, y en la cuarta 26 se excavaron las construcFyfe había trabajado en la Escuela Británica y se encargó principalmente de levantar los planos. Doll fue el responsable directo de la restauraciones de alrededor. Esto ción y de los planos finales, que a veces no cuadran con los primeros por cambios de opinión de Evans. Fyfe publicó algunos comentarios sobre fue posible gracias a la gran la restauración de Cnosos: Th. FYFE, “Painted Plaster Decoration at Knossos”, Journal of the Royal Institute of British Architects X, (1903), p. 107cantidad de trabajadores 131; Th. FYFE, “The Palace of Knossos: an example in conservation”, Journal of the Royal Institute of British Architects, XXIII (1926), p. 479-480. contratados, que pasaron de Ver también P. SOAR, Theodore Fyfe: Architect, 1875-1945, Cambridge: 2009. 20 a 50 la primera semana y a 150 al final de la campaña. 27 Émile y Edouard Gilliéron son unos personajes muy peculiares. Tenían un negocio de réplicas en Atenas, que en ciertos momentos fue En la segunda subieron a 180, más allá. De acuerdo con Evans fabricaban réplicas que hacían pasar por auténticas y las vendían a particulares y museos para ayudar llegando a los 250 en algún a financiar la excavación. Otras veces lo hacían por iniciativa propia. Desde hace unos años se ha descubierto que algunas piezas momento para poder comminoicas publicadas en libros y expuestas en museos son falsas. K. BUTCHER, D. GILL, “The director, the dealer, the goddess, and her paginar la excavación con champions: the adquisition of the Fitzwilliam goddess”, American Journal of Archaeology, 97 (1993), p. 383-401; K. LAPATIN, “Journeys of las tareas de consolidación. an icon: the provenance of the «Boston goddess»”, Journal of Mediterranean Archaeology, 13 (2000), p. 127-154; K. LAPATIN, Mysteries Las campañas solían durar of the Snake Goddess: Art, Desire, and the Forging of History, Boston: 2002; K. LAPATIN, “Forging the Minoan Past”, en Y. HAMILAKIS, N. cuatro meses, de marzo a MOMIGLIANO, (eds.), Archaeology and European Modernity. Producing and Consuming the Minoans, Creta Antica 7, Pàdua: 2006, p. junio, trabajando de sol a sol. Mackenzie se quedaba 89-105; V. STÜRMER, Gillièrons minoisch-mykenische Welt, Berlin: 1994; V. STÜRMER, “Gilliéron als Vermittler der ägäischen Bronzezeit en verano para clasificar el um 1900”, en Studia Hercynia, 8 (2004), p. 37-44. En vida de Evans ya se destaparon algunos escándalos de esta índole y se encarceló material, pero Evans se vola algunos trabajadores. Evans decía no saber nada, pero parece que más de una vez usó réplicas para demostrar que se había enconvía a Inglaterra a preparar las trado un estilo cerámico concreto en un estrato, hasta le había mandado al ceramista que hiciera una pieza concreta para demostrar publicaciones y valorar los que tenía razón. El Metropolitan Museum de Nueva York dedica una exposición a los Gilliéron, Historic Images of the Greek Bronze Age. resultados. The Reproductions of Émile Guilliéron & Son (17/5/2011-17/6/2012). En total Evans excavó en Cnosos durante treinta años, de 1900 a 1930, con un paréntesis de 1914 a 1921 a raíz de la I Guerra Mundial, paréntesis que le sirvió para dedicarse de lleno a la obra de su vida, los cuatro volúmenes de “El Palacio de Minos”, donde recogía los resultados de las excavaciones del palacio y exponía su teoría sobre la civilización minoica.30 El primer

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Piet de Jong tiene una trayectoria parecida a la de Evans. Llegó a Grecia en 1919 para participar en un programa de reconstrucción de los territorios balcánicos traspasados a Grecia después de la I Guerra Mundial. Quizá por afinidad, de Jong consiguió reproducir visualmente lo que Evans tenía en la cabeza. Lástima que las acuarelas, tan cromáticas e imaginativas, hayan servido para modelar una visión de la cultura minoica más próxima a la fantasía que a la realidad. Piet de Jong fue director de las excavaciones de Cnosos de 1947 a 1952.

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John Pendlebury era el perfecto gentleman inglés. Atleta y políglota, sabía ganarse a la gente, a diferencia de Evans. Por eso, y al margen de sus grandes virtudes como arqueólogo, es una figura mítica en Creta, ya que murió allí luchando durante la II Guerra Mundial. Autor de libros que todavía se pueden usar como manuales (J. PENDLEBURY, Arqueología de Creta, Ciudad de México: 1965), Pendlebury ha sido objeto de diferentes homenajes y biografías: I. GRUNDON, The Rash Adventurer: A Life of John Pendlebury, Londres: 2001.

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La publicación de los volumenes fue un verdadero dolor de cabeza para la editorial Macmillan. Evans cambiaba cada dos por tres el texto y añadía muchas ilustraciones en color que encarecían el libro. N. MOMIGLIANO, “A Note on A.J. Evans’s The Palace of Minos:

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Versión castellano

a comparative account of the successive stages of the early Cretan civilization as illustrated by the discoveries at Knossos”, en Ph. BETANCOURT, V. KARAGEORGHIS, R. LAFFINEUR y W.D. NIEMEIER (eds.), Meletemata: Studies in Aegean Archaeology Presented to M. Wiener , [Aegaeum 20], Lieja: 1999, p. 493-501. Los volúmenes son casi tan importantes como el palacio, ya que si el palacio es la formulación física del mundo minoico, el libro es la intelectual. J. A. EVANS, The Palace of Minos. A comparative account of the successive stages of the Early Minoan Civilisation as illustrated by the discoveries at Knossos, Londres: Macmillan, 5 vols., 1921-1935. 31

volumen se publicó precisamente en 1921 y el último en 1935. De hecho, a partir de 1907 Evans se concentró más en la tarea de escribir que no en la supervisión directa de las excavaciones, que dejó en manos de Mackenzie primero y de Pendlebury a partir de 1929. En el año 1930 se retiró definitivamente a Youlbury, aunque hizo visitas puntuales a Creta, la última en 1935. En Inglaterra abandonó a los minoicos y volvió a los celtas y romanos. Poco antes de morir en 1941 acababa de descubrir una vía romana. 21 [pág. 50] Evans tenía 48 años cuando empezó a excavar en Cnosos y 78 cuando se retiró. Cnosos era de su propiedad y la financiación provenía prácticamente en su totalidad de su fortuna personal, por eso, a partir de 1922 empezó a prever el futuro económico de la excavación. En 1924 cedió los terrenos y Villa Ariadna a la Escuela Británica de Atenas y fijó una renta anual para pagar al Jefe de la excavación, temiendo que ni la Escuela Británica ni el gobierno griego pudieran hacerse cargo de los gastos.31 De esta manera se aseguró que se pudiera excavar en Cnosos de manera continuada. Y lo consiguió. Excepto en los años de la II Guerra Mundial, la excavación ha continuado sin interrupción, primero como propiedad exclusiva de la Escuela Británica y después en colaboración con el gobierno griego. En el año 1954 la Escuela Británica hizo donación de los terrenos a Grecia, pero se reservó ciertos derechos legales hasta el año 2000, cuando el estado griego lo asumió plenamente. LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE CNOSOS Las excavaciones de Evans y las posteriores británicas han revelado la extensión y la evolución histórica de Cnosos, que incluye diferentes sectores además del palacio y se extiende cronológicamente desde el 7000 a. C., con el primer neolítico de la isla, hasta la época bizantina.32 10 [pág. 45] Se trata por tanto de un yacimiento habitado sin interrupción a lo largo de muchos siglos, aspecto sin embargo que hoy cuesta apreciar por la decisión de concentrarse sólo en un período histórico. En descargo de Evans cabe decir que la ocupación de la colina de Kefala, de hecho una colina artificial, corresponde principalmente al neolítico y a la edad del bronce, y a partir del primer milenio a. C. el hábitat se desplazó hacia la llanura situada al Norte y al Oeste. En la zona del palacio sólo encontró restos aislados que quedaban casi siempre a 1 m de distancia de los niveles minoicos, rotos únicamente por algunos pozos de época romana. La zona de la necrópolis, tanto en la edad del bronce como en época histórica, estaba situada en las elevaciones que limitan la

En este aspecto Evans demostró tener mucha visión de futuro. Últimamente se ha puesto en relación la cesión con un hecho personal que supuestamente podía afectar a su credibilidad, y así desvinculaba Cnosos de su persona. Se dice que lo detuvieron en Hyde Park por conducta inmoral. Mackenzie era un homosexual declarado y usaba sus encantos para conseguir trabajadores, pero el caso de Evans no está claro. La cuestión ha generado mucha polémica, ya que la conducta personal no debería incidir en la valoración de la actuación profesional: N. MOMIGLIANO, “Duncan Mackenzie: a cautious cunny highlander”, en C. MORRIS (ed.), “Klados. Essays in honour of J.N. Coldstream”, Bulletin of the Institute of Classical Studies (Londres), Suplemento 63 (1995), p. 163-170; MacGILLIVRAY, Minotaur…, p. 281-2; P. WARREN, “Sir Arthur Evans and his achievements”, Bulletin of the Institute of Classical Studies (Londres), 44 (2000), p. 199-211. 32

Evolución diacrónica de Cnosos: S. HOOD y D. SMITH, Archaeological survey of the Knossos Area, Atenas: BSA Studies, Suppl., v. 14, 1981; A. CHANIOTIS (ed.), From Minoan Farmers to Roman Dwellers, Stuttgart: 1999; G. CADOGAN, E. HATZAKI y A. VASILAKIS (eds.), Knossos: Palace, City, State, Atenas: BSA Studies, v. 12, 2004; C. MacDONALD, “Knossos”, en E. CLINE (ed.), The Oxford Handbook of the Bronze Age Aegean (c. 3000-1000 B.C.), Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 529-542. 33

Evans tuvo muy poco cuidado con los restos romanos, sobre todo en el sector Oeste, excavado en los años 20, donde pusieron en práctica el sistema de “precio pactado” inventado por Mackenzie para estimular a los trabajadores. Los dividían en equipos y prometían un franco, o sea un dracma, a cada trabajador del equipo que llegase antes al nivel minoico.

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La excavación de Cnosos tiene mucho mérito a pesar de todo, ya que la tierra se purgaba y no se tiraba ni un trozo de cerámica. Mackenzie llevaba un diario de excavación de cada campaña (Daybooks), aunque a partir de 1907 ya no lo redactaba inmediatamente por la imposibilidad

