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Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, Volume 35, Number 2, Fall 2015, pp. 193-213 (Article) 3XEOLVKHGE\&HUYDQWHV6RFLHW\RI$PHULFD
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Una “mesa de trucos” en escena: Metamorfosis dramática de “La española inglesa” _________________________Esther Fernández y M. Reina Ruiz
“In the workings of the human imagination, adaptation is the norm, not the exception.” —Linda Hutcheon
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e entre las múltiples adaptaciones dramáticas de las Novelas ejemplares que han tenido lugar en España desde los años cuarenta hasta nuestros días, “La española inglesa” sólo ha subido a las tablas en dos ocasiones, separadas por un intervalo de veintitrés años.1 Del primer montaje, dirigido por Carlos di Paola, estrenado en el Real Coliseo de Carlos III en San Lorenzo de El Escorial en 1990, sólo se conserva un programa de mano con una enumeración de trece escenas correspondientes a las secciones más significativas de la narración cervantina.2 La segunda puesta en escena a cargo de Miguel Cubero y estrenada en el Festival de Almagro de 2013, dentro de la
1 A partir de los datos proporcionados por Manuel Muñoz Carabantes en su artículo “El teatro de Cervantes en la escena española entre 1939 y 1991” y a los datos recogidos en la base de datos electrónica del Centro de Documentación Teatral (INAEM), la lista de adaptaciones cervantinas está encabezada por el “Coloquio de los perros” y “Rinconete y Cortadillo” (la estructura dialogada de ambas novelas facilita considerablemente su adaptación al medio dramático). Seguidas de lejos están: “El licenciado vidriera,” “La gitanilla,” “La española inglesa,” “La ilustre fregona” y “El celoso extremeño.” 2 Aunque el programa de mano no da ninguna explicación sobre la misión artística del montaje o el acercamiento del director, sí incluye a modo de índice numerado las distintas escenas de la obra: 1) Cádiz; 2) Saqueo a la ciudad; 3) Riquísimo Despojo; 4) Hermosa Isabela; 5) Ser su Esposo; 6) Criada a la católica; 7) De vuestra majestad; 8) Seis días navegaron los navíos; 9) El Conde Arnesto; 10) Entró la Camarera; 11) Turbásele los ojos; 12) Dijo la Reina: lleváosla; 13) Como Roca en mitad del Mar.
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categoría “Almagro off,” refunde la totalidad de la esencia narrativa en pura materia espectacular a través de un ejercicio escénico de ecléctica creatividad y de una perceptiva interpretación de la novela cervantina.3 Si bien la mayor parte de las Novelas ejemplares fueron calificadas en su día por Alonso Fernández de Avellaneda como “comedias en prosa,” “La española inglesa” quedó fuera de esta clasificación debido a su escaso diálogo, eclipsado por una voz narrativa dominante (Close 338). No obstante, según ha demostrado la adaptación textual de María Ayuso y Cubero, “La española inglesa” tiene la capacidad de encajar perfectamente dentro de un molde dramático y convertirse en un espectáculo teatral total.4 La adaptación que aquí nos ocupa está dividida en quince escenas cuyo conjunto sigue la estructura de planteamiento, nudo y desenlace de una trama dramática tradicional.5 Paralalelamente, el texto cervantino se manipula a través de varias técnicas que destilan al máximo la esencia teatral y la recalcan a través de un guión dramático creativo pero cuyos cambios o añadiduras no traicionan el original. Lo sorprendente de la adaptación de Cubero es que su director lee a Cervantes como minucioso filólogo y crítico sagaz pero no se queda en lo que sería una puesta en escena arqueológica, tentación en la que resultaría fácil caer con un texto como el de “La española inglesa.” Al contrario, Cubero lleva su montaje a un terreno expresionista, capaz de adentrarse de lleno en la esencia de cada personaje y en sus sentimientos y motivaciones y en el propio tejido del texto. Por esta 3 Cubero cuenta con una larga carrera profesional como director y actor en el Teatro de la Abadía, la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Televisión Española. Su formación en Bellas Artes será clave en este montaje para muchas de las soluciones que propone a nivel de la escenografía y del diseño del vestuario. 4 Además de encajar dentro del molde dramático tradicional, el trepidante ritmo de la novela cervantina también se adapta a las demandas del género fílmico de aventuras. No es de extrañar que dos años más tarde del estreno de Cubero, Televisión Española, en conmemoración del cuarto aniversario de la muerte de Cervantes, estrene “La española inglesa” en formato tv movie con Macarena García y Carles Francino como pareja protagonista. 5 Las quince escenas que componen el guión dramático de Cubero son: (1) El rapto; (2) Londres y Ricaredo; (3) La Reina / La Prueba; (4) Las batallas; (5) La aparición de los padres de Isabel / La sorpresa; (6) La vuelta de Londres con los padres de Isabel; (7) La corte / El desmayo; (8) La aparición de Arnesto; (9) El duelo; (10) El tósigo; (11) El juramento de amor; (12) La vuelta a España / La carta; (13) Los dos vestidos; (14) La última aventura / Cuento; (15) La casa de Sevilla.
