Una literatura en los trópicos. Ensayos de Silviano Santiago

Una literatura en los trópicos Ensayos de Silviano Santiago

Traducción, presentación y edición mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire

UNA LITERATURA EN LOS TRÓPICOS Ensayos de Silviano Santiago mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire T,    Registro Propiedad Intelectual Nº 218.309 ISBN: 978-956-9065-10-1 Producción General: Miguel Soto Inostroza Diseño de Portada: Pablo Valenzuela Jaccard Diagramación: Osvaldo Caro © Silviano Santiago © mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire © Escaparate Ediciones E-mail: [email protected] www.escaparate.cl Junio 2012 IMPRESO EN CHILE

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UNA LITERATURA EN LOS TRÓPICOS Ensayos de Silviano Santiago

mary luz estupiñán & raúl rodríguez freire Traducción, presentación y edición

Indice

1.- Nota de traducción

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2.- Un ensayista en los trópicos, Mary Luz Estupiñán y raúl rodríguez freire

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3.- Eça, autor de Madame Bovary

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4.- El entre-lugar del discurso latinoamericano

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5.- Vale cuanto pesa (la ficción modernista brasileña)

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6.- A pesar de dependiente, universal

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7.- ¿Por qué y para qué viaja el europeo?

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8.- La permanencia del discurso de la tradición en el modernismo

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9.- El narrador postmoderno

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10.- Literatura y cultura de masa

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11.- El homosexual astuto

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12.- El cosmopolitismo del pobre

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13.- Interpretando interpretaciones de América Latina

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14.- Crítica y diferencia. Entrevista a Silviano Santiago

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15.- Bibliografía seleccionada de / sobre Silviano Santiago

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16.- Agradecimientos

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Le pregunté qué ventajas obtenía de la superioridad que ejercía entre los suyos –pues se trataba de un capitán, y nuestros marineros le llamaban rey–, y me dijo que marchar el primero en la guerra; le pregunté cuántos hombres le seguían, y me mostró el espacio de una legua, queriendo decir que tantos como cabían en un espacio así –podían ser cuatro o cinco mil hombres–; le pregunté si, fuera de la guerra toda su autoridad expiraba, y me dijo que le restaba una cosa: al visitar los pueblos que dependían de él, le abrían caminos a través de los setos de los bosques por los que podía pasar cómodamente. Todo eso no está demasiado mal; pero, ¡vaya!, no llevan pantalones. Michel de Montaigne Sin nosotros Europa no tendría ni siquiera su pobre declaración de los derechos humanos. Oswald de Andrade Cada negación de la subjetividad significó la supresión de una realidad reputada irracional y, en consecuencia, condenada a la irrealidad. La irracionalidad podía ser absoluta o parcial, constitucional o pasajera. Así se crearon zonas crepusculares, habitadas por semirealidades: la poesía, la mujer, el homosexual, los proletarios, los pueblos coloniales, las razas de color. Todos esos purgatorios e infiernos vivieron en ebullición clandestina. Un día, en el siglo XX, el mundo subterráneo estalló. Esa explosión aún no termina y su resplandor ilumina la agonía de la edad moderna. Octavio Paz No hay una transgresión si se entiende por eso la instalación pura y simple en un más allá de la metafísica, en un punto que sería también, no lo olvidemos, y, en primer lugar, un punto de lenguaje o de escritura. Ahora bien, incluso en las agresiones o en las transgresiones, nos sostenemos con un código al que la metafísica está irreductiblemente ligada, de tal suerte que cualquier gesto transgresivo nos encierra, exponiéndonos, en el interior de la clausura. Pero, por el trabajo que se hace de una y otra parte del límite, el campo interior se modifica y se produce una transgresión que, por consiguiente, no está en ninguna parte presente como un hecho consumado. Jacques Derrida

Nota de traducción

El presente libro consiste en una selección de ensayos del crítico brasileño Silviano Santiago. La selección se realizó considerando los textos que mayor circulación han tenido desde que fueron publicados, dentro y fuera de Brasil. También pensamos en el interés que los temas abordados por Silviano, podría tener para un público que no está necesariamente al tanto de los debates literarios y culturales que acontecen en Brasil. Ambos criterios fueron conversados con el autor, no obstante, reconociendo que toda selección es arbitraria, nuestro interés no ha sido realizar una cartografía de su trabajo, sino tan solo mostrar algunos trazos de su potencia, a partir de unos ensayos que, a pesar de los años transcurridos, no han perdido vigencia. De los textos que Silviano cita de lenguas como el inglés, el francés y el portugués, hemos tratado de usar la traducción española, cuando ha existido y la hemos localizado. Para el caso de las citas tomadas de obras de Walter Benjamin, el autor ha usado traducciones portuguesas, y nosotros, a su vez, hemos recurrido a las traducciones disponibles en español. En caso contrario, las citas son traducciones nuestras.

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Un ensayista en los trópicos

Mary Luz Estupiñán y raúl rodríguez freire El hombre que encuentra dulce su tierra natal es todavía un tierno principiante; aquel que hace de toda tierra su tierra natal es ya fuerte; pero la persona perfecta es aquella para quien el mundo entero es como una tierra extranjera. Hugo de San Víctor, Didascalicon

I Cuando Cristóbal Colón preparaba imaginariamente su viaje a oriente, en busca de las riquezas que el Gran Can poseía en Çipango y Quisay, o que más bien había poseído, no sabía que hacía más de un siglo que Kublai, el nieto de Gengis con quien Marco Polo había compartido diecisiete de los veinticuatro que pasó viajando, ya no dominaba la maravillosa ciudad que se nos describe en el famoso libro del veneciano, pues no solo los mongoles habían sido expulsados de China, sino que Kublai, obviamente, había muerto... es cierto que fue el primer emperador de la Dinastía Yuan, pero ello no era óbice para modificar su mortalidad. Kublai, eso sí, fue tolerante con la diferencia, pues es sabido que tuvo consejeros de diferentes religiones, y que permitió el culto de cada una.1 Esto a Colón no le importaba en absoluto, dado que era incapaz de comprender una cultura que no fuera la propia, como mostró hace un tiempo Tzvetan Todorov, al señalar que el almirante de la mar océano no reconoce convención alguna, dado que cree en un “estado natural de las En Comunidades imaginadas, Benedict Anderson recuerda un pequeño relato de Marco Polo, quien a su vez cita a Kublai: “Hay cuatro grandes profetas reverenciados y adorados por las diferentes clases de humanidad. Los cristianos consideran a Jesucristo como su divinidad; los sarracenos, a Mahoma; los judíos, a Moisés; y los idólatras a Sogomombar-Kan, el más eminente de sus ídolos. Yo honro y respeto a los cuatro, e invoco, en mi auxilio a cualquiera de ellos que en efecto reine en el cielo”, trad. Eduardo Suárez (México: Fondo de Cultura Económica, 2007 [1982]), 36.

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cosas”, el suyo; es más, para Colón, la “diversidad lingüística no existe, puesto que la lengua es natural”. Así, frente a los indígenas con los que se encuentra a lo largo de su primer viaje, presenta dos formas de consideración: “reconocer que [la de ellos] es una lengua pero negarse a creer que sea diferente, o reconocer su diferencia pero negarse a admitir que se trate de una lengua”.2 Es decir, los indígenas hablan una lengua, pero mal, de ahí que no sepan pronunciar bien el nombre de la gente del gran Can, a la que llaman carib; o bien no la hablan, y en ese caso habrá que llevar un par de indios a España para enseñarles a “fablar”.3 En Colón, los indígenas son parte de una naturaleza indiferenciable, y si la llama “disforme”, es porque lo es en relación a la europea; adquiere una heterogeneidad interna tan solo cuando se le adjudiquen nombres, pues el nombrar no es solo la toma concreta de una tierra, sino también su diferenciación. Aquí, la palabra indígena es borrada completamente: Guanahaní es subsumida por Sant Salvador, iniciándose así la desconsideración radical de una otredad que ni siquiera los griegos negaron, como recuerda Montaigne al citar al Rey Pirro al inicio de su famoso ensayo “Los caníbales”. Lo mismo ocurre con Heródoto y su consideración de los escitas, un pueblo completamente heterogéneo al griego, y sin embargo necesario de comprender para comprender mejor la propia cultura. Pero el asunto de borrar la heterogeneidad de la alteridad, a la vez que se la subalternizaba imponiéndole la cifra de la inferioridad, no queda ahí, pues un poco más tarde, la carta de Pêro Vaz de Caminha inscribirá el trabajo de la copia como el principal atributo de la gente del Nuevo Mundo: Y cuando vino el Evangelio que nos erguimos todos en pie, con las manos levantadas, ellos se levantaron como nosotros y alzaron las manos, quedando así hasta haber acabado; y entonces volvieron a sentarse como nosotros. Y cuando alzaron a Dios, y nos pusimos 2 Tzvetan Todorov, La conquista de América. El problema del otro, trad. Flora Botton (Buenos Aires: Siglo XXI, 2008 [1982]), 42. 3 Cristóbal Colón, Los cuatro viajes. Testamento, Consuelo Varela, ed. (Madrid: Alianza, 2011), 92.

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de rodillas, ellos se pusieron también como nosotros con las manos levantadas, y en tal manera sosegados que, certifico a Vuestra Alteza, nos dio mucha emoción.4

En esta misa, que indica una supuesta disposición natural al cristianismo, están los ancestros de Pepe carioca, el loro que Disney hizo acompañar a Donald en su paso por el trópico, aunque la misa, secularización mediante, dio lugar al Carnaval, cuestión que para la mirada imperial no es ningún motivo de congratulación. Colón, Caminha, y un largo etcétera, inauguraron un modo de colonización que a indígenas y negros se les impuso violentamente, pero que criollos y republicanos aceptaron de manera tácita, con la esperanza de lograr algún día un estado de equivalencia con Europa: borrar la diferencia como categoría ética y política, subsumirla en la identidad. Nuestra historia ha mostrado que la negación de la alteridad es el punto donde nos igualamos a los conquistadores del Nuevo Mundo; ahí está el Facundo de Sarmiento o la Gramática de Bello, como también el neoarielismo contemporáneo, que vuelve a retomar la metafísica identitaria como defensa frente a la globalización disolvente, una defensa ciega al piso ontoteológico de su propia dominación. En esta misma línea se encuentran algunos teóricos de la dependencia, que han leído en términos parasitarios la “apropiación” brasileña (y latinoamericana) de las ideas provenientes de Europa, como si solo hubiera un viaje unidireccional del pensamiento y desde un punto fijo. II “Mi carrera se resolvió un domingo de otoño de 1934, a las nueve de la mañana, con una llamada telefónica. Era Célestin Bouglé, en ese entonces director de la Escuela Normal Superior... ‘¿Siempre 4 “Carta de Pedro Vaz de Caminha” (1500), en Primeras cartas sobre América (1493-1503), Francisco Morales Pedrón, ed. (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1990), 227-250, cita en 247.

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tiene el deseo de practicar etnografía?’ ‘Desde luego’” respondió el joven Claude Levi-Strauss.5 El azar, señaló con posterioridad aquel otrora profesor de escuela, que atravesó a los veintiséis años el mundo para enseñar sociología en la naciente Universidad de São Paulo, fue el responsable de su encuentro con los indios que habitaban ese supuestamente triste país del trópico llamado Brasil. Se trataba de un viaje en el espacio, descrito nostálgicamente en Tristes trópicos, un viaje que le llevaría al encuentro de un presente anacrónico que se le aparecía imposibilitado de autenticidad, pues los indígenas con los que se encontró estaban desprovistos de originalidad gracias a su contacto con un futuro cada vez más cercado, un futuro cada vez menos distante, un futuro que aún responde al nombre de Europa. Alrededor de treinta años más tarde (1962), un joven intelectual brasileño que realizaba su tesis doctoral en Francia, y que, a la sazón, también contaba con veintiséis años, recibió no una llamada telefónica sino una carta, enviada por Heitor Martins, donde se le proponía enseñar literatura brasileña y portuguesa en Nuevo México. El joven Silviano aceptó la oferta; y al hacerlo, daba inicio a otro viaje, no tanto en el espacio, como en el tiempo: se le pedía que enseñara un survey, un curso que fuera desde la carta de Pêro Vaz de Caminha (1500) en adelante: “Sin querer, me comencé a interesar por la historia”, señaló en una entrevista hace unos años, y ha sido ese interés el que le ha permitido insertar el pasado en la cómoda pasividad del presente; se trata de un ejercicio inverso al intentado por el etnólogo francés, puesto que, aunque lo sabía imposible, deseaba regresar los hechos del pasado a su tiempo, con tal de encontrar “su riqueza y su frescura”: Levi-Strauss deseó haber vivido “en el tiempo de los verdaderos viajes, cuando un espectáculo aún no malgastado, contaminado y maldito se ofrecía en todo su esplendor”,6 pero lo sabía imposible, así que la tristeza fue la emoción con que nombró su vivencia tropical. 5 6

Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, trad. de Noelia Bastard (Buenos Aires: Paidós, 1988 [1955]), 57. Ibid., 48 y 51.

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De manera que mientras el azar llevó al intelectual europeo del presente al pasado, al intelectual brasileño le hizo realizar el viaje inverso, del pasado al presente. El primero caracterizó su experiencia con la nostalgia, el segundo con la alegría; mientras “uno” se lamentaba de haber llegado tarde al descubrimiento de la pureza originaria, el “otro” se regocijaba, junto a Oswald de Andrade, por haber encontrado en el “pasado colonial… la posible contribución cultural de las razas indígenas y africanas al diálogo con la Modernidad occidental”.7 En fin… mientras LeviStrauss y todos los buscadores de verdades originales lamentaban el contacto cultural, visto como la influencia corruptora de la escritura sobre la tabula rasa indígena descubierta por Caminha, Silviano resaltaba el entre-lugar que emerge cuando dos o más pueblos entran en relación, cuando “se dejan enriquecer por nuevas adquisiciones”, como señala en “El entre-lugar del discurso latinoamericano”. Solo una mirada maniquea ve la degradación de la supuesta pureza de quienes se enfrentan, violenta o pacíficamente, en ese lugar relacional; solo esta mirada ve que una cultura activa devora a otra pasiva. Desde Uma literatura nos trópicos hasta As raízes e o labirinto da América Latina, incluyendo sus cuentos y novelas, Silviano ha deconstruido estos mitos. III “Montaigne abre el capítulo XXXI de sus Ensayos – capítulo en el que nos habla de los caníbales del Nuevo Mundo–, con una referencia precisa a la Historia griega”. Así comienza “El entre-lugar del discurso latinoamericano” (1971), aquel ensayo manifiesto, como le llamó Denilson Lopes. No es el texto con el que Silviano inaugura su escritura crítica, pero es el que abre Cita levemente modificada. Leemos en el original: “Trata-se da forma como Oswald de Andrade e outros recuperam o que injustamente tem sido classificado de passado colonial brsaileiro numa visão reducionista do que é na verdade a possível contribuição cultural das raças indígenas e africanas no diálogo com a Modernidade ocidental”, “Oswald de Andrade. Elogio de la tolerancia razial”, Ora (direis) puxar conversa! Ensaios literários (Belo Horizonte: UFMG, 2006), 133-145, cita en 137.

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Uma literatura nos trópicos (1978), su primer libro de recopilación ensayística. Con ello, el autor estableció de una vez la inscripción no en un género, sino en una manera de comprender el mundo, después de todo, eso es el ensayo y el legado de Montaige. Silviano abre entonces su manifiesto con la misma referencia citada en “Los caníbales”, donde su autor rememora a Plutarco, para actualizar las palabras que el Rey Pirro pronunciara frente al ejército romano, que lo aguardaba sin temor al otro lado el río Siris: “‘No sé qué clase de bárbaros son’ […] ‘pero la disposición del ejército que veo en absoluto es bárbara’”. Esta estrategia escritural coloca su impulso ensayístico en la misma huella que comenzó a trazar el humanista francés, y ambos discutirán el lugar del otro, no en términos de buen salvaje, sino en relación con su aporte a la cultura occidental. Pero Silviano no es Montaigne, ni escribe en su época, ni desde un lugar que valore sin objeciones su discurso: por ello, en “El entre-lugar del discurso latinoamericano”, “Hablar, escribir, significa: hablar contra, escribir contra”, pues el lugar periférico desde el que se enuncia, incluso dentro de nuestro continente, es el lugar de lo minoritario: sus ensayos contemplan el diálogo con la lengua de aquellos y aquellas que han sido desconsiderados: el negro, el indio, el homosexual, el migrante. De esta manera, Silviano se une a quienes han hecho del ensayo una práctica política que reinscribe la potencia de lo que la doctrina rechaza: lo cambiante, lo efímero, lo fragmentario, lo indigno de la filosofía dominante; o como diría Adorno, al suspender la idea de identidad, el ensayo logra aprehender lo que se le escapa al pensamiento oficial.8 En los textos que siguen, se vuelve atractivo ese desprendimiento de lo establecido, junto a una actitud de extranjería, incluso para con su propia tierra, que permite el ejercicio de la crítica allí donde reina la comodidad del orden y lo conocido. Una literatura en los trópicos recupera, así, el título del primer libro de ensayos de Silviano, Th. W. Adorno, “El ensayo como forma”, Notas sobre literatura (Madrid: Akal, 2009 [19541958]), 11-34.

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con el que comenzó a dislocar la cómoda academia brasileña, cuya historia literaria iniciaba con un tiempo decimonónico del cual parecía no haberse desprendido. El romanticismo era su punto de partida y la colonia, por tanto, no existía… pero tampoco al siglo XX le era fácil ser considerado. Los ensayos de este libro, entonces, han leído con “olhos livres” cada uno de sus anacrónicos presentes (Didi-Huberman), un ejercicio que comenzó a realizarse fuera de Brasil, con la experiencia de los conflictos raciales estadounidenses, junto al encuentro de mexicanos, indígenas y puertorriqueños. Una literatura en los trópicos es así una crítica desencializadora de la literatura y la cultura comparadas. IV No es ocioso imaginar cuál habría sido el juicio de Goethe, de haber conocido en su juventud la poesía árabe y la literatura china, y de haber percibido que para comprender el presente se necesitaba conocer los siglos transcurridos. De manera que fue, ya viejo, cuando emprendió uno de esos viajes inmóviles, primero en el tiempo, y luego en el espacio. Gracias a ello, hoy nos beneficiamos de una de sus mayores aportaciones a la literatura: su idea de weltliteratur (literatura universal). Estos tardíos viajes le llevaron a realizar, en 1826, una autocrítica bastante dura: “De haber sabido ya por aquel entonces con la misma claridad como ahora la cantidad de cosas notables que nos aguardan allí desde hace siglos y milenios, no habría escrito ni una sola línea, y me habría dedicado a otra cosa”.9 Es obvio que aquí se está refiriendo al tiempo de los griegos, pero luego, en otro momento señala que “en cinco siglos, los árabes solo reconocieron por buenos a siete poetas, y entre los que rechazaron había muchas insignificancias que eran mejores que yo”. Y fue a propósito de J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, trad. Rosa Sala Rose (Barcelona: Acantilado, 2005), 206.

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un tiempo de intensa y variada lectura, que dio con una novela china “singular en extremo” y superior a todas las otras, cuando formuló abiertamente la “literatura universal”. Uno está tentado a comparar el elogio de Goethe con el que Montaige dedicara a los versos de una canción perteneciente a los bárbaros. Vale la pena entonces, citar al autor alemán: [L]a verdad es que los alemanes cuando no somos capaces de ver un poco más allá del estrecho círculo de nuestro entorno, caemos demasiado fácilmente en esa pretensión [se refiere a creerse superiormente dotado para la poesía]. Por eso me gusta echar un vistazo a lo que hacen las naciones extranjeras y recomiendo a cualquiera que haga lo mismo. Hoy en día la literatura nacional ya no quiere decir gran cosa. Ha llegado la época de la literatura universal y cada cual debe poner algo de su parte para que se acelere su advenimiento.10

Es sorprendente que la literatura universal haya sido convocada precisamente en un momento de florecientes nacionalismos (a los cuales las literaturas nacionales no dejaron de aportar, sino hasta hace muy poco, y por agotamiento), y en un contexto donde los coterráneos de Goethe no aceptaban nada que no proviniera sino de Atenas o Roma. De todas maneras, es posible comprender que la literatura universal se ampara en el hecho de que “todas las literaturas extranjeras se sitúan en el mismo plano que la propia”, y juntas contribuyen a una meta común. No obstante, para ello “hay que informarse del presente estado de cosas en el mundo”. Según E. R. Curtius, Goethe lanzó un planteamiento, equivalente a la necesidad de un punto de confluencia para la multiplicidad de relaciones literarias, relaciones siempre divergentes11 que traspasan los límites nacionales. Pensar el tiempo y el espacio obliga a amar el mundo como tierra extranjera… Por supuesto que Goethe Ibid., 267. Énfasis agregado. E. R. Curtius, “Goethe como crítico”, Ensayos críticos acerca de literatura europea, trad. E. Valentí (Madrid: Visor, 1989 [1950]), 46. 10 11

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siguió estimando por sobre todo a griegos y romanos… pero lo importante es que nos muestra que aún en tiempos aciagos es posible apreciar la diferencia. Estaba fascinado con el auge de los medios de transporte, pues creía que estos también contribuirían al aceleramiento del tiempo y la literatura universal sería inminente. Pero no muchos fueron los que comprendieron sus visiones y su apuesta por la diversidad se fue perdiendo lentamente, hasta volverse la suma de las literaturas nacionales, cuya diversidad la comparatística no haría sino controlar. De ahí que la universalidad haya tenido que ser pensada una vez más, y dentro de quienes lo hicieron, Silviano Santiago es uno de los que con mayor intensidad lo ha hecho: La universalidad es o bien un juego colonizador, que consigue poco a poco la homogenización y la totalización occidental del mundo, a través de la imposición de la historia europea como Historia universal, o bien es un juego diferencial en que las culturas, incluso aquellas que se encuentran en una situación económica inferior, se ejercitan dentro de un espacio mayor, con el fin de acentuar los choques de las acciones de dominación y la reacción de los dominados (“A pesar de dependiente”).

Como el tiempo de Goethe no es el que nos ha tocado vivir, aunque sus ruinas acompañan las nuestras, de todas maneras debemos estarle agradecido, y comenzar a pensar, como Silviano, sobre el presente. Silviano no es un cronista, sino un apostador. Los ensayos que hemos traducido lo indican en cada una de sus páginas. Como Montaigne, siempre actúa como si estuviera sobre un terreno que no le pertenece, siempre más allá. Hace casi cuarenta años que leyó su ensayo-manifiesto, y desde entonces no ha dejado de pensar sobre la diferencia, cultural o vivencial. Aunque ya en “Eça autor de Madame Bovary” (1970) vemos aparecer su programa: buscar en las obra su carácter visible, es decir, su diferencia, desconsiderando las semejanzas con la cultura metropolitana, que deja para el crítico ocioso. De manera que Silviano no se preocupa por las fuentes o las influencias, no busca 21

la reproducción impoluta de un discurso (suponiendo que tal cosa sea posible) ni sus unidades, sino el trabajo que lo suplementa, que lo vuelve otro, como la lectura de la carta de Caminha realiza por Oswald en Pau-Brasil y su reescritura de la historia. Sus ensayos son el primer intento, serio y acertado, por trabajar con la deconstrucción en Brasil y también en Latinoamérica, sin someterse a ella,12 y lo hace de una manera brillante, al entregarnos un conjunto de herramientas que ponen en jaque las ideas metafísicas de la crítica latinoamericana tradicional, y dando además un gran golpe no solo al dominante sistema literario, sino también a la dictadura, a la izquierda autoritaria y al imperialismo estadounidense. Silviano encara el asalto a las metrópolis, al señalar que “la mayor contribución de América Latina a la cultura occidental proviene de la destrucción de los conceptos de unidad y pureza”. Con ello disloca la atención desde la aparente pasividad del margen hacia el trabajo “que activa y destructivamente desvía la norma, un movimiento que resignifica los elementos preestablecidos e inmutables que los europeos exportaban al nuevo mundo”. Se trata de rebasar creativa y políticamente los muros de la supuesta identidad/inferioridad latinoamericana, y hacer de la transgresión una de las formas de “nuestra” expresión, una forma que niega la pasividad. Pero no se queda ahí, pues una vez señalado este aporte (1971) y leída en otra clave la idea de dependencia (1982), continúa removiendo el orden de aquella pregunta que insiste en el lugar periférico, inferior, de Brasil –y por extensión de América Latina–, y que vio/ve en el exotismo la forma en que estos lugares han aportado a la producción de la teoría. Así, en el lugar de Carmen Miranda y su “tutti-fruti hat”, instala a Clara Nunes y su cascabel; y ante el imperativo norteamericano de los años 70 de salir del closet como política gay, propone la figura del malandro como posibilidad de transgresión, pues esta encontraría eco en algunas prácticas populares brasileñas. Vamos viendo que la de Silviano es una política de la escritura. 12

Cfr. Silvino Santiago, org., Glossário de Derrida (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976).

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V Pero al mostrar que lo importante no son las copias ni los originales, sino sus diferencias, también mostró que la historia de Europa nació de la supresión de sus propias diferencias y de la de los demás; un proceso de violencia exportado por el orbe en nombre de la civilización. Silviano comenzó a provincializar Europa mucho antes de que esta idea se impusiera como práctica en el pensamiento postcolonial. Heredero heterodoxo de Montaigne y Goethe, ha mostrado que la literatura no tiene por qué operar en el nivel del signo, y si lo hace, es solo para deconstruir su pasajera estabilidad; develar así la ficción de toda unidad o totalidad cultural, acentuando la radical diferencia de toda otredad y la otredad que implica toda diferencia. Últimamente lo ha hecho mostrando niveles subyacentes como la “redefinición cosmopolita y pobre de la cultura afro-brasileña”, condenada por siglos bajo la tiranía del signo-nación. El largo trabajo de Silviano, preocupado de develar las ilusiones, al luchar por un democrático por-venir, ha dado lugar a una ensayística en los trópicos, desde donde, como Prometeo, anuncia no el fuego sino el entre en el que se reunirán los diferentes mundos, individuales y colectivos, en una infinita y mutua diseminación… Si bien su trabajo ensayístico es el lugar que le ha permitido pensar y deshacer ficciones epistemológicas, este también ha tenido cruces con su narrativa, tal como lo vemos en su novela-ensayo Stella Manhattan.13 A través de este recurso escritural, Silviano puede suplementar sus críticas a las formas de pensamiento que sostienen una unidad cultural (sea en términos nacionales, de género, sexualidad o de raza), así como reflexionar sobre las salidas epistemológicas que ve a partir del énfasis en la diferencia; ambas maniobras tienen un eco en los escenarios y personajes presentados en su novela. En ella incorpora un Silviano Santiago, Stella Manhattan (Rio de Janeiro: Nova Fornteira, 1985); en español: Stella Manhattan, trad. Florencia Garramuño (Buenos Aires: Corregidor, 2004).

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ensayo denominado “comienzo: el narrador”, donde recurre constantemente a epígrafes que dejan ver los textos, detrás del texto. Esto es posible gracias a la adopción de una escritura fragmentada, a la que suma unos personajes de subjetividad múltiple. En este sentido, también trastocó la estructura narrativa de los años 80, vehiculizada en “la denuncia social populista” (“Vale cuanto pesa”). En “El homosexual astuto”, continúa escribiendo contra –y criticando– la cultura gay metropolitana, la cual se ha intentado imponer en América Latina como vía para situar una subjetividad gay, de un lado, y desmontar la homofobia, de otro. Más que abogar por la política del asumirse públicamente como homosexual, Silviano opta por la creación de formas imperceptibles de militancia, como lo devela cuando pregunta: “¿Si la subversión a través del anonimato valiente de las subjetividades en juego, no establece un mejor escenario para el futuro diálogo entre heterosexuales y homosexuales, que el enfrentamiento abierto por parte de un grupo que se automarginaliza?” Como vemos, lejos de fabricar guetos o comunidades aisladas, el trabajo de creación pasa también por el diálogo y no por la “imitación” de patrones e instituciones dominantes para legitimarse en la diferencia. A partir de la figura del malandro plantea un punto de fuga hacia ese nuevo horizonte para la invención de las homosexualidades en América Latina, que no es volver al closet, pero tampoco salir de él, como lo pretendió la política estadounidense de liberación sexual de los 70. Es pensar y vivir desconsiderando el closet y su normativización. VI Por otra parte, la deconstrucción de los conceptos de unidad y pureza tambien permite darle un vuelco al debate radicado en esa falsa dicotomía que todavía tiende a separar el pensamiento entre lo propio y lo ajeno, como si con ello se pudiera resolver el problema de la subalternización de la intelectualidad no 24

metropolitana. La izquierda identitaria latinoamericana no solo ha caído, sino que ha profundizado el juego maniqueo de las polaridades, ahora encubiertas en nombre de la decolonialidad. El mismo año que Silviano presentaba su apuesta por la diferencia del discurso latinoamericano y, por extensión, de todo discurso, Roberto Fernández Retamar vociferaba su relectura del arielismo, y ponía en boca de Caliban el grito metafísico de lo “nuestro”. Es cierto que Próspero impuso su monolingüismo, pero la forma que adquiere su denuncia reinstala la fuerza dominante, no la aminora. La posibilidad de un pensamiento “latinoamericano” lleva implícitamente el reconocimiento de un pensamiento “europeo”, obliterando que la posibilidad de un pensamiento tal se levanta sobre cientos de contactos transculturales, violentos unos, calmos otros, pero siempre a partir de un entre-lugar que hace imposible el determinismo de un origen. Lo que fue Grecia, sabemos hoy, lo fue gracias al influjo afro-asiático: Atenea, la salvadora de Ulises, es la traducción de Neith, la diosa egipcia de la caza y la sabiduría, pero también creadora de dioses. Creer entonces en un pensamiento “propio” es insistir en las nociones eurocéntricas que reinstalan una matriz colonialista que no se cuestiona debidamente el lugar de las jerarquías. Paradójica defensa además, toda vez que se la enuncia desde un discurso disciplinario como la historia o como la literatura, narrativas maestras que, salvo excepciones, no se han destacado por su apertura a la heterogeneidad. O cuando se apela a la idea de nación, esa comunidad imaginada… por europeos. La resistencia a dejar de lado el pensamiento de la propiedad, señaló Eneida Leal Cunha a propósito del trabajo de Silviano y su diferencia respecto de la mirada marxista de un Roberto Schwarz, recae finalmente en divergencias teóricas que se encuentran en la base de cada uno, en otras palabras, en las formas de leer la dependencia. A pesar de que revisa críticamente esta disputa, Schwarz termina afirmando el carácter postizo inevitable de la cultura brasileña,14 carácter donde 14 Roberto Schwarz, “Nacional por Subtração”, Que Horas Sâo? (São Paulo: Companhia das Letras, 2006 [1987]), 29-48.