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llanura por el Este, Oeste y Norte. En este área debemos añadir el puerto de Cnosos (Poros-Katsamba), situado al Este de Herakleion, y sus necrópolis. Así pues, uno de los retos que tiene el actual gestor del yacimiento es superar la visión estrictamente minoica de Cnosos para extenderla a todas las etapas de su historia y que se espera hacer realidad mediante el futuro gran Parque Arqueológico. Naturalmente no se podía pedir a Evans que tuviera el mismo cuidado con los restos neolíticos o romanos que con los minoicos,33 primero porque nadie trabajaba con cuidado en aquella época, y segundo porque él había venido a Creta con la idea de encontrar tablillas de escritura, que suponía debían pertenecer a estructuras parecidas a los palacios micénicos. Sí que le podemos reprochar que el ritmo de trabajo fuera tan rápido, que no se tomasen las notas necesarias de lo que se encontraba y destruía, que no se pudiese supervisar adecuadamente el trabajo de tantos trabajadores y que, a menudo, no se identificasen estratos y pavimentos. Aunque, cabe decir que la excavación de Cnosos fue, gracias a Mackenzie, mucho mejor que otras contemporáneas, estableciendo los principios de la estratigrafía arquitectónica que después se siguió en todo el Egeo.34 Por otro lado, Evans y Mackenzie tenían una gran capacidad de percepción, hasta el punto que las observaciones que hicieron al final de la primera campaña, habiendo excavado sólo el sector Oeste, son válidas en general todavía hoy, ciento once años después. El verano de 1900, una vez revisadas las notas, establecieron que el palacio había pasado por dos fases arquitectónicas separadas por una destrucción –las futuras Fase de los Antiguos Palacios y Fase de los Nuevos Palacios–, y reconocieron la existencia de una etapa neolítica. Mackenzie incluso apuntaba que el palacio se reocupó después de la destrucción final, en el siglo XVIII a. C. Y en el año 1905 Evans publicaba la famosa clasificación de las 9 etapas de la civilización minoica, partiendo de la división tripartita de Mackenzie de Antiguo, Medio y Reciente, subdividida en tres fases internas I, II y III.35 Esta clasificación es todavía la espina dorsal de la arqueología minoica, aunque se aplica principalmente en la cerámica y aunque se ha modificado sobre todo en lo referente a la duración de las fases y la cronología. EL ÁREA DEL PALACIO Cuando Evans empezó las tareas de reconstrucción del palacio después de la I Guerra Mundial, ya había excavado toda la colina y las áreas anexas, sólo le quedaba el sector Oeste del palacio, donde se centraron los trabajos de 1923 a 1926. Asimismo, en el momento de restaurar concentró los esfuerzos en el edificio central, de tal manera que la visión que tenemos es parcial, ya que sólo se fija en una de las estructuras existentes.36 Al limitarse al palacio, el visitante no tiene una visión de conjunto del yacimiento ni acaba de entender la relación del edificio central con el entorno. Se debe tener en cuenta, y eso la reconstrucción de Evans lo enmascara, que Cnosos no es un palacio, es un núcleo urbano, formado por una zona de hábitat, necrópolis, campos, talleres de manufactura, áreas religiosas y espacios abiertos. Dentro de este conjunto, en una posición casi central, se levanta un edificio que Evans denominó palacio siguiendo el modelo de Schliemann, encabezado por el hallazgo de un trono en una de las salas, que identificó con la sede de una autoridad. Más adelante el descubrimiento de zonas de tipo doméstico, como cocinas, baños y letrinas, le acabaron de convencer de que se trataba de la residencia de un monarca, identificado como ya había hecho Kalokairinós con el Minos de la leyenda. Ahora bien, a pesar de los cien años de excavaciones, actualmente ignoramos cuál era la función real del edificio. Desde hace tiempo, los especialistas en época minoica proponen cambiar el nombre de

palacio por otro, ya que no está demostrado que sea una zona de residencia.37 Se sabe que era un centro ceremonial y religioso, que incluía zonas de archivos –centro administrativo–, que también había talleres y almacenes –centro económico–, y espacios abiertos para celebraciones y actividades comunales. Sin embargo, no se ha confirmado que residirera nadie de manera permanente, ni qué tipo de autoridad, civil o religiosa, existiría.38 Evans, cuando desligó el edificio de su entorno y fusionó leyenda y espacio arquitectónico, convirtió el palacio en una entidad descontextualizada, atemporal y atópica, que existe sin necesidad de medio físico ni cronológico. Esta situación se ha reforzado todavía más después de la muerte de Evans, ya que las publicaciones divulgativas, y hasta las eruditas, muestran la planta del palacio como si se tratase de una estructura aislada en medio de una llanura vacía, cuando precisamente Cnosos debe su continuidad al carácter sagrado del lugar, un valle entre montañas, en línea recta con el monte Iuktas y el santuario de la cima, que forma una perpendicular con el patio central.39 El aislamiento del palacio de cualquier otra estructura –coetánea, anterior o posterior– lo refuerzan también las visitas turísticas, pues los operadores turísticos, que gestionan los grupos más grandes, contemplan Cnosos como una parada matinal en una excursión de un día, que puede incluir o no la visita al museo de Irakleion. Muy a menudo se trata de turistas de crucero, que se paran un día en la isla y después continúan hacia Santorini o Rodas, según la ruta. Eso quiere decir que el recorrido se limita al edificio central y, dentro del edificio, a los sectores más famosos. Estos sectores son los que Evans decidió que eran los más importantes y que reconstruyó en consecuencia, en detrimento de otros, sin seguir ningún tipo de criterio históricoarqueológico. Y eso sí que es resultado de su agencia e intervención personal porque, a la hora de decidir cuáles serían los puntos emblemáticos, siguió el procedimiento habitual. Escogió aquello que podía llamar la atención por su situación –la entrada al patio–, por la presencia de algún objeto en especial –el trono–, o por su espectacularidad –la gran escalinata–, y allí trasladó, procedentes de otros puntos, objetos, pinturas originales y réplicas, y lo rediseñó siguiendo los modelos que veía en frescos, sellos o estatuas. El resultado es ciertamente logrado y solamente es necesario escuchar los gritos de admiración de los visitantes cuando entran, por ejemplo, en la Cámara de la Reina. Por desgracia la cámara que contemplan no responde a una realidad documentada sino al impulso creador de un visionario.40 11 , 12 y 13 [pág. 47] Quizá por esta mezcla de impulso creador y sentido poético con que contemplaba la arqueología, Evans designó los diferentes sectores del palacio, no con letras o números, sino con nombres que daban identidad propia a cada lugar, bien porque se había encontrado alguna cosa especial o por alguna característica. Esto quiere decir que ciertas dependencias cambiaron de nombre a medida que fabricaba la imagen del palacio. El caso más curioso es el de la Sala del Trono, el punto donde empezó la excavación, que primero se llamaba Trono de Ariadna porque Evans creyó que, por la medida, debía corresponder a una mujer, y más adelante, cuando cambió de opinión e identificó el trono con el punto donde Minos impartiría justicia, quedó reducido a Sala del Trono. 14 y 15 [pág. 47]

es una estructura de 20.000 m2 construida alrededor de un espacio abierto, que denominó Patio Central, donde supuestamente se celebraban los espectáculos de tauromaquia. En el lado oeste del patio se pueden ver dos salas, la Sala del Trono y el Santuario Tripartito, separados por una escalera que lleva al piso de arriba, donde situó el piano nobile o zona de representación. Con esta zona se relaciona un grupo de dependencias domésticas –cocinas, almacenes y salas–, situadas en la planta baja detrás de la Sala del Trono. La parte exterior del piano nobile y los almacenes forma la fachada Oeste del palacio, la principal, ya que da a un espacio abierto, el Patio Oeste, cruzado por caminos elevados que acaba en el Norte en una gradería. Evans identificó el Patio con la pista que Dédalo construyó para que bailase Ariadna y le puso el nombre de Área Teatral.41 16 [pág. 48]

física de estar en todas partes; Evans llevaba un bloc de notas (Notebooks) por temas; mientras que la presencia permanente de un arquitecto ha permitido conservar detalles ínfimos de todas las estructuras. Evans contrató también a Al Norte del patio central había dependencias de tipo admiun fotógrafo profesional y nistrativo –Sala de las Tablillas de los Carros– y religioso –Cámandó construir en el ángulo mara Lustral Norte y Sala Norte de las Columnas–, además de Sudeste del patio central una la entrada Norte, el Pórtico Noroeste, que Evans monumentorre de madera para hacer talizó con el famoso fresco estucado de la cabeza de toro. Al fotografías panorámicas. En Este del patio central se levanta la Gran Escalinata, que con total hay 26 volúmenes de cuatro rellanos salva el desnivel de la colina. En la planta baja Daybooks, 25 de Notebooks, la presencia de lo que supuso eran baños y salas de estar, le 4 volúmenes de planos y unas 700 fotografías. La documentación escrita y gráfica se conserva en el Ashmolean Museum de Oxford y se va haciendo accesible en línea: www.odl.ox.ac.uk/collections/evansknossos.htm. Evans era una persona muy al día en cuestiones técnicas y fue de los primeros en usar diapositivas para ilustrar las conferencias, como explica el corresponsal de La Vanguardia que asistió a una charla en Atenas (La Vanguardia, 18 de abril de 1928, p. 5). Evans también contrató a un químico para analizar los pigmentos de los frescos: N. HEATON, “The mural paintings of Knossos. An investigation into the method of their production”, Journal of the Royal Society of Arts, January 7 (1910). 35

A. EVANS, Preliminary Schema for the Classification and Aproximate chronology from the Close of the Neolithic to the Early Iron Age, Oxford: 1905; A. EVANS, Essai de classification des époques de la civilisation minoenne, Londres: 1906. 36

Evans restauró también otros edificios emblemáticos, como el Caravanserai, la Casa Sur o el Pequeño Palacio. El Pequeño Palacio lo reconstruyó como una réplica en miniatura del palacio, aunque no sabemos qué función tenía: E. HATZAKI, “Was the ‘Little Palace’ at Knossos”, en D. EVELY, I. LEMOS y S. SHERRATT (eds.), Minoatur and Centaur, Oxford: 1996, p. 34-45. El estado actual del edificio es todavía peor que el del palacio. 37

S. DAMIANI INDELICATO, “Plaidoyer pour un meilleur usage du mot palais en archéologie minoenne”, Revue des Études Anciennes 90, (1988), 65-83; P. DAY y M. RELAKI, “Past factions and present fictions. Palaces in the study of Minoan Crete”, en J. DRIESSEN, R. LAFFINEUR (eds.), Monuments of Minos. Rethinking the Minoan Palaces, [Aegaeum 23], Lieja: 2002, Aegaeum 23, p. 217-234; Y. HAMILAKIS (ed.), Labyrinth revisited. Rethinking “Minoan” Archaeology, Oxford: 2002. 38

A. FAMOUX, “La fondation de la royauté minoenne: XXème siécle avant ou après Jésus-Christ?”, en R. LAFFINEUR, W.D. NIEMEIER (eds.), POLITEIA. State and Society in the Aegean Bronze Age, Lieja: 1995, Aegaeum 12, p. 323-334.

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Para el significado de Cnosos: L. GOODISON, “From Tholos Tomb to Throne Room: some considerations of down light and directionality in minoan buildings”, en G. CADOGAN E, HATZAKI y A. VASILAKIS (ed.), Knossos…, p. 339-350; J. MacGILLIVRAY, “The astral labyrinth at Knossos”, en G. CADOGAN, E. HATZAKI y A. VASILAKIS (ed.), Knossos…, p. 328-338. 40

EL EDIFICIO DEL PALACIO Evans era bastante consciente de que el palacio no era una edificio aislado. De hecho, distinguía tres sectores: el palacio; un sector de edificaciones a su alrededor, que consideraba viviendas de aristócratas o personas al servicio del palacio; y un sector más externo, que comprendía la zona del poblado con los terrenos agrícolas y las necrópolis. De estos tres sectores hoy sólo están a la vista el central y algunos edificios del segundo, casi todos excavados por Evans. El edificio central

Sin duda Evans era un visionario, en el buen sentido y en el mal sentido: A. FAMOUX, Cnossos. Archéologie d’un rêve, París: 1993; A. ΖΩΗΣ, Κνωσσός. Το εκστατικό όραμα, Herakleion: 1996; V. STÜRMER, “Konstruktion einer Vision: Der ‘Wiederaufbau’ des Palastes von Knossos in den 20er Jahren”, Studia Hercynia 13, (2009), p. 48-53.

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Descripción del palacio: J. PENDLEBURY, A Handbook to the Palace of Minos at Knossos, Londres: 1933; G. CADOGAN, The Palaces of Minoan Crete, Londres: 1976; A. MICHAILIDOU, Knossos. A Complete Guide to the Palace of Knossos, Atenes: 2004; C. MacDONALD, Knossos, Londres: 2005; M. BELCHI CRUZADO, “El palacio de Cnossos”, Revista de Arqueología, v. 32, nº 358 (2011), p. 58-63.

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Unicum

Versión castellano hizo pensar que se trataba de la zona privada del palacio, Sector Doméstico, con la Cámara de la Reina y el Baño de la Reina, y la sala principal, la Sala de la Doble Hacha, por las marcas que había en la pared. Al Norte de este complejo y al lado de una zona de talleres se encuentra la entrada Este. Saliendo por aquí y continuando en dirección Norte se levanta la denominada Villa Real, uno de los mejores ejemplos de arquitectura minoica. 17 [pág. 48]

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Evidentemente todos estos nombres se los puso Evans en base al material que encontró, armas en el Arsenal, una gran cantidad de frescos en la Casa de los Frescos, pero de hecho se ignora que función tendrían los edificios.