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razón ninguna de las decisiones en su adaptación son gratuitas. Tanto el guión como su puesta en escena funcionan para dotar de una mayor profundidad humana a la novela cervantina. La primera estrategia de adaptación textual expande el texto narrativo original a través de la construcción de nuevas escenas con una gran carga simbólica. Un ejemplo es la manera en que Cervantes abre la novela, mencionando de forma escueta el saqueo de Cádiz y el rapto de Isabela: “Entre los despojos que los ingleses llevaron de la ciudad de Cádiz, Clotaldo, un caballero inglés, capitán de una escuadra de navíos llevó a Londres una niña de edad de siete años, poco más o menos […]” (217). El guión dramático parte de esta vaga oración introductoria para reconstruir a nivel visual lo no dicho como la violencia del saqueo, la conmoción psíquica de la protagonista tras ser arrebatada a sus padres y la desesperación de estos al verse sin su hija: Gritos y confusión entre restos de llamaradas y humo. Maridos desesperados, mujeres que les buscan, hombres que gritan los nombres de sus mujeres, niños que lloran, madres que no encuentran a sus hijas. Sonido atronador de pérdida y lamento, aunque apenas se distinguen las figuras. Nebulosa, humareda, neblina, olor a pólvora. En un rincón se distingue a una niña que se mueve muy despacio y llora, asustada y encogida. Se oye el galope agitado de un caballo que se acerca. La niña avanza hacia delante y cuando al fin podemos verla un poco mejor, desaparece súbitamente, —volando o como arrastrada por un ventisquero salvaje—, dejando en el aire la estela del largo chal que la cubría como un último suspiro, como una serpiente en el aire que se agita. El sonido del caballo, que ha sido ensordecedor por unos segundos, se pierde ahora alejándose. De entre los gritos, uno se oye por encima de los otros y va en aumento según vemos salir de entre la nebulosa a los padres de la niña robada. Un último grito al unísono al tiempo que la madre cae y el padre apenas la sostiene, se funde con la confusión general. Gritaban el nombre de la niña. (Ayuso y Cubero 4; el énfasis es original)
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A nivel escénico, esta escena está dominada por el movimiento veloz de los actores, su exagerada gestualidad y un efecto de humo que subraya el ambiente de confusión. Isabela aparece rodeada por una serie de personajes que la cercan con agresivos aullidos hasta quedarse suspendida con los brazos extendidos hacia el vacío en un gesto indefenso de pedir ayuda. Esta espectacular apertura no sólo se adentra históricamente en el saqueo de Cádiz que enmarca el rapto de la protagonista sino que funciona como emblema de uno de los significados claves de la novela cervantina y del montaje de Cubero: la entereza de Isabela contrapuesta al frenesí de un mundo desordenado y en constante movimiento que la rodeará a lo largo de la trama, mientras ella permanecerá psíquica y espiritualmente inalterable hasta el final. La segunda estrategia utilizada en el guión dramático es el recurso inverso al que acabamos de analizar. Es decir, la síntesis de algunos de los pasajes narrativos más extensos, los cuales, de ser representados de manera fiel requerirían un reparto multitudinario y un inabarcable despliegue escenográfico. Un ejemplo de esta técnica de condensación dramática queda ilustrada en la simplicación narrativa de la descripción de la batalla en el corso contra las galeras turquescas en la que participa Ricaredo. Episodio que se resuelve en la adaptación a través de una mera orden de Ricaredo: “Dejad que entren [las naves] poco a poco hasta tenerlas al punto de nuestra artillería,” y del aditamento de efectos acústicos y visuales que recrean la atmósfera de la contienda: “Todo es vertiginoso [...] Viento huracanado y luz cegadora [...] Jaleo, gritos, explosiones. Reparto de armas. Sonido de agua batida y oleaje” (Ayuso y Cubero 17-18).6 Paralelamente y con el propósito de complementar la ambientación naval, el director recurre a una escenografía minimalista pero altamente codificada. El decorado se reduce a una plataforma 6 El texto cervantino describe el asalto a las galeras enemigas de la siguiente manera: “Fuéronse entrando poco a poco, y de industria los dejó llegar [a los turcos] Ricaredo hasta tenerlos a gusto de su artillería, la cual mandó disparar a tan buen tiempo, que con cinco balas dio en la mitad de una de las galeras, con tanta furia que la abrió por medio toda. Dio luego a la banda y comenzó a irse a pique sin poderse remediar. La otra galera, viendo tan mal suceso, con mucha priesa le dio cabo, y le llevó a poner debajo del costado del gran navío; pero Ricaredo, que tenía los suyos prestos y ligeros, y que salían y entraban como si tuvieran remos, mandando cargar de nuevo toda la artillería, los fue siguiendo hasta la nave, lloviendo sobre ellos infinidad de balas” (229).