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“el vínculo con lo ‘Otro’, lo popular, pasa [exclusivamente] por lo económico, por el modo de producción”,15 sin reconocerle ningún lugar, ni siquiera recordando la violencia con que la diferencia fue dramáticamente subalternizada. De manera que “la incompatibilidad entre las dos interpretaciones de la dependencia cultural expuestas, como el contraste de los sistemas de pensamiento occidental que las forman, está en el lugar en que se concibe la producción de los valores y de los sentidos”.16 El marxismo que profesa el autor de Um mestre na periferia do capitalismo le hace sobre considerar el plano económico, y afirmar en consecuencia que es la estructura socioeconómica del país la que inscribe a la copia como característica central de su cultura. Ello implica continuar con un juego unidireccional, casi en términos de aculturación, o autoaculturación más bien, cuestión que no solo resta toda agencia, sino que además borra o desconoce el aporte “periférico” a las relaciones culturales más allá de la propia nación y de los simulacros democráticos del mercado, a la vez que asume la mirada elitista respecto de los sectores populares, como demostrara no hace mucho Liv Sovik, al contrastar la mirada sobre el tropicalismo entre Schwarz y Silviano, a partir de ensayos que lo refieren, negativamente el primero, positivamente el segundo. Revisemos una cita del crítico paulista comentada por Liv, con tal de resaltar su desconsideración de la diferencia: Sistematizando un poco, lo que se repite en estas idas y venidas es la combinación, en momentos de crisis, de lo moderno y de lo antiguo [...] Superficialmente, esta combinación indica apenas la coexistencia de manifestaciones ligadas a diferentes fases del mismo sistema. (En nuestra exposición no interesa la famosa variedad cultural del país, en la que, Liv Sovik, “’O Haiti é aqui / O Haiti não é aquí’: Música popular, dependência cultural e identidade brasileira na polêmica Schwarz-Silviano Santiago”, en Daniel Mato, coord., Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en Cultura y Poder (Caracas: CLACSO/CEAP, FACES, Universidad Central de Venezuela, 2002), 277-286, cita en 283. 16 Eneida Leal Cunha, “Leituras da dependência cultural”, en Eneida Maria de Souza y Wander Melo Miranda, orgs., Navegar é preciso, viver: escritos para Silviano Santiago (Belo Horizonte, Salvador, Niterói: UFMG, EdUFBA, EdUFF, 1997), 126-139. 15

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de hecho, se encuentran presentes religiones africanas, tribus indígenas, trabajadores ocasionalmente vendidos como esclavos, trabajo a medias o subempleo, ni complejos industriales). Lo importante es el carácter sistemático de esta coexistencia, y su sentido, que puede variar.17

En su intento por explicar el predominio de una cultura de izquierda durante los primeros años de la dictadura en Brasil, Schwarz apela a la que será su estrategia de lectura predilecta: recurrir, a veces sin señalarlo, a nociones de totalidad, llámesele estructura o sistema. Ello implica obviamente la desconsideración de sus diferencias internas (y externas), como queda claro en esta cita. Mientras para Schwarz el paréntesis es secundario, es justamente lo que él encierra aquello que toma importancia vital en el trabajo de Silviano. Desmerecerlo, por secundario, es mantener incólume la jerarquización instalada a sangre y fuego por los colonizadores portugueses y criollos. La apuesta por la diferencia no desconoce la fuerza de las marcas económicas, pero su potencia radica en una lectura a contrapelo que intenta deconstruir las ideas de superioridad y pureza, con tal de develar cuánto ellas le deben a su otredad. Solo negándola es que las ideas de “Nación” y “Europa” han podido mostrarse como autosuficientes, solo negándola es que han podido existir. Antes de ser recordado como el año del descubrimiento de América, 1492 fue el año en que España y, por extensión, la Europa cristina, se deshizo de árabes y judíos, fue el año en que comenzó su proceso de centramiento unitario. Se podría señalar, recurriendo a otro texto del mismo Silviano, que el intento de analizar un acontecimiento o incluso un texto en términos de unidad (i.e., reconstitución totalitaria), incluso cuando se reconocen sus diferencias y/o sus colaboraciones internas, nos envía a una lectura cerrada, donde funciones, elementos o lugares solo responden a la determinación Roberto Schwarz, “Cultura y política en el Brasil (1967-69). Algunos esquemas”, Casa de las Américas 61 (1970): 9-32, cita en 18. Énfasis agregado. El título en portugués es distinto en lo que respecta a los años, aunque el texto es el mismo: “Cultura e política, 1964-69”, O pai de família e outros estudos (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992), 61-92, cita en 73. 17

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de su orden. Siendo así, la diferencia efectiva, operacional, no cuenta;18 es, por tanto, la necesidad de su reconocimiento la que lleva a suspender los análisis unitarios y centrados –que gracias a la lingüística dominaron buena parte de la crítica, literaria y cultural–, y a buscar “los conceptos hasta entonces no pensados por el estructuralismo”, con tal de salir “de los términos que ‘solicitaban’ (que abalaban la totalidad, etimológicamente) el edificio de la metafísica occidental”.19 Ahí es cuando aparecen no solo la diferencia, sino también la transgresión y la contradicción. Por supuesto que esta lectura no consiste, como tantas veces se la ha intentado burdamente leer, en una simple apelación a la diferencia per se, ni a una inversión de jerarquías, que pretenda valorar ahora lo subalternizado, pues el mercado ha terminado haciendo de estas prácticas su mayor rentabilidad contemporánea;20 es mostrar la falacia de las dicotomías, develar la ficción monolítica y enrostrar el sesgo elitista de la crítica cultural marxista, que desconsidera a la población que no participa de los intercambios logocéntricos.21 Silviano lo consigue al salir de la cultura moderna en la que se centran Schwarz y todo el pensamiento identitario, al releer la diferencia desde la colonia en adelante, la misma a la que Machado de Assis le niega su aporte a la “civilização brasileira”, al señalar que esta no le debe nada al “elemento indígena”.22 Es más, esta crítica de Silviano le permite incluso suspender la defensa moderna de un Habermas, al develar su inherente eurocentrismo, cuestión que no le preocupa Silviano Santiago, “Análise e interpretação”, Uma literatura nos trópicos (São Paulo: Perspectiva, 1978), 191-207. 19 Ibid., 199. 20 Hace bastante tiempo, Nelly Richard alertó de los peligros del boom de la diferencia, y la necesidad de sospechar de la “centralidad de los márgenes”, “Periferias culturales y descentramiento de los márgenes”, Punto de Vista 40 (1991): 5-7. También en Masculino/Femenino (Santiago: Francisco Zegers, 1989), Richard apuntaba a que tal boom restrigía el acceso a los mecanismos de intervención y confrontación discursiva e institucionales que permiten constituirse en sujetos y “no en objetos del discurso de la otredad” (80). Ver también La estratificación de los márgenes (Santiago: Francisco Zegers, 1989). 21 Silviano Santiago, “Análise e interpretação”, 283. 22 Machado de Assis, “Notícia da atual literatura: Instinto de nacionalidade”, Obra Completa, vol. III (Rio de Janeiro: José Aguilar, 1962), 801-809. 18

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a sus acólitos latinoamericanos, que lo citan cada vez que quieren deshacerse de Foucault o Derrida, sin tener la necesidad de leerlos. En su lectura de la vanguardia, el pensador alemán tiende a reconocer la decadencia histórica con el signo de “lo bárbaro, lo salvaje y primitivo”,23 uniéndose así a todos los reduccionistas que no reconocen la “contribución positiva de lo no europeo a la causa de Europa o al sentido de la historia moderna”.24 Silviano insiste en que el desconocimiento de la diferencia que representan los pueblos no europeos, termina valorizando una razón moderna etnocéntrica que, reiteramos aquí, el pensamiento identitario reinscribe localmente. Tal autocolonización acabará cuando logremos articularnos no en función de una identidad nacional, sino a través de una comunidad contingente que reúna –más allá del color de piel, del país, del género, de la etnia– a todos los que hemos sido subalternizados; parafraseando a Ranajit Guha, cuando se articule la heterogeneidad demográfica entre la población subalternizada y todos aquellos que se comportan como elites. VII Si hemos recogido el debate con Roberto Schwarz, es porque vemos que su postura es compartida por otros críticos que ven con frivolidad el reconocimiento y el trabajo de la alteridad, críticos que también reconocen la ingenuidad que recorre la denuncia del trasplante cultural, pero que son ciegos a la filosofía de la diferencia, pues ven en ella o en su lectura latinoamericana, solo una supuesta actualización, una puesta a la moda que responde a su prestigio alcanzado en las metrópolis y no, como debiera ser, la respuesta a una “necesidad interna”. Schwarz, escribiendo en 1986, se refiere al carácter imitativo en la recepción de las teorías foráneas: Jürgen Habermas, “La modernidad, un proyecto incompleto”, en Hal Foster, La posmodernidad, trad. Jordi Filba (México: Kairós, 1988), 19-36. 24 Silviano Santiago, “Oswald de Andrade”, 142. 23

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En los veinte años que llevo dando clases de literatura he asistido al tránsito de la crítica por el impresionismo, la historiografía positivista, el new criticism americano, la estilística, el marxismo, la fenomenología, el estructuralismo, el postestructuralismo y ahora las teorías de la recepción.25

Resulta llamativo cuando vemos que este devenir de la crítica no es exclusivo de los países periféricos, sino consustancial a lo que Paul de Man calificó, en 1967, su crisis: Para ceñirnos por el momento a los síntomas puramente externos, observamos que el aspecto crítico de la situación resulta evidente, por ejemplo, en la rapidez con que sucesivamente surgen tendencias conflictivas que condenan al abandono inmediato lo que poco antes podía parecer vanguardismo a ultranza […] No es fácil estar al corriente con los nombres y las tendencias que se suceden con una rapidez desconcertante.26

El escenario de la crítica, por tanto, es más complejo que de lo que supone su comprensión periférica, pues lo que Schwarz desconsidera no es solo que toda crítica efectiva se da como crisis, sino también el hecho de que las reglas y convenciones que la sostenían se han desplomado. No sabemos cuál será hoy el parecer del crítico marxista, pero aquel juicio ha prevalecido en gran parte de la crítica latinoamericana, que ve con preocupación narcisista el hecho de que “su lugar de privilegio epistemológico o discursivo relativo está siendo desplazado por la globalización y la articulación de una nueva hegemonía norteamericana en las Américas”.27 Quizá ello es lo que le impide comprender que la apuesta por la diferencia no consiste en un ajuste metropolitano desde su margen, ni en una simple inversión de términos, en un movimiento que le permita a la cultura periférica pasar de subalterna a dominante. Tal comentario lleva a pensar que la ironía esconde la ignorancia, Roberto Schwarz, “Nacional por Subtração”, 30. Paul de Man, “Crítica y crisis”, Visión y ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, trad. Hugo Rodríguez-Vecchini y Jacques Lezra (Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico, 1991 [1967]), 7-25. 27 Natalia López y raúl rodríguez freire, “Sobre Estudios Culturales, literatura y subalternidad: entrevista a John Beverley”, Revista de Crítica Cultural 36 (2007): 64-69, cita en 66. 25 26

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pero sabemos que su malestar se da con una filosofía que tiene en su base al pensamiento nietzscheano, el que se ha sobrepuesto sobre un marxismo que se mira reduccionista no por sobrevalorar la cuestión de la determinación económica, sino porque desconoce que la clase está atravesada históricamente por la raza, la etnia y el género, cuyo reconocimiento sí se da por una “necesidad” de democracia radical. Como también desconoce que el vínculo entre lo económico y lo cultural no acontece simplemente a través de un carácter postizo, sino mediante un ejercicio de violencia colonial que traspasa al Brasil republicano. En otras palabras, el economicismo de Schwarz no considera que la estructura social esté atravesada por un etnocentrismo jerarquizador y que, por tanto, desplaza las categorías sobre las que se ha edificado la historia brasileña y, por extensión, latinoamericana. Plantear el asunto como la lucha de la copia por sobreponerse al original es reducir los términos de la discusión e intentar ridiculizar el trabajo que Silviano y otros han desarrollado precisamente para develar aquellas diferencias jerarquizadas, cuestión que se hace con la clara conciencia de que tal crítica habita el mismo espacio que quiere deconstruir. Los ensayos de este libro no desconocen la dependencia económica ni cultural de Brasil y América Latina, pero han decidido suspender los términos conservadores del debate, que se han centrado en cuánto le debe la periferia al centro, en su repetición y semejanza, pues ello es contribuir a su dominación; la estrategia de lectura suplementaria apunta precisamente a develar la fuerza coercitiva sobre la que hay que trabajar, y a pesar de la cual se logra inaugurar una diferencia irreductible que consigue inscribirse en el trazo discursivo etnocéntrico, ya que la captura de la alteridad (allá), como muestra el relato de los caníbales de Jean de Léry, termina alterando el discurso occidental (acá) de su representación: “el otro vuelve al mismo” inquietando su devenir.28 Michel de Certeau, “Etno-grafía. La oralidad o el espacio del otro: Lery”, La escritura de la historia, trad. Jorge López Moctezuma (México: Universidad Iberoamericana, 1999 [1978]), 203-233.

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VIII Una estrategia de lectura así abre miradas sobre la colonización, la dependencia y la cultura que visualizan un campo activo que suspende la noción de imitación, a la vez que contesta sus fuerzas coercitivas. En su reflexión sobre las teorías viajeras, Edward Said señaló que se debe recurrir al préstamo teórico si se busca “eludir las limitaciones de nuestro entorno intelectual inmediato”,29 y no otra cosa ha venido haciendo Silviano desde los años setenta, gracias a la deconstrucción y la arqueología, herramientas que hasta hoy le han permitido un trabajo activo que devela los reduccionismos del pensamiento moderno etnocéntrico. Así lo señala una de sus alumnas de maestría, cuando comenzaron a releer la historia cultural de Brasil: “del siglo XVI al siglo XX, la literatura brasileña, o mejor, la cultura brasileña, fue revisitada, rescrita en sus diversos periodos, en una perspectiva interdisciplinar, donde el discurso de la literatura, de la historiografía, de la sociología y de la etnología dialogaban dramáticamente, develando a través de diversas marcas textuales, un proceso de réplica y violencia cultural hasta entonces encubierto. Se asistía en aquel momento [en las clases de 1975 y 1976], al inicio de un proceso pedagógico cultural hoy diseminado en varias líneas de investigación en los cursos de postgrado de Literatura del país”.30 Evelina Hoisel agrega que en aquellos cursos se enseñaba a pensar la relación colonizador / colonizado desde el punto de vista del colonizado, pues hacer lo contrario implicaba caer en la ideología de las fuentes y las influencias. Con ello Silviano no solo se adelantaba a los estudios postcoloniales, sino que practicaba lo que en el lenguaje de hoy se llama discurso del otro, pero sin dejar de lado, como Edward Said en sus inicios, la agencia. Tal mirada permite incluso complejizar Edward Said, “Traveling Theory”, Raritan 1.3 (1982): 41-67, cita en 42. Evelina Hoisel, “Silviano Santiago e a disseminação do saber”, en Eneida Maria de Souza y Wander Melo Miranda, orgs., Navegar é preciso, viver, 41-49, cita en 48. 29 30

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el viaje teórico tal como lo describió el autor de Orientalismo, puesto que su comprensión mantiene una idea lineal del desarrollo o viaje intelectual. Para Said, una teoría sigue un derrotero que parte desde un punto de origen, luego atraviesa una distancia, espacial y temporal, para ser posteriormente recibida, con o sin resistencia; por último, ya adaptada, la teoría viajera será transformada en función de nuevos usos. Con este modelo, aparece una alternativa a la idea simplista de original y copia, al acentuar el trabajo transformador “local”, pero su linealidad mantiene prácticamente los términos del debate; como señaló uno de sus principales críticos, James Clifford, esas […] etapas se leen como una historia demasiado familiar de inmigración y aculturación. Un camino tan lineal no puede hacer justicia a los circuitos de realimentación, a las apropiaciones ambivalentes y a las resistencias que caracterizan los viajes de teorías, y de teóricos, entre lugares del ‘primer’ y ‘tercer’ mundo.31

En su introducción a la reedición inglesa de Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1995), Fernando Coronil señalaba que el viaje teórico es eminentemente transcultural, pero su domesticación lineal se impone cuando se termina canonizando autores. Para Coronil, el atributo imperial axiomatizador se da mediante la instauración de cánones y no a partir de los teóricos y sus teorías.32 En este sentido, más que de viajes de un punto a otro, los ensayos de Silviano nos hablan de una diseminación del saber que no se queda quieto en ningún lugar, que no se deja fijar, como veremos en la entrevista que cierra este libro. Su nomadismo reconoce una dinámica constante de intercambio no solo entre países, sino entre segmentos de un mismo país, un movimiento que apuesta por impugnar las relaciones de poder (económicas, James Clifford, “Notes on Travel and Theory”, Inscriptions 5 (1989): 177-188, cita en 172. Fernando Coronil, “Transculturation and Politics of Theory: Countering the Center, Cuban Counterpoint”, en Fernando Ortiz, Cuban Counterpoint Tobacco and Sugar, trad. Harriet de Onís (Durham: Duke University Press, 1995), 9-56. 31

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culturales, sociales) que niegan la alteridad de múltiples formas. Ello pasa, a su vez, por una toma de conciencia de las estrategias discursivas empleadas para identificar incluso cuándo el lobo se viste de cordero. Esto dice relación con el anquilosamiento de las ideas colonizadoras y eurocéntricas tal como lo indicamos en el caso de Habermas. En este sentido, ensanchar los espacios de crítica no ha significado para este ensayista el abandono de la estrategia deconstructivista a la que supuestamente habría llegado para colocarse de mode, pues es ella misma la que le ha permitido subrayar un sinfín de suplementos en todos los registros que ha abordado hasta hoy. El hecho de que Silviano haya retomado la senda abierta por Montaigne como medio de lucha, nos habla de un intelectual comprometido con la democracia, dentro y fuera de la academia. Su trabajo ensayístico constituye un aporte a la teoría latinoamericana, un aporte que todavía no alcanza el reconocimiento merecido fuera de Brasil, donde actualmente se le considera como el crítico más relevante, gracias a que su trabajo no ha perdido sino ganado fuerza con los años. Este desconocimiento habla no solo de una falta de diálogo en el espacio intelectual latinoamericano, sino de un desinterés del mismo por Brasil, reinscribiendo una geopolítica del saber que dice criticar. Por ello esperamos que la presente traducción sea el comienzo de un acercamiento a la literatura y a la crítica brasileñas, y una bisagra latinoamericana, reconociendo que el despensar del análisis totalitario, pues no otra cosa es la quimera de la identidad, se logra con la escritura, pero también con una interpelación constante a los lectores. Santiago, mayo de 2012

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Eça, autor de Madame Bovary Para Heitor y Terezinha ¿Qué textos aceptaría yo escribir (re-escribir), desear, proponer, como una fuerza en este mundo mío? Barthes, S/Z

La alusión en el título es obvia: Jorge Luis Borges y su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, publicado en Ficciones. Menos obvias, sin embargo, son nuestras intenciones: trazar la manera en que la proximidad de Flaubert y de Eça de Queirós en el espacio literario europeo, o incluso la intrínseca relación entre Madame Bovary y O Primo Basilio [El primo Basilio], son diferentes o hasta contrarias a la relaciones propuestas por el cuento de Borges. La contemporaneidad de los escritores de Francia y Portugal, o la precedencia del texto francés y la dependencia del texto portugués, podrían conducirnos inexorablemente a lo que ha sido el banquete de la crítica tradicional: la búsqueda y el estudio de fuentes. I En el caso específico de “Pierre Menard, autor del Quijote”, tres siglos separan el modelo de la copia. En la segunda versión no se encuentra ninguna violación léxica, sintáctica o estructural que pudiera evidentemente distinguirla de la primera. Hay tres siglos en que acontecimientos y descubrimientos han producido rupturas imprevisibles y definitivas – incluyendo aquella que el propio libro Don Quijote significó el siglo XVII–, rupturas que vienen modificando el significado de la obra de Cervantes, cuando se la analiza dentro de su contexto histórico, “el siglo de 35

Lepanto y de Lope”, o cuando es estudiada dentro del contexto histórico del crítico o del lector. Entre el libro impreso y su consideración como clásico –un clásico de las letras– se sitúa su propia inclusión en el delicado y flexible sistema de la Historia, y también su condición de agente transformacional dentro del sistema al cual él pertenece ahora por el derecho que ha adquirido junto a los críticos e historiadores. La acomodación de la obra en la Historia y su naufragio en el catálogo solo pueden ser anulados por un crítico que la haga presente, contemporánea –es decir, que la transforme en prisionera del propio contexto histórico del crítico. Si la obra es la misma (sin considerar el siglo en que sea leída), es solo el nombre de su segundo autor (es decir, del crítico), el que le imprime un nuevo y original significado. Como nos propone el cuentista argentino, la copia puede también no ser idéntica al original, caso en el que se asemejaría a un juego de modernización, “Cristo en un bulevard, Hamlet en la Cannebière, o don Quijote en Wall Street”. Juego de modernización que consideró el teatro y el cine de una cierta época y que aclarara gran parte de la obra para los no-contemporáneos del autor, haciéndola relevante siglos más tarde con la ayuda de elementos o accesorios modernos. La principal función de esos elementos es la de iluminar ciertos aspectos del original que serían solo apreciados en la penumbra de los iniciados. Tal tipo de transformación se encontraría en 1925, y, por lo tanto, en un contemporáneo de Pierre Menard, el poeta Manuel Bandeira. Bandeira tomó dos poemas, uno de Bocage y otro de Castro Alves, y los “tradujo” (el término es de él) al lenguaje y la tipografía de la vanguardia brasileña de entonces, añadiendo un comentario: Mi propósito fue trasladar con la máxima fidelidad, sin permitir que en la versión se insinuara cualquier parcela de mi sentimiento personal, lo que espero haber conseguido.

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Finalizaba, agregando: la versión de “O Adeus de Tereza”, el poema de Castro Alves, “se aleja tanto del original que a espíritus menos avisados parecerá creación”. En segundo lugar, ateniéndose aún al texto de Borges, podríamos hablar de la posibilidad de una reestructuración de los personajes complementarios, Don Quijote y Sancho. Este sería el caso, por ejemplo, del novelista Daudet que, creando a Tartarín, intentó conjugar “en una figura el Ingenioso Hidalgo y a su escudero”. Tartarín sería el típico producto bastardo de la teoría cristiana que, desde el inicio del siglo XIX, insistía en la mezcla de lo grotesco y lo sublime –la teoría del homo duplex expresada por Victor Hugo en el “Préface de Cromwell”, retomada posteriormente por Baudelaire, el ángel y la fiera, las dos postulaciones. Podría aún y finalmente la copia ser una especie de identificación total de un autor con otro autor determinado, proceso del que no estaría exento cierta crítica, como de la que fue reciente portavoz Georges Poulet, cuando en la página que abre la edición de Les chemins actuels de la critique afirma: No hay crítica verdadera sin la coincidencia de dos conciencias.

Sin embargo, como decíamos anteriormente, en el proyecto de Pierre Menard el modelo y la copia son idénticos, haciendo su versión de Don Quijote diferente de sus producciones anteriores, donde siempre añadía semejanzas. El narrador del cuento –y esta sería la razón de ser de su escritura– nos propone entonces una nueva catalogación de la obra global de Pierre Menard, bajo dos rúbricas: se considerarían su aspecto visible y, por otro lado, su aspecto invisible. Este último sería determinante de su obra interminablemente heroica, de su obra “impar”. De esa forma, en el catálogo de las obras visibles que establece el narrador del cuento, él pudo incluir el poema “Cimetière Marin”, de Paul Valéry, porque en la transcripción de Menard, los decasílabos de Valéry se transformaron en 37

alejandrinos. La trasgresión al modelo se sitúa, por tanto, en las dos sílabas añadidas a cada verso, reorganizando el espacio visual de la estrofa y del poema, modificando el ritmo interno de cada verso. En este sentido, pero ya en el campo solamente visual, sería necesario recordar la versión desobediente que nos da Robert Desnos del “Padre-Nuestro” (en L’Aumonyme, 1923). Decimos visual, porque en el campo propiamente audible, sonoro, no existe transgresión, visto que el sonido de las palabras combinadas por el poeta rehace fonema por fonema la totalidad de la oración católica. Que el lector experimente la doble lectura de este final de la oración y del poema, obedeciendo a la cadena sonora o al espaciamiento introducido por el poeta: Nounou laissez-nous succomber à la tentation et d’aile ivrez-nous du mal.

Pero los textos son idénticos en el caso de Don Quijote, y si para erguir su novela Cervantes “no rehusó la colaboración del azar”, la casualidad de la invención, ya Pierre Menard “ha contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea”. El trabajo de Pierre Menard podría pues encontrar su razón de ser y su metáfora en el título de la primera sección de Ficciones: “senderos que se bifurcan”. Se trata de la elección consciente por parte del autor ante cada bifurcación y no mero producto del azar de la invención. El proyecto de Pierre Menard rechaza, por tanto, la libertad de la creación (tanto la invisible como la visible), aquello que tradicionalmente en nuestra cultura ha sido el elemento que establece la identidad y la diferencia, el plagio y la originalidad. Problema de hecho que los estructuralistas franceses intentan enfrentar, en un gesto semejante al del hidalgo español, en su tentativa de codificar todo y cualquier récit. Libertad creciente de que nos habla Roman Jakobson en su estudio “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia”: 38

En la combinación de rasgos distintivos para constituir fonemas, la libertad del hablante individual es nula; el código tiene ya establecidas todas las posibilidades utilizables en la lengua en cuestión. La libertad de combinar los fonemas en palabras se circunscribe al caso marginal de la acuñación de términos [creación de palabras]. El hablante se halla menos coartado cuando se trata de formar frases con las palabras. Y, finalmente, la acción coactiva de las reglas sintácticas cesa a la hora de combinar frases en enunciados, aumentando así considerablemente la libertad de cada hablante para crear nuevos contextos, aunque tampoco aquí se pueda pasar por alto lo estereotipado de numerosos enunciados.*

Prisionero del diccionario y luego de la sintaxis, el escritor solo encuentra la libertad cuando se lanza a la combinación de frases. Este problema ha dificultado de manera extraordinaria la posibilidad de una crítica literaria que se apoye en una “lingüística de segundo grado”, como quiere Roland Barthes, cuando en su ensayo “El Análisis Estructural del relato”, publicado en el número 8 de Communication, pretende establecer una relación homológica entre la frase y el discurso, transportando para el segundo grupo –el del relato– las propiedades ya encontradas y ya codificadas por el lingüista en su estudio de la frase. La originalidad del proyecto de Pierre Menard, su obra invisible, se origina entonces a partir del rechazo de nuestra concepción tradicional de lo que es la invención, lo que le permite negar la libertad del creador e instaurar la prisión como forma de conducta, la prisión como modelo, única justificación para el absurdo de su proyecto. En una carta al narrador del cuento, Pierre Menard afirma: Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto “original” y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación. *

Versión de Juan Manuel Gasulla y Juan Bauzá [t.].

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Esta concepción de la creación literaria no está distante de la definición propuesta por el poeta de las formas-prisiones, Robert Desnos, que en L’Aumonyme, definía al poeta como: Prisonnier des

syllabes mots

et non des sens.