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Arquitectura minoica: J. SHAW, “Minoan Architecture: Materials and Techniques”, Annuario della Scuola Archeologica di Atene (Atenes), 49 (n.s. 13) (1971); J. GRAHAM, The Palaces of Crete, Londres: 1982. Para una valoración arquitectónica de la reconstrucción: Cl. PALYVOU, “Interpreting Minoan Architecture: from Evans to the present day”, Bulletin of the Institute of Classical Studies 44, (2000), p. 227-228. 44

Restauración: J. PAPADOPOULOS, “Knossos”, en M. de la TORRE (ed.), The Conservation of Archaeological Sites in the Mediterranean Region, Los Angeles: 1998, p. 93-125; J. PAPADOPOULOS, “Inventing the Minoans: Archaeology, Modernity, and the Quest for European identity”, Journal of Mediterranean Archaeology 18, v. 2, (2005), p. 87-149; P. KIENZL, Conservation and Reconstruction at the Palace of Minos at Knossos (Tesis Doctoral), Universidad de York, 1998; Fr. GALLEGO ROCA, “Arthur Evans y las “reconstrucciones” de Cnossos”, Restauración y Rehabilitación, 61 (2002), p. 52-59.

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Hoy, el visitante llega por un camino que corre paralelo a la vía minoica principal, la Vía Real, a lado y lado de la cual había numerosos edificios privados y otros quizá dependientes del palacio, como el Arsenal, el Pequeño Palacio o la Casa de los Frescos.42 18 [pág. 48] Estas construcciones están casi tocando el Área Teatral y el Patio Oeste, de tal manera que en época minoica el visitante no vería la monumental fachada Oeste hasta llegar a la explanada, mientras que ahora el área está vacía, reforzando la sensación de aislamiento. Eso sí, para entrar, el turista sigue el mismo camino que un visitante antiguo. Desde el Patio Oeste coge el Corredor de la Procesión, que en forma de L lleva a la entrada Sur del patio, si gira hacia el Norte, y a la entrada Sur del palacio, si gira hacia el Sur. Aquí, en el punto que denominó Propileo Sur, Evans colocó el famoso fresco del Príncipe de la Flor de Lis. Si el visitante gira hacia el Sur y sale del palacio se encontrará con la Casa Sur, una de las edificaciones mejor excavadas. Si continúa más al Este, al final llegará al Caravanserai, nombre que Evans le puso pensando que se trataba de una fonda. Conocida por sus frescos de aves y pájaros, la presencia de baños y una fuente con agua corriente hace pensar que quizás tenía razón. Un poco más adelante, la Casa del Sumo Sacerdote y la Tumba-Templo Real cierran el recorrido de los edificios excavados por Evans. LAS TAREAS DE CONSERVACIÓN Y RECONSTRUCCIÓN Cuando Evans y Mackenzie volvieron a Creta en febrero de 1901 para empezar la segunda campaña, se encontraron las estructuras del año anterior muy deterioradas por las lluvias del invierno. Hasta aquel momento no se habían planteado la necesidad de cubrir los restos o de consolidar paredes y pavimentos, pero aquello les abrió los ojos y aquel mismo año iniciaron las primeras tareas de consolidación. Esto se hizo aún más necesario cuando, unas semanas más tarde, se toparon con un depósito de escombros que aguantaba milagrosamente los rellanos de una gran escalera. Gracias a que algunos de los obreros habían trabajado en las minas de plata de Lavrion, se pudo improvisar una excavación en galería, colocando palos y vigas de madera en los huecos que habían dejado las marcas de madera de la construcción original. La arquitectura minoica utilizaba los materiales propios de la zona, es decir, piedra calcárea, arenisca, yesosa o esquisto para los cimientos y zócalos de las paredes, y adobe y madera para el alzado.43 Los muros estaban pensados para resistir la acción de los terremotos, razón por la cual entre las filas de ladrillos se colocaban, a distancias regulares, palos de madera para proporcionar elasticidad. Las puertas, ventanas, columnas, vigas, escaleras, balcones y los suelos de los pisos superiores eran de madera, mientras que las paredes estaban recubiertas hasta unos 80 cm de losas de piedra calcárea o alabastro según la importancia de la cámara, la visibilidad – interior o exterior– o la presencia de agua –baños. El resto se pintaba sobre una base de estuco fabricada con arena, guijarros y trozos de cerámica. Los marcos de las puertas y ventanas también estaban pintados, igual que algunos pavimentos, que en ocasiones combinaban losas y estuco pintado. Era habitual reseguir las juntas de las piedras con pintura roja. 19 [pág. 49] Para los patios, pavimentos, patios de luces y depósitos de líquidos se utilizaba una mezcla hecha con

tierra volcánica parecida a la puzzolana romana. Los techos eran planos y en el tejado solía haber una barandilla de madera, que Evans confundió con un segundo piso. Se trataba por tanto de materiales delicados, poco resistentes a la lluvia y al agua. 20 [pág. 49] Con todo esto, el equipo de Evans tuvo que hacer frente desde un primer momento a tareas propias de restauradores y conservadores y lo hizo improvisando sobre la marcha a partir de la experiencia previa de los trabajadores. No se planificó ni tampoco se consideró necesario prever una actuación a largo plazo. Hay que pensar que la Sala del Trono, con el trono de alabastro pintado y los restos de pintura en las paredes, se cubrió de tres maneras diferentes en 4 años, y que la consolidación de la Gran Escalinata no se hizo de manera seria hasta que las lluvias del año 1904 provocaron el hundimiento de casi toda la estructura. Por otro lado, a medida que el volumen de frescos fue aumentando, Evans se vio obligado a contratar personal acostumbrado a trabajar con pintura al fresco y a dedicar un grupo especial de trabajadores a montarlos. Podríamos decir que Evans, como era habitual entonces, no era consciente del peligro de dejar los restos arqueológicos al aire libre sin protección y sin llevar a cabo los mínimos trabajos de consolidación. Iba a la búsqueda de piezas, no de estructuras. Era más bien un anticuario que un arqueólogo. Quizá por eso, cuando se hizo evidente de verdad la urgencia de consolidar el palacio, reaccionó como un anticuario, diseñando una especie de gabinete privado de antigüedades al aire libre, donde los invitados podían bailar en el Área Teatral, comer en el Patio Central, tomar el té sentados en el trono o bailar por las escaleras, como lo hizo Isadora Duncan durante su visita en el año 1910. Para poder entender el alcance de la restauración de Evans y las consecuencias de su actuación a largo plazo, tenemos que dividir en cinco etapas las intervenciones hechas en el yacimiento.44 Las tres primeras corresponden a las ejecutadas por Evans y las otras dos al período post-Evans. La primera etapa fue de 1901, cuando se cubrió por primera vez la Sala del Trono, a 1906 cuando Evans construye Villa Ariadna y el arquitecto Doll le introduce en el uso del hormigón. La segunda, de 1907 al final de la I Guerra Mundial, cuando se procede a consolidar y cubrir las zonas principales del palacio para protegerlo de la erosión y los elementos. La tercera es la etapa más importante, porque es cuando Evans diseña el aspecto que cree debe tener el palacio y pone en práctica la idea de “reconstituir” el edificio utilizando materiales resistentes y rápidos: hierro y hormigón. Esta etapa se inicia en 1923 y acaba con la II Guerra Mundial. La cuarta corresponde al periodo posterior a la II Guerra Mundial, cuando el gobierno griego se hace cargo de la gestión del yacimiento y tiene como protagonista a Nikolaos Platon, la figura más eminente de la arqueología minoica griega. La quinta la podemos situar hacia 1995, cuando se hace evidente la gran incidencia que el volumen anual de visitantes, un millón en cifras redondas, tiene en la conservación del yacimiento y se toman las primeras medidas para reconducir las visitas. Asimismo, en estos años se empiezan a evidenciar los problemas técnicos en los sectores reconstruidos por Evans. Primera etapa: 1901-1906 En esta etapa, las intervenciones fueron mínimas, motivadas más bien por la necesidad de consolidar las estructuras que no por una decisión de proteger permanentemente los restos excavados. Las lluvias habían comenzado a erosionar las paredes conservadas en algunos puntos hasta casi 1 m de altura y, por eso, se decidió construir un muro de contención en el

patio central y en el área teatral, consolidando también las gradas. Aún así, sólo se cubrió la zona de la Sala del Trono. Primero se puso un tejado metálico aguantado por vigas de madera que descansaban sobre columnas de madera, encajadas en la base minoica, y por pilares de ladrillos por fuera. Más adelante, en 1904, se sustituyó el tejado metálico por uno de tejas que cubrían también las salas anexas, donde se creó una especie de museo para mostrar las piezas más espectaculares a los visitantes. Los trabajos de consolidación más importantes se centraron en la Gran Escalinata del sector Este, que lo necesitaba por dos razones. Primera, porque los escalones y rellanos se habían conservado gracias a que las ruinas habían compactado la estructura y la sostenían a pesar de haber desaparecido los soportes de madera: a medida que se retiraban los escombros, se tenía que mantener en posición la escalera y esto obligaba a colocar soportes, que primero fueron de madera. Segunda, porque las lluvias hundieron parte del segundo rellano y esto obligó a reforzar también las paredes, para lo cual se utilizaron bloques de piedra caídos y otros procedentes de diferentes estructuras. Aunque algunos visitantes decían que Evans tiraba el dinero con estas obras, lo cierto es que el palacio estaba muy desprotegido. 21 [pág. 50] Segunda etapa: 1906-1914 En esta etapa las tareas de consolidación continuaron, pero comenzaron a tener más importancia los trabajos de reconstrucción. El hecho principal que separa las dos etapas es la construcción de la residencia de Evans en Cnosos, Villa Ariadna, a cargo de Christian Doll, que reprodujo una casa inglesa adaptada al clima de la isla, con un sótano donde dormir fresco en verano. Para poder hacerlo rápido, propuso emplear un material entonces poco corriente en Grecia, el hormigón. Evans quedó sorprendido de la rapidez con que endurecía y lo resistente que era, y pensó que podría ser una buena solución a los problemas de reconstrucción del palacio. Aún así, en esta etapa se limitó a introducir el cemento normal para consolidar pavimentos y algunas paredes, y a sustituir los soportes de madera por otros de hierro. También sustituyó las columnas de madera por unas hechas de ladrillos, enlucidas y pintadas, pensando que resistirían mejor las condiciones ambientales. La intervención más importante fue nuevamente la consolidación de la Gran Escalinata.45 Evans y Doll plantearon sustituir las vigas de madera por unas de hierro, material que también se utilizó para los marcos de las puertas y los dinteles, recubiertas después con cemento. También se utilizó el cemento para consolidar algunas paredes, en las cuales Evans mezcló bloques originales con otros tallados por los canteros. De esta manera, al estallar la guerra, Cnosos ya tenía una cierta fisionomía de yacimiento preparado para el turismo, imagen reforzada por los árboles que Evans había mandado plantar alrededor para crear una atmósfera más acogedora. Tercera etapa: 1923-1941 Los años de entreguerra constituyen el punto crítico de la reconstrucción de Cnosos. La crueldad de la guerra de 1914 dejó una marca muy fuerte en un hombre tan pacifista como Evans. Liberal políticamente, favorecía todas las causas que buscaban una solución a la sociedad posbélica, social, intelectual o artísticamente. Prototipo de intelectual angustiado por el mercantilismo, la industrialización y la falta de espiritualidad, quiso contribuir a su manera a buscar la solución, recreando materialmente –mediante la reconstrucción del edificio– el espíritu de la civilización minoica, que él consideraba el ejemplo máximo de convivencia con la naturaleza, pacifismo y espiritualidad. Por eso, la reconstrucción de Cnosos no se puede analizar

separada de su concepción histórica de los minoicos, porque ambas se apoyan mutuamente. Evans quería reconstruir Cnosos para que todos pudiesen captar los hitos de esta civilización y que el montón de restos laberínticos no podía transmitir. Reconstruir era recuperar, hacer renacer aquel espíritu y regenerar al mismo tiempo la sociedad europea. También había otro aspecto, menos espiritual, que no podemos obviar. Evans había conseguido gran fama con Cnosos, pero ahora otros descubrimientos, especialmente el de la Tumba de Tutankamón, lo habían desplazado de la portada de los periódicos, y quería recuperar el primer lugar. Con la reconstrucción de Cnosos, publicitada en todas partes, volvía a estar en primera plana y, además, se aseguraba que lo continuaría estando, porque ningún monumento de la época le podía hacer sombra. Evans justificó siempre su actuación desde una perspectiva que nos resulta muy moderna. Tal como expuso en una conferencia en 1927, el objetivo principal era que el visitante pudiese hacerse una idea de cóm45o sería la vida en el palacio en su momento de máximo esplendor. Por esto, hablaba de “reconstituir” y no de “reconstruir”. No le parecía que reconstruía, sino que restituía lo que se había perdido. Podríamos decir que se adelantaba unos cuantos años a la idea actual de presentación de los restos arqueológicos al público al buscar la mejor manera de hacer entender al visitante no especialista los rasgos característicos de una civilización. Ahora bien, si el punto de partida podía ser correcto, los medios que utilizó no lo eran del todo y su praxis valoraba más el objetivo final que no la adecuación del procedimiento o la realidad arqueológica.46 De hecho, bajo la etiqueta general de reconstrucción, tendríamos que individualizar diferentes actuaciones. La primera es la continuación de los trabajos de consolidación iniciados antes de la guerra, que tenían como objetivo alcanzar un grado de resistencia más elevado a las condiciones climatológicas. Aquí Evans se dejó llevar por el entusiasmo e hizo una elección errónea a posteriori, pero que entonces era símbolo de la regeneración a nivel arquitectónico. El hormigón, popularizado por Le Corbusier y por los integrantes de la Bauhaus como elemento idóneo para reconstruir las ciudades devastadas por sus características técnicas y la pureza de líneas de las formas resultantes, cumplía todo aquello que buscaba Evans: resistencia, rapidez, solidez y pureza. 47 Evans, evidentemente, no podía saber que el hormigón se acabaría resquebrajando y que el peso de la estructura de hierro y hormigón sobre la base de piedra minoica acabaría poniendo en peligro toda la construcción. Pero sabía que se podía reconstruir con otros materiales más próximos a los originales, como hacían los arqueólogos franceses en Mallia o los italianos en Festos. La elección del hormigón fue una decisión personal, motivada por razones no arqueológicas, ligadas a la idea de perdurabilidad que quería alcanzar. Sólo hay que leer lo que escribió después del gran terremoto que sufrió Creta en 1926, cuando casi todas las construcciones se hundieron y el palacio resistió. Evans había superado a los minoicos: “su” palacio había aguantado el terremoto. Había vencido al toro de Poseidón. 22 [pág. 51]