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central, cuyos contornos se asemejan a una embarcación, y una serie de paneles móviles que evocan las velas de un barco y que, a modo de biombos, sirven para demarcar los distintos espacios—interiores y exteriores—a lo largo de la representación.7 Esta reminiscencia visual al viaje marítimo (ver Fig. 1), aspecto central en el relato cervantino y en la obra de Cervantes en general (Ricapito 63), convierte la totalidad de la ambientación escénica en un espacio flotante e igual de impredecible que la fortuna de unos protagonistas definidos por su “carácter trashumante, viajero” (Sánchez-Castañer 12).8 Otra de las técnicas de adaptación textual a la que recurre el guión dramático es la reproducción literal de parlamentos en estilo directo. Una de las escenas en la que la adaptación sigue con mayor fidelidad el texto cervantino es cuando Ricaredo llega a Sevilla y cuenta lo sucedido desde su salida de Londres hasta su reencuentro con Isabela dos años más tarde en la puerta del convento de Santa Paula. La relación de la aventura en primera persona se reproduce de manera íntegra en el montaje a un ritmo vertiginoso con el objetivo de agilizar de forma
Fig. 1: Escenario de La española inglesa. Fotografía de Eduardo García. 7 El espacio fragmentado y compartimentado por estas velas/biombos emula un laberinto poblado de intrigas y pasiones como lo fue la corte isabelina y tal como se refleja en esta novela. 8 En su edición crítica del Viaje del Parnaso, Vicente Gaos señala el significado autobiográfico que tenía el mar Mediterráneo para su autor: “ […] uno de los encantos del Viaje— como del Persiles—es la presencia del mar, de su luz, de su movimiento, de su belleza” (31).
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brillante la extensa narración de Ricaredo.9 Se trata de una escena cuyo efectismo radica en el hecho verbal mismo de relatar toda la aventura, como si el director recurriera a un ‘flashback’ a cámara rápida pero a nivel narrativo y verbal.10 De manera paralela, la creación de parlamentos a partir de narraciones originales en estilo indirecto es otro de los recursos utilizados para la dramatización de algunas escenas. Ejemplo de esta técnica es otra relación que hace Ricaredo, esta vez, de las aventuras en alta mar apropiándose del discurso que aparece en la novela en tercera persona:11 Texto dramático: Al cabo de seis días navegando nos ha dado de costado un viento muy recio y tan durable que nos ha sido forzoso correr a España, y allí junto a su costa, a la boca de Gibraltar, descubrimos tres navíos, uno grande y dos pequeños. (Ayuso y Cubero 17). ***
Texto narrativo: Y al cabo de seis días les dio de costado un recísimo viento [...]; el cual viento fue tan duradero y tan recio que [...] les fue forzoso correr a España; y junto a su costa, a la boca del estrecho de Gibraltar, descubrieron tres navíos, uno poderoso y grande, y los dos pequeños. (22) 9 A diferencia de la puesta en escena en la que es Ricaredo quien narra su aventura a toda velocidad, las acotaciones del guión dramático indican: “(texto repartido en varias voces / música)” (Ayuso y Cubero 53), lo cual señala aún ciertas vacilaciones en la puesta en escena final. 10 Hay múltiples instancias a lo largo de la adaptación dramática que utilizan literalmente la narración en estilo directo donde los personajes hablan, dicen, responden, etc. Ejemplos de estos parlamentos que se aprovechan para reconstruir fielmente sin intervención de una voz narrativa las escenas cervantinas jalonan todo el guión dramático pero por razones de espacio no los vamos a reproducir en este trabajo. 11 Las acotaciones del texto dramático especifican esta impresión: “Se oye la voz de Ricaredo hablando a toda velocidad, en off” (Ayuso y Cubero 17). La presencia de la voz de Ricaredo otorga legitimidad a la aventura puesto que su voz no se ubica en la distancia de un narrador en tercera persona sino en la proximidad del protagonista que es testigo de los avatares de la mar, el cual, además de contar el suceso es capaz de transmitir al espectador el sentimiento de peligro que puede provocar “el recio viento” y la sensación de velocidad al verse forzados a “correr a España.” Por tanto, se diría que voz y aventura corren a la par.