II Dejemos de lado nuestro atractivo [chamarisco] título e intentemos entrar en el complejo problema que nos propone la refulgente conjugación de algunas obras que giran sobre el mismo tema durante un determinado y corto periodo, y sobre todo entremos en el problema del pasaje de una estructura existente en determinada cultura, en este caso la francesa, hacia otra, u otras más bien, la portuguesa y la brasileña, un problema de desarticulación y rearticulación, de negación y de afirmación, contradicción violenta que se transforma en pánico ante la crítica ya militante de la época de Eça de Queirós. El plagio, la acusación de plagio ronda al final del siglo XIX y especialmente a nuestro novelista, que desde O Crime do Padre Amaro se vio condenado en Brasil y en Portugal a plagiar al Zola de La Faute de l’Abbé Mouret. Para ayudar a nuestra reflexión, retomemos la dicotomía visible/invisible, aparente/subterránea, tal como se encuentra en Borges e intentemos ver cómo ésta se articula en el estudio de las relaciones entre Madame Bovary y O Primo Basílio, y cómo de cierta forma podría además explicitar el misterio de la creación en el novelista portugués, a la vez que aclarar, no su deuda con Flaubert, sino el enriquecimiento suplementario que él trajo para la historia de Emma Bovary o, si no enriquecimiento, al menos cómo Madame Bovary se presenta más pobre ante la complejidad de O Primo Basílio. 40

La obra invisible de Eça podría encontrarse luego del inicio de la novela, en el zumbido de las moscas flaubertianas, atraídas por el azúcar de cidra depositada en el fondo de la taza, elección de la bebida que reitera el espacio normado abierto por el novelista francés. Zumbido que resonará más tarde en Lisboa, con moscas que se arrastran por la mesa, y que finalmente se posarán en el fondo de la taza, sobre el azúcar mal derretida por el té –el té que fuera servido a la pareja y que, en su condición de bebida importada, ya revelaba la necesidad que tiene el portugués de vivir vicariamente lo extranjero. Moscas que se tranforman en moustiques [zancudos] en una novela más reciente y dentro de la lisma línea, La Jalousie [La celosía], de Robbe-Grillet. Pero en esta, en lugar de ser atraídas por la seducción del azúcar, vuelan alrededor de una lámpara de queroseno. Zumbido que se superpone al silbido de la lámpara y que es interrumpido acá y allá por el ruido de los insectos nocturnos o por los gritos de animales, pero sobre todo por el esperado ruido del auto que traía de regreso a la esposa juzgada adúltera por el narrador. Y eso en un novelista que ha sido considerado el padre de la école du regard. Siguiendo esta misma línea, y sin pretender agotar las coincidencias que se encuentran en Madame Bovary y en O Primo Basilio, sería necesario hablar de las lecturas de nuestras heroínas, sobre todo porque las novelas románticas digeridas por ellas, como lo demostró René Girard en su Mensonge romantique et vérite romanesque (a partir de las novelas de caballerías absorbidas por Don Quijote), tiene un papel importante en la génesis del análisis del deseo. Este, según Girard, es una “simple línea recta que une al sujeto y al objeto”, pero que sobre esa línea se yergue el elemento mediador que se dirige tanto al sujeto como al objeto. La presencia del elemento mediador llevó a René Girard a presentar el problema con la ayuda de una metáfora espacial que es el “triángulo del deseo”. Añade Girard:

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On retrouve le désir selon l’Autre et la fonction “séminale” de la littérature dans les romans de Flaubert. Emma Bovary désire à travers le héroines romantiques dont elle a l’imagination remplie.1

En la novela de Flaubert se lee: Avec Walter Scott, plus tard, elle s’éprit de choses historiques, rêva bahuts, salle des gardes et ménestrels. Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux manoir, comme ces châtelaines au long corsage qui, sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main, à regarder venir du fond de la campagne un cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir.2

Y en la novela de Eça: Cuando era más joven, a los dieciocho años, se había entusiasmado con Walter Scott y Escocia: hubiera querido vivir en uno de aquellos castillos escoceses que ostentaban sobre sus ojivas los blasones del clan; en aquellas estancias adornadas con arcos góticos y trofeos de armas, forradas por altos tapices donde están bordadas leyendas históricas, viejas tapicerías que el viento del lago agita y parece hacer revivir –había amado a Ervandalo, Mortón e Ivanhoe, aquellos héroes tiernos y graves, que lucían en el birrete la pluma de águila, sujeta a un lado por el cardo de Esocia, formado de esmeraldas y diamantes.3

Hecho más todavía curioso y que nos recuerda, no tanto “Pierre Menard”, sino otro cuento de Borges, el primero de la colección reunida bajo del título de Ficciones, “Tlön, Uqbar, “En las novelas de Flaubert, volvemos a encontrar el deseo según el Otro y la función ‘seminal’ de la literatura. Emma Bovary desea a través de las heroínas románticas con las que se ha atiborrado la imaginación”, Rene Girard, Mentira romántica y verdad novelesca, trad. Joaquín Jordá (Barcelona: Anagrama, 1985 [1961]), 11. 2 “Con Walter Scott, después, se apasionó por los temas históricos, soñó con arcones, salas de guardias y trovadores. Hubiera querido vivir en alguna vieja mansión, como aquellas castellanas de largo corpiño, que, bajo el trébol de las ojivas, pasaban sus días con el codo apoyado en la piedra y la barbilla en la mano, viendo llegar del fondo del campo a un caballero de pluma blanca galopando sobre un caballo negro”, Gustave Flaubert, Madame Bovary (Santiago: Cuarto Propio, 2001 [1857]), 50. 3 Eça de Queirós, El primo Basilio, trad. Ramón del Valle-Inclán, vol. I (Barcelona/Buenos Aires: Maucci, 1904 [1878]), 13. (De aquí en adelante, citaremos por esta edición [t.]). 1

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Orbis Tertius”, y que viene a corroborar que esa es, sin duda, la parte invisible de la obra de Eça de Queirós, y es que tal párrafo no se encuentra en la traducción estadounidense de Cousin Basilio. Roy Campbell, su traductor, o Noonday Press, la editorial, se adelantaron a nuestra lectura y simplemente suprimieron de la página 8 la alusión a Walter Scott. En inglés, la portuguesa Luisa no llegó a leer al novelista de Ivanhoé. Aunque donde más se hace sentir la invisibilidad de O Primo Basilio es en la desaparición casi total de cualquier concepto que podría y debería tener de la ciudad de Lisboa, capital de Portugal y centro cultural que se distingue de los otros centros culturales europeos. De aquí surge la necesidad que tuvo Eça de igualarla a cualquier ciudad pequeña de provincia francesa, como Tostes o Yonville. En Tostes, Emma fantasea: Comment était ce Paris? Quel nom démesuré! Elle se le répétait à demi-voix, pour se faire plaisir; il sonnait à ses oreilles comme un bourdon de cathédrale! il flamboyait à ses yeux jusque sur l’étiquette de ses pots de pommade.4

Ambos novelistas establecen Paris como el punto de referencia cosmopolita e ideal para sus heroínas, lugar geométrico donde convergen tanto las esperanzas de la provinciana Emma, como de la provinciana lisboeta de Luisa. París, centro de Francia para la provincia. París, centro de Europa para Portugal. Y en su coincidencia con la misma idea de centro, se iguala lo periférico que es Yonville y Lisboa. Para Luisa: “Ir a París… París, sobre todo; pero ¡ah! nunca viajaría, eran pobres; Jorge era casero y tan apegado a Lisboa…”. En este sentido, incluso podríamos generalizar el apego de los portugueses por París, como en el testimonio de algunos versos de Cesário Verde, versos de “O Sentimento de um Ocidental”, o como en las 4 “¿Cómo era París? ¡Qué nombre extraordinario! Ella se lo repetía a media voz, saboreándolo; sonaba a sus oídos como la campana de una catedral y resplandecía a sus ojos hasta en la etiqueta de sus tarros de cosméticos”, Flaubert, Madame Bovary, 70.

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palabras de la carta que dirige el 16 de julio de 1879 a su amigo Mariano Pina: Tu estadía en París me hace inmenso mal, a mí particularmente; me produce la idea fija, la monomanía de partir para allá. Hago esfuerzos inauditos para presenciar lo que se pasa en ese mundo superior y me descuido deplorablemente de lo que me rodea. Como un astrónomo abstracto, apunté para el extranjero un telescopio y, cansado de los ojos, dolido de los riñones, miro atentamente, constantemente. Pueden darme una puñalada, lo que es probable, que no veré quién me la dé.

Tal actitud, traducida evidentemente en los versos del poeta, llevó a Ramalho Ortigão, en la crítica que hizo de su libro de poemas, a un violento ataque contra el falso dandismo que encontraba en su poesía: En Portugal hay honestos empleados públicos, probos negociantes, pacíficos jefes de familia, discretos bebedores de té con leche y de paletas Colares diluidas en agua de Arsenal que deliberaron seguir el género Baudelaire. Pero Baudelaire era corrupto y ellos no son corruptos, Baudelaire era un dandi y ellos no son dandis, Baudelaire vivió en el boulevard de los italianos y ellos viven en la calle de los Cabalhoeiros, Baudelaire conocía la moda, la elegancia, el sport, y el demi-monde, mientras que ellos solo conocen los popelines, las carcasas de bobinet y las calabazas del Sr. Marçal Maria Fernandes, modisto en la travesía de Santa Justa, el resultado es lanzar a la circulación una falsa poesía, que ni es del medio en que nació ni para el medio a que se destina, y que...5.

Esa crítica no deja de ser la reacción necesaria contra el cosmopolitismo predicado en 1871 en las Conferencias del Casino Lisbonense, o incluso antes, en 1865, en la célebre carta de Antero de Quental dirigida a Antônio Feliciano de Castilho:

5 Ramalho Ortigão, As farpas: chronica mensal da politica das letras e dos costumes, vol. X (Lisboa: Typ. Universal, 1871-1883), 221.

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Sin embargo, quien piensa y sabe hoy en Europa no es Portugal, no es Lisboa, creo yo: es París, es Londres, es Berlín.

Si el análisis hecho por Borges de la obra invisible de Pierre Menard lo condujo al descubrimiento de su originalidad, de lo extraordinario que reviste su último e inconcluso proyecto, Don Quijote, ya el estudio que hicimos del equivalente en Eça solo nos conduce a lo que de más pobre nos puede presentar O Primo Basílio, o también a gran parte de la producción literaria de fines de siglo en Portugal. La ecuación borgeana aquí se encuentra invertida: lo que se impone en la novela portuguesa, lo que busca el lector hoy en el romance de Eça es lo visible, son aquellos detalles que muestran la diferencia que el novelista quizo establecer con relación al modelo flaubertiano y los comentarios a la trama general, sobre la forma dramática, que aparecen en el desarrollo de la acción de O Primo Basilio. III Tal vez pudiéramos aquí generalizar y proponer como punto de partida para nuestra reflexión la conclusión a la que esperamos llegar. Tanto en Portugal como en Brasil durante el siglo XIX, la riqueza y el interés de la literatura no vienen tanto de la originalidad del modelo, del armazón [arcabouço] abstracto o dramático de la novela o del poema, sino de la transgresión que se crea a partir de un nuevo uso del modelo, tomado en préstamo a la cultura dominante. Así, la obra de arte se organiza a partir de una meditación silenciosa y traicionera por parte del artista, que sorprende al original en sus limitaciones, lo desarticula y lo rearticula en relación a su visión secundaria y meditada de la temática presentada de primera mano en la metrópoli. Los románticos brasileños, por ejemplo, se dieron cuenta de eso inmediatamente cuando comenzaron a tratar el tema indianista. El indio, idealizado y presentado como elemento exótico por 45

los europeos, tema de toda una literatura de evasión, de fuga de los contornos estrechos de la patria europea, reconocimiento de los nuevos valores que el Nuevo Mundo intentaba importar a la cultura occidental, este mismo indio, cuando surgía en la pluma de un escritor brasileño, ya era un símbolo político, símbolo del nacionalismo, de la búsqueda de las raíces de la cultura brasileña, bandera desplegada que hablaba de la reciente independencia del país y de la necesidad que tenían los escritores de lidiar con elementos propios de su civilización, hasta entonces producto del colonialismo metropolitano. Erigida a partir de un compromiso con lo ya dicho, para usar una expresión recientemente empleada por Michel Foucault al analizar Bouvard et Pécuchet, de Gustave Flaubert, la obra secundaria tiene poco contacto con la realidad inmediata que rodea a su autor. Por eso son inútiles e incluso ridículas las críticas que se dirigen a la alienación del autor, imponiéndose antes una revisión de la propiedad con que utiliza un texto ya en el dominio público y sobre todo la táctica que inventa para agredir al original, sacudiendo los cimientos que lo proponían como elemento único y de reproducción imposible. El imaginario del escritor es alimentado no tanto a partir de una manipulación vivencial de la realidad inmediata, sino que se propone casi como un metalenguaje. La obra secundaria, al comportar por lo general la crítica de la anterior, se impone con la violencia desmitificada de las planchas anatómicas que dejaban desnuda la arquitectura del cuerpo humano. En este proceso de desmitificación, el discurso secundario presupone la existencia de otro, anterior y semejante, punto de partida y punto de llegada, un circuito cerrado donde las decisiones que tomarán el narrador o los personajes ante cada “bifurcación”, ya están más o menos previstas y prescritas por el original. De esta manera, la libertad que se ejercerá existe más en el plano de la arquitectura general de la novela, que en los cambios mínimos que podrían ser establecidos para el comportamiento de los personajes. Así, poca diferencia existe finalmente entre el 46

suicidio de Emma Bovary y la muerte natural que poco a poco se apodera de Luisa. No caigamos en la trampa abierta por Machado de Assis, en la célebre crítica de O Primo Basilio: “el de Luisa es un carácter negativo y, en medio de la acción idealizada por el autor, es antes un títere que una persona moral”, pues le falta “pasión, remordimiento y sobre todo conciencia”. Machado de Assis, a pesar de no nombrar a Madame Bovary, tenía esta novela intacta en su mente, a la vez que se lanzaba ya en un proyecto imaginario que sería su propio Don Casmurro, tercera obra por lo tanto. Machado de Assis –preocupado más por el drama ético-moral del celoso, que por los secretos del adulterio– no pudo comprender que el juego idealizado por Eça se situaba en otro nivel, distinto del propuesto por Flaubert. En el nivel de la repetición, de la repetición que trae profundidad. En otras palabras: el comentario de las actitudes de Luisa, o incluso de su marido, no se sitúan en el plan convencional de la estrecha reacción violenta y moral a una causa que es obvia para el lector, sino que se va a organizar a partir de las reacciones a un texto escrito, reproducción en el interior de O Primo Basilio de la propia temática general de la novela. IV Es obvio que nos estamos refiriéndo a la obra que Ernestillo escribe y reescribe durante el desarrollo de la novela y que estrena poco antes de la muerte de Luisa. La obra se llama “Honra e Paixão” [Honor y pasión], un título que inmediatamente nos lleva a la problemática de Emma y Luisa. Su argumento –esbozado por el propio autor durante una pequeña reunión familiar que ocurre en el capítulo II, ocasión en que Eça aprovecha para presentar los principales personajes de la novela–, es el siguiente: Se trataba de una mujer casada que tropezó en Cintra con un hombre fatal, el conde de Monte-Redondo. El marido habíase arruinado en 47

el juego y debía un ciento de contos de reis. Estaba deshonrado; iba a ser preso. Su mujer, desesperada, corre a un viejo castillo que habita el conde, deja caer el velo y le cuenta toda la catástrofe. El conde se pone su capa y llega en el momento en que los alguaciles ponen mano sobre el culpable. Seguía una escena conmovedora a la luz de la luna. El conde se desemboza, arroja una bolsa llena de oro a los piés de los alguaciles, y les grita: ¡Saciaos, buitres! - Bello final –exclama el Consejero. Para terminar, la escena se complica. El conde de Monte-Redondo y la mujer se aman: el marido lo descubre, arroja todo el oro a los pies del conde y mata a su esposa.6

El final de la obra, sin embargo, ha traído grandes trastornos a la vida ya agitada de Ernestillo, sobre todo porque su agente literario exige dos modificaciones sustanciales. La escena final no tendrá lugar en el borde de un abismo, sino en una sala, y ¡peor! él quiere que el marido perdone a su esposa. El asunto es entonces propuesto para discusión entre los diversos invitados. Deberíamos centrarnos en la opinión de Jorge, marido de Luisa, no solo por la aspereza de sus palabras y la intransigencia moral, sino también porque ellas representan la primera reacción del futuro marido traicionado. De cierta manera, esta resistencia de Jorge acompañará la imaginación del lector durante el lento desenmarañamiento del drama de Luisa y constantemente le recordará el desenlace verosímil e ideal para la novela que está delante de sus ojos. Dice Jorge: Hablo en serio; soy una fiera. Si engañó a su marido, estoy porque la mates. En el abismo, en el salón, en la calle, pero que la maten. ¿Debo consentir que, en semejante caso, un miembro de mi familia, se deje llevar de la clemencia como un tonto? ¡No! ¡Mátala! Es una máxima de familia. ¡Mátala lo antes posible!7

Estas palabras de Jorge, es claro, no encuentran gran eco entre sus amigos, todos ellos favorables a la clemencia. Pero 6 7

Eça de Queirós, El primo Basilio, vol. I, 46. Ibid., 50. (Cita levemente modificada [t.]).

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no satisfecho, Jorge insiste en la autoridad del marido sobre la esposa, y llega incluso a transferir el problema a la vida personal del autor, Ernestillo, haciendo “real” la narrativa, y a la vez abole la distancia estética eliotiana. Su opinión no sería diferente: Bien entendido que, si como se trata de una comedia, se tratara de la vida real y Ernesto viniera a decirme “He hallado a mi mujer… Os doy mi palabra de honor que le diría ¡Mátala!8

Todos protestan violentamente, y a partir de entonces el futuro marido ultrajado será apodado “tigre, Otelo, Barba Azul”. No es por simple coincidencia que una serie de alusiones a Ernestillo, a su obra y a las reacciones de Jorge se intercalaran en el desarrollo de la intriga, exactamente en aquellos momentos en que pueden tener un significado paralelo a la acción del personaje en cuestión. Especie de espejo que consigue definir los límites morales de las actitudes comprometidas por el personaje, como si este, desprovisto del paisaje interior de que habla Gide, en su superficialidad por lo tanto, apenas pudiese ver las consecuencias de su acto por la apariencia, en la superficie del espejo que es el texto de Ernestillo. De ahí la importancia para el estudio de Eça de Queirós de repensar las categorías morales establecidas por el eje Flaubert/Baudelaire, sustentadas, como vimos, por Machado de Assis en su desfavorable crítica a O Primo Basílio. Categorías como: lucidez, remordimiento, expiación, consciencia del mal, etc. El arte de Eça encuentra en ese gusto por el exterior, por la superficie de su modernidad, en la medida en que se libera del compromiso con la introspección, viviendo la profundidad de la piel, para usar una expresión de Jean Cocteau. O incluso la profundidad del desdoblamiento, como veremos luego. Por ejemplo, en el Cap. VII, cuando Luisa se dirige al “Paraíso” para encontrarse con Basílio, se topa por casualidad con Ernestillo. Este, tras quejarse una vez más del agente, le confiesa 8

Ibid. (Cita levemente modificada [t.]).

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a Luisa que finalmente resolvió perdonar a su heroína, dándole un puesto de embajador en el extranjero al marido, una decisión que genera un cierto sentido de intranquilidad en Luisa cuando se encuentra con su amante. Luisa entró muy contrariada en el Paraíso y refirió el encuentro [con Ernestillo] a Basilio ¡Era tan tonto Ernestillo! Podía hablar más tarde de aquello, citar la hora y ser interrogada sobre quien era aquella amiga de Oporto. […] - Realmente es una imprudencia venir tantas veces. Sería mejor escasear las visitas. Puede saberse…9

En esta misma línea de reflexión, vemos que mucho más tarde, en el capítulo IX, cuando Luisa piensa en las reacciones que puede tener su marido si descubre el adulterio, el cuadro que ella se crea en su imaginación es inspirado por el intransigente y rencoroso Jorge que conoció en el capítulo II: ¿Que haría él si se entera? ¿La mataría? Estas serias palabras le recordaban las de aquella noche, cuando Ernestillo contó el final de su drama.*

El círculo que se establece en torno a los personajes de O Primo Basílio y de la obra “Honra y Paixão”, se va estrechando cada vez más, organizando casi por completo la vida imaginaria de Luisa. Desde aquella forma de desdoblamiento por reflejo, pasamos a una forma de simbiosis, donde los personajes de la novela pierden su identidad en las máscaras de los personajes de Ernestillo, en tanto actores, y en los enredos de la intriga establecida por el Dumas hijo de Portugal. El tercer sueño de Luisa está completamente dominado por la idea del teatro, de la obra, y por la figura de Ernestillo: Luisa es una actriz que interpreta el papel de la heroína 9

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Ibid., 247. Este párrafo no se encuentra traducido en la versión de Ramón del Valle-Inclán [t.].

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de “Honra e Paixão”, y bajo los trazos del conde ella reconoce, y nosotros también reconocemos, a Basílio. Y en el final aparece Jorge, el marido, que a pesar de la modificación impuesta a la obra por el autor, representa su papel de acuerdo a la primera versión, visto que se venga de la esposa infiel. Si el autor, Ernestillo, ya había perdonado a la esposa, en el sueño de la actriz el autor todavía continuaba vengándose. Como ejemplo, aquí van algunas frases extraídas del largo pasaje del sueño: Ella estaba en la escena: era actriz. Debutaba con el drama de Ernestillo, y toda nerviosa, veía ante sí, en la vasta platea, filas de ojos negros que la miraban furiosos […] Basilio repetía impúdicamente en la escena los libertinos delirios del Paraíso. ¿Cómo ella lo permitía? […] y vio a Jorge… Jorge que se adelantaba vestido de luto, de guante negro, con un puñal en la mano, cuya hoja brillaba menos que sus ojos.10

A medida que la novela va cerrándose, es decir, dentro de la técnica novelesca del siglo XIX, a medida que se aproxima el momento de la muerte del héroe o de la heroína, más concreta se vuelve la obra de Ernestillo. En el antepenúltimo capítulo estrena la obra con gran éxito. Luisa, ya atacada por una extraña e indefinida enfermedad, no pudo presenciar el éxito del amigo, pero Ernestillo visita a la pareja para darles las buenas nuevas. En cierto momento, la conversación se centra en Jorge y por primera vez el dramaturgo le comunica que había cambiado de idea con relación al quinto acto de la obra (conversación que repite el ya mencionado diálogo entre Ernestillo y Luisa). Como anteriormente en el caso de Luisa, poco antes de su visita al “Paraíso”, el autor de “Honra e Paixão” activa el proceso de conscientización del problema que enfrenta silenciosamente Jorge, generándole cierta inseguridad que viene a sustituir la tranquilidad que había encontrado en la inconsciencia de la pasión. Como en una tragedia griega, es en este momento, 10

Eça de Queirós, El primo Basilio, vol. II, 76.

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delante de un estímulo exterior, que Jorge comprende que había cambiado su manera de pensar. El diálogo establecido por Eça es revelador: - Jorge es el que quería que diese fin de ella –dijo Ernestillo, riendo tontamente.– ¿No se acuerda usted aquella noche? - Sí, sí –dijo Jorge nerviosamente. - Nuestro querido Jorge –dijo solemnemente el Consejero– no podía insistir en tan extremas ideas, y de seguro que la reflexión y la experiencia de la vida… - Mudemos de tema, consejero –interrumpió Jorge.11

Este proceso narrativo que venimos analizando, es decir, la presencia en el interior de la novela de un trabajo de ficción que reproduce la novela, o el hecho de que el novelista dramatiza dentro de la novela, es decir, al nivel de los personajes, su ideal, coloca de inmediato a Eça de Queirós y O Primo Basílio al lado de una serie de otras obras. André Gide tal vez fue el primero en llamar la atención del fenómeno que, según él, se encuentra tanto en la pintura (los pintores flamencos, Velásquez), como en el teatro (Hamlet). En la búsqueda de un punto de referencia, lo compara con la confección de los escudos de armas, donde un punto céntrico reproduce, en miniatura, el conjunto del escudo. El autor de Los monederos falsos, concluye: No me desagrada que en una obra de arte se reencuentre transpuesto, a escala de los personajes, el tema mismo de esa obra. Nada la ilumina más ni establece de un modo más seguro las proporciones del conjunto.*

Este tal vez sea el destino y la originalidad de las mejores obras escritas en culturas que dependen de otra cultura: la meditación sobre la obra anterior conduce al artista lúcido a una Ibid., 207-208. Hemos tomado la traducción de este fragmento de Juan José Saer, El concepto de ficción (Barcelona: Seix Barral, 1997), 49 [t.]. 11

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transgresión del modelo. La transgresión de Madame Bovary se concretiza en O Primo Basílio, no tanto en el cambio de título, lo que a primera vista podría darnos la impresión de que Eça quería cambiar el punto de vista de la narración, pasando de la esposa adúltera hacia el amante, sino a partir de la creación de Ernestillo, cuyo proyecto autorial se asemeja en la dialéctica de su título – honra/pasión– al proyecto de Eça y al drama de Luisa y de Jorge. Eça de Queirós hace que sus personajes tomen conocimiento de su destino antes que se entreguen a las aventuras que les esperan; hace que tomen conciencia de sus acciones mediante un proceso de reflejo y de desdoblamiento; finalmente, hace que Luisa experimente el dolor del remordimiento y de la expiación oníricamente, a través de un proceso de simbiosis, donde un cuerpo se entrega a la máscara de otro, máscara que no es más que la copia fiel de su rostro, y permite que encuentre en el sueño la catarsis necesaria para continuar su supervivencia. En esta fase de simbiosis onírica, el drama del aduleterio ya no se articula en el plano de la lucidez, sino que es transportado hacia lo imaginário y lo incosciente. En el eje de lo imaginario y lo inconsciente también hallamos el suplemento que extrapola la problemática de la ensoñación, del bovarismo encontrado en la novela de Flaubert. Tanto en Madame Bovary como en O Primo Basílio (como muy bien analizó René Girard, con la ayuda del ensayo de Gaultier), la ensoñación propicia una de las formas agudas del deseo triangular. La imaginación de Bovary, totalmente invadida por sus lecturas novelescas, establece el elemento mediador entre ella y el objeto amoroso que codicia. En Eça, repetimos, tal proceso también se encuentra, y habíamos señalado que sería la parte “invisible” de su obra, y bastaría que citáramos la siguiente frase: “Iba por fin a ser la heroína de aquella aventura que tantas veces había leído en las novelas”.12 Pero en la medida en que el novelista portugués 12

Eça de Queirós, El primo Basilio, vol. I, p. 218.

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sobrepasó a su modelo mediante la creación de Ernestillo, que escribió “Honra e Paixão”, también él enriqueció al modelo flaubertiano con la introducción de lo onírico. Lo onírico pasa a ser el veneno cultivado silenciosamente en la cola del escorpión, como un instrumento de defensa y de ataque, y que, ante el círculo de fuego, previsión de la muerte, ante la ausencia causada por la partida de Basílio, ante la agresividad pusilánime del marido, lentamente se vuelve contra el propio cuerpo, instilando en él gota a gota el líquido que silenciosamente fabricaba, el veneno del remordimiento, purificación nocturna que no llega a aflorar en los momentos del día, de la luz, de la conciencia. Si el ensueño propiciaba el deseo, la consumación del placer, los momentos inolvidables del “Paraíso”, lo onírico no es más que la toma del poder por parte del remordimiento que, poco a poco, va estableciendo su reino en el cuerpo liberado por el placer, por la desobediencia al código impuesto por la sociedad, un reino que es la tortura y el suplício de la ley de los hombres. Madame Bovary encuentra la punición en el arsénico, mientras Luisa, como un escorpión, lucha contra el veneno cultivado por la vida nocturna del inconsciente. Seria ridículo querer prestar a Luisa la lucidez de Baudelaire, “la conciencia en el mal”, expresada en el famoso dístico: Tête-à-tête sombre et limpide Qu’un coeur devenu son miroir.* Luisa, en su burguesa mediocridad lisbonense, vive en toda su plenitud el único drama que puede vivir, la inconsciencia en el mal. La obra visible de Flaubert y la obra visible de Eça de Queirós finalmente se encuentran, se enlazan, se complementan *

“Sombría y límpida entrevista/De un corazón hecho su espejo”, en Charles Baudelaire, Las flores del mal, trad. Luis Martínez de Merlo (Madrid: Cátedra, 1991), 321[t.].

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y se organizan armónicamente en el espacio literario europeo de la segunda mitad del siglo XIX. Lo invisible en uno es lo visible en el otro, y viceversa. El trabajo subterráneo de Eça se lanza audazmente por entre las fronteras del pequeño Portugal y se inscribe con el suicidio de un escorpión en el firmamento europeo.