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La reconstrucción actual no es la primera versión. La posición de los restos no dejaba claro si la escalera era toda abierta o sólo una parte tenía balcón. Evans y Doll se decidieron finalmente por dar forma de galería a la escalera.

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Podríamos decir que Evans priorizó más el “original histórico” –cómo sería el palacio en el siglo XVI a. C.– que el “original material” –los muros. Esto lo llevó al extremo, pues casi no se puede distinguir cuáles son los bloques originales y cuáles los reconstruidos, porque la uniformidad es total. La imposibilidad de “leer” el edificio es una de las consecuencias más negativas de su actuación.

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Para el uso del hormigón en la reconstrucción de edificios ver M. ESPONDA CASCAJARES, Evolución de los criterios de intervención con hormigón armado en la restauración de edificios históricos en España y México (Tesis Doctoral), Universidad Politécnica de Cataluña, 2003. Para el significado simbólico del hormigón en la arquitectura de principios del siglo XX consultar C. GERE, Knossos and the Prophets of Modernism, Chicago: 2009, p. 105-111.

Nuevamente se centró en la Sala del Trono y la Gran Escalinata. La Sala del Trono la remodeló totalmente: sustituyó las columnas de ladrillos por otras de piedra, estucadas y pintadas, y los pilares de la fachada por unos nuevos de hormigón; las paredes las acabó con cemento y hormigón, y en el techo puso vigas de hierro, que aguantaban los dos pisos añadidos. 23 [pág. 52] En el interior mandó reproducir los frescos en[201]

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Versión castellano contrados, completándolos con tanta fantasía que al final la sala era la réplica exacta de las reproducciones en acuarela. En la Gran Escalinata hizo lo mismo. Todos los soportes de ladrillo pasaron a ser de piedra u hormigón. Las paredes las completó con hormigón, sobre alma de hierro, y remató el balcón con réplicas de columnas minoicas en piedra y cemento sobre la base original. También añadió un rellano más de hormigón, pues pensaba que había indicios de otro piso. Esto permitía cubrir la escalera y utilizar los rellanos como galería pictórica, poniendo réplicas en forma de cuadro de frescos encontrados en diferentes lugares del palacio. 24 y 25 [pág. 52]

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Evans utilizó tres colores para las columnas: el blanco en el Propileo Sur, el rojo en el sector domésico, y el negro en la Sala del Trono. De los tres, el blanco es el más dudoso. El rojo y el negro son posibles, aunque la tonalidad de rojo veneciano de columnas y frescos parece una decisión personal de Evans, con un significado más simbólico que funcional: F. ZENON, “Chromatic experimentations in the architectural restoration of the “Palace of Minos” at Knossos”, en P. ZENNARO (ed.), Colour and Light in Architechture, Verona: 2010, p. 19-24. Hace poco, al limpiar uno de los capiteles de la Sala del Trono se han descubierto restos de pintura azul.

La segunda tanda de actuaciones, que completaban las de consolidación, es más problemática. Si en el caso de la Sala del Trono y la Gran Escalinata Evans partía de una base existente, el resto no tenía ningún tipo de base o era muy escasa. Aún así, él pensaba que era necesario para dar forma al conjunto. Estas actuaciones incluyen el añadido de pisos superiores, la construcción de escaleras y accesos monumentales, la edificación de nuevas cámaras y dependencias y la reconstrucción de las fachadas hasta la altura que creía que tenían. Todos estos trabajos se hicieron en hormigón sobre alma de hierro, apoyados siempre sobre la base minoica de piedra. Si las consecuencias materiales de estas intervenciones sólo se han evidenciado en los últimos años, las estéticas y arqueológicas ya se vieron en la época y Evans fue muy criticado. Las críticas principales venían de sus colegas que, aunque reconocían que la imagen externa del palacio era impresionante, ponían en duda que fuese real. Así, se criticó que reconstruyese una gran escalera al lado de la Sala del Trono, el llamado Pórtico Escalonado, cuando él mismo había dicho que todo lo que se había encontrado era una pila de escombros de adobes y dos o tres escalones. Ahora había tres rellanos de escaleras que llevaban a dos pisos más, de los cuales tampoco había ningún indicio, excepto un fresco, el famoso Grand Stand, que mostraba una escalera al lado de un santuario y que Evans había identificado con el del patio central. 26 , 27 y 28 [pág. 53] Además, no había reproducido en los pisos superiores la forma de las posibles salas minoicas, sino que se había limitado a colocar réplicas de frescos. Tampoco se veía claro que las entradas Norte y Sur del palacio fuesen tal y como Evans las había reconstruido. Hoy estas dos entradas –el acceso Sur del palacio con la réplica de los frescos del Portador de Vasos y el Príncipe de la Flor de Lis, y el bastión Norte con la réplica del toro de estuco– son una de las imágenes más conocidas del palacio, pero su base arqueológica es muy dudosa, especialmente la del bastión. 29 y 30 [pág. 53] Igualmente dudosa es la reconstrucción de las columnas minoicas, con la base más estrecha que el capitel redondeado. Evans se basó para reconstruirlas en las columnas que se veían en el fresco Grand Stand, donde las columnas parecen ser más estrechas en la base. En cambio, las que se ven en los modelos arquitectónicos en miniatura son más bien rectas. Los colores tampoco son seguros, a pesar de que es cierto que se utilizaban colores muy vivos y que el rojo se empleaba para destacar elementos arquitectónicos. 48 31 [pág. 53] Hubo intervenciones aún más radicales, como la construcción de nuevo de la Cámara Lustral Norte o la Cámara de Columnas del Suroeste y la parte superior de la fachada Oeste, todo en hormigón, que desde el exterior recuerdan más a los edificios soviéticos contemporáneos que a la arquitectura minoica; o la remodelación del sector doméstico, edificando en hormigón el pórtico y el techo de la Sala de la Doble Hacha, y añadiendo un piso encima también de hormigón. A

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veces, como en el bastión Norte y la fachada Oeste, Evans no completó del todo la reconstrucción, sino que lo dejó en forma de semi-ruina, consciente quizá del encanto romántico que las ruinas podían tener para el público. Finalmente, completó el trabajo con un tercer grupo de actuaciones, más sutiles, que sólo se pueden adivinar comparando las primeras publicaciones y los diarios de excavación con la publicación definitiva. Estas actuaciones hacen referencia a la decoración y equipamiento del palacio. Era habitual que la remodelación estructural de una estancia fuese acompañada de una decoración en forma de mobiliario y pintura. Dejando de lado los sectores donde aprovechó para reproducir frescos encontrados en diferentes lugares, en las estructuras mejor conservadas Evans completó el ambiente con réplicas de muebles, estatuillas, jarras y frescos. La norma era conseguir reproducir los interiores, partiendo no de hallazgos in situ, sino de ejemplos conocidos por los frescos o la glíptica. Así, en la Sala del Trono encontramos el trono original, pero en la antecámara hay un trono de madera porque había un espacio entre las dos banquetas. Por mímesis con la otra, Evans puso un trono, aunque no sabemos qué tipo de objeto iba allí, si es que lo había. En la Sala del Trono también encontramos un barreño de pórfido situado estratégicamente delante del trono insinuando el uso de un barreño de libaciones. El barreño, se encontró en un pasadizo al Norte de la antecámara. De hecho, gracias a las fotografías sabemos que el barreño dio muchas vueltas hasta que finalmente lo puso donde lo vemos hoy. En cuanto a la decoración mural, los ejemplos de la actuación de Evans son infinitos. Encontró algún fresco in situ, pero la mayoría habían caído al suelo y estaban muy mezclados. La tarea de separarlos, transportarlos y reconstruirlos puso a prueba las habilidades de los pintores que contrató, y sobre todo de los Gilliéron. En este caso no podemos reprochar nada al equipo, que actuó con cuidado y profesionalidad, pero sí a Evans que se precipitaba en la interpretación de los fragmentos. Es bien conocido el caso del Recolector de Azafrán, que completó como un niño y que Platon comprobó después que era un mono; o el Portador del Vaso, que primero era una Ariadna; o el Príncipe de la Flor de Lis, que reconstruyó en una sola figura cuando los fragmentos pertenecían de hecho a dos o tres figuras. Sólo hay que comprobar el pequeño fragmento de la cara que mira a la izquierda con el puño del brazo orientado a la derecha para darse cuenta. En lugar de reconocer el error, porque eso hubiese supuesto revisar toda la teoría del Príncipe-Sacerdote, Evans mandó a los Gilliéron que retocasen la reconstrucción para disimular las diferencias.49 32 y 33 [pág. 54] A veces las intervenciones eran demasiado invasivas. De los frescos del Corredor de la Procesión sólo se habían conservado los pies y el borde del vestido, pero Evans los reconstruyó totalmente a partir de otras figuras. 34 [pág. 54] y 35 [pág. 55] Los Señores de Azul son de hecho tres pequeños fragmentos de la nuca; el resto es invención de los Gilliéron; y el famoso Capitán de los Negros debe su nombre a un fragmento de pintura más oscura que Evans atribuyó a un soldado de piel negra, razón por la cual propuso la existencia de mercenarios africanos en Creta. Evans no creía que estuviese falsificando nada, ya que partía de imágenes que había visto en algún objeto y esto lo legitimaba. Es así como hay que encarar la reconstrucción pictórica de la Sala del Trono y del Sector Doméstico, donde Evans decidió dónde y qué frescos colocar en función del efecto que harían. Hoy en la Sala del Trono vemos grifos a cada lado del trono, en medio de plantas. De hecho, sólo había encontrado fragmentos de un grifo, quizás de la pared Oeste, y una escena de naturaleza con palmeras, cerca del trono. Quién