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Esta refundición de la aventura en primera persona acerca lo narrado al personaje enunciador y dota a lo vivido por Ricaredo de una mayor intensidad dramática. Otra de las técnicas utlizadas en la adpatación textual es la incorporación de personajes o parlamentos originales que amplían situaciones clave o se adentran en la psique de algunos de los protagonistas. En la escena del saqueo de Cádiz, por ejemplo, la adaptación introduce un nuevo personaje, el corneta, encargado de pregonar el bando para ordenar que se devuelva la niña perdida a sus padres: “Hurtada de la mano de sus padres Isabel Paulín de la Parra, natural de esta ciudad, de edad de siete años. Se ordena y obliga a cualquiera que la tenga, sea devuelta a su lugar bajo pena de la vida, por orden del Conde de Leste y en nombre de nuestra Dueña y Señora” (Ayuso y Cubero 5). Por el contrario, el texto cervantino relata este episodio de forma sucinta e impersonal: “Mandó el conde echar bando por toda su armada que, so pena de la vida, volviese la niña a cualquiera que la tuviese” (218). La inclusión del corneta como personaje de carne y hueso intensifica la tensión del rapto de Isabela y lo hace más real a los ojos del espectador. Otro ejemplo paralelo, en el que el texto de la adaptación expande las palabras de Cervantes es en relación a la actitud de Ricaredo al conocer la orden de llevar a Isabela ante la reina: Entra Ricaredo muy agitado Ricaredo ¿Habéisme avisado acaso de lo que el Ministro ha traído? Clotaldo No nos culpes de tardar, Ricaredo, que no has dado tiempo a salir del asombro en que estamos. ¿Te has cruzado con él y te lo ha dicho? Ricaredo Así es. Y estoy tan turbado y tan de miedo tiemblo, padre, que temo no volver a ver mi reina aunque a la Reina mañana vea. Al menos
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ahora mis ojos la tienen delante, y son minutos que mi vida aprovecha, pues temo que vaya a ser esta la previa noticia de algún mal suceso.12 (Ayuso y Cubero 12-13; el énfasis es nuestro) En el fragmento señalado se lleva a cabo la amplificación del texto original que Cervantes resumía en una oración: “Temblaba Ricaredo, como adivino de algún mal suceso” (223). El guión dramático, si bien se toma ciertas libertades narrativas, profundiza en la imagen del Ricaredo tembloroso apenas esbozado por Cervantes y nos permite adentrarnos en sus emociones. El último recurso al que recurre la adaptación textual se basa en la integración de algunos episodios narrativos dentro de las didascalias del propio guión dramático, como observamos en el momento en el que la Reina envía a Ricaredo a servirla en el corso para demostrar que es merecedor de Isabela. De acuerdo al narrador cervantino, Isabela nada más conocer el mandato real, “comenzó a derramar lágrimas, tan sin pensar lo que hacía y tan sesga y tan sin movimiento alguno, que no parecía sino que lloraba una estatua de alabastro. Estos afectos de los dos amantes, tan tiernos y tan enamorados, hicieron verter lágrimas a muchos de los circunstantes” (227). El texto de la adaptación retoma este fragmento y lo convierte en una didascalia que no pierde la esencia poética original: “Isabela se echa a llorar derramando litros de lágrimas, pero sin moverse, como si fuera una estatua de alabastro. Se produce un contagio que afecta a todos los presentes y comienzan a llorar” (Ayuso y Cubero 16). Según ha demostrado este estudio pormenorizado del guión dramático Ayuso y Cubero conjugan en su adaptación elementos textuales que enfatizan la fidelidad a la obra de Cervantes y, al mismo tiempo, son capaces de ampliar los niveles de interpretación de la novela misma. A esta profundización en el texto original contribuye la “teatralización” de los personajes que se lleva a cabo a nivel estético-visual en la puesta en escena. La presencia altamente espectacular de Isabela según la retrata Cervantes se complementa en este montaje con un estudio de su perfil 12 En la novela el ministro comunica el mandato de la Reina a Clotaldo y por el diálogo que sigue se sobreentiende que Isabela, Catalina y Ricaredo están presentes. Por el contrario, el texto dramático elabora una escena distinta en la que Ricaredo entra muy alterado al conocer la noticia por boca del ministro.
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humano cuajado de un profundo simbolismo. Desde el cartel promocional, diseñado por Cubero, la “española inglesa” se presenta como una enigmática figura caracterizada por un rostro desdibujado.13 Esta ausencia de facciones anticipa, desde antes del comienzo de la representación, el esfuerzo interpretativo que cada espectador tendrá que llevar a cabo hasta conseguir otorgar a la protagonista una identidad e interpretación propia (ver Fig. 2).
Fig. 2: Cartel promocional de La española inglesa. Diseño de Miguel Cubero.
13 Es interesante contrastar el diseño del programa de mano de La española inglesa de Cubero con el de Di Paola en 1990, en el cual la protagonista aparece dibujada con unos rasgos realistas que la podrían equiparar a un retrato de “La gitanilla,” al estar vestida con un traje de andaluza y en una pose de flamenco. Al contrastar estas dos concepciones pictóricas de la protagonista queda claro que el objetivo de Cubero es el de proyectar la interpretación de la novela cervantina hacia un plano mucho más universal que su antecesor.
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Fig. 3: Isabela (Camila Viyuela). Fotografía de Eduardo García.