[1970]

(Texto surgido a partir de una conferencia realizada el 30 de abril de 1970, en el Simposio “Geración del 70 en Portugal”, Universidad de Indiana, Estados Unidos. Fue traducido al portugués por el mismo autor y publicado en Uma literatura nos trópicos (São Paulo: Editora Perspectiva, 1978), 49-65).

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El entre-lugar del discurso latinoamericano Para Eugenio y Sally El jabutí que solo tenía una especie de cáscara blanda y se dejó morder por la onza que lo atacaba. Morder tan profundamente que la onza quedó pegada al jabutí y acabó por morir. Con el cráneo de la onza, el jabutí hizo su escudo. Antônio Callado, Quarup* Hay que realizar ante todo un trabajo negativo: liberarse de todo un juego de nociones que diversifican, cada una a su modo, el tema de la continuidad [...] Tal es también la noción de influencia, que suministra un soporte –demasiado mágico para poder ser bien analizado– a los hechos de transmisión y de comunicación. Michel Foucault, La arqueología del saber

Montaigne abre el capítulo XXXI de sus Ensayos –capítulo en el que nos habla de los caníbales del Nuevo Mundo–, con una referencia precisa a la Historia griega. Es la misma referencia que nos servirá para inscribirnos en el debate acerca del lugar que ocupa el discurso literario latinoamericano en su confrontación con lo europeo. Montaigne escribe lo siguiente: Quand le roy Pyrrhus passa en Italie, après qu`il eut reconneu l’ordonnance de l`armée que les Romains luy envoyoient au devant: “Je ne sçai, dit-il, quels barbares sont ceux-ci (car les Grecs appeloyent ainsi toutes les nations estrangieres), mais la disposition de cette armée que je voy n`est aucunement barbare”.** Antônio Callado, Quarup, trad. Basilio Losada (Barcelona: Argos Vergara, 1979 [1967]), 206 [t.]. “Cuando el rey Pirro pasó a Italia, tras examinar el orden del ejército que los romanos mandaban contra él, dijo: ‘No sé qué clase de bárbaros son’ –en efecto, los griegos llamaban así a todas las naciones extranjeras–, ‘pero la disposición de ejército que veo en absoluto es bárbara’”, Michel de Montaige, Los ensayos, trad. J. Bayod Brau (Barcelona: Acantilado, 2009), 273-274. (En esta versión de Acantilado, el ensayo dedicado a los caníbales corresponde al XXX [t.]).

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Esta cita de Montaigne –claramente metafórica, en la medida en que anuncia la organización interna de su capítulo sobre los antropófagos de América del Sur, o más precisamente del Brasil– esencialmente revela la marca del eterno conflicto entre civilización y barbarie, entre el colonizador y el colonizado, entre Grecia y Roma, entre Roma y sus provincias, entre Europa y el Nuevo Mundo, etc. Pero, por otro lado, las palabras del rey Pirro, dictadas por una cierta sabiduría pragmática, no llegan a esconder la sorpresa y el deslumbramiento ante un descubrimiento extraordinario: los bárbaros no se comportan como tal. En el momento del combate –ese instante decisivo y revelador en el que las dos fuerzas contrarias y enemigas deben enfrentarse entre sí, arrancadas brutalmente de sus condiciones de desequilibrio económico, e incorporadas a la inmediatez de la guerra– el rey Pirro descubre que los griegos subestimaban el arte militar de los extranjeros, de los bárbaros, de los romanos. El desequilibrio instaurado por los soldados griegos antes del conflicto armado, que era, entre los superiores, causa de orgullo y presunción, fue producido sobre todo por la fisura económica que gobernó las relaciones entre las dos naciones. Pero en el momento mismo en que se abandona el dominio restrictivo del colonialismo económico, comprendemos que muchas veces es necesario invertir los valores de los grupos en oposición, y tal vez cuestionar el propio concepto de superioridad. Como se desprende de la cita extraída de los Ensayos, allí donde se esperaba una ordonnance de l’armée retratada según los prejuicios que los griegos tenían respecto de los romanos, se encuentra más bien un ejército bien organizado que nada tiene que envidiar a los pueblos civilizados. Nos liberamos así de nociones derivadas de la cuantificación y el colonialismo, ya que la admiración del rey Pirro revela un compromiso implacable con la calidad de la sentencia que ella inaugura. A pesar de las diferencias económicas y sociales, los dos ejércitos se presentan en equilibrio en el campo de batalla. Y si incluso no se encontrasen en equilibrio, nunca está demás recordar las circunstancias 58

inusitadas que rodearon la muerte del monarca griego, ya que la contemporaneidad de este inesperado accidente entraña una clara advertencia para las poderosas naciones militares de hoy. El Petit Larousse nos informa deliciosamente que Pirro, rey de Efeso, “fue asesinado en la toma de Argos por una vieja señora que le lanzó una teja sobre su cabeza desde lo alto de un tejado.” Vamos entonces a hablar del espacio contemporáneo en que se articula la admiración del rey Pirro, junto a un posible proceso de inversión de valores. I

Primero debemos establecer cierto número de distinciones, con tal de delinear y precisar nuestro tema. Por razones didácticas, vamos a analizar las relaciones entre dos civilizaciones que son completamente extrañas entre sí, y cuyos primeros encuentros se sitúan en el nivel de la ignorancia mutua. Desde el siglo pasado, los etnólogos,1 en su deseo de desmitificar el consentido discurso de los historiadores, concuerdan en señalar que la victoria del blanco en el nuevo mundo se debe menos a razones de carácter cultural que al uso arbitrario de la violencia, a la imposición brutal de una ideología, tal como lo demuestra la presencia de las palabras “esclavo” y “animal” en los escritos de portugueses y españoles. Estas expresiones configuran, sobre todo, un punto de vista dominador y no una traducción del deseo de conocer. Es en este sentido que Claude Lévi-Strauss nos habla acerca de una investigación de orden psicosociológica emprendida por los monjes de la orden de San Jerónimo. Cuando éstos preguntaron si los indios eran capaces de “vivir por sí mismos, como los campesinos de Castilla”, la respuesta negativa se impuso inmediatamente: Jacques Derrida, destacando la contribución de la etnología al socavamiento del efecto de la metafísica occidental, señaló que “… la etnología solo ha podido nacer como ciencia en el momento en que ha podido efectuarse un descentramiento: en el momento en que la cultura europea… ha sido dislocada, expulsada de su lugar, teniendo entonces que dejar de considerarse como cultura de referencia.” Y añade que este “es también un momento político, económico, técnico, etc.”, La escritura y la diferencia, trad. Patricio Peñalver (Barcelona: Anthropos, 1990), 387.

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A la rigueur, peut-être, leurs petits-enfants; encore les indigènes sontils si profondément vicieux qu’on peut en douter; à preuve: ils fuient les Espagnols, refusent de travailler sans rémunération, mais poussent la perversité jusqu’à faire cadeau de leurs biens; n’acceptent pas de rejeter leurs camarades à qui les Espagnols ont coupé les oreilles. [...] Il vaut mieux pour les Indiens devenir des hommes esclaves que de rester des animaux libres.*

En visible contraste, de acuerdo a la información entregada por Lévi-Strauss en Tristes Trópicos, los indios de Puerto Rico se dedicaban a la captura de blancos con el fin de ahogarlos. Luego, durante semanas montaban guardia en torno a los cuerpos para saber si estos estaban o no sujetos a las leyes de la putrefacción. Lévi-Strauss concluye no sin cierta ironía: […] les blancs invoquaient les sciences sociales alors que les Indiens avaient plutôt confiance dans les sciences naturelles; et, tandis que les blancs proclamaient que les Indiens étaient des bêtes, les seconds se contentaient de soupçonner les premiers d`être des dieux. A ignorance égale, le dernier procédé était certes plus digne d`hommes.**

La violencia es siempre cometida por los indios debido a razones de orden religioso. Ante los blancos, que se dicen portadores de la palabra de Dios, cada uno profeta por su propia cuenta, la reacción del indígena es saber hasta qué punto las palabras de los europeos se traducen en una verdad transparente. Me pregunto ahora si las experiencias de los indios de Puerto Rico no se justificarían por el celo religioso de los misioneros. Estos, en sucesivos sermones, * “[…] en rigor, quizá sus nietos pudieran serlo, pero los indígenas eran tan profundamente viciosos, que cabía dudarlo. Por ejemplo: huían de los españoles, se negaban a trabajar sin remuneración y, sin embargo, llevaban su perversidad hasta el punto de regalar sus bienes; no aceptaban a sus camaradas a quienes los españoles habían cortado las orejas [...] Para los indios valía más ser hombres esclavos que animales libres”, Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, trad. Noelia Bastard (Buenos Aires: Paidós, 1988 [1955]), 77. ** “[…] los blancos invocaban las ciencias sociales, mientras que los indios confiaban más en las ciencias naturales; y en tanto que los blancos proclamaban que los indios eran bestias, éstos se conformaban con sospechar que los primeros eran dioses. A ignorancia igual, el último procedimiento era ciertamente más digno de hombres”, Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, 77.

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propagaban la inmortalidad del propio Dios, la resurrección de Cristo: y enseguida los indios se volvían sedientos por contemplar el milagro bíblico, de comprobar el misterio religioso en todo su esplendor enigmático. De esta manera, la prueba del poder de Dios se debería revelar no tanto por la asimilación pasiva de la palabra, como por la visión de un acto verdaderamente milagroso. En este sentido, encontramos informaciones preciosas y extraordinarias en cierta carta escrita al rey de Portugal por Pêro Vaz de Caminha. De acuerdo a este escribano, los indios brasileros estarían naturalmente inclinados a la conversión religiosa,2 puesto que, desde la distancia, imitaban los gestos de los cristianos durante el santo sacrificio de la misa. La imitación –imitación totalmente epidérmica, reflexión del objeto en la superficie del espejo, ritual privado de palabras– es el argumento más convincente que el navegador puede enviar a su rey a favor de la inocencia de los indígenas. Ante estas figuras enrojecidas que imitan a los blancos cabría preguntarse si los indios realmente procuraban llegar al éxtasis espiritual mediante la duplicación de los gestos. En realidad, ¿creerían que es posible encontrar al dios de los cristianos al final de los “ejercicios espirituales”, así como los indios de Puerto Rico se arrodillarían ante el español ahogado que ha escapado a la putrefacción? Entre los pueblos indígenas de América Latina, la palabra europea –pronunciada e inmediatamente borrada– se pierde en la inmaterialidad de la voz, y nunca se solidifica en un signo escrito, nunca consigue establecer en escritura el nombre de la divinidad. Los indios solo querían aceptar como modo de comunicación la representación de los acontecimientos narrados oralmente, mientras que los conquistadores y misioneros insistían en los beneficios de una conversión milagrosa, conseguida mediante la asimilación pasiva de la doctrina transmitida oralmente. Establecer el nombre de Dios equivale a importar un código lingüístico en el cual su nombre circula con evidente transparencia. 2

Al respecto, ver nuestro artículo “A palavra de Deus”, Barroco 3 (1970): 7-13.

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Unificar no solo la representación religiosa, sino también el lenguaje europeo: tal era el trabajo al que se dedicaron jesuitas y conquistadores a partir de la segunda mitad del siglo XVI en Brasil. Las representaciones teatrales realizadas al interior de las aldeas indígenas, incluyeron la mise-en-scène de un episodio de Flos Sanctorum y un diálogo escrito en tupi-guarani, o, de una manera más precisa, un texto en portugués y su traducción en tupi-guarani. Además, son numerosos los testigos que insisten en señalar el realismo de esas representaciones. Como nos dice el padre jesuita Cardim ante el cuadro vivo del martirio de San Sebastián, patrono de la ciudad de Río de Janeiro, los espectadores no podían ocultar la emoción y las lágrimas. La doctrina religiosa y la lengua europea contaminan el pensamiento salvaje, presentan en escenario el cuerpo humano perforado por flechas, cuerpo semejante a otros cuerpos que, por razones religiosas, encontraban una muerte similar. Poco a poco las representaciones teatrales proponen una substitución definitiva e inexorable: de ahora en adelante, en la nueva tierra descubierta, el código lingüístico y el código religioso se encuentran íntimamente ligados gracias a la intransigencia, a la astucia y a la fuerza de los blancos. De este modo, los indios pierden su lengua y su concepto de lo sagrado, y reciben a cambio el sustituto europeo. Evitar el bilingüismo significa evitar el pluralismo religioso y significa también importar el poder colonialista. En los términos del conquistador, la unidad es la única medida que cuenta. Un solo Dios, un solo Rey, una sola Lengua: El verdadero Dios, el verdadero Rey, la verdadera Lengua. Como escribió recientemente Derrida: “El signo y la divinidad tienen el mismo lugar y el mismo momento de nacimiento”.3 Una pequeña corrección se impone en la última parte de la frase, el suplemento de un prefijo que puede actualizar la afirmación: “… el signo y la divinidad tienen el mismo lugar y el mismo momento de renacimiento”. 3 Jacques Derrida, De la Gramatología, trad. Oscar del Barco y Conrado Ceretti (Buenos Aires: Siglo XXI, 2000 [1967]), 35.

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La expansión del renacimiento colonialista –en sí un producto reprimido de ese otro renacimiento que tuvo lugar simultáneamente en Europa– se apropia del espacio socio-cultural del nuevo mundo y lo inscribe, por conversión, en el contexto de la civilización occidental, atribuyéndole, además, el estatus familiar y social de primogénito. América se transforma en copia, simulacro que desea asemejarse cada vez más al original, incluso cuando su originalidad no puede ser encontrada en la copia del modelo original, sino en un origen que fue completamente borrado por los conquistadores. Mediante el exterminio constante de trazos originales y el olvido del origen, el fenómeno de la duplicación se establece como la única regla válida de civilización. Es así que vemos aparecer por todos lados esas ciudades de nombre europeo, cuya única originalidad radica en el hecho de que antes del nombre de origen llevan el adjetivo “nuevo” o “nueva”: New England, Nueva España, Nova Friburgo, Nouvelle France, etc. A medida que el tiempo pasa ese adjetivo puede guardar –y muchas veces guarda– un significado diferente de aquel otorgado por el diccionario: lo “nuevo” significa bizarramente fuera-de-moda, como en esta bella frase de Lévi-Strauss: “Les tropiques sont moins exotiques que demodés”.* El neocolonialismo, esa nueva máscara que aterroriza a los países del Tercer Mundo en pleno siglo XX, es el establecimiento gradual, en otro país, de valores rechazados por la metrópoli. Es la exportación de objetos fuera de moda a la sociedad neocolonialista, transformada hoy en una sociedad de consumo. Actualmente, cuando las órdenes son dadas por los tecnócratas, la desigualdad es científica, prefabricada; la inferioridad es controlada por aquellas manos que manipulan la generosidad y el poder, el poder y el prejuicio. Citemos una vez más a Montaigne: Ils sont sauvages, de mesme que nous appellons sauvages les fruict que nature, de soy, et de son progres ordinaire, a produicts: là où, *

“Los trópicos no son tanto exóticos cuanto pasados de moda”, Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, 89 [t].

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à la vérité, ce sont ceux que nous avons alterez par nostre artifice et detournez de l’ordre commun, que nous devrions appeller plutost sauvages. En ceux là sont vives et vigoureuses les vraies et les plus utiles et naturelles vertus et proprietes, lesquelles nous avons abastardies en ceux-cy et les avons seulement accomodées au plaisir de nostre goust corrompu.*

El renacimiento colonialista engendra, a su vez, una nueva sociedad, la de los mestizos, cuya principal característica es el hecho de que la noción de unidad sufre una voltereta, contaminándose a favor de una mixtura sutil y compleja entre el elemento europeo y el elemento autóctono –una especie de infiltración progresiva realizada por el pensamiento salvaje, es decir, la abertura del único camino posible que podría llevar a la descolonización. Camino recorrido a la inversa del recorrido por los colonos. Estos, en el deseo de exterminar la raza indígena, recogían en los hospitales las ropas infectadas de las víctimas de viruela para colgarlas junto a otros presentes en los caminos frecuentados por las tribus. En el nuevo e infatigable movimiento de oposición, de mancha racial, de sabotaje de los valores culturales y sociales impuestos por los conquistadores, una transformación mayor es operada en la superficie, pero que afecta definitivamente la correlación de los dos sistemas principales que contribuirán a la propagación de la cultura occidental entre nosotros: el código lingüístico y el código religioso. Esos códigos pierden su estatuto de pureza, y poco a poco se dejan enriquecer por nuevas adquisiciones, por pequeñas metamorfosis, por extrañas corrupciones, que transforman la integridad del Libro Santo, del Diccionario europeo y su Gramática. El elemento híbrido reina. La mayor contribución de América Latina a la cultura occidental proviene de la destrucción de los conceptos de *

“Ellos son salvajes como llamamos ‘salvajes’ a los frutos que la naturaleza ha producido de suyo y por su curso de ordinario, cuando, a decir verdad, deberíamos más bien llamar ‘salvajes’ a los que hemos alterado y desviado del orden común con nuestro artificio. En ellos están vivas y vigentes las verdaderas y más útiles y naturales virtudes y propiedades, que hemos bastardeado en éstos, acomodándolos al placer de nuestro gusto corrompido”, Montaigne, Los ensayos, 279 [t].

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unidad y pureza:4 estos dos conceptos pierden el contorno exacto de su significado, pierden su peso aplastador, su señal de superioridad cultural; a medida que el trabajo de contaminación de los latinoamericanos se afirma, se muestra cada vez más eficaz. América Latina instituye su lugar en el mapa de la civilización occidental gracias a un movimiento que activa y destructivamente desvía la norma, un movimiento que resignifica los elementos preestablecidos e inmutables que los europeos exportaban al nuevo mundo. En virtud del hecho de que América Latina ya no puede cerrar sus puertas a la invasión extranjera, y de que tampoco puede reencontrarse con su condición de “paraíso” solitario e inocente, se constata con cinismo que, sin esa contribución, su producto sería una simple copia –silencio–, muchas veces fuera de moda por causa del retroceso imperceptible en el tiempo del que habla Lévi-Strauss. Su geografía debe ser una geografía de asimilación y agresividad, de aprendizaje y reacción, de falsa obediencia. La pasividad reduciría su rol activo a la desaparición por analogía. Mientras mantenga su lugar en segunda fila es, sin embargo, necesario que señale su diferencia, que marque su presencia, una presencia muchas veces de vanguardia. El silencio sería la respuesta deseada por el imperialismo cultural o el eco rotundo que apenas sirve para reducir los lazos del poder conquistador. Hablar, escribir significa: hablar contra, escribir contra. II

Si los etnólogos son los verdaderos responsables de la desmitificación del discurso de la Historia, si contribuyeron En un artículo cuyo significativo título es “Sol da Meia-Noite”, Oswald de Andrade percibía que tras la Alemania nazi se encontraban los valores de unidad y pureza, y en su estilo típico comentaba con rara felicidad: “La Alemania racista, purista y plusmarquista debe ser educada por nuestros mulatos, por los chinos, por los indios más atrasados del Perú o de México, por el africano de Sudán. Es preciso hacer una mixtura de una vez y para siempre. Es necesario derrotarla en el melting-pot del futuro. Debe ser mulatizada”, en Ponta de Lança (Rio de Janeiro: Civilização, 1972), 63. 4

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de manera decisiva a la recuperación cultural de los pueblos colonizados, removiendo el velo del imperialismo cultural, ¿cuál sería entonces el rol del intelectual contemporáneo frente a las relaciones entre dos naciones que participan de una misma cultura –la occidental–, pero en un contexto en el que una mantiene un poder económico sobre la otra? Si a través de sus escritos, los etnólogos resucitaron la riqueza y la belleza del objeto artístico de la cultura desmantelada por el colonizador, ¿cómo debiera presentar el crítico contemporáneo el complejo sistema de obras, que ha sido explicado hasta el presente por un método tradicional y reaccionario cuya única originalidad es el estudio de las fuentes y las influencias? ¿Cuál debiera ser la actitud del artista que pertenece a un país de evidente inferioridad económica con relación a la cultura occidental, a la cultura metropolitana, y finalmente a la cultura de su propio país? ¿Se puede aprehender la originalidad de una obra de arte si se la considera exclusivamente en términos de los dilemas contraídos por el artista respecto del modelo que tiene necesidad de importar de la metrópoli? ¿O sería más interesante relevar los elementos de la obra que marcan su diferencia? Estas preguntas no pueden tener una respuesta fácil o agradable, por el simple hecho de que es precioso de una vez por todas declarar la falencia de un método que está profundamente enraizado en el sistema universitario: el estudio de las fuentes y las influencias. Porque ciertos profesores universitarios hablan en nombre de la objetividad, el conocimiento enciclopédico y la verdad científica, su discurso crítico ocupa un lugar central entre los discursos universitarios. Por ello es preciso que ahora les coloquemos en su verdadero lugar. Tal discurso crítico simplemente señala la indigencia de un arte que es, a priori, pobre debido a las condiciones económicas en que debe sobrevivir. Se atiene a subrayar la falta de imaginación de artistas que están obligados, por falta de una tradición autóctona, a apropiarse de modelos colocados en circulación por la metrópoli. Tal discurso crítico parodia la búsqueda quijotesca de los artistas latinoamericanos, 66

cuando acentúa su posición secundaria en relación a la belleza, el poder y la gloria de las obras creadas en el centro de la sociedad colonialista o neocolonialista. Reduce la creación de los artistas latinoamericanos a la condición de obra parasitaria, una obra que se nutre de otra sin nunca añadirle algo propio; una obra cuya vida es limitada y precaria, ya que se encuentra encerrada por el brillo y el prestigio de la fuente innovadora. La fuente se vuelve la estrella intangible y pura que, sin dejarse contaminar, contamina, brilla para los artistas de los países de América Latina cada vez que estos dependan de su luz para su expresión creativa. Ella ilumina los movimientos de las manos, pero al mismo tiempo, vuelve a los artistas súbditos de su magnetismo superior. Ya que cualquier discurso crítico que hable de influencias establece a la estrella como el único valor que se debe considerar, encontrar la escalera que llegue a ella –y así reducir la deuda y la distancia insoportable entre el mortal artista y la inmortal estrella– sería seguramente el rol esencial del artista latinoamericano, su función en la sociedad occidental. Le es preciso, además, dominar ese movimiento hacia la estrella del que habla el crítico, lo que le permitiría inscribir su proyecto en el horizonte de la cultura occidental. El lugar del proyecto parasitario queda todavía, y siempre, sujeto al campo magnético abierto por la estrella principal y cuyo movimiento de expansión desmantela la originalidad del proyecto parasitario, y le confiere, a priori, un significado paralelo e inferior. El campo magnético organiza el espacio de la literatura gracias a esa fuerza única de atracción que el crítico escoge e impone a los artistas latinoamericanos –este grupo de corpúsculos anónimos que se nutre de la generosidad del innovador y de la memoria enciclopédica del crítico. Sea dicho entre paréntesis que el discurso crítico que acabamos de delinear en términos generales, no presenta en su esencia diferencia alguna con el discurso neocolonialista: los dos hablan de economías deficitarias. Aprovechemos el paréntesis y agreguemos una observación más. Sería necesario escribir algún 67

día un estudio psicoanalítico sobre el placer que puede aparecer en la cara de ciertos profesores universitarios cuando descubren una influencia, como si la verdad de un texto solo pudiese ser señalada por la deuda y la imitación. Curiosa verdad esa que pliega el amor de la genealogía, y una curiosa profesión que vuelve su mirada hacia el pasado en detrimento del presente, cuyo crédito se recoge por el descubrimiento de una deuda contraída, de una idea robada, de una imagen o palabra tomada en préstamo. La voz profética y caníbal de Valéry nos llama: Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digérer. Le lion est fait de mouton assimilé.*

Cerremos el paréntesis. Declarar la falencia del tal método implica la necesidad de substituirlo por otro en el que los elementos olvidados, descuidados, abandonados por la crítica policial puedan ser aislados y relevados, en beneficio de un nuevo discurso crítico, el cual, a su vez, olvidará y descuidará la casa de las fuentes y las influencias, y establecerá como único valor crítico la diferencia. El escritor latinoamericano –puesto que es necesario finalmente limitar nuestro asunto de discusión– lanza sobre la literatura la misma mirada malévola y audaz que encontramos en la reciente lectura/escritura que Roland Barthes realiza de “Sarrasine”, ese cuento de Balzac incinerado por otras generaciones. En S/Z, Barthes nos propone como punto de partida la división de los textos literarios en textos legibles y textos escribibles, teniendo en consideración el hecho de que la evaluación que se hace de un texto ahora está íntimamente ligada a una “práctica, y esta práctica es la de la escritura”. El texto legible es el que puede ser leído, pero no escrito, ni reescrito, es el texto clásico por excelencia, el que invita al lector a permanecer en el interior de su cierre. Los otros textos, los escribibles, presentan, al contrario, un modelo productor (no representacional) *

“Nada más original ni más personal que alimentarse de los otros. Pero es necesario digerirlos. El león está hecho de cordero asimilado”[t.].

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que motiva al lector a abandonar su tranquila posición de consumidor para llegar a ser un productor de textos: “remettre chaque texte, non dans son individualité, mais dans son jeu”,* nos dice Barthes. Por tanto, la lectura, en lugar de tranquilizar al lector, de garantizar su lugar de cliente y consumidor en la sociedad burguesa, lo despierta, lo transforma, lo radicaliza y sirve finalmente para acelerar el proceso de expresión de la propia experiencia. En otras palabras, ella lo invita a la praxis. Citemos nuevamente a Barthes: “quels textes accepterais-je d`écrire (de ré-écrire), de désirer, d`avancer comme une force dans ce monde qui est le mien?”.** Esta interrogación, reflexión de una asimilación inquieta e insubordinada, antropófaga, es semejante a la que han hecho los escritores de una cultura dominada por otra durante años: sus lecturas se explican por la búsqueda de un texto escribible, un texto que pueda incitarlos al trabajo, servirles de modelo para la organización de su propia escritura. Tales escritores utilizan sistemáticamente la digresión, esa forma tan mal integrada a los discursos del saber, como señala Barthes. Tomando prestada una noción recientemente acuñada por Michel Foucault en su análisis de Bouvard et Pécuchet,*** quizá se puede decir que la segunda obra es establecida a partir de un compromiso feroz con lo déjàdit, aunque quizá sea más preciso decir lo ya-escrito. El segundo texto se organiza sobre la base de una mediación silenciosa y traicionera del primero, y el lector, transformado en autor, intenta sorprender al modelo original en sus limitaciones, en sus flaquezas, en sus lagunas, lo desarticula y lo rearticula de acuerdo con sus intensiones, según su propia dirección ideológica, su visión del tema presentado inicialmente por el original. El *

“devolver a cada texto no su individualidad, sino su juego”, Roland Barthes, S/Z (Madrid: Siglo XXI, 2001 [1970]), 1 [t.]. ** “¿qué textos yo aceptaría escribir (re-escribir), desear, proponer como una fuerza en este mundo mío?”, Barthes, S/Z, 2 [t.]. *** Ver Michel Foucault, “La bibliothèque fantastique”, en Flaubert, Raymonde Debray-Genette, ed. (Paris: Firmin-Didot/Didier, 1970), 171-190 [t.].