sabe si, como consecuencia de la presencia de grifos en la glíptica acompañando figuras de sacerdotes o divinidades, Evans decidió reproducir los grifos y no el paisaje.50 Y de los grifos a los delfines, puesto que tampoco los delfines que decoran la cámara de la reina están en la posición original. De hecho, algunos especialistas piensan que pueden formar parte de un pavimento y no de una pintura mural.51 Evans también manipuló la reconstrucción de los objetos encontrados en la excavación, especialmente los de carácter religioso, si no acababan de encajar con sus teorías. De esto son un buen ejemplo las famosas figurillas femeninas de las serpientes encontradas en los denominados Depósitos sagrados. Evans encontró más, pero sólo una estaba más o menos entera. A las otras dos les faltaba la cabeza, un brazo y parte del vestido. Él las reconstruyó prácticamente igual. Un estudio reciente ha puesto en evidencia que una de las cabezas es de una figura diferente y que las serpientes añadidas son más bien cordeles.52 No se trata de un error de percepción, sino de un error consciente para poder reforzar las teorías sobre la diosa madre y sus características ctónicas. 36 y 37 [pág. 55] Con todas estas actuaciones Evans levantó un conjunto monumental que impacta por los colores tan vivos y la espectacularidad de las cámaras reconstruidas, pero no corresponde exactamente con lo que allí encontró. La manipulación de los restos, aunque le guiase la necesidad de hacer comprender la complejidad de la estructura y quisiese transmitir el entusiasmo por los logros de aquella cultura, lastra la obra de Evans y dificulta la tarea actual de los conservadores y restauradores, debido a la fuerza visual de las imágenes creadas (de hecho un cliché imposible de desmontar) se ven obligados a mantenerlas aunque el sentido común aconsejaría derribarlas y partir de cero. Cuarta etapa: 1945-1995 Después de la II Guerra Mundial las tareas de conservación del yacimiento tardaron en reiniciarse a causa de la situación política griega, que sufrió una guerra civil al acabar la Guerra Mundial. Las primeras actuaciones serias se iniciaron en 1955 y duraron hasta finales de los años 60. El encargado fue Nikolaos Platon, que después descubriría Zakros, y R.W. Hutchinson, el arqueólogo británico al frente de Cnosos. Platon y Hutchinson se limitaron a proteger los restos cubriendo sectores que faltaban también con hormigón. Más adelante, Platon y su sucesor St. Alexiou se concentraron en la protección de las paredes originales de adobe y los pavimentos, donde a veces se utilizó cemento blanco. El problema principal era el mantenimiento de los zócalos de piedra yesosa y de alabastro, que se decoloraban. El uso de silicato de sodio para protegerlos no resultó y, en algún caso, se tuvo que sustituir los originales por bloques nuevos tallados de las mismas canteras. De todas formas, había dos problemas graves que se comenzaron a detectar entonces. El primero, evidente a partir de los años 60 pero sobre todo de los 80, fue la ampliación de la ciudad de Herakleion en dirección Este y Sureste, de manera que las casas modernas llegaban cada vez más cerca del yacimiento. La edificación de un nuevo hospital en los años 80, acompañada de una campaña de salvamento, reveló la urgencia de proteger el área arqueológica alrededor del palacio, mucho más extensa de lo que se suponía. El segundo estaba relacionado con el desarrollo del turismo y el aumento de visitantes al palacio, consecuencia de la aplicación del Plan Marshall y de la llegada de turismo americano a las islas del Egeo.53 J.L. Myres, amigo y compañero de Evans, había publicado un artículo en el Times en 1951 donde exponía los peligros de la presencia cons-

tante de turistas en el palacio, los cuales se lo tomaban como un juego, subiéndose por las paredes, fotografiándose dentro de la bañera o escribiendo el nombre en las columnas. Myres fue profético. El inicio de cruceros en masa a finales de los 70 multiplicó las cifras por tres, obligando a restringir la entrada a algunos sectores del palacio. El desgaste de los pavimentos originales que Evans había mantenido mezclados con imitaciones de cemento fue el detonante que obligó a tomar medidas más restrictivas durante los años 90. Quinta etapa: 1996-actualidad Cnosos forma parte de la 23ª Circunscripción de Antigüedades Prehistóricas y Clásicas (ΚΓ’ Eforia Proistorikon kai Klassikon Archaiotiton), que incluye el sector central de la isla y tiene la sede en Herakleion. Este organismo se encarga de la gestión del yacimiento, de ejecutar las excavaciones y otros proyectos arqueológicos y de las tareas de mantenimiento y conservación. En el apartado de excavaciones cuenta con la ayuda de la Escuela Británica de Atenas y en el de conservación con el de la Dirección General de Restauración de Monumentos. Cualquier propuesta de restauración necesita la aprobación del Consejo Arqueológico Central una vez inspeccionada por los expertos enviados desde Atenas. Para aligerar los trámites burocráticos en 1995 se aprobó un proyecto financiado por el Ministerio de Cultura Griego para conservar, consolidar y promover el yacimiento de Cnosos. El proyecto se fijaba tres objetivos principales: 1) proteger y conservar los restos originales, 2) conservar las reconstrucciones de Evans y 3) facilitar el acceso de los visitantes.54 38 [pág. 56] El primero de los objetivos se puso en marcha inmediatamente para averiguar la causa principal de la degradación de las estructuras originales. Los estudios iniciados identificaron la erosión como el factor más determinante, principalmente la erosión natural provocada por los cambios de temperatura, las humedades derivadas de la filtración de agua, la incidencia de las heladas y, sobre todo, la acción de los fuertes vientos del Norte y Noroeste. Así, se comprobó que la degradación de los bloques de piedra yesosa era prácticamente igual en sectores abiertos al público como en otros cerrados desde hacía años, por ejemplo los almacenes.

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Para las diferentes propuestas de reconstrucción del fresco: S. SHERRATT, Arthur Evans, Knossos, and the Priest-King, Oxford: 2000; M. SHAW, “The ‘Priest-King’ Fresco from Knossos: Man, Woman, Priest, King, or Someone Else?”, en A. CHAPIN (ed.), Charis: Essays in Honor of Sara A. Immerwahr, Princeton: 2004, p. 65-84. 50

Vale la pena comparar la primera acuarela de Gilliéron hijo, donde sale la palmera, con la definitiva. Una réplica de la primera versión se expone en las nuevas salas del Ashmolean Museum inauguradas en 2009 (www.ashmolean.org). La reconstrucción de Cnosos ha influenciado directamente la reconstrucción de los frescos de estilo minoico encontrados en Tell el-Dab’a, Egipto: M. BIETAK, Cl. PALYVOU, “A Large Griffin from a Royal Citadel of the Early 18th Dynasty at Tell elDabca”, en Proceedings of the 8th International Cretological Conference, Irakleion: 2000, p. 99-108. 51

R. KOEHL, “A marinescape floor from the palace at Knossos”, American Journal of Archaeology, 90 (1986), p. 407-417. 52

En cuanto al segundo objetivo, se plantearon dos tipos de actuaciones según se tratase de sectores totalmente reconstruidos o de lugares donde la reconstrucción de Evans combina bloques originales, a menudo muy difíciles de identificar incluso para un experto. La decisión de conservar parece inevitable después de los experimentos hechos en la Casa Sur donde se intentó sustituir el hormigón y las vigas de hierro por otros materiales. El riesgo de hundimiento de toda la estructura aconsejó hacer sustituciones puntuales y tra-

LAPATIN, Mysteries of the Snake…; PAPADOPOULOS, “Inventing…”, p. 121-124, fig. 14. 53

El reportaje publicado en la revista Life el 4 de marzo de 1957 despertó el interés del turismo americano por Creta, iniciando el desarrollo turístico de la isla: K. ANDRIOTIS, “Tourism Planning and Developement in Crete: Recent Toursim Policies and their Efficacy”, Journal of Sustainable Tourism, 9 (v. 4) (2001), p. 298-316; K. ANDRIOTIS, “Tourism in Crete. A Form of Modernisation”, Current Issues in Tourism, 6 (v. 1) (2003), p. 23-53; K. ANDRIOTIS, “Cruise visitors’ experience in a Mediterranean Port of Call”, International Journal of Tourism Research, 12 (2010), p. 390-404; D. WHITMORE, “Tourists, Archaeologists, and Goddesses. The Palace of Knossos in mid 20th century travel literature”, Nexus, 17 (2004), p. 7-31; A. ALEXANDROS, Sh. JAFFRY, “Stated preferences for tow cretan heritage attractions”, Annals of Tourism Research, 32 (v. 4) (2005), p. 985-1005; S. BESERMENJI, T. PIVAC, M. VUJICIC i A. STAMOS, “Minoan Culture and Tourism”, African Journal of Tourism and Culture, 2 (v. 5) (2010), p. 64-72. 54

Explicación del proyecto: A. KARETSOU, “Knossos after Evans: past interventions, present state and future solutions”, en G. CADOGAN, Knossos…, p. 547-555; S. HARRINGTON, “Saving Knossos”, Archaeology, 52 (1999), p. 30-40; J. PAPADOPOULOS, “Inventing…”; Μ. ΝΙΚΟΛΑΟΣ, “Το έργο της Επιτροπής Συντήρησης, Στερέωσης και Ανάδειξης του Ανακτόρου και του Αρχαιολογικού Χώρου Κνωσού”, en V. LAMBRINOUDAKIS (ed.), Το Έργο των Επιστημονικών Επιτροπών Αναστήλωσης, Συντήρησης και Ανάδειξης Μνημείων, Atenas: 2006, p.

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El mortero se fabrica con materiales procedentes de Creta y Melos, diferentes tipos de tierras (ocre, arena roja y blanca, grava), cal muerta y tierra de la zona de la pared original. De todas formas, en ocasiones se han utilizado resinas epoxídicas, material poco recomendable, que a largo plazo puede tener consecuencias negativas. 56

J. BENNET, E. GRAMMATIKAKI, A. VASILAKIS y T. WHITELAW, “The Knossos Urban Landscape Project 2005: Preliminary Results”, en A. SACCONI, M. Del FREO, L. GODART y M.NEGRI (eds.), Colloquium Romanum: atti del XII colloquio internazionale di micenologia, Roma, 20-25 febbraio 2006, Pasiphae 1, Pisa-Roma: 2008, p. 103-109. 57

Cl. LYONS, “Archaeology, Conservation and the ethics of sustainability”, en J. PAPADOPOULOS, R. LEVENTHAL (eds.), Theory and Practice in Mediterranean Archaeology, Los Angeles: 2003, p. 299307; E. SOLOMON, “Getting Lost in the Labyrinth’: Tourists at the Site of Knossos”, en O. MENOZZI, M. DiMARZIO y D. FOSSATARO (eds.), SOMA 2005: Proceedings of the IX Symposium on Mediterranean Archaeology. Bar International Series 1739, Oxford: 2008, p. 455-461.

tar de encontrar soluciones concretas a la degradación del hormigón –grietas, degradación, alteración por la humedad, desprendimientos– y la oxidación de las vigas de hierro que han quedado a la vista en los puntos en los que el hormigón se ha disuelto completamente. 39 [pág. 57] Donde se combina material original y reconstrucción en hormigón se ha tratado de aumentar la elasticidad de las estructuras mediante un mortero natural.55 40 y 41 [pág. 57] Los esfuerzos principales se han concentrado en el tercer objetivo, el de facilitar el acceso al público sin que el conjunto sufriese tanto las consecuencias. A finales de los años 90 ya se había visto que el paso de los visitantes amenazaba directamente la conservación de los pavimentos originales y de las escaleras, sobre todo la Gran Escalinata, razón por la cual se diseñó de nuevo la visita turística y se cerró el acceso a las escaleras. El proyecto, dirigido por Cl. Palyvou, promueve el establecimiento de caminos, rampas y escaleras de madera que pasan por encima de los pavimentos originales y dirigen a los visitantes por itinerarios concretos. El itinerario principal contempla quince puntos de interés, donde los guías se pueden parar y realizar explicaciones. Del itinerario principal salen dos más, uno que da acceso al resto de sectores del palacio abiertos al público y otro que lleva a los edificios situados fuera del palacio. 42 [pág. 58] Después de 10 años de aplicación de las nuevas medidas, en 2005 se emprendió un proyecto más ambicioso de cara a proteger y conservar no sólo el palacio y sus alrededores, sino un área arqueológica más extensa. El proyecto KULP (Knossos Urban Landscape Project),56 dirigido conjuntamente por la Circunscripción de Antigüedades de Herakleion y la Escuela Británica de Arqueología, promueve los estudios geomorfológicos, geofísicos, sísmicos y paisajísiticos, complementados con la prospección e identificación de los restos arqueológicos de todos los períodos; la cartografía detallada de la zona a escala 1:20 y la catalogación de los restos procedentes de excavaciones de salvamento. El objetivo es delimitar la extensión que tendrá el área arqueológica protegida incluida en el futuro Parque Arqueológico, que tendrá que ir acompañada de la expropiación de terrenos, la recuperación del paisaje original –olivos y viñedos– y el establecimiento de un punto límite a partir del cual no se permita la urbanización ni la construcción de edificios. El retraso en la aprobación del marco general del Parque por parte de las autoridades y del Consejo Arqueológico Central radica en la definición de las zonas A –zona totalmente protegida– y B –zona susceptible de edificación controlada–, punto en que no hay acuerdo y que ha permitido la construcción ilegal de casi 800 chalets cerca de la necrópolis de la Fortaleza. Desgraciadamente, hoy

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Cl. PALYVOU, “Architecture and Archaeology. The Minoan Palaces in the Twenty-First century”, en J. PAPADOPOULOS, R. LEVENTHAL, Theory and Practice…, p. 205-234.