A lo largo de la trama, Isabela se irá convirtiendo paulatinamente en el eje moral de un enjambre de personajes que gravitan a su alrededor.14 Para enfatizar su entereza psíquica y su liderazgo espiritual, el director la despoja de la suntuosidad con la que Cervantes la retrata en cada sus apariciones públicas y la caracteriza con un traje verde que lucirá a lo largo de toda obra.15 Esta uniformidad cromática proyecta 14 Marsha Collins ya había visto en Isabela el retrato de un “ser celestial”: […] a Marian figure with superhuman powers to move, inspire, and persuade” (60). 15 Las tres apariciones de Isabela de mayor espectacularidad son, en primer lugar, su entrevista con la reina Isabel en palacio: “Resueltos en esto, otro día vistieron a Isabela a la española, con una saya entera de raso verde acuchillada y forrada en rica tela de oro, tomadas las cuchilladas con unas eses de perlas, y toda ella bordada de riquísimas perlas; collar y cintura de diamantes, y con abanico a modo de las señoras damas españolas; sus mismos cabellos, que eran muchos, rubios y largos, entretejidos y sembrados de diamantes y perlas, le servían de tocado. Con este adorno riquísimo y con su gallarda disposición y milagrosa belleza, se mostró aquel día a Londres sobre una hermosa carroza, llevando colgados de su vista las almas y los ojos de cuantos la miraban” (223-224). En segundo lugar su aparición pública cuando sale a recibir a Ricaredo, recién llegado de su victoriosa aventura en alta mar: “Estaba con la reina, con las otras damas, Isabela, vestida a la inglesa, y parecía tan bien como a la castellana” (235). Y en tercer lugar, su ceremonioso desplazamiento hacia el convento de Santa Paula: “Y como
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a Isabela hacia un plano simbólico.16 Helena Percas de Ponseti apunta en su artículo “Cervantes the Painter of Thoughts,” en relación al color verde de las plumas del Caballero de los Espejos en el Quijote: The green plumes, being the color of nature and life, bespeak Sansón’s optimism and hope in the outcome of his undertaking. […] In a declining scale of chromatic symbolism, however, the significance of these colors has a negative import. Green, the color par excellence of “antithetical tendencies,” as Cirlot calls it, now signifies envy, jealousy, malevolence, and death. (141; el énfasis es original) Si aplicamos esta hipotética simbología cromática cervantina del verde a la estética de Isabela en este montaje, la protagonista viene a irradiar desde las tablas una inmutable armonía con su entorno pero también se convierte en objeto de la acechante envidia y traición de quienes la rodean.17 De igual manera que el director renuncia a reconstruir de manera naturalista la suntuosa teatralidad de cada una de las salidas públicas de Isabela, también difumina otro de los momentos de mayor espectacularidad relacionados con la protagonista: su transitoria fealdad causada por el envenenamiento. Mientras que Cervantes no escatima en pormenores a la hora de retratar la monstruosidad de Isabela, Cubero se aleja del escabroso detallismo para transmitir su deformación física a través de una tenue alteración de las facciones de la actriz conseguida por una es costumbre de las doncellas que van a tomar el hábito ir lo posible galanas y bien compuestas, como quien en aquel punto echa el resto de la bizarría, y se descarta della, quiso Isabela ponerse la más bizarra que le fue posible; y así se vistió con aquel vestido mismo que llevó cuando fue a ver a la reina de Inglaterra, que ya se ha dicho cuán rico y cuán vistoso era. Salieron a luz las perlas y el famoso diamante, con el collar y cintura, que asimismo era de mucho valor” (256). 16 El diseño del vestido verde de la Isabela de Cubero sigue un estilo renacentista que imita el traje “a la española” de la narración que la protagonista luce durante su primera aparición ante la Reina. Si bien a lo largo de la representación, el traje sufre algunas alteraciones superficiales, es evidente que el director quiere reflejar una uniformidad estética que caracterice a la protagonista desde el inicio hasta el final de la obra. 17 La simbología del verde se representa de forma ambivalente desde un punto de vista interior y exterior al personaje. Por un lado muestra el aspecto positivo de la esperanza en Isabela y su constancia a la hora de luchar por el amor de Ricaredo. Por otro, el verde simboliza los sentimientos viles—envidia, odio, maldad—que va a despertar en otros personajes y que van a repercutir en su persona como el envenenamiento a manos de la camarera mayor de la Reina.
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Fig. 4: Ricaredo (Sergio Mariottini). Fotografía de Eduardo García.
simple media que le envuelve la cabeza.18 Esta sutil elección estética nos sugiere que el dramatismo de dicha escena no recae para Cubero en el sensacionalismo de la apariencia monstruosa de Isabela, sino en su inalterabilidad y estoicismo interior. La indagación espiritual en la protagonista que sugiere el director en esta escena viene a dialogar con el retrato de ésta en el cartel promocional y con el ya mencionado propósito de adentrar al público en la esencia de los personajes (ver Fig. 3). Paralelamente, el distanciamiento de la Isabela de Cubero frente a la superficialidad de las apariencias se recalca nuevamente en la adaptación a partir de la creación de una serie de escenas apócrifas que exploran la psique de la heroína. Ejemplo de esto es la recreación de la reacción de Isabela cuando la Reina anuncia la forzosa e inesperada partida de Ricaredo. Cervantes nos muestra, como señala Marsha Collins, a una “lachrymose Madonna” (60), una protagonista silenciosa y pasiva ante la inesperada noticia: 18 “Finalmente, Isabela no perdió la vida; que el quedar con ella la naturaleza lo conmutó en dejarla sin cejas, pestañas y sin cabello, el rostro hinchado, la tez perdida, los cueros levantados y los ojos lagrimosos. Finalmente, quedó tan fea, que como hasta allí había parecido un milagro de hermosura, entonces parecía un monstruo de fealdad” (247).