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escritor trabaja sobre otro texto y casi nunca exagera el papel que la realidad que lo circunda puede representar en su obra. En este sentido, por ejemplo, las críticas que muchas veces se refieren a la alienación del escritor latinoamericano son inútiles y también ridículas. Si él solo habla de su propia experiencia de vida, su texto pasa desapercibido a sus contemporáneos. Es preciso que primero aprenda a hablar la lengua de la metrópoli para luego combatirla con mayor efectividad. Nuestra tarea crítica se definirá ante todo por el análisis del uso que el escritor hace de un texto o de una técnica literaria que pertenece al dominio público. Nuestro análisis se completará con la descripción de la técnica que el mismo escritor crea en su movimiento de agresión contra el modelo original, desmantelando el principio que lo posiciona como objeto único e irreproducible. El imaginario, en el espacio del neocolonialismo, no puede seguir siendo construido sobre la base de la ignorancia o la ingenuidad nutrida por una manipulación simplista de los datos ofrecidos por la experiencia inmediata del autor. Más bien este debe afirmarse como una escritura sobre otra escritura. Ya que la segunda obra generalmente incorpora una crítica de la obra anterior, se impone con la violencia desmitificadora de las planchas anatómicas que dejan al desnudo la arquitectura del cuerpo humano. La propaganda se hace eficaz porque el texto habla el lenguaje de nuestro tiempo. El escritor latinoamericano juguetea con los signos de otro escritor, de otra obra. Las palabras del otro tienen la particularidad de presentarse como objetos que fascinan a sus ojos, a sus dedos, y la escritura del segundo texto es, en parte, la historia de una experiencia sensual con el signo extranjero. Sartre describe admirablemente esta sensación, la aventura de la lectura, cuando nos habla de sus experiencias infantiles en la biblioteca familiar: Les souvenirs touffus et la douce déraison des enfances paysannes, en vain les chercherais-je en moi. Je n`ai jamais gratté la terre ni quêté des nids, je n`ai pas herborisé ni lancé des pierres aux oiseaux. Mais

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les livres ont été mes oiseaux et mes nids, mes bêtes domestiques, mon étable et ma campagne.*

Como el signo se presenta muchas veces en una lengua extranjera, el trabajo del escritor debe ser comprendido como una especie de traducción global, de pastiche, de parodia, de digresión y no como una traducción literal. El signo extranjero se refleja en el espejo del diccionario y en la imaginación creadora del escritor latinoamericano, y se disemina sobre la página blanca con la gracia y el artificio del movimiento de la mano que traza líneas y curvas. Durante el proceso de traducción, el imaginario del escritor está siempre en el escenario, como en este bello ejemplo que tomamos prestado a Julio Cortázar. El personaje principal de 62, de nacionalidad argentina, ve diseñada en el espejo del restaurante parisiense en el que entró para cenar esta mágica frase: “Je voudrais un château saignant”. Pero en lugar de reproducir la frase en la lengua original, él la traduce inmediatamente al español: “Quisiera un castillo sangriento”. Escrito en el espejo y apropiadamente para el campo visual del personaje latinoamericano, château es sacado de su contexto gastronómico e inscrito en un contexto feudal, colonialista, la casa donde mora el señor, el castillo. Y el adjetivo, que indicaba solo la preferencia del cliente por el bife, en la pluma del escritor argentino, sangriento, se vuelve la marca evidente de un ataque, de una rebelión, el deseo de ver el château, el castillo sacrificado, de derrumbarlo a fuego y sangre. La traducción del significante lleva un nuevo significado –y, además de eso, el signo lingüístico sugiere el nombre de la persona que mejor comprendió el Nuevo Mundo en el siglo XIX: René de Chateaubriand. No es por coincidencia que el personaje de Cortázar, antes de entrar en el restaurante, compra un libro de otro viajero infatigable, *

“En vano buscaría en mí la dulce sinrazón y los frondosos recuerdos de las infancias campesinas. Nunca he arañado la tierra ni buscado nidos, no he herborizado ni tirado piedras a los pájaros. Pero los libros fueron mis pájaros y mis nidos, mis animales domésticos, mi establo y mi campo”, Jean Paul Sartre, Las palabras (Madrid: Alianza-Losada, 1982 [1963]), 29.

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Michel Butor, libro en que este habla acerca del autor de René y de Atala. Y la frase del cliente, pronunciada en toda su inocencia gastronómica, “je voudrais un château saignant”, es percibida en la superficie del espejo, del diccionario, por una imaginación puesta en movimiento por la lectura de Butor, por la situación del sudamericano en París, “quisiera un castillo sangriento”. Es difícil precisar si es la frase lo que atrae la atención del sudamericano, o si él la ve porque acaba de levantar los ojos del libro de Butor. En todo caso, una cosa es cierta: las lecturas del escritor latinoamericano nunca son inocentes. No podrían serlo. Del libro al espejo, del espejo al cliente glotón, del château a su traducción, de Chateaubriand al escritor americano, del original a la agresión –en esas transformaciones5 realizadas, en la ausencia final de movimiento, en el deseo hecho coágulo, escritura–, allí se abre el espacio crítico por donde es preciso comenzar hoy a leer los textos románticos del Nuevo Mundo. Este es el espacio en que, aunque el significante siga siendo el mismo, el significado disemina otro mensaje, un mensaje invertido. Aislemos, por comodidad, la palabra indio. En Chateaubriand y en muchos otros románticos europeos, este significante se vuelve el origen de todo un tema literario que nos habla de la evasión, del viaje, del deseo de huir de los contornos estrechos de la patria europea. Rimbaud, por ejemplo, abre su “Bateau Ivre” con una alusión a los “Peaux rouges criards”, que anuncia en su frescor infantil el grito de rebelión que se escuchará al final del poema: “Je regrette l`Europe aux anciens parapets”. Aquel mismo significante, sin embargo, cuando aparece en el texto romántico americano se torna símbolo político, símbolo del nacionalismo que finalmente eleva su voz libre (aparentemente libre, como infelizmente ocurre) tras las luchas de independencia. Seguimos de cerca las enseñanzas de Derrida con relación al problema de la traducción dentro de los presupuestos gramatológicos: “En los límites donde es posible, donde al menos parece posible, la traducción practica la diferencia entre significado y significante. Pero si esta diferencia nunca es pura, tampoco lo es la traducción y, la noción de traducción habría que sustituirla por una noción de transformación: transformación regulada de una lengua por otra, de un texto por otro”, en Posiciones, trad. M. Arranz (Valencia: Pre-Textos, 1977 [1972]), 29. 5

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Y si entre los europeos aquel significante expresa un deseo de expansión, entre los americanos, su traducción marca la voluntad de establecer los límites de la nueva patria, una forma de contracción. Detengámonos un instante y analicemos de cerca un cuento de Jorge Luis Borges, cuyo título es ya revelador de nuestras intenciones: “Pierre Menard, autor del Quijote”. Pierre Menard, novelista y poeta simbolista, pero también lector infatigable, devorador de libros, será la metáfora ideal para precisar la situación y el rol del escritor latinoamericano, viviendo entre la asimilación del modelo original, es decir, entre el amor y el respeto por lo ya-escrito, y la necesidad de producir un nuevo texto que confronte y a veces niegue ese original. Los proyectos literarios de Pierre Menard fueron inicialmente clasificados con celo por Mme. Bachelier: se trata de los escritos publicados durante su vida y leídos con placer por sus admiradores. Pero Mme. Bachelier deja de incluir en la bibliografía de Menard, nos dice el narrador del cuento, el más absurdo y el más ambicioso de sus proyectos, la reescritura del Quijote: “No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino el Quijote”. La omisión perpetrada por Mme. Bachelier viene del hecho de que no consigue ver la obra invisible de Pierre Menard –nos declara el narrador–, aquella que es la “la subterránea, la interminablemente heroica, la impar”. Los pocos capítulos que Menard escribe son invisibles porque el modelo y la copia son idénticos; no hay diferencia alguna de vocabulario, de sintaxis, de estructura entre las dos versiones, la de Cervantes y la otra, la copia de Menard. La obra invisible es la paradoja del segundo texto que desaparece completamente, dando lugar a su significación más evidente: la situación cultural, social y política en la que el segundo autor está situado. Sin embargo, el segundo texto puede ser visible, y es por ello que el narrador del cuento pudo incluir el poema “Le Cimetière Marin”, de Paul Valéry, en la bibliografia de Menard, ya que en la transcripción del poema, los decasílabos de Valéry se transforman en alejandrinos. La agresión contra el modelo, la transgresión al modelo propuesto por el poema de Valéry, se sitúa en esas dos sílabas 73

añadidas al decasílabo, pequeño suplemento sonoro y diferencial que reorganiza el espacio visual y silencioso de la estrofa y del poema de Valéry, modificando también el ritmo interno de cada verso. De esta manera, la originalidad de la obra visible de Pierre Menard reside en el pequeño suplemento de violencia que instala en la página blanca su presencia y señala la ruptura entre el modelo y su copia, y finalmente sitúa al poeta de cara a la literatura, a la obra que le sirve de inspiración. “Le lion est fait de mouton assimilé”. Según Pierre Menard, si para construir su texto Cervantes “no rehusó la colaboración del azar”, él había “contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea”. Hay en Menard, como entre los escritores latinoamericanos, un rechazo de lo “espontáneo”, y una aceptación de la escritura como un deber lúcido y consciente; tal vez ya sea tiempo de sugerir como imagen reveladora del trabajo subterráneo e interminablemente heroico el mismo título de la primera parte de la colección de cuentos de Borges: “El jardín de los senderos que se bifurcan”. La literatura, el jardín; el trabajo del escritor –la elección consciente ante cada bifurcación y no una aceptación tranquila de la invención del azar. El conocimiento es concebido como una forma de producción. La asimilación del libro por la lectura implica ya la organización de una praxis de la escritura. El proyecto de Pierre Menard rechaza, por lo tanto, la libertad total en la creación, poder que es tradicionalmente delegado al artista como un elemento que establece la identidad y la diferencia en la cultura neocolonialista occidental. En Menard, la libertad es controlada por el modelo original, así como la libertad de los ciudadanos de los países colonizados es vigilada de cerca por las fuerzas de la metrópoli. La presencia de Menard –diferencia, escritura, originalidad– se instala en la transgresión al modelo, mediante un movimiento imperceptible y sutil de conversión, de perversión e inversión. La originalidad del proyecto de Pierre Menard, su parte visible y escrita, es consecuencia del hecho de que él rechaza aceptar la concepción tradicional de la invención artística, porque él mismo niega la libertad total del artista. Como Robert Desnos, 74

él proclama las formes prisons como lugar de elaboración. El artista latinoamericano acepta la prisión como forma de comportamiento, la transgresión como forma de expresión. De ahí sin duda el absurdo, el tormento, la belleza y el vigor de su proyecto visible. Lo invisible se vuelve silencio en su texto –la presencia del modelo–, mientras lo visible es el mensaje que constituye la ausencia en el modelo. Citemos por última vez a Pierre Menard: Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto “original”.

El escritor latinoamericano es el devorador de libros del que nos hablan con insistencia los cuentos de Borges. Lo lee todo y publica de vez en cuando. El conocimiento no llega nunca a corroer los delicados y secretos mecanismos de creación; por el contrario, estimula su proyecto creativo, pues es el principio organizador de la producción textual. En este sentido, la técnica de lectura y de producción de los escritores latinoamericanos se parece a la de Marx, y de la que nos habló recientemente Louis Althusser. Nuestra lectura es tan culpable como la de Althusser, porque nosotros estamos leyendo a los escritores latinoamericanos “observando las reglas de una lectura cuya lección no es dada en la propia lectura que hacen” de los escritores europeos. Citemos de nuevo a Althusser: Quand nous lisons Marx, nous sommes d`emblée devant un lecteur, qui devant nous, et à haute voix, lit [...] il lit Quesnay, il lit Smith, il lit Ricardo, etc. [...] pour s`appuyer sur ce qu`ils ont dit d`exact, et pour critiquer ce qu`ils ont dit de faux…*

La literatura latinoamericana de hoy nos da un texto y a la vez abre el campo teórico del cual es preciso inspirarse durante la * “Cuando leemos a Marx nos encontramos de golpe ante un lector que lee ante nosotros en voz alta [...] lee a Quesnay, a Smith, a Ricardo, etc. [...] para apoyarse en lo que dijeron de exacto, y para criticar lo que han dicho de falso”, Louis Althusser, “Prefacio: de ‘El capital’ a la filosofía de Marx”, Louis Althusser y Etienne Balibar, Para leer El capital, trad. Martha Harnecker (Buenos Aires: Siglo XXI, 1969 [1967]), 18-77, cita en 23 [t.].

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elaboración del discurso crítico del que ella será objeto. Este campo teórico socava los principios de cierta crítica universitaria que solo se interesa exclusivamente en el área invisible del texto, en las deudas contraídas por el escritor. Al mismo tiempo, rechaza el discurso de una crítica pseudo-marxista que predica una práctica dirigida del texto, observando que su eficacia no es más que el resultado de una lectura fácil. Estos teóricos olvidan que la eficacia de una crítica no puede ser medida por la pereza que ella inspira en sus lectores; por el contrario, ella debe descondicionar al lector y hacer imposible su vida al interior de la sociedad burguesa y de consumo. La lectura fácil le da la razón a las fuerzas neocolonialistas que insisten en el hecho de que el país se encuentra en la situación de colonia por la pereza de sus habitantes. El escritor latinoamericano nos enseña que es preciso liberar la imagen de una América Latina sonriente y feliz, de carnaval y fiesta, colonia vacacional para turismo cultural. Entre el sacrificio y el juego, entre la prisión y la transgresión, entre la sumisión al código y la agresión, entre la obediencia y la rebelión, entre la asimilación y la expresión –allí, en ese lugar aparentemente vacío, su templo y su lugar de clandestinidad, allí, se realiza el ritual antropófago de la literatura latinoamericana. [1971] (Este ensayo fue escrito originalmente en francés, bajo el título “L`entrelieu du discours latino-americain”. En marzo de 1971, Eugenio Donato invitó a la Universidad de Montreal a Silviano Santiago, René Girard y Michel Foucault. A Silviano le encargó una charla sobre antropofagia cultural, para lo cual desarrolló el concepto de entre-lugar. Sin embargo, Donato consideró el título enigmático, y sugirió cambiarlo por “Naissance du sauvage. Anthropophagie culturelle et la litérature do Nouveau Monde”. La conferencia fue publicada más tarde en inglés (en Council on International Studies Special studies, núm. 48 (1973), SUNY, Buffalo), con el título “Latin American Literature: The Space In-between”. La publicación en portugués se realizó recién en 1978, pues es el texto que abre su primer libro de ensayos, Uma literatura nos Trópicos (São Paulo: Perspectiva, 1978), 11-28. Existe otra traducción al español, aparecida en Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña, editado por Florencia Garramuño y Adriana Amante (Buenos Aires: Biblos, 2000), 61-77). 76

Vale cuanto pesa* (la ficción modernista brasileña) Para Davi Arrigucci Jr., que lo inspiró.

A esta altura del siglo XX, sería imprudente comenzar a escribir sobre la ficción brasileña contemporánea, sin tener en cuenta el hecho de que es transmitida a través de un objeto que llamamos libro. Incurriríamos, por lo menos, en dos groseros defectos, ahora justificables por la natural vanidad que los escritores acostumbran ostentar: darle una importancia que no puede tener, pensar que el texto literario comprende capas sociales diferentes, concientizándolas. El objeto del libro de ficción (como el objeto libro en general) circula de manera limitada, deficitaria y claudicante, en una media de tres mil ejemplares (cada edición) en un país de 110 millones de habitantes, según las estadísticas. En el mejor de los casos, 13 a 15 mil copias (cuatro a cinco ediciones sucesivas) circulan por el país en el transcurso de 15 años, haciendo que el total de lectores de novelas pueda ser calculado con una base optimista de 50 a 60 mil. La proporción de 60 mil lectores para 110 millones de habitantes, ya indicada por Roberto Schwarz en 1970 y retomada por Carlos Guilherme Motta en 1977, es ridícula y deprimente, * “Vale cuanto pesa” refiere la marca de un jabón [Sabonete] de baño económico, cuya publicidad rezaba: “grande, bom e barato”; fue un jabón muy popular durante los años 60, que estuvo en el mercado hasta inicios de los años 80. Su competencia era un jabón de la marca estadounidense Lever (Lux), más caro y publicitado por su fragancia. Por otra parte, “Vale cuanto pesa” también opera como una expresión popular, que señala que el valor de un producto se determina, literalmente, por su peso. Un ejemplo clásico sería la comida a kilo. Sin embargo, la expresión es usada en este texto con el propósito de interrogar a la literatura que se estaba escribiendo a partir de los criterios del mercado (se hace referencia en particular a ciertas entrevistas de Roberto Drummond, dadas en la década, y a la producción masiva de cuentos, y ya no de novelas). Silviano intentaba introducir un término que cuestionara al mercado a través del mismo mercado. No todo lo que está en el mercado es bueno [t.].

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pero es por esa inevitable asimetría que comenzaremos nuestra reflexión poco ortodoxa sobre el conocimiento que el objeto libro de ficción ha traído para los habitantes de este país llamado Brasil. De inmediato queda excluida la posibilidad de desvincular al lector de ficción de un cosmopolitismo cultural burgués, ya que dicho lector ha tenido un contacto directo y duradero con los clásicos del género, ya sean extranjeros o nacionales. Esto sin duda nos lleva a un primer par de constataciones: ya que el lector de ficción brasileña difícilmente es xenófobo, la calidad universal es necesariamente un componente importante de la nueva novela. Tales constataciones se comprueban al observar que las discusiones sobre tal o cual novela están siempre precedidas por comentarios que contextualizan la obra, en relación tanto a la historia del género, como al panorama actual de la crítica contemporánea en otros lugares (como Europa, Estados Unidos y, recientemente, América española). Además, la novela no es criticada sin un previo examen de la técnica o sin un cuidadoso análisis formal. Como resultado de la ausencia de xenofobia y de la exigencia de universalismo burgués, nos enfrentamos a una triste situación: por un lado, la novela extranjera tiene entre nosotros un mejor mercado que el nacional y, por otro, aún no tenemos éxito internacional con nuestra producción. Siendo así, los estudios críticos sobre obras brasileñas no consiguen aprehender la calidad de la ficción brasileña en sí. Buscan, en los trabajos tradicionales, rastrear las influencias extranjeras sobre el autor y la obra y, en los trabajos académicos recientes, configurar los intrincados caminos de la dependencia cultural. Dentro de esta línea de reflexión, se puede decir que, a pesar de todo, el lujo no es el componente técnico o formal de un texto, inherente a la novela del siglo XX, sino que el lujo es el libro en sí. El libro en ediciones de 3 mil ejemplares en un país de 110 millones de habitantes. Objeto caro, por un lado, y de “difícil” acceso, por lado; pero también inapropiado para circular en un país de analfabetos o semi-analfabetos. Se trata de 78

un objeto marginalizado en una nación donde se hace de todo para incrementar los medios de comunicación de masa, y nada para incentivar la red bibliotecaria, y donde además se lo censura cuando amenaza superar el umbral de sus 50 o 60 mil lectores. Es en el centro de esta estrella de cinco puntas y de poca grandeza, cercenada, que el libro de ficción encuentra su espacio y su orgullo. Área mínima, un punto tal vez; orgullo limitado, quizás una punta de vanidad. Pero no por eso sin importancia, como veremos. El autor de ficción no puede escoger a sus lectores. Escribe un libro para ser escogido (o elegido) por ellos y, por eso, cualquier displacer que la novela pueda causar en sus austeros hábitos, motivará su inmediata desclasificación crítica. Eso es bueno y malo. Bueno, porque el libro de mala calidad (últimamente caracterizado por la industria editorial tupiniquim* con la vieja etiqueta de best-seller) no encuentra el éxito fácil que lo glorifica en Estados Unidos y Europa; malo, porque el libro extraño (es decir, experimental) no llega a sorprender ni a despertar la curiosidad, ya que no se espera de él que inquiete, sino que agrade al gusto refinado, cosmopolita y auto-suficiente de los happy few. Como ejemplo, se pude citar el hecho de que los textos más audaces de los años 20 solo comenzaron a ser consumidos regularmente en la década de los 60, o incluso en el mismo año de la conmemoración del cincuentenario de la Semana de Arte Moderno. Es el caso de las novelas experimentáis de Oswald de Andrade (Memórias Sentimentais de João Miramar y Serafim ponte grande), o de Mário de Andrade (Macunaíma). Y podemos levantar la hipótesis de que todavía serían desconsiderados por el lector común, si no fuera porque detrás de la publicidad de Oswald se encontraban los agresivos grupos Concreto y Praxis, de São Paulo, mientras que tras la novela de Mário, se hallaba la versión cinematográfica de Joaquim Pedro de Andrade. Tribu indígena ubicada en el sudeste de Brasil; adjetivo usado irónicamente como sinónimo de brasileño, que denota provincianismo [t.].

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Tenemos así un público de ficción reducidísimo, pero al mismo tiempo sofisticado y conversador, petulante y cosmopolita, y últimamente, también superficial. Público que hoy se da los aires de vivir en la gran metrópoli, donde el time is money, dedicando mayor simpatía a las narrativas cortas (el cuento), como también a esa subliteratura desarrollista que es la crónica de revista o de diario, reunida posteriormente en un libro, sirviendo de pasto para nuestros indigentes alumnos de gimnasio y sus entusiastas profesoras. El público de ficción en Brasil vive en la gran ciudad, y es formado por capas más o menos previsibles y semejantes de lectores, reproduciéndose idénticamente de estado a estado. Lectores que van desde el propio productor de literatura (un novelista, un poeta o un crítico que lee novelas), pasando por el diletante (“no sé por qué leo, creo que el hábito viene de familia”), tropezando con el profesor y el alumno universitario (el profesor indica y exige la lectura del alumno) y se explaya, aleatoriamente, por los muchos y pocos que necesitan dar un orden a sus asperezas de temperamento, a su inconformismo individual y a su malestar político y social. Como estamos viendo, todos estos lectores viven dentro del bienestar, del ocio y de las comodidades educacionales inherentes a la clase media, clase privilegiada por todos los milagros brasileños desde los años 30, tanto los económicos y sociales, así como culturales. El libro es, pues, objeto de clase en Brasil, e incorporado a una rica biblioteca particular e individual, es un claro signo de status social. Como tal, se dirige a una determinada y misma clase, esperando de ella su aplauso y su significación más profunda que es dada por la lectura, la que se vuelve un eco simpático de (auto) revelación y de (auto) conocimiento. No pudiendo ser profesional en una sociedad en que su mercancía no circula y no es rentable, en que tampoco se puede creer en dispositivos estatales o empresariales que lo amparen económicamente, y donde el producto extranjero y concurrente es adquirido con más constancia, el escritor acaba siendo aquel que dispone del ocio que su clase le posibilita, que sus actividades 80

profesionales (paralelas y rentables) le proporcionan. Autor de la novela que el tiempo y el lector le permiten. Esclavo de ellos en suma. De esta manera, el discurso ficcional, antes de reflejar los problemas del país, de la nación o de la región en perspectivas diferentes y complementarias, incluso en visiones antagónicas, antes de reflejar aspiraciones multifacéticas y contradictorias de la población en general, el discurso ficcional es la réplica (en el doble sentido: copia y contestación) del discurso de una clase social dominante, que quiere percibir mejor sus aciertos y desaciertos, que quiere conocerse mejor a sí misma, saber por dónde anda y por dónde anda el país que gobierna o gobernaba, que se quiere consciente de sus órdenes y desordenes, o incluso de su pérdida gradual y creciente de prestigio y poder, de cara a nuevos grupos o a las transformaciones modernizadoras de la sociedad. La novela brasileña, a pesar de Jorge Amado (sobre todo de las novelas de su primera fase) y de João Antônio, liderando con una gran campaña publicitaria al grupo de los “lambões de caçarola”,* no puede impedir su vertiente elitista, su compromiso con à la recherche du temps perdu. O más cínicamente: su obsesión con el espejo retrovisor de un cacharro que sigue un camino asfaltado, cuya señalización obviamente es poco democrática. Vemos que poco ayuda hablar de la intensidad de los faroles, o de la estrecha carretera que ilumina, ya que los ojos del novelista y de la clase media se concentran en el espejo retrovisor. La función social de la novela contemporánea es la de proporcionar un espacio crítico, mordaz y rebelde, en los buenos casos; complaciente y generoso, en los textos más nobles; lleno de piedad y de conmiseración, en los libros apegados a la tradición; amanerado y algo narcisista, en los peores casos; un espacio crítico en que se reflejen los grupos sociales que van ocupando las esferas de poder, prestigio y decisión en las haciendas y en las Literalmente, gente que come vorazmente a pesar del hambre y las malas maneras. Se refiere al título del libro escrito por João Antônio, y que llegó a ser emblemático de la literatura populista del periodo [t.].

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ciudades. Círculo vicioso, que solo puede abrirse en el momento en que surge un nuevo y diferente lector. Lector que requiere del novelista una temática y una postura diferentes. Momento en que surge un nuevo y diferente novelista. Un novelista que pueda proponer reflexiones a capas sociales diferentes. Pero para eso es necesario que primero ese individuo pueda elevarse a la condición de lector o a la de novelista ¿Cómo llegar a una de esas condiciones en una sociedad como la brasileña, donde las dificultades de la alfabetización (es decir, del primer dominio sobre el lenguaje) se enfrentan con campañas juglarescas [mobralescas]? Queda fácil ahora configurar el dilema y la frustración nada envidiables por las que pasa toda y cualquier tentativa de una escritura ficcional populista. (La de los años 30; la que tuvo éxito pasajero entre los años 61-64, en torno al CPC; la reciente invasión que tomó por asalto no solo a la novela, sino también a la poesía –como Thiago de Melo, y el teatro– como Gota d’Agua, de Chico Buarque, O Último Carro, de João das Neves, o Ponto de Partida, de Gianfrancesco Guarnieri). Intentando levantar problemas de clases o de grupos marginalizados por el proceso político neocapitalista y represivo brasileño, el populista utiliza un vehículo –como estamos intentando probar– equivocado: el libro. (Y, en el caso del teatro, la sala de espectáculos comercial, donde el ingreso es muy caro). La denuncia de la ficción populista, cualquiera que ella sea, o cae en las manos de quienes están conscientes de la arbitrariedad y de la injusticia y nada puede hacer sirviendo el texto solo para alimentar su ya golosa mauvaise foi [mala fe], para usar una expresión sartreana, o cae en manos de un lector más ágil políticamente, que por su parte ya conoce los problemas y hechos dramatizados, e intenta actuar camuflada o clandestinamente, pasando el libro a ser una especie de muleta para sus anhelos de justicia combatidos y debilitados. La denuncia social populista rueda así dentro de un vacío ideológico, que solo podrá ser activado si los miembros de la clase social dirigente brasileña (los posibles compradores de 82

aquella novela) hubieran optado por la aniquilación de sus deseos de poder, o por la continua destrucción de su propia ambición económica personal. Pero Brasil no es un país de kamikases políticos, empresarios o profesionales. El deseo de poder aniquilado y la ambición personal destruida no son cualidades de la clase media emergente latinoamericana, pues incluso los parcos gestos apasionados de revuelta (que probablemente la literatura de denuncia despierta, como en una pieza de Górki) se suavizan ante el clima de fiesta que cerca las actividades culturales contestatarias, políticamente inclinadas para una pirueta social en el país. Le falta al texto populista (que, en última instancia, es prácticamente escrito para la clase media que lo consume) la exhibición de las llagas de que ha sufrido persecuciones y mutilaciones, llagas que eclosionarían en un texto viciado y ríspido, fúnebre y gris, autocrítico e impiedoso para consigo mismo, texto este tocado más de cerca por la pena de un Graciliano Ramos (Memórias do Cárcere, Angústia ou São Bernardo). Pero lo que presenciamos es la continua explosión de alegría en los momentos de apertura consentida, como si la derrota anterior fuera motivo de risa y el exilio-y-retorno de los líderes motivo de júbilo, y no la ocasión para la reflexión sobre los desaciertos. Lo que vemos –por otro lado– es una juventud estudiantil violentada por la represión, entregándose al texto populista en un proceso de liberación pequeño-burguesa que no puede ser confundido con el duradero y punzante compromiso político. O puede –y es el espectáculo intermitente que vemos en el festivo e inocuo recinto universitario desde los años 30. Configurado como obra formalmente universal y moderna, siendo reducido y preciado el conjunto de sus lectores, sabiendo aún como es de limitado y confinado su poder de penetración y de eficiencia socio-política, la novela brasileña modernista buscó consciente o inconscientemente su postura ideológica más avanzada en el discurso ficcional memorialista, como si dijera que la aventura individual, por su rebeldía social y 83

audacia política, por su fuga e irrespeto de la norma burguesa, por su ambición de ser ejemplo y modelo auténtico de individualismo en regímenes autoritarios, sería digna de la curiosidad e interés de sus pares. Estos se verían reflejados en la ficción memorialista, y a partir de ella podrían saber mejor de sí mismos, conocer mejor su condición social, aprender mejor su importancia e inoperancia dentro de la sociedad brasileña, cerrando así la tautología de los 60 mil lectores en un país que tuvo 50 millones de habitantes y hoy tiene 110. En nuestros mejores novelistas del Modernismo, el texto del recuerdo alimenta el texto de la ficción, la memoria afectiva de la infancia y de la adolescencia sostiene las pretensiones literarias, indicando la importancia que la narrativa de la vida del escritor, de sus familiares y conciudadanos, tienen en el proceso de comprensión de las transformaciones sufridas por la clase dominante en Brasil, en el pasaje del Segundo Reinado para la República, y de la Primera para la Segunda República. Tal importancia viene del hecho de que él –el escritor o el intelectual, en el sentido amplio– es parte constitutiva de ese poder, en la medida en que su ser está enraizado en una de las “grandes familias” brasileñas. En ese sentido, una reflexión, aunque pasajera, sobre el todo del discurso poético de Carlos Drummond de Andrade sería reveladora de la ambigüedad ideológica que mapea los (mal) caminos del discurso memorialista de la clase dominante. De manera sorprendente, el texto de Drummond dramatiza la posición y la contradicción, dentro de la élite pensante brasileña, entre Marx y Proust, o sea, entre la anhelada revolución político social, instauradora de una nueva orden universal y nacional, ejemplificada por los poemas de A Rosa do Povo [La rosa del pueblo], y el apego a los valores tradicionales del clan familiar de los Andrade, sus valores económicos y culturales, como es visible en Boitempo y Menino Antigo. Drummond constituye, de manera no siempre muy explícita, dos posturas como portadoras de esas dos opciones ideológicas: la postura del comienzo y la del origen. Ambas se concretizan en situaciones 84

autobiográficas, pues, como señaló Décio Pignatari en la revista Invenção, “el Drummond autobiográfico es ante todo autográfico: se escribe a sí mismo para ser”. Por “comienzo” se entiende el deseo del hombre por inaugurar por cuenta propia una sociedad en que la pueda negar totalmente los valores del pasado y del clan. No identificándose con sus antepasados, el poeta puede afirmar con convicción y radicalismo los valores de rebeldía y de individualismo que juzga justos para una sociedad sin clases. Tal mito es representado en la poesía de Drummond por la historia de Robinson Crusoe, una “larga historia que nunca termina”. Retirado de la cultura europea por accidente imprevisto, Robinson arriba a una isla desierta donde tiene que rehacer todos los pasos culturales del hombre a partir de cero. De la soledad pasa al descubrimiento del otro, entusiasmándose con el retorno a la vida social. Es un mito de rebeldía y, en el caso de Drummond, de negación del Padre, como transmisor de la cultura, y de la Familia, como determinación de la situación socio-política del individuo. El pasado no cuenta, solo el presente, y aún así todo está para ser reinventado, desde que las manos fueron dadas.* Por “origen” se entiende la voluntad del hombre por inscribirse en una orden socio-cultural que lo sobrepasa y en el que los valores individuales pierdan su razón de ser, pues son indicios de mera y pasajera insubordinación o rebeldía. Solo son eternos y válidos los valores superiores de la tradición y del pasado. De esta manera, el individuo quita la máscara pasajera de Robinson y descubre que, en sí, no vale nada: él solo es alguna cosa cuando se identifica y es determinado por su clan. El conocimiento no es una aventura robinsoniana, sino que ya está todo codificado por la tradición y le es ofrecido gratuitamente, y el potencial humano –el propio– ya está predeterminado por su clase de origen. La corta aventura del individuo sobre la tierra es una aproximación *

Alusión al poema de Drummond “Mãos dadas”, publicado en Sentimento do Mundo [t.].