59

G. CADOGAN, “The Minoan Distance: the impact of Knossos upon Twentieth Century”, en G. CADOGAN (ed.), Knossos…, p. 537-546; C. GERE, Knossos and the Prophets…; Y. HAMILAKIS, N. MOMIGLIANO (eds.), “Archaeology and European Modernity. Producing and Consuming the «Minoans»”, Creta Antica, (Padua), 7 (2006). 60

Uno de los ejemplos más claros es el vestido de las estuillas femeninas con los pechos al aire que tanto escándalo provocaron. No es seguro que fuesen despechugadas; hay indicios que bajo el corsé llevaban una camisa de lino: E. BARBER, “Half-clad Minoan Women, Revisited”, Kadmos, 44 (2005), p. 40-43.

61

La imagen de los minoicos ha variado según los paradigmas imperantes. El movimiento hippie los consideraba uno de sus modelos: J.L. BINTLIFF, “Structuralism and Myth in Minoan Studies”, Antiquity, 58 (1984), p. 33-38; C.G. STARR, “Minoan Flower Lovers”, en R. HÄGG, N. MARINATOS, Minoan Thalassocracy. Myth and Reality, Estocolmo: 1984, p. 9-12.

[204]

Cnosos es un suburbio de Herakleion y la necesidad de compaginar desarrollo económico y protección del patrimonio es un reto tan importante como el de la conservación técnica del monumento. El otro reto es la sostenibilidad del turismo.57 Creta vive cada vez más del turismo, sobre todo la costa Norte y especialmente la zona entre Herakleion y la bahía de Mirabello, con los polos turísticos de Puerto Hersónisos y Aghios Nikólaos, donde se concentra cerca del 70% de los hoteles, resorts y apartamentos de la isla. Si bien el turismo de playa hace alguna escapada a los palacios minoicos, el visitante-tipo de Cnosos responde a dos categorías: turista que combina vacaciones y cultura y turista de crucero, para el que Creta es un punto más de un rápido recorrido por el Mediterráneo. El primer grupo suele llegar por vía aérea y se organiza él solo el viaje. El segundo, en cambio, es turismo de masas, canalizado a través de agencias y acompañado siempre de guía. Los dos grupos inciden de diferente manera en el yacimiento, por lo que el primero suele elegir los itinerarios 2 y 3, y el segundo se limita al primero. De hecho, el segundo grupo tiene más peso que el primero, porque el número de turistas de crucero es globalmente superior al aéreo. Sólo en los meses de verano el turismo aéreo supera al de crucero en una diferencia no muy grande. Esto quiere decir que el yacimiento recibe visitas muy numerosas y concentradas en un espacio de 3-4 horas por la mañana a lo largo de todo el año, y más escalonadas el resto del día. Así mismo, estas visitas suponen la concentración de un gran número de personas en puntos concretos del palacio para escuchar las explicaciones de los guías. Las consecuencias físicas de esta tipología de visitas son evidentes en el grado de degradación que han sufrido las estructuras de madera colocadas hace 10 años para proteger los pavimentos. Teniendo en cuenta que Cnosos es el segundo monumento griego más visitado después de la Acrópolis y que la cifra total de visitantes supera el millón, la necesidad de gestionar las visitas de manera adecuada no se puede obviar en el protocolo de conservación del yacimiento. 58 LA INVENCIÓN DE LA CIVILIZACIÓN MINOICA Si Cnosos forma parte de la capital cultural de Creta, lo es por la forma en que Evans reconstruyó material e intelectualmente los restos. Los turistas no visitarían el palacio si no fuese por las imágenes de colorines esparcidas en libros y fotografías. Pero también por las ideas que circulan sobre los minoicos: la primera cultura europea; una sociedad pacifista y feminista avant la lettre, refinada y culta, regida por un rey sabio, con un sentido estético muy cercano al nuestro. Desgraciadamente, estas ideas son también una invención de Evans, la imagen que creó a partir de la percepción personal del material arqueológico. El hecho de que más de 100 años después sean aceptadas aún a nivel divulgativo habla de la magnitud de la huella que Evans dejó en sus contemporáneos. Sólo hay que dar una ojeada a la influencia que ejerció sobre las vanguardias artísticas del momento, sin contar la poesía, el psicoanálisis y hasta la moda.59 Es como si los minoicos hubiesen esperado el momento idóneo para salir a la luz: Time and Chance, como el título de la biografía escrita por la hermanastra. En un momento en que la sociedad europea necesitaba regenerarse, encontrar nuevos valores estéticos y morales, Evans hizo conocer un mundo donde parecía que todo era alegría, no había guerras, las mujeres eran libres, se pintaban los labios de un rojo escandaloso y llevaban corsé, como las parisinas del Moulin Rouge; tenían bañeras y letrinas, desagües y agua corriente, como las casas burguesas; y vivían en comunidad con la naturaleza. No es extraño, por tanto, que la influencia fuese en los dos sentidos,60 y que la reconstrucción intelectual que Evans hizo de los minoicos fuese también producto de aquella época.61 43 y 44 [pág. 59 y 60]

En los últimos años se ha insistido en encuadrar la reconstrucción de Evans en el marco de la Inglaterra eduardiana y la Europa de las vanguardias.62 El escapismo –físico y figurado– que se observa en muchos intelectuales que van a la búsqueda de paraísos en tierras más cálidas y menos desarrolladas63 se manifiesta también en Arthur Evans, el cual encontró en Creta, en Cnosos, este paraíso. Una vez encontrado, lo amoldó a sus ideales y a sus vivencias personales, hasta el punto que algunos autores lo consideran más un producto artístico del Art Déco que una reconstrucción arqueológica. El uso de los materiales arquitectónicos del momento y de una estética –gama cromática, pigmentos, motivos– cercanos al Jugendstil parecen justificar esta afirmación,64 pero no debemos perder de vista que la semejanza es aún más profunda a nivel ideológico. Todos estos movimientos representaban la búsqueda de una nueva identidad, un rechazo a la tradición clásica y la necesidad de encontrar nuevos referentes espirituales.65 Evans había encontrado todo esto en los minoicos y en cierta manera se entiende que, para dar forma a la “resurrección” de los restos minoicos, se decidiese por materiales y gustos estéticos que coincidían con sus ideales. Se entiende también que al modelar a los minoicos a la imagen de la Europa de la época, Europa los aceptase tan rápido, al contrario de lo que pasaba con los micénicos. Los minoicos fueron proclamados la primera cultura europea, lo que suponía que Europa tenía un pasado equivalente al de Egipto y al Próximo Oriente, incluso más civilizado. Así Evans, daba una doble identidad histórica a los restos descubiertos: la antigua y la moderna, que en ocasiones parece que tapa a la antigua. No podemos olvidar que Cnosos es el yacimiento minoico más importante y que su valor histórico –y por tanto científico– es inmenso, además del valor simbólico que le otorga la mitología antigua. Lo malo es que, con la reconstrucción, Evans añadió un valor estético nuevo que no reproduce la sintonía de colores y texturas propias de la arquitectura minoica, ya que la frialdad y linealidad del hormigón, aunque sea pintado, no puede llegar a provocar la misma impresión que el juego de materiales cálidos –madera, piedra calcárea, adobes– y contraste de colores y formas que tienen las estructuras originales. Quizás estas consecuencias visuales negativas no tendrían tanta importancia si la estética modernista no hubiese permeabilizado los análisis científicos de la arquitectura minoica, que parten a menudo de la reconstrucción de Evans y no de las estructuras originales, como se ha hecho evidente hace poco en la polémica sobre las propuestas de reconstrucción –gráfica y virtual– del palacio, que no se atreven a romper moldes e ir más allá.66 En este sentido, la actuación de Evans constituye un ejemplo claro del concepto de “discurso virtual”, que se aplica al proceso por el cual una recreación visual asume entidad por sí misma hasta el punto que llega a ser real a pesar de ser ficticia.67 Curiosamente lo único que no se inventó fue el nombre. El término “minoico” lo había empleado por primera vez el alemán K. Hoech en el libro Kreta publicado entre 1823 y 1829. Hoech lo utilizaba en sentido cronológico, pero Evans le dió una dimensión cultural que no tenía al publicar el Palacio de Minos.68 A diferencia de los artículos preliminares redactados arqueológicamente,69 el Palacio de Minos es un tipo de ensayo histórico-filosófico, donde Evans hace digresiones sobre la religión, la sociedad, y las costumbres minoicas, comparándolos con culturas muy distintas, desde la egipcia a tribus del Pacífico, en un estilo más propio de un periodista que de un arqueólogo. Y todo partiendo no de una visión de conjunto, sino de piezas concretas, unas poco representativas o fragmentarias y otras falsas, como se ha sabido después. Curiosamente Evans no utiliza el método deductivo tan corriente en la época, sino más bien el inductivo. A menudo formula primero la teoría y después busca la prueba, o bien esta-

blece silogismos para llegar al resultado que quiere, razón por la cual muchas de sus propuestas, en particular en el ámbito de la religión, se han descartado.70 Sorprende sin embrago, y esto demuestra el grado de subjetividad de las interpretaciones, que llevado por el deseo de hacer encajar las piezas de una manera concreta rechazase evidencias que él mismo había documentado, caso de las atalayas y fortificaciones que había descubierto en los primeros viajes a Creta; que insistiese en datar las tablillas del Lineal B sólo en época minoica, porque consideraba la fase micénica una etapa de decadencia, a pesar de que eso no era posible estratigráficamente; o que llegase a manipular fotografías de las primeras excavaciones porque contradecían lo que pensaba.71

62

R. McNEAL, “The legacy of Arthur Evans”, California Studies in Classical Antiquity, 6 (1973), 205-220; J. MacENROE, “Sir Arthur Evans and Edwardian Archaeology”, Classical Bulletin, 71 (1995), p. 3-18; J. PAPADOPOULOS, “Inventing…; P. DARCQUE, M. FOTIADIS y O. POLYCHRONOPOULOU (eds.), Mythos. La préhistoire égéenne du XIXe au XXe siècle après J.-C, Atenas: 2006; F. BLAKOLMER, “Die ‘Rekonstitution’ des ‘Palace of Minos’ in Knossos im Spiegel des Art Déco. Und warum Evans recht hatte”, Studia Hercynia, 12 (2008), p. 103-116. 63

J. PEMBLE, The Mediterranean Passion: Victorians and Edwardians in the South, Oxford: 1987.

64

A. BAMMER, “Wien und Kreta: Jugendstil und minoische Kunst”, Jahrbuch des Osterreichen Archäologisches Instituts, 60 (1990), p. 129-151; F. BLAKOLMER, “The Arts of Bronze Age Crete and the European Modern Style: Reflecting and Shaping Different Identities”, en Y. HAMILAKIS (ed.), Archaeology and European Modernity…, p. 219-240; B. De CRAENE, “Les fresques du Palais de Cnossos: Art Minoen ou Art Nouveau?”, Creta Antica, 9 (2008), p. 47-71. 65

Evans siempre había preferido el mundo prehistórico al clásico y el descubrimiento del mundo minoico le ayudó a dar forma a la idea de que los griegos no eran tan excepcionales. Para él los minoicos eran los verdaderos artífices de la cultura europea, muy superiores a micénicos y griegos. No nos ha de extrañar, por tanto, que reconstruyese un fresco, quizás de una cascada, como un surtidor, para poder decir que los minoicos habían sido los primeros en construirlos: M. CAMERON, “Unpublished Paintings from the ‘House of the Frescoes’ at Knossos”, Annual of the British School at Athens, 63 (1968), p. 1-31; M.T. MAGADAN, “El uso ornamental del agua en los palacios minoicos” (en preparación). 66

La polémica la inició A. KLYNNE, “Reconstructions of Knossos. Artists’ Impressions, Archaeological Evidence and Wishful Thinking”, Journal of Mediterranean Archaeology, 11 (v. 2), (1998), p. 206-229. Ver en el mismo volumen las respuestas de diferentes especialistas. Reconstrucciones virtuales: T. ALUSIK, “3D Virtual Reconstructions of Minoan Rural Sites: the case of Livari Cheromylia (East Crete)”. Poster presentado en el 4th Int. Workshop 3D-ARCH 2011, “3D Virtual Reconstruction and Visualization of Complex Architectures”, 2-4 Marzo, 2011, Trento, Italia. 67

L. HITCHCOCK, P. KOUDOUNARIS, “Virtual discourse: Arthur Evans and the reconstructions of the minoan palace at Knossos”, en Y. HAMILAKIS (ed.), Labyrinth revisited…, p. 40-58. 68

En las primeras publicaciones Evans siempre habla del palacio micénico de Cnosos. Sólo adoptó el de “minoico”, del cual antes se burlaba, cuando comenzó a encontrar tablillas de escritura: . MacGILLIVRAY, Minotaur…, p. 191; G. CADOGAN, “From Mycenaean to Minoan: an Exercice in Myth-Making”, en P. DARCQUE (ed.), Mythos…, p. 49-56; N. KARADIMAS, N. MOMIGLIANO, “On the term Minoan before Evans’s work in Crete (1894)”, Studi Egei e Miceno-Anatolici, 46 (v. 2), (2004), p. 243-258.