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Fig. 5: Reina Isabel (Ione Irazabal) y Ricaredo (Sergio Mariottini). Fotografía de Eduardo García
Isabela, que estaba suspensa y atónita de ver la humildad y dolor de Ricaredo, que como a su esposo le amaba, no entendió lo que la reina le mandaba, antes comenzó a derramar lágrimas, tan sin pensar lo que hacía y tan sesga y tan sin movimiento alguno, que no parecía sino que lloraba una estatua de alabastro. (227) Sin embargo, el texto de la adapatación le otorga a Isabela una impetuosa e índomita voz interior a través de la cual expresa sus frustaciones más íntimas y cuestiona inquisitivamente la fortuita decisión de la monarca, el acatamiento de su prometido ante las órdenes y hasta su propia identidad: Isabela ¡¡Y todo eso redunda en perjuicio de su vida y en obstáculo de su pretensión!! ¡Que no lo has dicho! ¿A que sí? (Aplaude y se ríe) ¿Es eso lo que ibas a decir?¿Eh?...¡En perjuicio de tu vida! ¡tu vida, que es la mía! ¿Verdad? ¿Te refieres a eso? ¿Eh? ¿Soy yo tu pretensión? ¿Eh? ¿Ehhh? ¡¡¡Pues claaaaro!!! Pero te vas (se ríe escandalosamente) te vas, te vas...
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Fig. 6: Madre/Catalina (María Ayuso) y Padre/Clotaldo (Álvaro Martínez). Fotografía de Eduardo García.
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Isabela (Entre risas) Isabel me llamaban, sí. Pero Isabela he sido. ¿Quién empiezo a ser ahora? ¿Eh? ¡¡¡¿Quién voy a ser ahoraaaaa?!!!! […]. (Ayuso y Cubero 17; el énfasis es nuestro)19 Si bien, Isabela es el personaje con el cual el director se toma una mayor libertad interpretativa, Ricaredo sigue mucho más de cerca la caracterización cervantina. Este conserva cada uno de los cambios de su crecimiento psicológico experimentados en la novela desde el niño encapri19 En este pasaje titulado “El sueño de Isabela,” la adaptación del texto cervantino se sirve de los pensamientos de Ricaredo que Isabela parece conocer de antemano representados en la narración original: “[…] Ricaredo se hizo a la vela, combatido, entre otros muchos, de dos pensamientos que le tenían fuera de sí. Era el uno considerar que le convenía hacer hazañas que le hiciesen merecedor de Isabela, y el otro, que no podía hacer ninguna si había de responder a su católico intento, que le impedía no desenvainar la espada contra católicos; y si no la desenvainaba, había de ser notado de cristiano o de cobarde, y todo esto redundaba en perjuicio de su vida y en obstáculo de su pretensión” (227). La cursiva marca las palabras que repite Isabela en la adaptacion dramática como si fuera capaz de leer los pensamientos de Ricaredo enfrentándose a él y echándole en cara las palabras que no ha pronunciado: “¿Es eso lo que ibas a decir? ¿Eh?... “ (Ayuso y Cubero 17).
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chado de su supuesta hermana, al joven enamorado, para convertirse, más adelante, en celebrado corsario y finalmente, en cautivo liberado (ver Fig. 4 y Fig. 5).20 Ambas imágenes ejemplifican la evolución del personaje al contrastar al joven soñador enamorado con el soldado victorioso que se presenta ante la Reina.21 Dentro del ámbito escénico, la constante transformación de Ricaredo además de contrastar con la inalterable presencia de Isabela, transmite metafóricamente el sinuoso camino terrenal y espiritual que tendrá que recorrer el protagonista hasta conseguir igualarse con su prometida. Es interesante recalcar el juego de contrastes simbólico-visuales que propone la puesta en escena entre la pareja protagonista, un juego que se extiende también a otros personajes. Ejemplo de ello es la caracterización de los padres verdaderos versus los padres adoptivos de Isabela. En este caso, el director experimenta con un juego de dobles al hacer que la misma actriz (María Ayuso) interprete a las dos madres y que Álvaro Martínez represente el papel de ambos padres. Incluso en los momentos en los cuales los cuatro comparten escenario este juego de dobles se mantiene de manera efectiva gracias a un simple cambio de los tocados en el caso de las madres, y al uso de dos sombreros distintos en los padres, convirtiéndolos—tocados y sombreros—en claros signos de parentesco (ver Fig. 6).22 Los espejismos (a veces contrastados) que 20 Theresa Ann Sears ha apuntado al respecto, en relación con la novela de Cervantes: “He [the narrator] gives a detailed description of Ricaredo’s appearance after his first martial adventure in order to emphasize the change that the queen has caused in his life. The description presents him to Isabela not as a brother, but as a suitor, “alto de cuerpo, gentilhombre y bien proporcionado” […]. The next time a detailed description of Ricaredo appears, it enables Isabela to actually identify him as, he says, “Ricaredo, tu esposo” […], even though his appearance has changed and the time set for his arrival in Sevilla has passed” (94). 21 La gabardina Burberrys que utiliza Ricaredo vuelta del revés y recogida por la parte delantera con un cinturón de cuero, deja al descubierto el forro de la prenda con el emblemático patrón de cuadros de la marca inglesa. En la primera escena ante la Reina, Ricaredo, vestido también de gala, utiliza la gabardina del derecho recogida de la misma manera con un cinturón aunque añade otros complementos: gorguera, boina y espada. Utilizar la misma prenda de forma reversible con las diferencias marcadas duplica su uso y acentúa el carácter cambiante del personaje en contraste con el estatismo de Isabela siempre vestida de verde a lo largo de toda la historia. 22 Como muestra la imagen, el cambio de papeles se soluciona con el uso de sombreros distintos: el tradicional bombín inglés para identificar a Clotaldo y un sombrero de ala corta y copa plana, que usa el padre de Isabela. La madre, a su vez, juega con un tocado que le cubre el cuello y que se recoge sobre la cabeza cuando interpreta a Catalina. Es decir, sombreros y
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Fig. 7: Arnesto (Juanma Rodríguez). Fotografía de Eduardo García.