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infinita de ese conocimiento, es decir, el retorno del hijo a la casa del Padre, para que pueda asumir, tras la insubordinación, su lugar, y el regreso al seno de la Familia, para que sea el patriarca. Tal forma de exigencia social está autenticada por el pensamiento religioso. La transmisión de los bienes culturales se da por la herencia, por la aceptación del Padre celeste. El hombre, insertándose en la familia cristiana y patriarcal, transciende su vida y su tiempo, revelando su yo verdadero en la eternidad. Coronando ese corto y, esperamos, instructivo paréntesis, llamamos la atención al hecho de que el personaje-intelectual, narrador muchas veces, central y reminiscente siempre, entre Proust y Marx, se encuentra en las novelas ya citadas de Oswald de Andrade, en la Bagaceira, de José Américo de Almeida, en el ciclo de la caña de azúcar de Lins del Rego, en el Amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos, en la Angústia, de Graciliano Ramos, en O Tempo e o Vento, de Érico Veríssimo, en O Espelho Partido, de Marques Rebelo, en el Encontro Marcado, de Fernando Sabino, etc. Y noten que no estamos mencionando el teatro de Jorge de Andrade, sintetizado en Marta, a Árvore e o Relógio. Ni remotamente tocaremos problemas más complejos, como lo que envolvería una lectura “literaria” de Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, clásico de los estudios sociológicos entre nosotros. La postura memorialista del texto de ficción puede ser comprobada concretamente y sin trucos, en el examen de la obra completa de dos representantes de grupos literarios diferentes: Oswald de Andrade y Lins do Rego. Ambos, tras publicar en el inicio de sus carreras novelas memorialistas, como por ejemplo Memórias Sentimentais de João Miramar y Menino de Engenho, respectivamente, sienten la necesidad, ya en la vejez, de rescribir el mismo libro, el mismo libro dado como obsequio por el texto del recuerdo, solo que ahora sin la moldura conveniente de “novela”: Um Homem sem Profissão y Meus Verdes Anos. Esa coincidencia es tanto más significativa porque nos muestra cuán son frágiles las distinciones de escuelas literarias (Oswald, del grupo de São 86

Paulo, contra Lins do Rego, del grupo del Nordeste) y cómo, en el contexto brasileño, son fluidas y poco pertinentes las fronteras entre el discurso ficcional memorialista y el discurso autobiográfico. Con las barreras fluidas entre uno y otro discurso, nótese que la lista levantada apresuradamente en el párrafo anterior (no se olvide, querido lector, que no es intención nuestra entregar el elenco de una “historia” de la literatura) se agiganta, pues grande es el número de obras con nítido cuño autobiográfico escritas por los modernistas. Citemos algunas: Infância y Memórias do Cárcere, de Graciliano Ramos, A Longa Viagem (1ª e 2ª etapas), de Menotti del Picchia, Idade do Serrote, de Murilo Mendes, Antes que Me Esqueçam, de José Américo de Almeida, Baú de Ossos, Balão Cativo y Chão de Ferro, de Pedro Nava. Y, de nuevo, estamos siendo parsimoniosos, ya que ni tocamos el capítulo de las “testimonios” de políticos y figuras importantes de la escena nacional. Parece haber sido António Cândido quién anotó con mayor agudeza y consistencia la importancia de esa vertiente en el proceso de mayoridad de la literatura brasileña. Posiblemente el completo abandono de la incierta máscara contenida en las etiquetas “novela” y “personaje”, y la aceptación de las reglas de las memorias, podría precipitar la reflexión crítico-burguesa (su cobertura, límites y tabúes), es decir, activar la participación de cualquier escritura, de cualquier libro, en la vida intelectual y sociopolítica brasileña. Oswald de Andrade, debidamente agradecido y encorajado, acuerda, en las páginas iniciales de Um Homem sem Profissão, la frase y consejo del amigo y lector: “António Cândido dice que una literatura solo adquiere mayoridad con memorias, cartas y documentos personales y me hizo jurar que intentaré escribir ya este diario confesional”. Es también el profesor y crítico paulista quien, en conferencias recientes e inéditas, nos mostró la importancia de la escritura memorialista en el proceso de reanudación de la concientización política operada por el libro en los años 70, partiendo del análisis de la prosa de Murilo Mendes, de la poesía de 87

Carlos Drummond de Andrade y de las memorias de Pedro Nava. Es incluso y finalmente a António Cândido a quien debemos la percepción más aguda de que este complejo, intrincado y variado manojo multicolor de textos (todos los citados hasta ahora) pueda reducirse a un único e indiferenciado discurso de clase. Citemos, sin parsimonia, el párrafo inicial del prefacio que hizo, en 1967, para Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de Hollanda: A cierta altura de la vida, llega un momento en que es posible hacer un balance del pasado sin caer en la autocomplacencia; pues nuestro testimonio se vuelve registro en la experiencia de muchos, de todos los que, perteneciendo a lo que se denomina una generación, al principio se consideran diferentes entre sí, hasta que, poco a poco, terminan siendo tan iguales que desaparecen como individuos para disolverse en las características principales de su época. En este caso, registrar el pasado no es hablar de sí mismo; es hablar de los que participaron en cierto tipo de intereses y de visión de mundo, en el momento particular del tiempo que se quiere evocar.1

De repente, una voz no oída se hace presente: “Señor... deme un silencio. Voy a contar una historia”. Sustrayéndose, en significativo desplazamiento, aquella voz abarcante e indiferente del discurso memorialista, señorial y culto, resaltado en la gran novela de Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas. Se hace pertinente señalar que el lugar ocupado en el discurso anterior por el narrador-intelectual, ahora se encuentra ocupado por alguien que obedece y desobedece al mando del señor, el yagunzo* Riobaldo. Riobaldo, que apenas puede hablar, y habla “en una ignorancia” a este “señor” que a todo momento aflora silencioso en la narrativa. Con eso, pasa el intelectual, citadino y dueño de la cultura occidental, a ser solo oyente y escribiente, habitando el espacio textual –no con su enorme e inflado yo sino– con su silencio. El intelectual es el escribano de 1 António Cândido, “El significado de Raíces de Brasil (Prefacio a la 5ª edición, 1968)”, Crítica Radical, trad. y ed. Márgara Russotto, (Caracas: Ayacucho, 1991), 288. * Siguiendo a Willi Bolle, “campesinos que también cumplían funciones de guardaespaldas a sueldo en Bahía y en el norte de Minas Gerais” [t.].

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“ideas instruidas”, que solo puede puntuar el texto de Riobaldo, como dice el psicoanálisis y el propio narrador: “Conforme fue. Yo cuento; señor ponme un punto”. A pesar de las diferencias, la narrativa de Riobaldo conserva el mismo aspecto autobiográfico precedente, solo que el elemento autobiografiado ya no pertenece a una “gran familia” luso-brasileña, constructora de imperios y repúblicas. Por el contrario: él es el antípoda del “hijo de hacendado”, pues ni siquiera llegó a conocer a su padre: “Por mí, lo que pensé, fue: que yo no tuve padre; esto quiere decir que nunca conocí su nombre”. Desheredado por la suerte masculina y viajera del sertón, desheredado también por los sucesivos procesos violentos de la conquista, de la colonización y del dominio local, su vida es una búsqueda del nombre verdadero, pero un nombre que nunca será el de la familia. Sin nombre fijo, sin situación socio-económica definida, pasando de jefe en jefe, vive la lógica del cambio, del recorrer y de la transformación. Sus sucesivos nombres traducen la dependencia del otro y las sucesivas metamorfosis de búsqueda de significado: Cerzidor, Tatarana, Urutu-Blanco... El desplazamiento narrativo arriba señalado concurre para que el habla del yagunzo se afirme sin la certeza del mando y sin la tranquilidad del poder, certeza y tranquilidad encontradas en los textos memorialistas señoriales y cultos y que él, Riobaldo, busca exhaustivamente en su interlocutor silencioso. El hablar de Riobaldo se caracteriza sintomáticamente por un constante tartamudeo de dudas e incertidumbres, cuyo buen ejemplo sería este pasaje: “Tolere usted mis malas inquisiciones en el contar. Es ignorancia. Yo no converso con nadie de fuera, casi. No sé contar bien”.2 El “contar bien” no pertenece al dominado. Ese titubeo angustiado del narrador corresponde a la situación ambigua, socialmente hablando, que Riobaldo vive: siempre queriendo afirmarse como jefe, pero faltándole la bravura 2

João Guimarães Rosa, Gran sertón: veredas, Coral Pérez, ed. (Caracas: El perro y la rana, 2008), 178.

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y la hombría necesarias. De ahí también ciertas dudas en cuanto a su propia individualidad, en cuanto a su nombre propio: “El yagunzo Riobaldo. ¿Fui yo? Fui y no fui. ¡No fui!, porque no soy, no quiero ser”.3 Transportado del medio agreste, circunscrito geográficamente como sertón, Grande Sertão: Veredas va creando, a su manera, una dimensión eterna que recupera los actos y hechos narrados, dimensión que era también característica del discurso memorialista culto, pero con una diferencia. En vez del catolicismo familiar y cultural, de que hablábamos en Drummond (“las tablas de la ley minera de familia”), se avanza una propuesta de significación del discurso que es definida por el uso especial de la preposición sobre, antepuesta a un substantivo concreto. Retomemos la cita del párrafo anterior: “No sé contar bien. Con quien aprendí un poco fue con mi compadre Quelemén; pero él quiere saberlo todo diferente: lo que quiere no es el caso completo en sí, sino la sobre-cosa, la otracosa. Ahora, en este día nuestro, con usted mismo –escuchándome así con devoción– es como poco a poco voy yendo aprendiendo a contar corregido”.4 El “contar corregido” es la manera como los hechos narrados transcienden el significado primero y corriente, “suben fuera de lo real”, adquiriendo un valor sobre, sobre-natural, si quisieran, sirviendo para inscribir el hecho y el héroe en el panteón de los desheredados e inseguros del propio valor. Es así que la narrativa de Riobaldo oscila, primero, entre el contar y el contar bien, y después entre el contar y el contar corregido. Oscila entre la “travesía” que es lo real, la vida-vivida y la ceguera también, y los puntos de salida y de llegada (el arché y el telos de la tradición griega). Esa oscilación traduce una curiosidad y un indagar más allá-del-hecho, dimensionando en última instancia la escritura como búsqueda teleológica: “Yo atravieso las cosas, ¡y en medio de la travesía no veo! Solo estaba entretenido con la idea de los lugares de salida y llegada”.5 Ibid., 194. Ibid., 178. 5 Ibid., 37. 3 4

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Vemos entonces de qué manera la novela de Guimarães Rosa (a la semejanza de Os Sertões, de Euclides de la Cunha, dentro del pre-modernismo) señala una imprescindible e importante vertiente dentro del discurso memorialista de la clase dominante, pues aquí el intelectual solo sirve para tomar el discurso del individuo no-citadino, del ser no-incorporado a los valores llamados culturales y europeizados de la sociedad brasileña, del caboclo finalmente. Experiencias semejantes, aunque sin el radicalismo silencioso del interlocutor de Grande Sertão, se encuentran en Lins del Rego, en Ariano Suassuna (A Pedra do Reino), en Autran Dorado (Os Sinos da Agonia e Novelário de Donga Novaes), en Clarice Lispector (A Hora da Estrela). Esa vertiente nacional-popular (como tal vez la llamaría Alfredo Bosi) de la literatura brasileña, completamente diferente del discurso a que llamamos populista y de denuncia, va a afirmarse de manera bastante positiva en el cuadro general de la cultura brasileña. Nótese que no se puede desentrañar de Guimarães Rosa, por ejemplo, una definición de lo popular y, por extensión, de pueblo, según una concepción marxista. Su dejar hablar al otro comporta todavía una visión elitista de la literatura, visión de la clase dominante: el contar bien y el contar corregido. La propia concepción que tiene de las significaciones profundas de los actos y hechos dramatizados es bien poco materialista, siendo más bien naturalmente idealista y espiritual, como señalamos. El pueblo es dado a conocer a través de sus propias manifestaciones: casos, cuentos, novelas, proverbios, etc. Dado a conocer por su producción poética (en el sentido amplio). Sin embargo, es esa misma vertiente popular la que va a sostener las posibilidades de un discurso que actualice, sin prejuicios y sin demagogias, el elemento indígena. Lo actualiza sin negarlo, pues él no es solo una tabula rasa, metáfora utilizada por las cartas jesuitas para caracterizarlo culturalmente. Lo actualiza sin caer en la idealización romántica de José de Alencar o de Gonçalves Dias. Lo actualiza sin destruirlo, al contrario de 91

Machado de Assis: “Es cierto que la civilización brasileña no está ligada al elemento indígena, ni que de él recibió influjo alguno; y esto basta para no ir a buscar entre las tribus vencidas los títulos de nuestra personalidad literaria”.* Al contrario incluso de un Graça Aranha en plena efervescencia “pau-brasil”: “Brasil no conoció herencia estética de sus habitantes primitivos, míseros salvajes rudimentarios”. En la medida en que el novelista solo escucha la producción poética popular, solo quiere servir de vehículo para que esta manifestación no-privilegiada se haga oír lejos del lugar de enunciación, sirviendo de alerta para nuestro olvido cultural y de riqueza para la literatura… es que su trabajo se asemeja al de un antropólogo. En el caso de Euclides da Cunha, sabemos que mantuvo una cuaderno de campo, sabemos incluso cómo cambió de opinión sobre la masacre al presenciar el día a día de los hombres del Consejero, sabemos cómo anotaba con minucia de lingüista las expresiones y el hablar caboclos. En el caso de Guimarães Rosa, sabemos de sus constantes viajes por el sertón minero, de sus informantes, de su oído de carne y hueso y de su oído mecánico, grabador que usaba para capturar con mayor precisión la voz escurridiza y llena de dudas del yagunzo. Otros dos ejemplos y más contundentes servirían para señalar mejor la deuda del novelista brasileño para con la antropología. Se trata de Macunaíma, de Mário de Andrade, y la reciente Maíra, de Darcy Ribeiro. Cavalcanti Proença, en el indispensable Roteiro de Macunaíma (Itinerario de Macunaíma), llama la atención, en un capítulo que lleva el sugestivo título de “Los Libros-guías”, sobre las tres principales lecturas hechas por Mário para alimentar su novela: “El mayor número de motivos fue tomado de las leyendas reunidas en el segundo volumen de la obra de Koch-Grünberg [Von Roraima zum Orinoco (Del Roraima al Orinoco)], y que, *

Traducción de Carlos A. Pasero [t.].

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en la mayoría de los casos, suministran el tema central, al que se agregan, como temas secundarios, elementos de otras fuentes. El trabajo que se encuentra disperso en casi todo el libro y suministra el tema central de los capítulos IV y XIII es el libro de Capistrano de Abreu Língua dos Caxinauás. En cuanto a la “Velha Ceiuci” [La vieja Ceiuci] el tema es fundamentado en la leyenda del mismo nombre que Couto de Magalhães registró en O Selvagem”. En el caso de Maíra, su autor es además conocido como antropólogo y científico social, para que se coloque en duda la legítima ambientación etnológica sobre la cual se erige el discurso ficcional. Tan importante como constatar este cruce de la narrativa erudita con la narrativa popular o mítica, sería decir que, en ambos casos, se trata de la búsqueda de un discurso que sería ejemplar de la cultura brasileña, en toda su extensión y con todas las ambigüedades. Macunaíma, el héroe sin carácter, no es solo una figura retirada de una leyenda; es antes el crisol donde Mário funde el complejo pueblo brasileño tal cual lo ve y lo concibe con su ironía, picardía y erudición. Un pueblo que –como afirmó en el Prefacio, que finalmente no fue publicado– “No está ni como un muchacho de veinte años: la gente puede más o menos percibir tendencias generales, pero aún no es tiempo de afirmar cosa ninguna”. Mário abandona el Prefacio y esas palabras, pero en ellas se indicia el paternalismo de la reflexión erudita sobre la producción popular, apareciendo el pueblo brasileño como el joven Alcibíades frente a la palabra dialéctica y sabia del novelista Sócrates. Macunaíma, la novela que se quiso “rapsodia”, es semejante a las Bachianas, de Villa-Lobos, obras que navegan tanto en aguas europeas como en peculiaridades nacionales, exhibiéndose finalmente como un periplo del descubrimiento de Brasil al revés. El europeo caminó del mar hacia el centro del país. Macunaíma camina desde el interior del país hacia el mar. Ese entrecruzamiento de periplos da origen, en la novela, al espléndido capítulo IX, “Cartas pras Icamiabas”, donde, a través del pastiche 93

y de la parodia, el novelista deja que se entrecrucen el texto de la Carta de Pêro Vaz de Caminha, y su propio texto satírico. Dado que es imposible borrar el discurso europeo y no es posible olvidar más el discurso popular, es en este entrecruzamiento de discursos que se impone el silencio del narrador-intelectual y que se abre la batalla de la parodia y del escarnio, es ahí que se hace oír el conflicto entre el discurso del dominador y del dominado. Es en este poco pacífico entre-lugar que el intelectual brasileño encuentra hoy el suelo volcánico donde no se reprimen todos los valores que fueron destruidos por la cultura de los conquistadores. Es ahí que se constituye el texto-de-la-diferencia, de la diferencia que habla de las posibilidades (incluso) limitadísimas de una cultura popular para llenar el lugar ocupado por la cultura erudita, presentándose finalmente como la legítima expresión brasileña. Es aún en este entre-lugar que el novelista ve en el espejo, no su imagen reflejada, sino la de un antropólogo. Un antropólogo que no necesita dejar su propio país. Y como tal, el novelista vive la misma ambigüedad y la misma contradicción de ese científico social, tan bien expresa por Lévi-Strauss en Tristes Tropiques: “El etnógrafo, de buen grado subversivo entre los suyos y en rebelión contra los usos tradicionales, se muestra respetuoso hasta el conservadurismo desde el momento en que la sociedad que encara se manifiesta diferente de la propia”.6 En la incertidumbre del subversivo y del conservador se puede percibir cierto retraso del discurso literario con relación a los valores más activos del discurso sociológico. Este asimiló rápidamente, y utilizó categorías actuales y universales, para la comprensión de la estratificación social, así como de los desequilibrios económicos, imponiendo con su lectura “revolucionaria” de la sociedad brasileña, un modelo de acción para las clases no-privilegiadas, un modelo bastante diferente de la actitud paternalista, o socrática, que hemos encontrado Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, trad. de Noelia Bastard (Buenos Aires: Paidós, 1988 [1955]), 437.

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en los novelistas esquemáticamente analizados. No hay duda de que si el discurso sociológico incita a una práctica inmediata que sería responsable de un viraje violento en la conducta social del proletariado, el discurso literario-antropológico –debido a su lado conservador– se inclinaría a constituir templos del saber, que servirían para guardar y preservar toda la producción verbal que estaría para siempre destruida gracias a las buenas y a las malas modernizaciones. Pero, en el momento en que se invierten las realidades sociales cuando se las discute, se percibe todavía, no sin cierta malevolencia, que el discurso sociológico es muchas veces ciego en relación a los valores pequeño-burgueses que carga consigo, haciéndose así muy “respetuoso” respecto de los valores de la clase de origen del sociólogo. No solo respetuoso, sino también reaccionario, porque esos valores, transmitidos a la ideología de la lucha de clases, se encuentran solidificados y empedernidos por la certeza dogmática de la palabra científica. Es ahí que el bisturí literario, más impiadoso y menos comprometido con las instituciones burguesas (tanto la universidad como los centros de investigación), más anárquico y bandido, más marginal finalmente, puede cortar con rigor y vigor las carnes esclerosadas de la clase dominante brasileña. Es una pena que el conocimiento practicado por esa cirugía se restrinja a una edición de 3 mil ejemplares en un país de 110 millones de habitantes ¿Qué eficacia puede tener? [1978] (Ensayo publicado originalmente en la revista paulista Discurso, núm. 10 (1978): 161-174; después dio nombre al segundo libro de ensayos de Silviano, Vale quanto pesa: ensaios sobre questões político-culturais (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982), 25-40).

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A pesar de dependiente, universal Para Heloisa

No somos europeos ni americanos del norte, sino destituidos de la cultura original, nada nos es extranjero, pues todo lo es. La penosa construcción de nosotros mismos se desarrolla en la dialéctica entre no ser y ser otro. Paulo Emílio Salles Gomes (1973) Porque la verdad (no sé si amarga o dulce) es esta: si mi generación tiene por deber (aún no sé si por vocación) una reinterpretación eminentemente universalista de los problemas brasileños, eso solo podrá ser hecho sobre la base de la interpretación nacionalista y regionalista del modernismo... José Guilherme Merquior (1980)

I No siempre se modifica la concepción geográfica que el hombre tiene del mundo. Más que producir un cambio positivo o fértil en los cimientos de la humanidad o la sociedad en cuyo nombre se descubre, la expansión del horizonte visual permite a un explorador reproducir los conflictos e impases socio-políticos y económicos de su propia sociedad, y lo hace sobre la forma básica de la ocupación. Un ejemplo concreto: el Nuevo Mundo sirvió de escenario hacia el cual desplazar las irresueltas guerras santas que se desarrollaban en Europa. El conquistador victorioso acabó por internalizar en la “desconocida” América el mayor dilema de los reyes y súbditos europeos –su enredo producido por el quiebre de la unidad de la Iglesia y las constantes guerras entre distintas facciones religiosas (católicos, luteranos, calvinistas)–. Es de esta forma que lo “desconocido” se vuelve “conocido”, y se establece el patrón cultural de la colonización. 97

El catecismo de un José de Anchieta, por ejemplo, además de preparar al indígena para la “conversión” y la “salvación” de su alma, también permite colocarlo involuntariamente entre portugueses y franceses, entre la Reforma y la Contra-Reforma. Prepara e incita al indio a pelear por una cuestión (la unidad de la Iglesia y la constitución de un Estado europeo fuerte) que simplemente no le pertenece ni a él ni a los suyos. En otras palabras, se le obliga a internalizar una situación socio-política y económica que no era suya. Sintomático de este orden de cosas es la devoción por San Mauricio, el santo patrono del estado del Espíritu Santo en Brasil, que el texto de Anchieta se esfuerza por hacer que inspire a sus catecúmenos. Mauricio, soldado fiel a un emperador pagano, es llamado a liderar su legendaria Legión tebana, con el fin de combatir a los cristianos. En medio de la batalla, cambia de bando, y ya dispuesto a no matar a los cristianos, acaba por desobedecer el poder supremo del emperador, y este lo sacrifica. El soldado Mauricio fue un rebelde en relación a sus hermanos paganos, mientras el Mauricio convertido es mártir dentro del proceso de la catequesis católica; de esta manera, San Mauricio llega a ser el patrono del Espíritu Santo en esta nueva fase de la difusión de la fe. Como rebelde, mártir y patrono es, ante todo, el modelo a ser imitado. La vida y el martirio de este santo sirven como contrapunto simbólico para la resistencia contra los corsarios franceses e ingleses (considerados como “herejes”) que los cristianos portugueses estaban intentando introducir en la mente indígena. La mente indígena memoriza los versos de la poesía didáctica de Anchieta, que eran puestos ante ella como si le pertenecieran a “ella misma”: El pecado nos da guerra en todo tiempo y lugar. Y ya que tu (San Mauricio) deseaste morar en nuestra pobre tierra, ayudadla sin cesar,

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porque cuando cese el pecado cesarán los infortunios con que los herejes franceses y los luteranos ingleses nos afligen.