69

Estos artículos los publicó en el Annual of the British School at Athens entre 1900 y 1905: J. EVANS, “Knossos. Summary report of the excavations in 1900, I: the palace”, Annual of the British School at Athens, 6 (1899-1900), p. 3-70; J. EVANS, “The Palace of Knossos: provisional report of the excavations for the year 1901”, Annual…, 7 (1900), p. 1-120; J. EVANS, “The Palace of Knossos: provisional report of the excavations for the year 1902”, Annual…, 8 (1901-1902), p. 1-124; J. EVANS, “The Palace of Knossos: provisional report of the excavations for the year 1903”, Annual…, 9 (19023), p. 1-153; J. EVANS, The palace of Knosssos”, Annual…, 10 (1903-1904), p. 1-62; J. EVANS, “The palace of Knossos and its dependencies: provisional report for the year 1905”, Annual…, 11 (19041905), p. 1-26; MacGILLIVRAY, Minotaur…, p. 331-37, incluye la extensa bibliografia de Evans. 70

Chr. MORRIS, “From Ideologies of Motherhood to «Collecting Mother Goddesses»”, en Y. HAMILAKIS (ed.), Arcaheology and European Modernity…, p. 69-78.

71

S. GERMAN, “Photography and Fiction. The Publication of the excavations at the Palace of Minos at Knossos”, Journal of Mediterranean Archaeology, 18 (v. 2), (2005), p. 209-230.

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Unicum

Versión castellano

72

PALMER, On the Knossos Tablets, Oxford: 1963; L. PALMER, A New Guide to the Palace of Knossos, Londres: 1969; R. CASTLEDEN, The Knossos Labyrinth. A new view of the ‘Palace of Minos’, Londres: 1990. 73

P. S. HOOD, “Sir Arthur Evans vindicated”, Illustrated London News, Arch. Section, nº 2080, 17 febrero 1962; P. WARREN, “Sir Arthur Evans…”. 74

CONCLUSIONES: EL LEGADO DE EVANS Visto de manera retrospectiva el legado de Evans es como una manzana envenenada. Evans supo dar forma y sentido a un laberinto de paredes, pasadizos y piezas de cerámica; supo plasmar material y discursivamente ideas difusas sobre la sociedad, la religión y la escritura minoica; y salvó los restos encontrados. Sin él, no existirían los minoicos. Lo malo es que se extralimitó en todos los sentidos. Hoy sería imposible que una sola persona tomase tantas decisiones, sin tener en cuenta el criterio de los demás, pero no hemos de olvidar que Cnosos era propiedad suya, él era el amo y señor, y él mandaba. El resultado es que a veces acertó –la evolución y estratigrafía histórica del palacio es correcta–, y a veces falló –la reconstrucción del palacio. Naturalmente juzgar a posteriori es muy fácil. Las consecuencias materiales de la reconstrucción no se podían prever en aquel momento, aunque había otras opciones. Sin embargo las intelectuales se hubieran podido evitar si la sombra de Evans no hubiese actuado como un fantasma sobre los especialistas minoicos. A lo largo del siglo XX muy pocos han osado poner en duda las afirmaciones de Evans.72 La palabra de Evans es sagrada. Sus partidarios le defienden a capa y espada73 y quien no lo conoce a fondo, se fía de lo que está escrito en el Palacio de Minos, sin tomarse la molestia de comprobar si aquello que dice es así, o si al cabo de 100 años las interpretaciones pueden ser diferentes.

P. KOHL, “Making the Past Profitable in an Age of Globalization and National Ownership. Contradictions and Considerations”, en Y. ROWAN, U. BARAN (eds.), El único punto favorable de la actuación de Evans radica en Marketing Heritage. Archaeoel valor social y económico de la reconstrucción.74 El palacio logy and the Consumption of es una fuente de ingresos muy importante para Creta y Grethe Past, Walnut Creek: 2004, cia, genera puestos de trabajo directos e indirectos, y ayuda a p. 295-330; E. SOLOMON, vender la imagen de la isla fuera del país. Los cretenses están “Knossos: Social Uses of orgullosos de los minoicos, porque son un símbolo identitario a Monumental Landscapropio, que la Grecia continental no puede reclamar.75 Por tanpe”, en Y. HAMILAKIS (ed.), to, el reto actual tendría que ser minimizar las consecuencias Archaeology and European negativas de la actuación personal y subjetiva de Evans y suModernity…, p. 163-182; A. perar finalmente la doble identidad del palacio.76 LOUKAKI, Living Ruins, Value Conflicts, Farnham: 2008; D. LOWENTHAL, “Mediterranean heritage: ancient marvel, modern millestone”, Nations and Nationalism, 14 (v. 2), (2008), p. 369-392. 75

E. SOLOMON, “Constructing local identity through archaeological finds: the case of Knossos (Crete, Greece)”, Museological Review Extra, 10 (2003), p. 31-47; Y. HAMILAKIS, “The Colonial, the National, and the Local: Legacies of the ‘Minoan’ Past”, en Y. HAMILAKIS (ed.), Archaeology and European Modernity…, p. 145-162. 76

Ph. DUKE, “Knossos as memorial, ritual, and metaphor”, en Y. HAMILAKIS (ed.), Archaeology and European Modernity..., p. 79-88; Ph. DUKE, Tourist Gaze, the Cretan Glance: Archaeology and Tourism on a greek island, Walnut Creek: 2007.

FOTOGRAFÍAS: 1 Moneda de plata acuñada por la ciudad de Cnosos (siglo V a. C.) con la representación del Laberinto y del Minotauro (Fotografía: Archivo del Museo Británico). 2 El valle de Cnosos antes de las excavaciones del año 1900, con el molino de aceite en primer plano [Fotografía: K. KOPAKA, “Knossos and Evans Buying Kephala”, en G. CADOGAN, E. HATZAKI y A. VASILAKIS (eds.), Knossos: Palace, City, State. Londres: British School at Athens Studies, 12, 2004, fig. 48.9]. 3 Galópetra o piedra de leche, en realidad una tablilla inscrita en Lineal B que registra entradas de aceite. Donada por Arthur Evans al Museo Británico (Fotografía: Archivo del Museo Británico). 4 Vista de Villa Ariadna, la casa que Evans se construyó en Cnosos (Fotografía: Michael Shanks). 5 El equipo de excavación de Cnosos: Evans es el segundo empezando por la izquierda, Doll el cuarto y Mackenzie el sexto, detrás de Grigoris Antoniou, el séptimo (Fotografía: Archivo Evans del Ashmolean Museum de Oxford). 6 A la izquierda, réplica falsa de una estatuilla de la diosa de las serpientes, y a la derecha réplica auténtica de un exvoto de bronce de Tilisos, compradas por el Museo Metropolitano de Nueva York a los Gilliéron en 1920 (Fotografía: Archivo del Metropolitan Museum of Art de Nueva York). 7 Estatuilla crisoelefantina falsa (marfil y oro), vendida por los Gilliéron al Museo de Bellas Artes de Boston en 1914, publicada en muchos libros de arte como auténtica. La pieza fue retirada en 2001 después de comprobarse que era una falsificación (Fotografía: Archivo del Museum of Fine Arts de Boston). 8 Imagen del proceso de restauración de las acuarelas de los Gilliéron en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (Fotografía: Archivo del Metropolitan Museum of Art de Nueva York). 9 Acuarela de Piet de Jong que reconstruye el Santuario Tripartito del Patio Central del Palacio de Cnosos (Fotografía: Michael Shanks). 10 Imagen de la Villa Dionysos, la villa romana más conocida de Cnosos (Fotografía: Archivo de la Escuela Británica de Arqueología). 11 Imagen de la Cámara de la Reina en 1904 (Fotografía: Archivo Evans del Ashmolean Museum de Oxford). 12 Recreación visual de la cámara realizada por Gilliéron hijo (1928) (Imagen: Contracubierta de J. A. EVANS, The Palace of Minos. A comparative account of the successive stages of the Early Minoan Civilisation as illustrated by the discoveries at Knossos, Londres: Macmillan, v. III, 1930). 13 Imagen actual de la Cámara, réplica de la recreación visual (Archivo del Metropolitan Museum de Nueva York). Se debe observar la degradación del pavimento (el original y el de cemento añadido) y de la pintura sobre hormigón que intenta

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imitar la madera. A la izquierda se puede ver cómo la reconstrucción en hormigón reposa sobre la base de piedra minoica. 14 Imagen de la Sala del Trono, al finalizar la primera campaña (Fotografía: Archivo Evans del Ashmolean Museum de Oxford).

Imagen de la Sala del Trono hoy (Fotografía: Mª Teresa Magadán e Irene Rodríguez). 15

Imagen del palacio de Cnosos con los sectores más importantes (Imagen: adaptada de la publicación del Ministerio de Cultura Griego, El Palacio de Cnosos, fig. 1). 16

17 Estado actual de la Villa Real, donde se puede observar cómo las columnas de hormigón reposan sobre la base calcárea minoica. Los problemas de humedades y oxidación en la parte reconstruida por Evans son igualmente visibles (Fotografía: Mª Teresa Magadán e Irene Rodríguez).

El Pequeño Palacio, que Evans reconstruyó prácticamente entero. En la fotografía, abajo a la derecha se pueden ver los bloques originales (Fotografía: Mª Teresa Magadán e Irene Rodríguez). 18

19 Pavimento original, donde se puede ver aún la pintura roja que perfilaba los bordes de las losas (Fotografía: Mª Teresa Magadán e Irene Rodríguez). 20 Viga de hormigón pintada imitando la madera (Fotografía: Mª Teresa Magadán e Irene Rodríguez). 21 La Gran Escalinata con los soportes de madera de la primera etapa (Fotografía: Archivo Evans del Ashmolean Museum de Oxford). 22 Estado actual del palacio, donde son visibles las grietas, oxidaciones y decoloraciones de los materiales utilizados por Evans (Fotografía: Mª Teresa Magadán e Irene Rodríguez). 23 Reconstrucción de la Sala del Trono con los dos pisos extras (Fotografía: Archivo Evans del Ashmolean Museum de Oxford).

30 Bastión Norte hoy, tal como quedó después de la reconstrucción de 1930. Se puede ver perfectamente cómo encajan los bloques de hormigón en los de piedra calcárea (Fotografía: Mª Teresa Magadán e Irene Rodríguez). 31 Modelo de casa minoica encontrado en Archanés (Fotografía: Museo de Herakleion). 32 Fresco del Príncipe de la Flor de Lis. Reconstrucciones de los Gilliéron (Fotografía: Archivo del Metropolitan Museum of Art). 33 Original del Museo de Herakleion acompañado de una propuesta alternativa de reconstrucción (Fotografía: Museo de Herakleion). 34 Acuarela original de los Gilliéron con el trozo de fresco conservado (Fotografía: Metropolitan Museum of Art). 35 El fresco de la Procesión, tal como se expone hoy en el Museo de Herakleion (Fotografía: Museo de Herakleion). 36 Estatuilla de las serpientes reconstruida (Fotografía: Museo de Herakleion). 37 Dibujo de los fragmentos conservados de la estatuilla [Fotografía: J. PAPADOPOULOS, “Inventing the Minoans: Archaeology, Modernity, and the Quest for European identity”, Journal of Mediterranean Archaeology, 18, v. 2, (2005), fig. 23b]. 38 Cobertura de los sectores originales, limitación del acceso y consolidación de estructuras. Medidas iniciadas a partir de 1995 (Fotografía: Mª Teresa Magadán e Irene Rodríguez). 39 Vigas de hierro oxidadas (Fotografía: Mª Teresa Magadán e Irene Rodríguez). 40 Aplicación del mortero natural (Fotografía: Ministerio de Cultura Griego, Servicio de Conservación y Restauración). 41 Restauración con resinas epoxídicas (Fotografía: Empresa Tovsa).