Cubero establece en escena entre Isabel y Ricaredo o entre las dos parejas de padres, también se da entre la Reina y Arnesto. Estos últimos aparecen caracterizados como personajes paralelos al representar, cada uno a su manera, un comportamiento excesivo que linda con la caricatura. En el caso de Arnesto se trata de una descontrolada crueldad, canalizada en escena a través de la técnica del clown que lo transforma en un típico villano unidimensional.23 Por su parte, el exceso de la Reina tocados facilitan al espectador la identificación de los distintos personajes aun cuando son interpretados por los mismos actores en la misma escena. 23 En palabras del propio director: “Juanma Rodríguez interpreta a Arnesto mediante la técnica del clown y el bufón grotesco que es una técnica específica en su pálpito creativo y su código. Eso facilitaba un efecto compositivo muy interesante y divertido al confrontarlo con la figura de Ricaredo, interpretado por Sergio Mariottini que mantiene el rol de joven virtuoso y renacentista” (Fernández 186). Esta nueva pareja de opuestos—Arnesto/ Ricaredo—encuentra un paralelismo en la típica pareja de payasos circenses que enfatiza nuevamente las dos caras de la misma moneda, esta vez en torno a los pretendientes de Isabela. Jesús Jara ha comentado en su estudio sobre las técnicas del clown: “En el circo encontramos la pareja más famosa de payasos: el listo y el tonto, el “cara blanca” y el bufón, el Clown y el Augusto. El primero representa la elegancia, la razón, la seriedad, el orden y las buenas costumbres. El segundo, la locura, el corazón, la inocencia, el caos, y la transgresión. Juntos conforman la esencia del ser humano, la eterna contradicción entre lo que debemos y lo que queremos hacer. Entre lo que nos impone
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recae en su comportamiento extravagante de histriónica diva (ver Fig. 7 y Fig. 8).24 A este reparto de personajes cabe añadir la música en directo, a base de instrumentos antiguos, que paulatinamente va adquiriendo una dimensión de personaje. Las dos intérpretes encargadas del arpa española y del clave, están perfectamente integradas a nivel estético y formal dentro de la escenografía.25 Estas, además de tocar sus respectivos instrumentos, encarnan papeles secundarios en algunas escenas breves. Esta integración del acompañamiento musical como una parte inseparable de la trama, consolida y armoniza el conjunto de la puesta en escena, tal como el propio Cubero ha apuntado en una entrevista: “La utilización de la música en directo, aparte de darle espectacularidad al montaje funciona como un personaje más, un generador de atmósferas y un ingrediente de la plástica teatral indispensable en mi trabajo como director” (Fernández 192).26
la sociedad y sus normas y lo que nos piden nuestro corazón y nuestras vísceras. Son las dos caras de la misma moneda” (33). 24 Dentro de los personajes caricaturescos cabe destacar también la doncella escocesa, prometida de Ricaredo, interpretada por la misma actriz que representa a la reina Isabel, Ione Irazabal, la cual despliega una actitud ridículamente seductora, matizada con gestos exagerados y un vestuario a cuadros típicamente escocés. 25 En una entrevista realizada a Alicia Lázaro, musicóloga y colaboradora desde sus inicios de la compañía Nao d’Amores dirigida por Ana Zamora, esta acentuaba la importancia de una perfecta integración de la música dentro del espectáculo con la siguientes palabras: “La mejor música, como el mejor vestuario o las mejores luces, son las que están integradas en la historia que ‘no se notan.’ El público debe disfrutar del fluir del espectáculo, sin pensar ‘ahora viene la música’ o ‘ahora cambia la luz’” (Bastianes, Fernández y Mascarell 308). Cabe apuntar que además de la música en directo, el montaje cuenta también con toda una serie de melodías grabadas, que según el director tiene que ver con ciertas atmósferas o momentos más contemporáneos” (Fernández 191). 26 Si bien en la representación de Cubero la música adquiere una dimensión humana, algunos de los protagonistas de las Novelas ejemplares son a su vez personajes musicales, siendo Preciosa el ejemplo más obvio como subraya Joaquín Casalduero (37). Aunque en menor grado que la gitanilla, a Isabela también la podemos caracterizar como un personaje musical por su afición a la música y al canto: “Después de haberle enseñado todas las cosas de labor que puede y debe saber una doncella bien nacida, la enseñaron a leer y escribir más que medianamente; pero en lo que tuvo estremo fue en tañer los instrumentos que a una mujer son lícitos, y esto con toda perfección de música, acompañándola con una voz que le dio el cielo tan estremada, que encantaba cuando cantaba” (219).