La lucha por el poder y la partición de “nuestra pobre tierra” incluye la división y la lucha religiosa. Solo que mientras que en América la tierra era escenario y la lucha una teatralización, en Europa el problema era la realidad concreta del cuius regio, eius religio (“cada país tiene su propia religión”). Por esta época, el indígena deja de ser considerado como tabula rasa por los portugueses, y es visto más bien por los conquistadores católicos como alguien invadido por los herejes franceses o ingleses. La conversión, a fines del siglo XVI, creó dos formas de acciones de desalojo para el indígena: primero lo desplaza de su cultura; y, forzándolo a que se revele contra los “herejes”, luego lo desaloja de cualquier práctica que no sea católica. En ambos casos, lo hace entrar en los mayores conflictos del mundo occidental, sin que haya tenido parte en los acontecimientos, operando no como un actor, sino como un mero recitador. Doblemente despojado entonces: la Historia europea se convierte en la historia del indígena, de manera que solo le queda memorizar y vivir con entusiasmo una “ficción” europea (portuguesa, en particular) que transcurre en el gran escenario que es su propia tierra. Y ya en el siglo XX ni siquiera la tierra le pertenecerá. Así, una tercera, última y definitiva acción de desalojo ha sido operada por los colonizadores. Es importante señalar que, en el mundo moderno, la colonización solo puede ser una actividad pedagógica, donde la memoria era el talento más exigido. A tal punto que nuestros historiadores contemporáneos creen que el origen de la “inteligencia brasileña” se localiza en la creación de colegios durante el siglo XVI, es decir, cuando la historia extranjera fue impuesta como materia de memorización y enseñanza, e 99

impuesta también como la única verdad. En este contexto, casi se hace innecesario destacar el violento compromiso de la categoría “inteligencia” con las manifestaciones más efusivas de etnocentrismo. Este etnocentrismo traduce la concepción del mundo precabralino presente en los primeros colonizadores, quienes otorgaron a la civilización indígena el estatuto de tabula rasa. ¡Triste “inteligencia brasileña” que, al querer alzar el vuelo de la reflexión histórica, aún se confunde con prejuicios quinientistas! Dentro de esta perspectiva etnocéntrica, la experiencia de la colonización revela una operación básicamente narcisista, donde el otro es asimilado a la imagen reflejada del conquistador, fundiéndose con ella, y perdiendo, por lo tanto, la condición misma de su alteridad. En otras palabras, el indígena pierde su verdadera alteridad (la condición de ser otro, diferente) y gana una alteridad ficticia (ser la imagen reflejada del europeo). El indígena es el Otro europeo: y es, al mismo tiempo, su imagen especular y su propia alteridad indígena reprimida [recalcada]. Mientras más diferente sea el indio, menos civilizado es; y mientras menos civilizado sea, más niega el narciso europeo; mientras más niega el narciso europeo, más exigente y apremiante será la fuerza que lo transformará en una imagen semejante; mientras más se asemeje al europeo, menor será la fuerza de su propia alteridad. Así es como se desarrolla la colonización. Así es como se crea la “inteligencia” en Brasil. Si el móvil del descubrimiento es lo desconocido, y para ello se requiere un espíritu de aventura, coraje y audacia, entonces la experiencia de la colonización también requiere de un espíritu profiteur, de una espada y de una falsa cordialidad. Esta afirma: seremos amigos, si usted me obedece; y la espada agrega: si no me obedece, vendrá el hierro y el fuego; el espíritu utilitarista concluye: la empresa es válida, mientras sea provechosa. El Viejo del Restelo, en Los Lusiadas, de Camões –o los lectores que critican el programa espacial de la NASA en cartas enviadas a la revistas Time y Newsweek–, derivan su fuerza de 100

la ambigüedad moral del descubrimiento y la colonización. Al borde del muelle, el Viejo no embarca. No actúa, más bien habla. Reflexiona sobre lo moral. Considera inútil la búsqueda de lo desconocido, porque lo desconocido se encuentra en su propia sociedad, pues, señala, quién no ve es porque no quiere ver; civilizar lo otro es tarea superflua mientras existan “otros” (como los grupos marginalizados) que son oprimidos por la clase dominante en la propia sociedad ¿Para qué salir, entonces, si los problemas de casa aún no han sido resueltos, y son tantos? II Vemos, por lo tanto, que los descubrimientos marítimos de la época moderna, junto con la posterior ocupación de las tierras descubiertas por los europeos, sirvieron no solo para ensanchar las fronteras visuales y económicas de Europa, sino también para transformar la historia europea en Historia universal, una Historia que, inicialmente, para los que fueron colonizados no era más que un relato, una ficción. Las diferencias económicas, sociales, políticas, culturales, etc., son, primero, abolidas a hierro y fuego, transformando el multifacético mundo medieval (la parte propiamente europea, “conocida”, junto a las otras, “desconocidas”) en uno todo narcisisticamente compuesto según los valores de los colonizadores: luego, aquellas diferencias serán abolidas por el discurso victorioso y exclusivista de la Historia universal. Tal proceso de uniformización de las diferentes civilizaciones existentes en el mundo, esta occidentalización del mundo recién descubierto, llegó a dominar los designios de las organizaciones socio-políticas y económicas del Nuevo Mundo, instituyendo a la clase dominante como detentora del discurso cultural europeizante (que incluyó las constantes y sucesivas asimilaciones “cordiales” de la diferencia indígena o negra). No hay duda de que la cultura oficial asimila al otro, y, al hacerlo, suprime jerárquicamente los valores autóctonos o negros que la 101

confrontan. En Brasil, el problema del indio y del negro está enraizado en la jerarquización de valores más que en el silencio. En ese contexto, la Antropología, aquella ciencia creada por la conciencia europea herida, cobró un papel relevante. Al interior de la cultura de los conquistadores, se creó un lugar disciplinario especial y sacrosanto, con el fin de evaluar la violencia cometida por la colonización, un lugar desde el cual intentar preservar –aunque bajo la forma del discurso científico, por supuesto, así que no nos hagamos ilusiones– lo que aún era posible de preservar. Este agregado a las disciplinas propiamente europeas, no tiene tan poca importancia como pareció indicar el diminuto lugar que inicialmente se le reservó a la Antropología, ya que, finalmente, ella terminó realizando un importante “descentramiento” en el pensamiento occidental, pues la cultura europea dejó de ser la detentora de la verdad, como también de mantenerse como la cultura de referencia, establecedora por excelencia de las jerarquías. En el siglo XX, el intelectual brasileño vive el drama de tener que recurrir a un discurso histórico, que lo explica pero que, a la vez, lo ha destruido, y a un discurso antropológico, que no lo explica, pero que habla de su existencia como un lugar de destrucción. Como dice en una bella síntesis Paulo Emílio Salles Gomes: “La penosa construcción de nosotros mismos se desarrolla en la dialéctica enrarecida entre el no ser y el ser otro”. Somos explicados y destruidos; somos constituidos, pero ya no explicados. ¿Cómo “explicar” “nuestra constitución”, cómo reflexionar sobre nuestra inteligencia? Ningún discurso disciplinar podrá hacerlo por sí solo. En la Historia universal, somos explicados y destruidos, porque vivimos una ficción desde que hicieron de la historia europea nuestra historia [estória]. En la Antropología, somos constituidos y no explicados, ya que lo que es considerado superstición por la Historia, constituye la realidad concreta de nuestro pasado. O bien nos explicamos, o bien nos constituimos –he ahí el falso dilema del intelectual brasileño, ya que entre nosotros 102

genera, en su simplificación, todas las formas del discurso autoritario, ya sea de corte populista o integracionista. Es preciso buscar la “explicación” de “nuestra constitución” (vale decir, de nuestra inteligencia) a través de un entre-lugar, como lo señalé en otro ensayo, o a través de la “dialéctica enrarecida”, como quiere Paulo Emílio. Ni manual populista, ni folclore curupira*–he ahí las polarizaciones que deben ser evitadas con el fin de alcanzar un socialismo democrático. Ni paternalismo, ni inmovilismo. El drama ético del intelectual brasileño de cara a todas las minorías de América Latina reside en la configuración ambivalente de su existencia cultural. Su comprensión de esas minorías, a través del materialismo histórico, depende de su total y definitiva integración al proceso de occidentalización del mundo; su comprensión por parte del pensamiento antropológico tiene que cuestionar esa integración histórica, para que ellas no continúen viviendo una “ficción”, que ha sido impuesta como un factor determinante tanto de su pasado como de su desaparición futura. Difícil es entonces el pacto entre el sujeto latinoamericano y la Historia occidental, a menos que se consienta en ciertas determinaciones de cuño desarrollista, donde la praxis ideológica del progreso toma la forma del capital. (Aunque esta categoría no esté presente en el pensamiento de la izquierda brasileña, ella sí lo está en él). La praxis del progreso en tanto fuerza ideológica, ya la conocemos. Ella da subempleo a las minorías (recordemos, por ejemplo el “periodo dorado” de Juscelino Kubitscheck, o los años recientes del “milagro brasileño”); hace peligrar la concientización socio-política; anula la cultura, y permite que novelas de la televisión dramaticen para el grueso de la población una fácil movilidad social, en tierras profundamente marcada por el prejuicio y el autoritarismo. El progreso incorpora a las minorías a un simulacro de avance histórico, con lo que perpetúa una ficción que no alcanza a comprender el modo de ser social * Cucupira es un ser sobrenatural en la mitología tupi, que se caracteriza por tener los pies hacia atrás. Su objetivo es defender los bosques de su destrucción por los hombres [t.].

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de quien busca su “explicación”. Incorpora a las minorías a un avance de la clase dirigente, y es por eso que las diferencias sociales (a pesar del constante mensaje de las novelas de mayor audiencia) se acentúan en los momentos más agudos del desarrollo. La gran verdad del “milagro” brasileño está representada por las bóias-frías;* la mayor mentira del “milagro” no es la torta sino el cuchillo dejado en la mano de quien la corta. Quién parte y reparte toca la mejor parte. III El desvío para llegar al centro de nuestro objetivo se está extendiendo, pero no es algo impertinente. Es particularmente útil para justificar el cuestionamiento de las categorías fundacionales de la literatura comparada. Es solo dentro de una perspectiva histórico-antropológica, junto a una perspectiva económica, social y política (cultural, en el sentido más amplio), que se puede comprender la necesidad que tiene el intelectual latinoamericano de enfrentar ciertas disciplinas del saber originadas en el pensamiento europeo. Cuando entra en juego la cuestión de la producción del otro, es decir, del indígena y del negro, tales disciplinas mantienen un violento componente etnocéntrico, que invalida, a priori, todo rigor analítico, toda exigencia en el análisis y toda maestría en la interpretación. Comencemos por la caracterización sumaria del objeto de estudio de la literatura comparada. Básicamente, el objeto tiene que ser doble; está constituido por obras literarias generadas en contextos nacionales diferentes, pero que, sin embargo, se analizan contrastivamente con el fin de ampliar tanto el horizonte limitado del conocimiento artístico, como la visión crítica de las literaturas nacionales. Es obvio que un periodo como el Renacimiento es bastante rico para este tipo de estudios, ya que las naciones europeas se *

Forma coloquial para referir a los asalariados temporales rurales o jornaleros, cuyas condiciones de vida y trabajo son intolerables [t.]

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constituyeron culturalmente mediante la profundización de un suelo común (judaico-greco-romano), como también en el proceso mismo de establecimiento de diferencias regionales. A través de este suelo común del pasado, se mantiene la amplitud de las semejanzas entre Portugal, España, Francia, Italia, etc., y se destruyen las fronteras nacionales que fueron constituidas en aquel presente. Además, la doble exigencia de imitación (de los clásicos greco-latinos y de los contemporáneos del autor renacentista) como forma de emulación, de perfeccionamiento, llevó al creador europeo a inspirarse en el otro con el fin de enriquecer su producto. Este ensamble de situaciones aparentemente divergentes, actualmente proporciona el origen de una cultura europea única, y es el periodo ideal para los estudios de literatura comparada. Esto es especialmente relevante sobre los “Estados” europeos, que emergieron a partir de sintomáticas diferencias, todas producidas por del mismo contexto económico, social y político, y sus contradicciones. Sin embargo, la situación de la literatura latinoamericana, o de la brasileña en particular, respecto de la literatura europea de ayer y de la literatura norteamericana de hoy, ya no presenta un terreno tan tranquilo. Ya no hay dudas de que la literatura comparada es la perspectiva correcta para estudiar a las literaturas nacionales latinoamericanas. Desde las primeras páginas de Formação da Literatura Brasileira, Antonio Cándido alerta al lector: Hay literaturas de las que un hombre no necesita salir para recibir cultura y enriquecer la sensibilidad; otras, en cambio, solo pueden ocupar una parte de la vida del lector, bajo pena de restringirle irremediablemente el horizonte (...) Los que se nutren solo de ellas son reconocibles a primera vista, aún cuando sean eruditos e inteligentes, pues los delata su gusto provinciano y la falta de un sentido de proporciones. (...) Comparada a las grandes, nuestra literatura es pobre y débil. Pero es ella, no otra, la que nos expresa.

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IV La perspectiva de Cándido no es errada: creer que podemos tener un pensamiento autóctono autosuficiente, desprovisto de cualquier contacto “extranjero” es prácticamente una fantasía nacionalista [verde-amarelo]; de manera que la evaluación es justa: colocar el pensamiento brasileño comparativamente, es decir, dentro de las contingencias económico-sociales y políticoculturales que lo constituyeron, es evitar cualquiera trazo de excesivo patriotismo. Resta saber si los intelectuales brasileños no han insistido en defectos de método, a pesar de la corrección y de la justeza de su pensamiento. Es preciso, pues, tener cuidado con el método, con la táctica de abordaje de los objetos, en suma: con la estrategia de lectura de los textos afines. Si, por ejemplo, nos limitamos a la apreciación de nuestra literatura con la europea, tomando como punto de partida los principios etnocéntricos de la literatura comparada –fuente e influencia–, solo estaremos insistiendo en su lado dependiente, en sus aspectos repetitivos y redundantes. La comprensión de estos aspectos duplicadores (de seguro útiles, pero etnocéntricos) apunta a subrayar el recorrido todopoderoso de la producción cultural dominante en las áreas periféricas que han sido definidas y configuradas por ella; hacia el final del recorrido, se habrán constituido dos productos paralelos y semejantes, pero presentando entre ellos dos dislocaciones capitales, responsables del proceso de jerarquización que devalúa el producto de la cultura dominada. Tenemos entonces dos dislocaciones capitales: una temporal (el retraso de una cultura en relación a otra) y una cualitativa (la falta de originalidad en los productos de la cultura dominada). El producto de la cultura dominada siempre es tardío, remolcado por la máquina del colonialismo de ayer y del neocolonialismo capitalista de hoy. Sin duda, también es tardío porque es producto de una forma “memorizada” de existencia. Es interesante 106

notar que la tendencia básica del pensamiento colonizado es el enciclopedismo; el saber es internalizado, aprendido, asimilado de varias y generosas fuentes, y luego revelado en una producción cultural cuyo valor básico es la síntesis. (Es preciso pensar, a propósito de las culturas dominadas, cuán tenue es la diferencia – diferencia capital en las culturas dominantes– entre un historiador y un pensador original). La síntesis histórica no es un producto original, es, ante todo, generosa, abarcadora, equidistante y tan liberal como el mismo pensamiento que la originó. Por lo tanto, no es extraño que el ideal de una “inteligencia” colonizada e instructiva, sea el interminable registro [arrolar] de hechos culturales, sin ninguna otra preocupación que la lógica de su sucesión exhaustiva. El pensamiento que quiere la dependencia no surge solo como una reflexión sobre datos empíricos de una determinada nación. Es y siempre lo ha sido una ficción bajo (y no sobre) la cultura ocupante. Es siempre ya una apropiación elogiosa de la cultura dominante, cuyos productos jerarquizan, restringen y acaban siendo responsables por la visión etnocéntrica del creador o del historiador. Sin embargo, el modernismo brasileño creó algunos antídotos contra este error bien intencionado del enciclopedismo eurocéntrico, (útil, de todas maneras, si la tarea es escribir un estudio enciclopédico, aunque carece de interés si el propósito es la “gloria” individual). Tomemos tres de ellos. Primero. La noción mal intencionada de la antropofagia cultural, brillantemente inventada por Oswald de Andrade, en un deseo de incorporar, creativamente, su producción dentro de un movimiento universal. Segundo. La noción de “traición de la memoria”, eruditamente formulada por Mário de Andrade a través de sus investigaciones sobre música, realizadas para una producción nacional-popular. Gilda de Mello y Souza, en O Tupi e o Alaúde, volvió a poner en circulación esta noción, con una exitosa interpretación de Macunaíma. Tercero. La acertada y posiblemente ideológica noción de “corte radical”, generalmente 107

implicada (si bien no de manera explícita) en los sucesivos movimientos de vanguardia. Esta noción fue recientemente acuñada y defendida por el grupo concretista de São Paulo (la noción es una apropiación del “paideuma” poundiano, revisada por el “paréntesis” isebiano)*. En estos tres casos no se señala que la dependencia no existe, por el contrario, se resalta su inevitabilidad; no se escamotea la deuda respecto de las culturas dominantes, sino que enfatiza su fuerza coercitiva; no se satisface con la visión gloriosa del indígena o del negro, sino que más bien se busca su inserción diferencial en la totalización universal. A la vez, la posible originalidad del producto creado, no se deja perder en una maza de elucubraciones etnocéntricas. La jerarquización operada por medio de los criterios de “retraso” y “originalidad” cae súbitamente a tierra, al subvertírsela. Sin embargo, no se trata de una subversión gratuita y de corte nacionalista limitado, del tipo integralista de los años 30, sino de una comprensión que, a pesar de producir una obra culturalmente dependiente, puede dar el salto por sobre las imitaciones y las síntesis enciclopédicas etnocéntricas, con el fin de contribuir así con algo original. Tal salto no puede ser realizado a través de un pensamiento racional o de una lógica complementaria (las partes que integran un todo único). En ambos casos, se cae en las célebres artimañas del pensamiento colonizante, donde la racionalidad analítica o dialéctica deviene en una forma inevitable de la integración del indígena y del negro en un todo; la complementariedad opera aquí como un proceso de uniformización y totalización de la diferencia. Se hace necesario que cualquier cuestionamiento preliminar de las categorías de fuente e influencia, categorías de base lógica y complementaria que se emplean para la comprensión de los productos dominante y dominado, operen mediante una fuerza y un movimiento paradojal, que dará inicio a un proceso táctico y *

Isebiano refiere a los intelectuales vinculados al Instituto Superior de Estudos Brasileiros, ISEB [t.].

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desconstrutor de la literatura comparada, que permitiría abordar el contraste de obras que escapan a un suelo histórico y cultural homogéneo. He ejemplificado este cuestionamiento paradoxal en un ensayo, cuyo título borgiano, sintomáticamente se desvía del campo histórico y académico del sentido común: “Eça, autor de Madame Bovary”. No se trata de mero juego exento de profundidad erudita, como le puede parecer a algún historiador preñado de scholarship; ni de un quiebre gratuito de la causalidad cronológica, como puede desear un intelectual cronometrador y policía de las fechas; no se trata de una búsqueda de originalidad por la originalidad, con tal de encantar mentes que se realizan en la estética conceptualista. Se trata de un desafío a la erudición, y de un quiebre con la cronología y la búsqueda de originalidad, que se entrelazan constituyendo un suplemento crítico paradoxal –no tengamos dudas sobre esto–, que es táctico y deconstructor. El énfasis de este ensayo no está dado en la repetición (lo que en Eça existe de Flaubert); la repetición pasa a ser, estratégicamente, el lado invisible de la obra dependiente. Más bien enfatiza la diferencia que el texto dependiente logra inaugurar, a pesar de su sujeción a la cultura francesa dominante en el Portugal de aquel tiempo. La diferencia que O Primo Basílio consigue instituir frente la Madame Bovary es su lado visible. El lado invisible es, en sí, un todo organizado y coherente (lo que se repite en el segundo texto del primero), mientras el visible no es más que el suplemento constituido mediante la lectura y la creación que caracteriza a toda producción significativa en una cultura periférica. En contrapartida, cuando el texto de la cultura dominada es hecho para operar retroactivamente sobre el texto de la cultura dominante (un proceso que es, claro, la inversión intencional de la cronología), se consigue, por primera vez, una evaluación concreta de la universalidad de los textos de la metrópoli. La universalidad solo existe, a decir verdad, en ese proceso de expansión en el que respuestas no etnocéntricas son dadas a los 109

valores de la metrópoli. De lo contrario, caeremos siempre en las apreciaciones tautológicas y colonizantes. Si se evita la demanda de una estrecha economía interna de la obra, entonces el texto de la cultura descolonizada es visto, paradójicamente, como el más rico, al contener en sí una representación del texto dominante y una respuesta a esta representación en el propio nivel de la fabulación, respuesta esta que pasa a ser un patrón de contraste cultural de la universalidad tan eficaz, como los ya conocidos y catalogados. La universalidad es o bien un juego colonizador, que consigue poco a poco la homogenización y la totalización occidental del mundo, a través de la imposición de la historia europea como Historia universal, o bien es un juego diferencial en que las culturas, aún aquellas que se encuentran en una situación económica inferior, se ejercitan dentro de un espacio mayor, con el fin de acentuar los choques de las acciones de dominación y la reacción de los dominados. La verdad de la universalidad colonizadora y etnocéntrica está en la metrópoli, de ello no hay duda; mientras la verdad paradójica de la universalidad diferencial, como nos muestra la antropología, está en las culturas periféricas. De hecho, en las culturas periféricas los textos colonizados operan con orgullo la síntesis enciclopédica de la cultura, suma generosa en que el propio dominado es mero apéndice, insignificante y complementario, del movimiento general de la civilización. En las culturas periféricas, los textos descolonizados cuestionan, en la propia factura del producto, su estatuto y el estatuto del avance colonial de la hegemonía cultural. [1980] (Escrito como prefacio al libro O poder rural na ficção, de Heloísa Toller Gomes (São Paulo: Ática, 1981). Como ensayo, fue republicado en el libro Vale quanto pesa. Ensaios sobre quetões político-culturais (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982), 13-24).

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¿Por qué y para qué viaja el europeo? Para Renato Considero inválida la opinión de aquellos que buscan, ya habiendo encontrado Paul Valéry

El último libro de Umberto Eco editado entre nosotros, Viagem pela irrealidade cotidiana,* es útil para resaltar nuevamentes una cuestión que siempre acompaña a las relaciones entre el Viejo y el Nuevo Mundo, prácticamente desde la mergencia de este último para la consciencia occidental: ¿Por qué y para qué viajar a Europa? Años atrás estuvo de moda en la historiografía estadounidense tratar de explicar la razón por la cual el Nuevo Mundo no llegó a descubrir el Viejo Mundo. Entre tantas hipótesis, la más seductora apuntaba a la superioridad científica de Occidente. Decía que tal descubrimiento no aconteció porque nuestros pre-colombinos no conocieron la brújula. Pero con los estudios recientes de antropología política, realizados e inspirados por Pierre Clastres, iremos descubriendo que las razones pueden y deben ser otras, o por lo menos diferentes de las respuestas dictadas por el victorioso etnocentrismo europeo. Pero consideremos, por ahora, la pregunta clásica formulada arriba. Primeras respuestas Camões ya nos decía que si el europeo viajaba era para propagar la Fe y el Imperio, y obviamente tenía razón. Pero, en lugar de presentar a los portugueses como responsables por * Algunos de los ensayos editados en este libro, fueron publicados en español, bajo el título La estrategia de la ilusión, trad. Edgardo Oviedo (Barcelona: Lumen, 1999)[t.].

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la colonización de otros pueblos, responsabilizaba a los dioses paganos. Señuelo que Voltaire descubrió en 1733, y lo señala en el Ensayo sobre la poesía épica: “El principal fin de los portugueses, después del establecimiento de su comercio, era la propagación de su fe, y Venus se encarga del éxito de la empresa. Hablando seriamente, tan maravilloso absurdo, desfigura toda la obra a los ojos de lectores sensatos”. A esa contradicción, Antônio José Saraiva añade otra: en la epopeya los hombres se comportan como dioses y los dioses como humanos. Los argonautas portugueses son probos, perfectos, olímpicos, como Vasco da Gama, y los dioses son meros intrigantes mortales, víctimas de los propios sentimientos (amor, odio, etc.). Por eso es que Saraiva pudo concluir que la mitología en Camões es la transposición de la realidad histórica. De cualquier manera, la respuesta camoniana tiene al menos una gran ventaja: no enfatiza el aspecto gratuito del viaje, eso de la pura y simple curiosidad por lo que le es diferente, por el Otro (por el indígena, diferente y simétrico al europeo). El énfasis en la curiosidad reduciría toda la cuestión del descubrimiento y de la colonización, de la conquista, a un ejercicio intelectual en torno a la insatisfacción del blanco con su propia civilización, “naturalmente” propicio al universalismo. Redundaría en una pura divagación sobre la manera en que el europeo busca el conocimiento: él viaja porque tiene curiosidad acerca de lo que desconoce. Lo desconocido es lo que instiga su saber. Camões insiste, por el contrario, en la finalidad expansionista y colonizadora del viaje. Mucho mejor. Los verdaderos curiosos por lo Otro y los verdaderos insatisfechos con la realidad europea de la época no fueron obviamente los navegantes y los colonizadores, sino aquellos que se quedaron enfrentando la pesada situación europea, con la carga de la intolerancia religiosa y la Inquisición, como Montaigne. Que yo sepa, Montaigne nunca viajó fuera de Europa, pero tuvo la brillante idea de rescatar de lo Otro (o más específicamente, del antropófago que visita Europa) su potencial para impugnar 112

la organización del Estado moderno europeo, dándole el estatuto –ahí, sí– de objeto de conocimiento, de curiosidad intelectual. (Léase su ensayo “Los caníbales”*). No es que los portugueses no hayan sentido en la piel las atrocidades de la Inquisición. No fueron insensibles, como Camões tampoco lo fue, a la “áspera, borrada y vil tristeza” que atraviesa a la patria. Fueron incapaces de comprender y criticar la ola de intolerancia religiosa que asolaba el continente con patrones sociales y religiosos generados por los descubrimientos marítimos. Diego Bernardes, por ejemplo, en “Respuesta al doctor Antônio Ferreira”, nos habla de la atmósfera prevaleciente en Portugal, pero no establece el contrapunto iluminado de Montaigne. De él podemos leer: En el miedo vivo, en el miedo escribo y hablo, hasta temo de lo que hablo solo conmigo, es más, al miedo cuido, al miedo callo.

Por otra parte, Sá de Miranda, al menos en el floreo de la comparación, abandona las fronteras europeas y se adentra en Egipto, donde descubre en el comportamiento de los perros sedientos al borde del Nilo el recurso para poder sobrevivir a los malos tiempos: haré como los perros del Nilo, que corren y van bebiendo.

Esto es afirmado en “Carta al rey D. João III” ¿Qué pillo, noh? Incluso los puritanos que se fueron a América de una vez, y que en principio podrían ser considerados como insatisfechos en relación a la intolerancia europea, hicieron exactamente lo mismo, llevando a otra tierra la intolerancia de la cual eran víctimas, y reafirmándola todavía de manera más vigorosa porque *

Michel de Montaige, “Los caníbales”, Los ensayos, trad. J. Bayod Brau (Barcelona: Acantilado, 2009), 273-274 [t.].

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no tropezaban con los obstáculos históricos y sociales existentes en Europa. El contacto con el Nuevo Mundo, por lo tanto, no cambia la visión de mundo de los puritanos; por el contrario, les da la garantía –legitimada por la teoría de la predestinación– de que están en el viaje correcto. No es por coincidencia que la “Biblia” de los puritanos americanos, El progreso del peregrino, presenta la salvación a través de la fe por medio de un viaje alegórico. Las dificultades del alma para llegar al puerto seguro de Dios son las que el caminante sufre ante un obstáculo natural insalvable. En otras palabras: usted solo llega a su yo religioso más profundo por las penurias del viaje: Llegar quiero a la cima del collado, Aunque tenga que subir dificultad; El camino de vida aquí trazado, Seguiré sin temor ni desmayar. Arriba, pues, valor, corazón mío; La senda dura y áspera es mejor Que la llana, Que lleva en extravío a la muerte y eterna perdición.

Por paradójico que pueda parecer, la mejor y más radical respuesta es la dada por la inercia. Lo que la creación magistral de Camões nos dice es que el verdadero insatisfecho con la realidad portuguesa de la época es el inerte Viejo de Restelo, figura que permanece en el puerto criticando a los navegantes, e incluso al primer navegante: “Oh! maldito el primero que en el mundo / velas sobre las ondas dio a un madero”.1 El Viejo pregunta a los navegantes la razón del viaje para lejanas tierras, cuando hay tanto para hacer en el propio país y los alrededores ¿No habría sido mejor gastar tanta energía y tanto capital haciendo del país un modelo de equilibrio y civilización? Apostrofando la “gloria de mandar”, que es el motivo de los viajes, pregunta:

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Luís de Camões, Las Luisiadas, trad. Luis Gómez de Tapi (Barcelona: Orbis, 1982), 102.

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¿A qué nuevos desastres determinas conducir a este reino y a este gente? ¿Qué peligros, qué muertes les destinas oculta en algún nombre preeminente? ¿Qué promesas de reinos y de minas de oro, que les darás tan fácilmente? ¿Qué famas les prometes, qué historias, qué triunfos y qué palmas y qué victorias?2

Debe haber sido en el Viejo del Restelo en quien pensaba Fernando Pessoa cuando imaginó los versos que celebraban el Quinto Imperio: ¡Triste de quien vive en casa, satisfecho de su lar, si, al vuelo, un sueño no pasa que haga más roja la brasa del lar que hay que abandonar!3

Recuerdo también que durante las primeras exploraciones espaciales de la NASA, aún en la década de 60, había un obscuro lector que escribía cartas a las revistas Time y Newsweek que repetía la lección del Viejo del Restelo: le preguntaba al gobierno americano si no sería mejor gastar todos aquellos presupuestos federales con programas para la mejoría de la condición de vida de los estadounidenses pobres. Desde esta mirada, la respuesta a la cuestión inicial sería todavía más interesante: los europeos viajan porque son insensibles a los problemas de los suyos, porque no tienen un alto sentido de justicia. (En el mundo contemporáneo, la misma conclusión sería válida para los norteamericanos y los soviéticos.) La colonización por la propagación de la Fe y del Imperio es la negación de los valores del Otro (Camões infelizmente no fue bastante lúcido para percibir que la moneda tiene dos caras). Ibid., 101. Fernando Pessoa [Alberto Caeiro], Antología poética, trad. Ángel Crespo (Madrid: Espasa Calpe, 1989), 178.

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De la triple negación del Otro para ser más preciso. Primero: desde el punto de vista social, ya que el indígena pierde la libertad, pasando a ser súbdito de una corona europea. Segundo: el indígena es forzado a abandonar su sistema religioso (y todo lo que este implica en relación a lo económico, social y político), transformándose –por fuerza de la catequesis– en mera copia del europeo. Tercero: pierde incluso su identidad lingüística, pasando gradualmente a expresarse por una lengua que no es la suya. Como dice la exaltación de Antônio Ferreira: Florezca, hable, cante, óigase y viva La Portuguesa lengua, y ya donde sea Señora vaya de sí soberbia, y altiva.

Por lo tanto, la colonización mediante la propagación de la Fe y del Imperio es ante todo la falta de respeto (y no la simple curiosidad intelectual) en relación al Otro; la intolerancia para con los valores del Otro. Es el efecto mayor del gesto narcisístico europeo que quería ver su imagen repetida por todo el universo. En toda su gloria, la llamada historia universal surge con el expansionismo europeo. El Nuevo Mundo es solo la ocasión para otro espejo, y el indígena es el barro para confeccionarse una figura doble y semejante. Se trata de una historia que agrega violencia y destrucción. De tal situación escapa San Francisco Xavier en sus peregrinaciones por Japón. Él creía en un “universal” que transcendía las diferencias lingüísticas y que, a su vez, este era transcendido por la razón occidental. De él habla Pierre Chaunu: Confiando en la revelación universal, o más bien en la universalidad de la razón occidental, [S. Francisco Xavier] creyó poder encontrar en la lengua nipona términos que tradujeran los conceptos cristianos, puesto que él pensaba cristalizar en torno a palabras japonesas las nociones olvidadas de un monoteísmo latente, y resucitó además del paganismo los datos de la revelación universal. 116

Antes de su muerte, el apóstol descubriría que fue un error pensar que podría haber armonías preestablecidas entre el pensamiento japonés y el europeo. Paréntesis No nos adentraremos en los aspectos netamente económicos de la colonización, porque de hacerlo tendríamos que abandonar el tema expresado en el título y tratar de responder a una cuestión menos abarcadora aunque más apremiante: ¿por qué y para qué viaja el negro africano? Es claro que el por qué de la pregunta es evidentemente retórico, ya que viajaron sin motivación propia y con una finalidad estricta y específica. Los europeos no solo gustaban de viajar sino también de insistir, ¡y como lo hacían! en que los africanos les acompañaran, sin siquiera preguntarles si lo deseaban. Y bien vamos viendo que la respuesta camoniana también elide un aspecto muy importante de esta cuestión: la propagación de la fe y del imperio fue montada sobre uno de los más injustos sistemas socioeconómicos que el hombre consiguió inventar –el de la esclavitud negra en el Nuevo Mundo. La ética de la aventura Una cosa se va haciendo clara con el correr de los años: parece que el europeo viaja porque no le gusta trabajar, pero al mismo tiempo se engaña al decir que, en el fondo, él también trabaja, ya que ningún navío llega solo a su destino. Sin embargo, lo correcto tal vez sería decir que existe una jerarquía en el trabajo: el trabajo noble y el degradado. Y noble sería aquel que se justificaba por medio de la ética de la aventura, una ética que, a su vez y de manera muy poco ética, justificaba y legitimaba todo con tal de que la acción de la aventura se realizara plenamente. Incluso la esclavitud negra.