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42 Pasarelas para guiar a los turistas (Fotografía: Mª Teresa Magadán e Irene Rodríguez).

25 Balconada con la galería pictórica (Fotografía: Michael Shanks).

43 Propuesta de reconstrucción de A. Klynne de 1998 [Imagen: A. KLYNNE, “Reconstructions of Knossos. Artists’ Impressions, Archaeological Evidence and Wishful Thinking”, Journal of Mediterranean Archaeology, 11 (v. 2), (1998), fig. 9].

A. Evans, Doll y los operarios en el momento de poner las vigas de hierro en la Gran Escalinata (Fotografía: Archivo Evans del Ashmolean Museum de Oxford).

26 La escalera tal como se encontró (Fotografía: Archivo Evans del Ashmolean Museum de Oxford). 27 La escalera tal como la reconstruyó Evans, inspirándose en el fresco de la gradería (Fotografía: Archivo Evans del Ashmolean Museum de Oxford).

44 Reconstrucción en 3D de un edificio minoico (2011) [Imagen: T. ALUSIK, “3D Virtual Reconstructions of Minoan Rural Sites: the case of Livari Cheromylia (East Crete)”. Poster presentado en el 4th Int. Workshop 3D-ARCH 2011, “3D Virtual Reconstruction and Visualization of Complex Architectures”, 2-4 marzo, 2011, Trento, Italia].

28 Fresco de la gradería (Fotografía: Archivo del Metropolitan Museum of Art). 29 El acceso Norte y el bastión después de los trabajos de consolidación de 1904 (Fotografía: Archivo Evans del Ashmoelan Museum de Oxford).

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CURS 2011 2012 Alumnes 1r curs comú (Grau) Abad Argemí, Mariona Ancho García, Catalina Bedmar Giménez, Anna Benedicto Ruiz, Alba Bercero Trigell, Sandra Blanquer Monllor, Paloma Cancino, M. José Castañé Ramos, Georgina Castillo Petit, Hugo Centeno Fernández, Naiara Cimarras Pala, Pau Codina Santos, Laia Delacroix, Gabriela Escalé Sánchez, Anna Farré Arjona, Cristina Fernández Durán, Irina Ferreira Rodenas, Laura Florido, Florencia García López, Encarna Guixà Saladrigas, Víctor Illamola Parés, Gemma Jerez Fraj, Sonia Tatiana Jutglar Álvaro, Núria Llagostera Espelt, Núria Maideu Vergés, Aida Martínez Gómez, Montserrat Masalles Arnavat, Guillem Mayo Pastor, María Medina Lobato, Carme Navarro Cuesta, Roser Pérez Corts, Aurora Piqué Diéguez, Concepció Puig Fernández, Candela Romero Pérez, Laura Ros Redon, Iris Rueda Extremera, Mónica Schreibweis, Teresa Solano López, Clara Verdaguer Ferrer, Glòria

ESCRBCC //

Equip Directiu Mirambell Abancó, Miquel (Director) Balust Claverol, Lídia (Cap d’Estudis) Camps Giralt, Joaquim (Secretari) Balliu Badia, M. Àngels (Coord. Pedagògic) Professorat Alcalde Ceravalls, Xavier Alcántara Rodrigo, Gener Artigau Miralles, Montserrat Biasi Pascual, Carolina Català Bover, Lídia Chavarría Puyol, Eva Chinchilla Sánchez, Júlia Franch Pagés, Sílvia Hernández Pascual, Imma Leussler Roth, Doris López Lorente, Eva M.

Alumnes 2n curs (Grau) Aymerich Vilarrasa, Laura Bidón-Chanal Badia, Aidan Bonfill Beneït, Roser Carvalho Campos, Lorena Castaño Díaz, Elena Corona Esteban, Sílvia Dalmau Badia, Clara Espiau Cuadros, Sandra Fernández Gatell, Ester Fontanet Cáceres, Pilar Fresnedo Milán, Laura Gámiz Rivas, Raúl García Escanellas, Pau Giménez Gómez, Anna Guirro Caupera, Gemma Gómez-Franco Estrella, Magalí Grau Subirà, Ignasi Llovera Roura, Helena López Marín, Laura Mármol Claramunt, Maria Martí Mauri, Concepció Martínez Sánchez, Adela Molero García, Alejandra Monsalve Villazón, Gisela Montemayor de Pedro, Anna Murua Marín, Adriana Passarell Claveria, Alba Payán Ballesteros. Olga Rodríguez Gómez, Rocío Rubio Garrido, Andrea Ruiz Lara, M. Piedad Salguero Martínez, Jaime Sampietro Maruri, Carlota Sánchez Mateos, Carolina Sánchez Suárez, Laura Serra Cebrián, Lydia Serrano Peix, Cristina Sicilia Navarro, Blanca Taborga Rivero, M. del Pilar Valiente Pérez, Mar Vicente Royo, Karen Viñas Mata, Anna

Prada Pérez, José Luis Pujol Hamelink, Marcel Orge Esquerda, Gemma Quiles Roca, Margarita Ramírez Calise, Verónica Rocabayera Viñas, Rosa Administració i serveis Delmás Mur, Fco. Javier Mayor Alandi, Antònia Serentill Ventura, Jordi

Alumnes 3r curs (Diplomatura) Conservació i Restauració de Pintura Balaguer Farré, Cristina Camí Fernández, M. Eva Curuchet-Unanua, Nerea de la Aldea Martín, Nicola-Cristina Galileo, Gabriela S. Garau Aguiló, Virgínia Muñoz Rodríguez, Marc Pijuán Cascón, Montserrat Piqué Barreras, Mireia Pozo Fernández, Cíntia Ramírez Mena, Pau Serret Baltà, Adelaida Vila Rigat, Mercè Conservació i Restauració d’Escultura Álvarez Vall, Aleix Bordoy Homar, Zayda Calvet Torner, Joana Farina, Roxana A. Folch de la Fuente, Carol Granero Cortés, Marina Herranz Crivillers, Denise Incera Alvear, Cecilia Jardón Cabezas, Manuel J. Legemaate, Inés Loscos Preculí, Jordina Mascaró Pons, Clara Morell Hom, Alba Roca Font, Georgina Sánchez Marín, Lucía Vidal-Quadras Lanau, Guillermo

Conservació i Restauració d’Arqueologia Benítez Marín, Míriam Caballero Guillemot, Sandra Carot Girona, Sandra Eguiluz Maestro, Delia Estella Bisbal, Anna Guerrero Montoya, Sara López Vila, Pau Pérez Delgado, Maria Prats Gual, Marina Rierola Sabiote, Elisabet Sadurní Codina, Ruth Taure Valcárcel, Layla M. Vives López, Cristina Oriol Turuguet, Carme Safont Gutiérrez, Irene Taure Valcárcel, Layla M. Viscor Pagès, Irene

Conservació i Restauració de Document Gràfic González Céspedes, Carolina Julià Aragall, Alèxia Leus Sendra, Pierre Llevot Mayoral, Roc Muñoz Ortillés, Blanca Pérez Escrig, Amós Pueyo Serena, M Pilar Saiz Moya, Marta

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amb Unicum

El poder del redisseny

El poder del rediseño

Per commemorar la desena edició de la revista Unicum, l’equip editorial de l’ESCRBCC va emprar un ambiciós redisseny que replantejava no només el concepte gràfic sinó també l’estructura dels continguts, el format, les tintes, el tipus de paper i el tractament de la coberta. L’objectiu del qual va ser optimitzar els recursos i disminuir l’impacte ecològic de la publicació utilitzant uns criteris d’ecoedició.

Para conmemorar la décima edición de la revista Unicum, el equipo editorial de la ESCRBCC se propuso un ambicioso rediseño que replanteaba no sólo el concepto gráfico sino también la estructura de los contenidos, el formato, las tintas, el tipo de papel y el tratamiento de su portada. El objetivo era optimizar los recursos y disminuir el impacto ecológico de la publicación utilizando criterios de ecoedición.

L’ecoedició és una aposta per racionalitzar el procés de creació d’una publicació impresa seguint principis de sostenibilitat. Aquest replantejament del model consisteix en incorporar criteris ambientals i socials que minimitzen l’impacte negatiu derivat de totes les etapes de l’edició (des del disseny a la distribució). Els objectius, entre altres, són:

La ecoedición es una apuesta por racionalizar el proceso de creación de una publicación impresa siguiendo principios de sostenibilidad. Este replanteamiento del modelo consiste en incorporar criterios ambientales y sociales que minimicen el impacto negativo derivado de todas las fases de la edición (desde el diseño a la distribución). Los objetivos, entre otros son:

1. Reduir el consum de primeres matèries. 2. Reduir la quantitat de residus generats i facilitar el seu reciclatge apostant per productes biodegradables. 3. Gestionar responsablement els residus inerts i especials a través d’agents autoritzats. 4. Disminuir el consum energètic (fins a un 30%) i d’aigua (fins a un 25%) emprat en totes les fases del procés d’edició. 5. Optimitzar la durabilitat i impacte d’una publicació a través d’un estudi del seu cicle de vida per rendibilitzar la inversió ecològica i econòmica.

1. Reducir el consumo de materias primas. 2. Reducir la cantidad de residuos generados y facilitar su reciclaje apostando por productos biodegradables. 3. Gestionar responsablemente los residuos inertes y especiales a través de agentes autorizados. 4. Disminuir el consumo energético (hasta un 30%) y de agua (hasta un 25%) empleado en todas las fases del proceso de edición. 5. Optimizar la durabilidad e impacto de una publicación a través de un estudio de su ciclo de vida y así rentabilizar la inversión ecológica y económica.

EL VALOR AFEGIT L’ús de l’ecoedició a l’hora de dissenyar i produir els elements de comunicació d’una institució suposa una aposta clara pel compromís ecològic.

EL VALOR AÑADIDO El uso de la ecoedición a la hora de diseñar y producir los elementos de comunicación de una institución supone una apuesta clara por el compromiso ecológico.

Durant tot el procés es poden establir paràmetres que mesuren el consum energètic i d’altres recursos per unitat produïda. Aquestes dades es presenten com una “motxilla ecològica” que permeten fer una comparativa entre l’edició tradicional i l’edició ecològica en el futur.

Durante todo el proceso se pueden establecer parámetros que miden el consumo energético y de otros recursos por unidad producida. Estos datos se presentan como la “mochila ecológica” que permiten hacer una comparativa entre la edición tradicional y la edición ecológica en el futuro.

En tractar-se d’un redisseny, resulta senzill fer una comparativa per calcular el percentatge d’estalvi energètic derivat de cada una de les decisions de disseny i producció:

Al tratarse de un rediseño, resulta sencillo hacer una comparativa para calcular el porcentaje de ahorro energético derivado de cada una de las decisiones de diseño y producción: Revista núm. 8

Revista núm. 9

% Reducció / % Reducción

Núm. de pàgines / Nº de páginas

160

216

+25%

Format / Formato

21,0 x 29,7cm

21,0 x 27,0 cm

-10%

Tintes / Tintas

160 a 4+4

144 a 4+4 + 72 a 1+1

-35%

Paper interior / Papel interior

150g brillant / brillo

135g mat / mate

-10%

Paper emprat a la coberta / Papel utilizado en la portada

800 fulls / hojas

725 fulls / hojas

-10%

Paper emprat a l’interior / Papel utilizado en el interior

14.500 fulls / hojas

18.400 fulls / hojas

-6%

Pes / Peso

800g

600g

-25%

núm. 8 núm. 9

A Federación de Ideas* apostem per l’ecoedició, investigant sobre les millors pràctiques ambientals i col·laborant amb proveïdors de la indústria gràfica certificats. Ens agraden els llibres, però ens agraden encara més quan són ecològics! [258]

En Federación de Ideas* apostamos por la ecoedición, investigando sobre las mejores prácticas ambientales y colaborando con proveedores de la industria gráfica certificados. ¡Nos gustan los libros, pero todavía nos gustan más cuando son ecológicos!

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