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Fig. 8: Reina Isabel (Ione Irazabal). Fotografía de Eduardo García.
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Al igual que la música, el vestuario también adquiere un matiz orgánico que se funde con la misión artística del montaje. El director lo diseñó partiendo de una “auténtica comprensión del cuerpo de los actores” (Fernández 190)—sin recurrir a figurines—llegando a convertirse en una parte más del actor. Cubero tomó como fuente de inspiración la estética neo-flamenca del fotógrafo holandés Hendrik Kerstens, cuya originalidad radica en combinar “the art of photographic portraiture with the game of creating a conceptual and sometimes humorous dialog between past and present” (Press release). Los diseños de Cubero están cuajados de una potente carga semiótica que consigue apoderarse figurativamente de cada uno de los protagonistas, como en el caso del vestido verde de la protagonista que progresivamente se funde con su persona a medida que va avanzando la trama. Si hacemos un balance de cómo los distintos elementos tanto textuales como escénicos han contribuido al montaje de Cubero, sobresale la función de ahondar en la trama y en el psicologismo de los personajes. No es que Cervantes no perfile a sus protagonistas con profundidad, pero la brevedad del género de la novella tiende a presentar esbozos que por muy sugestivos que resulten dejan mucho a la imaginación e interpretación del lector.27 Cubero parte de la sugestión—como nos adelantaba el diseño del cartel—pero en su despliegue escénico utiliza cada detalle, tanto visual como expresivo, para dotar a cada uno de los personajes de toda una gama de matices que les otorga un mayor relieve que a sus homólogos narrativos. Javier Blasco reitera en su estudio preliminar a las Novelas ejemplares que estas “son, como casi todos los críticos han señalado, obras abiertas en las que el lector tiene absoluta libertad para interpretar la ficción, 27 Respecto a la falta de profundidad de los personajes, Sears afirma que “Cervantes’ characters demonstrate only what we might call “textual space”: they are and mean only what the text says they do: if the narrative does not indicate to us in some way what the character thought or felt in a given situation, then we must assume that he or she felt nothing, for the purpose of interpreting the story” (68). Aunque nos parezca arriesgado afirmar que los personajes cervantinos ‘no sienten,’ es evidente, que la adaptación dramática—especialmente en las escenas de nueva factura—favorece la expresión de pensamientos y sentimientos que la narración, en la que prima la peripecia y la aventura, meramente bosqueja o deja a la imaginación del lector.
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sin que desde fuera se le imponga un sentido” (xxv). Paralelamente, Cervantes era un ávido creyente en el poder de la imaginación a la hora de moldear una obra de arte, como demuestra la mayor parte de su producción literaria, la cual se desmarca de los límites establecidos por la tradición, géneros y reglas instituidas. Cubero aprovecha esta libertad que le cede Cervantes para volver a contar desde la escena la historia de “La española inglesa.”28 El director encuentra en la aventura y en cada uno de sus protagonistas vías creativas para reconstruir una trama bizantina que, constreñida a las limitaciones escénicas, se transforma en un delicado juguete dramático. En la ‘mesa de trucos’ de la escena cada elemento del montaje viene a rendir un tributo a Cervantes pero en ocasiones se deslinda de su control narrativo para alcanzar estéticas y significados propios a manos de sus adaptadores y de su director.29 Rice University
[email protected] University of Arkansas
[email protected] Obras citadas
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28 Tengamos en cuenta que para Linda Hutcheon “adaptation is repetition, but repetition without replication” (7); es decir, la repetición no es una réplica exacta del original. 29 Quisiéramos agradecer a todo el equipo de Germanía de Teatro (Miguel Cubero, María Ayuso, Álvaro Martínez, Juanma Rodríguez, Camila Viyuela, Sergio Mariottini, Ione Irazabal, Sara Águeda, Teresa García, Eduardo García e Isa Suárez) por su generoso acogimiento desde el primer momento y por toda la generosidad, tiempo, paciencia e infinita inspiración que nos han brindado para poder estudiar su trabajo.
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