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No hay ninguna duda de que uno de los grandes intereses de la novela a partir del siglo XVIII es el es de instituir como verdadera y justa una ética de la aventura para el hombre moderno. Pensemos en Daniel Defoe, en Chateaubriand, sobre todo en Joseph Conrad, y más recientemente en Michel Butor. Por supuesto que los argumentos esgrimidos por los novelistas son convincentes, tan convincentes que terminamos seducidos por ellos, y olvidando lo que queda escondido ¿No será la seducción el encanto por la intensidad pasajera, como lo ilustra el mito de Don Juan? Con el fin de hacer fascinante y seductora la ética de la aventura, estos y otros novelistas, colocaron el peso de la acción bajo la responsabilidad de un solo individuo. De esta manera, se vuelven abstractas las cuestiones de carácter colectivo e ideológico (la colonización y la exploración, por ejemplo), y el espíritu del lector se rinde ante la formidable evidencia de esos héroes de nuestro tiempo, pisando tierras que no son europeas. Se vuelve fantástico en esta fase el modo en que la oratoria religiosa trató de justificar la acción (en el caso del catequista) de múltiples maneras, con la única intención de menospreciar a los sacerdotes que no partieron a sembrar, como señala el padre Antônio Vieira, a quien le pertenece el famoso juego de palabras entre “Paço” y “Passos” que se menciona en el Sermón de la sexagésima: “Ah, Día del juicio! ¡Ah predicadores! Los de acá, se encontraran con más palacios [Paço]; los de allá, con más pasos [Passos]”. Manuel Bernardes, criado contra la pared de los defectos personales, se justifica: quiere “compensar con los vuelos de la pluma los pasos que, por achaques, no puede dar en las misiones”. Frei Antônio das Chagas menosprecia los deleites gozosos del misticismo: “la santidad no consiste tanto en meditar, sino en obrar. Más vale un día en que estás haciendo obras de caridad, o de humildad, o de obediencia, o de paciencia, que estar un mes en contemplación, éxtasis y raptos.”

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El corsario y el holandés El elemento que podría desenmascarar al aventurero moderno, protegido por la ética de la aventura, sería el corsario. Este es el aventurero desprovisto de racionalidad objetiva que transformó en héroes a navegantes ambiciosos. De manera que el corsario estaría más cerca –como la metáfora desconstrutora– del navegante y del colonizador que propagó la fe y el imperio. Lo que fascina en la ética de la aventura –vista ahora bajo este nuevo ángulo– es que nada, absolutamente nada, tiene dueño. Los navegantes descubren lo descubierto. Por eso se dicen inventores. La “invención de América” es una postura historiográfica etnocéntrica. “Tanto bárbaro enseña, vence, doma”–dice el verso de Antônio Ferreira en elogio al conquistador lusitano. Ellos vencen, tocan, cogen, poseen. Tierra, vegetación, insectos y mujeres (he olvidado señalar que la ética de la aventura es exclusivamente masculina –ya lo decían las cantigas de amigo desde los tiempos medievales, lo dice luego Pêro Vaz de Caminha, y más recientemente Guimarães, al crear a Diadorim*). Todo lo que circunda al aventurero, para usar la expresión de otro viajante, André Gide, existe en un estado de total disponibilidad. ¿O no sería más justo decir, con la ayuda del propio Gide viajando por el norte de África, ayudado a su vez por un Bougainville encantado con las islas Polinésicas, y todos a su vez asistidos por un iluminado Diderot, comentador del texto de Bougainville… en fin, no sería más justo decir que las cosas en el mundo no tienen dueño y que la idea de propiedad es el modo por el cual el europeo se manifiesta esencialmente, ya sea en la convivencia con los suyos, ya sea en la convivencia con el Otro, o incluso en la convivencia con las cosas? El conquistador europeo usurpa y, al camuflar este gesto con la noción de propiedad, instituye como indispensable *

Muchacha disfrazada de hombre, personaje de João Guimarães Rosa, Gran Sertón: Veredas, trad. Ángel Crespo (Madrid: Alianza, 1999) [t.].

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para el contrato social futuro la noción de robo y la consecuente e indispensable punición. La cadena, en suma. La noción de propiedad solo puede ser considerada como legítima y corriente después de que el primer gran robo haya sido realizado. La redención del aventurero estaría en la imposición radical de un código de conducta (o de justicia) que sería válido para todos menos para él. ¿Se podría elaborar una definición más justa para el papel de la civilización europea en el Nuevo Mundo? Dice Diderot de manera emblemática en el Suplemento al viaje de Bougainville, un texto que debiera ser mejor meditado por nuestros antropólogos: Cet Otaïtien qui courut à ta rencontre, qui t`accueillit, qui te reçut, en criant taïo, ami, ami, vous l`avez tué. Et pourquoi l`avez vous tué? Parce qu’il avait été séduit par l`éclat de tes petits oeufs de serpent. Il te donnait ses fruits; il t`offrait sa femme et sa fille; il te cédait sa cabane, et tu l`as tué pour une poignée de ces grains, qu`il avait pris sans te les demander.4

En el momento en que ese código de conducta se vuelve contra él (y casos existen), el aventurero estará obligado a ser un eterno viajero –un apátrida bastante próximo al corsario. Preso a su barco y a la constante mutabilidad del viaje ¿No sería el mito del barco-fantasma una especie de venganza de Montezuma (cómo se dice en México) para los que gustan apoderarse, sin que su posesión pueda ser juzgada como maléfica? Sin destino y sin descanso, solitario y sin tierras, el capitán del barco-fantasma se ve obligado a vivir en estado puro la ética de la aventura –como una maldición. El mito del barco-fantasma (o del holandés errante), en este sentido, ocuparía un espacio considerable dentro de la respuesta que estamos tratando de organizar, porque instituye una 4 “Mataste al tahitiano que salió a tu encuentro, que te acogió y recibió gritando: ¡Taio!, amigo, amigo. ¿Por qué lo mataste? Solo porque fue seducido por el resplandor de tus pequeños huevos de serpiente. Te dio sus frutos, te ofreció su mujer y su hija, te cedió su cabaña; y lo mataste por un puñado de cuentas de collar, que tomó sin pedírtelos”, traducción de Manuel Pérez Ledesma.

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diferencia entre el aventurero y el colonizador. En el momento en que el barco atraca en el puerto, en el momento en que el aventurero se puede volver sedentario, encontrando una esposa que le jura fidelidad eterna, constituyendo una familia patriarcal, en ese momento surgirá el colonizador –y es él el que, respaldado todavía por la ética de la aventura, la desvirtúa, utilizándola como justificación para su deseo de mando y poder. Metamorfoseado en colonizador, el navegante no puede trabajar más. Si el trabajo noble fuera el trabajo de la tierra, no habría tenido necesidad de dejar el campo patrio. Estaría en perfecto acuerdo con el Viejo del Restelo y ni viajaría. Si viajó es porque juzga envilecedor el trabajo sedentario, y este trabajo está destinado a los que sucumben a su poder, a los vencidos. La esclavitud negra –en el código del aventurero y exclusivamente bajo esta perspectiva– se justifica por la supremacía del coraje y de la aventura, por la “victoria” del europeo sobre su Otro. En tierra firme, el aventurero nunca puede ser labrador; prolonga su vida anterior de marinero siendo cazador o bandeirante. Por eso, considera naturales las reglas de dominio y sujeción, pues se ve que está instalado en un mundo donde todo, a excepción de él, es juego y cacería de animales. El envilecimiento de la condición humana mediante la esclavitud es consecuencia de la “derrota”, y el mero trabajo sedentario de la hacienda es el “pago” del señor. Las teorías de supremacía del blanco, generadas por el racismo consciente o inconsciente del siglo XIX, no descartan la metaforización de las relaciones humanas por las relaciones entre humanos y animales. No descartan la postura del blanco como “cazador” (de fieras, de mujeres, y de hombres no blancos). Si el descubrimiento evolucionista de Darwin nos coloca en otro rellano para indagar científicamente sobre el origen del hombre, no hay duda de que la struggle for life sirve como un guante para justificar la victoria del europeo a partir de los grandes descubrimientos como supremacía racial, por ejemplo. El hombre es el lobo del hombre –sería la forma proverbial de la ética de 121

aventura cuando se la transforma en patrón de conducta en tierra firme. La enseñanza de lo moderno La respuesta camoniana a la pregunta (que viene siendo inspiradora de estos comentarios) es sin duda válida en cuanto el Nuevo Mundo fue colonia del Viejo. A partir de los movimientos de liberación e independencia, desde la independencia misma, la finalidad del viaje toma nuevos rumbos. Pasa a ser el requisito inaplazable para que la joven nación de continuidad al proceso de occidentalización en el que entró sin haberlo pedido. El viaje del europeo tiene una función predominantemente docente y modernizadora. El europeo viaja, entonces, como integrante de una misión cultural y muchas veces a pedido del país interesado. Trae el diploma en el equipaje, de preferencia universitario. En el caso específico brasileño, sería fastidioso aunque instructivo levantar el número de misiones culturales que sucedieron a la francesa de 1816, cuya finalidad era la de fundar y dirigir escuelas de ciencias, de artes y oficios. Nunca está de más recordar –saltándonos más de un siglo– que la Universidad de São Paulo fue fundada a partir de una misión, de la cual formaban parte jóvenes e inexpertos profesores que después se volvieron grandes nombres en sus respectivas especialidades. La USP lanzó un modelo que hasta hoy funciona cada vez que se impone una actualización apresurada de la ciencia y la cultura. El modelo, sin embargo, se complicó desde hace unos años, a medida que nuestras instituciones del saber entre nosotros fueron requiriendo autonomía. Se exigió así la contrapartida brasileña en el comercio de los viajes. Desde entonces lo que era antes solo “cooperación” (la famosa coopération technique de los franceses) pasó a ser un convenio. O sea: las cosas se deben dar bajo la forma del intercambio porque el Nuevo Mundo también tiene algo a ofrecer.

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Difícilmente se puede comparar la función de una misión cultural europea con el reciente fenómeno de los brazilianists norteamericanos. Estos no tuvieron un papel propiamente docente junto a nuestras instituciones de enseñanza e investigación (si me permitieran un juego de palabas, diría que tuvieron una función junto a un país “enfermo” [doente]).* Los brasilianistas se afirmaron por el gusto de la investigación, teniendo como objeto fuentes primarias. Tenían interés en levantar un material que (juzgaban ellos) no estaba siendo conocido de manera apropiada, rigurosa y científica por los nativos. Ese material sería, para hablar con un lenguaje cercano a la Guerra Fría y la revolución cubana, las “nuevas riquezas” que el país tenía para ofrecer a los nuevos conquistadores: a su historia política, social, económica y cultural. Los Estados Unidos, como nación líder del primer mundo, no podía darse el lujo de desconocer lo que pasaba al south of the border. Dijimos antes “nuevas riquezas” porque fueron los europeos quienes vinieron a conocer de cerca nuestras “viejas riquezas”. Me refiero, obviamente, a los constantes viajes de los naturalistas (mineralogistas, botánicos, biólogos, etc.) que venían al Nuevo Mundo con el fin de que este se hiciera conocido a los ojos de la ciencia de la época. Recuerdo un cuento de J.J. Veiga, “La fábrica detrás de la colina”, donde, maliciosamente, la instalación de una gran fábrica extranjera en una zona rural brasileña, no debía estar desligada de un previo viaje de reconocminiento por parte de un naturalista europeo. En el mundo contemporáneo y altamente computarizado, esas prospecciones de tipo natural ya no necesitan ser hechas in loco. Por el contrario, los modernos argonautas (también brasilianistas, no nos olvidemos y advirtamos a nuestros mejores estudiosos del asunto) prescindirán de las aguas revueltas del mar, pues del cielo, con eficientes y potentes máquinas aéreas y delicadas y sensibles *

Juego de palabras en portugués, entre docente [profesor] y doende [enfermo] [t.].

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películas, consiguen un mapeamento superior y más sofisticado al hecho por el antiguo explorador de tierra firme. Jacques Derrida se regocijaría enormemente al descubrir que se conoce mejor lo real por su representación que por su exploración empírica. Estamos viendo que para responder a la pregunta en el plano cultural y en los tiempos contemporáneos, la respuesta se falsea a medida que los comentarios son hechos, porque no hay duda de que cayó otra mosca sobre la miel: ¿por qué y para que viaja el norteamericano? Aun dejando de lado este último protagonista de la historia y restringiéndonos una vez más al primero, debemos constatar que el conocimiento del Nuevo Mundo no se agota en la actividad especulativa o en la compilación de datos, y menos aún en una tarea de interpretación. Por el contrario, si existe un conocimiento que termine por convertirse en acción, ese es siempre el conocimiento que se hizo, ayer, de la “naturaleza” americana, y el que se hace hoy de la “historia” de los países subdesarrollados. Por supuesto que no se debe pensar que estamos razonando en términos maniqueístas (héroes y bandidos del Nuevo Mundo; libertadores y espías); solo queremos acentuar que un conocimiento hecho de manera académica y desinteresada –y eso acontece frecuentemente– acaba por caer en la trampa del colonialismo o del neocolonialismo. El direccionamiento práctico dado a un saber raramente es operacionalizado por su propio descubridor. Si antes existía la instructiva distinción entre navegador y colonizador (con el esclavo de por medio), ahora se debe establecer la distinción entre el investigador y el industrial. Existe una ética del conocimiento que inspira a los mejores investigadores, y esta ética prohíbe explícitamente que el material recogido sea utilizado con vistas a la dominación social o económica. Sin embargo, feliz e infelizmente el saber –luego de formulado y divulgado– existe indiscriminadamente para todos. Nada impide, por lo tanto, que cabezas menos escrupulosas se apoderen de él con fines de 124

explotación o destrucción del hombre. Parece haber sido este el dilema que llevó al científico Alfred Nobel de la invención al mecenazgo. Una borra el desgaste de la otra. De todos los premios, solo salva el de la Paz, pero incluso este también está desgastado... El antropólogo Dentro de la amplia discusión levantada, uno de los más bellos e instructivos libros que responde a la pregunta inicial es Tristes trópicos, de Lévi-Strauss. El antropólogo sería la conciencia infeliz del viajero y el colonizador europeos. En realidad doblemente infeliz. Primero, porque es él quien descubre y presta cuentas al Occidente de la destrucción del Otro operada en nombre de la conquista etnocéntrica a la que él dió continuidad. Segundo, porque es él quien puede dar voz a un saber “ya muerto” (el de los pueblos destruidos), y este saber –en nítida oposición al suyo– es de poca utilidad para el país que lo generó y que se quiere moderno. En la misión cultural de que hablábamos, el antropólogo es el antípoda, por ejemplo, del profesor de física nuclear. El antropólogo, según Lévi-Strauss, encarna la propia contradicción básica entre el Viejo y el Nuevo mundo: muchas veces en su tierra él es un hombre dominado por las nuevas ideas y por la acción revolucionaria; pero al pisar la tierra del Otro, se hace conservador, ya que intenta con sus reducidos medios preservar una civilización que ya no existe, intenta hacer que los ojos del país que se moderniza por el neocolonialismo se vuelvan hacia los resquicios de su identidad, que se fue perdiendo con la occidentalización. Contemporáneo del antropólogo, aunque caminando en dirección opuesta es el espíritu que permea los viajes de un Antonin Artaud. Cansado de la esclerosis galopante que invadía el escenario burgués europeo, Artaud sale a la caza de expresiones “teatrales” donde los fundamentos de la experiencia escénica ya no estuvieran abalados por el proceso de comercialización y profesionalización de los tiempos modernos. Es en ese sentido 125

que, un nuevo Montaigne, confronta al moribundo teatro europeo (y a su favor como fuerza de rejuvenecimiento) con aquel soplo sagrado y violento, mítico y ritual, que se fue desvaneciendo del escenario occidental por el buen comportamiento escénico, única e imperiosa exigencia del teatro de tipo naturalista y burgués. El turista Trazado el amplio panorama genealógico, descubrimos que “Viaje a la hiperrealidad”, de Umberto Eco, es instructivo y desconsolador. El europeo fantasea ahora como turista por el Nuevo Mundo y, hermanado a sus compañeros de todo el globo, incauta con ojos y palabras la obviedad de la que se alimentan los turistas internos y externos en Estados Unidos. Su única diferencia: su mirar se pretende superior y crítico. Superior ciertamente lo es y siempre, pues el propio texto explora el lugar original del habla legítima sobre el Nuevo Mundo –Europa. Crítico tal vez pueda ser. Pero original no lo es, como veremos luego. La obviedad a la que nos estamos refiriendo es aquella que con la “cultura” alimenta la industria del turismo en Estados Unidos: de Disneylandia a los museos de cera, de los castillos-museos a los zoológicos, de las réplicas de Superman a los hologramas. La industria del turismo es el sucedáneo burocratizado, la negación del antiguo espíritu de aventura, ya que coloca por los pasillos de barcos y aviones a tropas de civiles marchando en búsqueda del ocio cultural. Umberto Eco no escapa –como cualquier otro turista– a la contingencia de las agencias de viajes y del viaje organizado. Ya habiendo leído todos los informativos folletos acerca de los milencantos del país a ser visitado, parte con el itinerario exclusivista y preestablecido, recalcando todos los otros elementos del país que podrían de cierta forma desvirtuar su concienzuda misión cultural. Él dice: “la razón de nuestro viaje [...] es lo falso absoluto; y por

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eso solo nos interesan las ciudades absolutamente falsas”.5 O sea: él va a encontrar en Estados Unidos lo que ya sabe de antemano y que los folletos de turismo ya señalan detalladamente. Tal vez haga el viaje solo para describir con mayor “realismo” (¿vulgarmente no se acredita que el relato de lo que fue presenciado es más real?) lo absolutamente falso. Viaje y viajero son, por lo tanto, perfectamente dispensables. Muchas gracias y ciao –si tuviéramos la petulancia europea. No tan dispensables, si pensamos en la larga genealogía que realizamos. La condición viajera (de viajera sabionda, ya que sabe más que los nativos) es indispensable para el europeo que quiere imponer un significado a su Otro en el propio campo del Otro. Los intelectuales norteamericanos no perciben lo que solo yo percibo. Lo que yo estoy percibiendo, afirma Eco: es “‘snobizado’ por el visitante europeo e incluso por el mismo intelectual norteamericano”.6 Montaigne, como vimos, no necesitó viajar para aprender con el Otro las falsedades de su propia cultura. Él y Alexis de Tocqueville, en el siglo XIX, son las grandes excepciones que confirman la regla de los viajeros auto-suficientes. Umberto Eco se considera original con relación a sus contemporáneos y a sus pares. Para eso toma (cree él) una perspectiva que es diferente de la que usualmente toman los europeos y los norteamericanos europeizados. Estos solo piensan en Estados Unidos como la “patria de los rascacielos de cristal y acero y del expresionismo abstracto”7 (del que Jackson Pollock es su ejemplo). Eco va más lejos: asume que es un verdadero estadounidense, una especie de gringo de pura sepa, ya que descubrió (¿será este el verbo?) el gusto por una copia más real que la realidad misma, que funda el estilo hiperrealista de la producción de los norteamericanos europeizados (aunque también y obviamente de los europeos que cada vez más se norteamericanizan –pero esto Eco no lo quiere ver). Eco, “Viaje a la hiperrealidad”, La estrategia de la ilusión, 20-21. Ibid., 20. 7 Ibid., 16. 5 6

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Un Eco de lo falso Dice Eco: “Se trata, sin embargo, de comprender de qué fondo de sensibilidad popular y de habilidad artesanal extraen su inspiración los hiperrealistas actuales, y por qué experimentan la exigencia de jugar con esta tendencia hasta la exasperación”.8 La búsqueda de Eco sería, pues, una especie de arqueología (en el sentido que Nietzsche y Foucault le dan al término) de la producción elitista norteamericana, la búsqueda de un “fondo” popular que esta misma elite desconoce. Si es que la desconoce. En realidad, la conoce tan bien que lo más instigante de su producción se funda en lo que Eco pretende “descubrir” antes que sus contemporáneos y pares. La impresión que se tiene es que el conocimiento propiamente artístico (aquel que es y funda la obra de arte) no existe para Eco. Es decir: la obra de arte no conoce, no sabe. La obra de arte no tiene un valor autónomo para Eco. En este sentido, ella es siempre insuficiente a los ojos del espectador. Requiere necesariamente de un método que le permita percibir su propio saber, un saber que, por estas razones, deviene absolutamente secundario (sin serlo, en verdad). Solo conoce aquel que interpreta y está en posesión de un método científico (como la arqueología de inspiración foucaultiana y la semiótica de inspiración peirceana), es decir, solo intelectuales como Umberto Eco, con una visión blindada, pueden verdaderamente “conocer”. Bien, la obra de arte estadounidense es lo que es, tiene el valor que tiene, porque ella interpreta ese “fondo de sensibilidad popular y de habilidad artesanal”. De lo contrario, no sería de Estados Unidos que vendrían los diversos movimientos de pintura pop. La afirmación precedente es tan obvia para aquellos interesados mínimamente por las relaciones entre arte y sociedad 8

Ibid., 20.

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en Estados Unidos, que uno se queda perplejo ante la ligereza arqueológica y semiótica de Eco. Sin embargo, sería interesante que Eco preguntara por qué el artista europeo contemporáneo –quien, como se sabe, está desprovisto de la arqueología del “fondo” popular que refiere Eco– también hace arte hiperrealista. ¿Sería el arte europeo el eco de lo absolutamente falso? Pero para esto, Eco tendría que tener la verdadera curiosidad intelectual de Montaigne, Tocqueville, Artaud, y, en lugar de hacer solo un viaje turístico por la obviedad estadounidense, también tendría que peregrinar por su propia Europa con otra visión de mundo, tal vez menos auto-suficiente, ciertamente menos ingenua y posiblemente menos autoritaria. Necesariamente original y, por eso, completamente indispensable. Los intelectuales del Nuevo Mundo (noblesse oblige!) siempre tuvieron el coraje para ver lo que existe de europeo en ellos. H. L. Mencken dijo que la cultura norteamericana era una fría brisa que soplaba de Europa. Oswald de Andrade no tuvo otra intención al manifestar su teoría antropófaga. Henry James y T.S. Eliot (y aún nuestro Murilo Mendes) resolvieron asumir en su totalidad la parte europea que les tocaba y se fueron para Europa. No debe haber espíritus más universalista y menos “provinciano” que el de estos tres. En este sentido, sería muy instructivo leer “Manners, Morals, and the Novel”, de Lionel Trilling. Visto así, ¿no estaríamos comenzando a responder otra pregunta? ¿Por qué y para que viaja el habitante del Nuevo Mundo? Fuerza y significación El gran error de Umberto Eco fue haber creído que podía, al mismo tiempo, encender una vela a la hermenéutica (o a la arqueología) y otra a la semiología. Michel Foucault, en un bello estudio de 1967, señalaba las implicaciones de las obras de Freud, Nietzsche y Marx para la constitución de una hermenéutica contemporánea, y llegaba a la siguiente conclusión: “Me parece que es preciso comprender muy 129

bien esta cosa que muchos de nuestros contemporáneos olvidan, que la hermenéutica y la semiología son dos enemigos feroces”.9 El argumento básico de Foucault se basa en el hecho de que una y otra tienen comprensiones irreconciliables sobre el estatuto del signo. La semiología cree que el signo existe primariamente, originariamente, que existe como marca coherente, pertinente y sistemática. Es en este sentido que la semiología permite a Eco establecer un “fondo” (originario, primario, real) que sirve para “explicar” el hiperrealismo como una expresión de la cultura norteamericana de hoy. Él está, con suerte, semiológicamente correcto. Para la hermenéutica (o para la arqueología) este “fondo” no existe como algo originario o primario, ni siquiera existe como “fondo”, si se piensa el “fondo” como el origen y el fin de alguna cosa. Para la hermenéutica foucaultiana no hay nada primario u originario, debido a que el propio signo (considerado como originario por la semiótica) ya es interpretación. ¿Será preciso volver a la metáfora de pelar una cebolla para explicar concreta y didácticamente el movimiento hermenéutico? Mejor continuemos. Lo que Umberto Eco llama “fondo” no es más que una fuerza (en el sentido nietzscheano) entre tantas otras que constituye el complejo tejido cultural norteamericano. Como tal, ese “fondo” es una interpretación, entre muchas otras, de lo que se ha llamado “América”. Como intentaremos probar, se trata, sin duda, de la interpretación más europea de todas. El significado impuesto por el europeo a América deriva de la fuerza de la violencia de la conquista. Como un resultado, la copia (americana) en tanto más real que lo real (europeo) pasa a ser el deseo supremo del habitante del Nuevo Mundo en su deseo de autonomía. La copia (estadounidense) solo puede ser “real” en el momento en que suplanta al modelo (europeo). Es decir: la copia es más real que lo real cuando es capaz de “influir” sobre el modelo. El hiperrealismo es por tanto un deseo. El hiperrealismo es Michel Foucault, “Freud, Nietzsche y Marx”, Foucault, una política de la interpretación, trad. Carlos Rincón (Buenos Aires: El cielo por asalto, 1995), 48. Énfasis de Foucault.

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el deseo de una América que se disloca de la condición de copia europea. Y, en términos de arte, es el redireccionamiento del arte que ya no se manifestaría por la mera repetición del modelo. La copia va imponiéndose poco a poco como lo real: the real thing, según la publicidad de la Coca-Cola analizada por Eco. América es ese exceso que marca su propia presencia. Como exceso, es suplementario. El suplemento ya es más significativo que el todo (Europa) del que es suplemento. Una hipótesis. La arqueología de Estados Unidos nos regresa a la violencia de la conquista (y no solo al signo que la representa como copia), a la violencia que impuso al Otro su condición inexorable de copia. Un fondo sin fondo sin el fondo de una “identidad” que se constituye a medida que vamos entrando en el vértigo del pozo del pasado y liberando al signo (de la significación europea otorgada a América) de su condición de originario y reteniendo solo la comprensión de una fuerza que es violencia y que necesariamente requiere de otras fuerzas como afirmación de su propio devenir. En este choque diferencial de fuerzas (y no solo en el síntoma de esas fuerzas que se concretizan bajo la forma de un signo) es que se puede develar la identidad de América: ayer, una copia infeliz y resentida; hoy, una copia alegre y afirmativa. Siempre, inexorablemente, una copia. Como me alertó Jacques do Prado Brandão, vía Thomas Mann: “Hondo es el pozo del pasado ¿No sería mejor decir que es insondable?” [1984] (“Por que e para que viaja o europeu?” se escribió como reseña a la traducción portuguesa del libro de Umberto Eco aquí comentado. Apareció en Folha de São Paulo (16 de diciembre de 1984): 6-8. Fue republicado en Nas malhas da letra (São Paulo: Companhia das Letras, 1989), 189-205).

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La permanencia del discurso de la tradición en el modernismo

Me gustaría comenzar afirmando que este no es uno de mis temas favoritos, como no lo es para el común de la gente que fue formada y continúa siendo formada por aquello que hoy se considerada la tradición modernista. Estamos más acostumbrados a encarar el modernismo dentro de la tradición de la ruptura, para usar la expresión de Octavio Paz, o dentro de la estética del make-it-new, de Pound, o incluso de la tradición de lo nuevo, de Rosenberg, y así hasta el infinito. Nuestra formación estuvo siempre configurada por una estética de la ruptura, del quiebre, por una destrucción consciente de los valores del pasado. “La Destruction fut me la Béatrice”,* escribió Mallarmé, declarando el nombre de la musa moderna. De esa forma es que uno de los discursos más privilegiados del modernismo, sobre todo en los últimos veinte años, ha sido el de la parodia. No es casual entonces que, entre los primeros modernistas famosos, Oswald de Andrade es quién ha conseguido mayor adhesión por parte de las generaciones más nuevas. En el modernismo, Oswald es el que llevó hasta las últimas consecuencias la estética de la parodia. Ahí está su célebre verso que retoma el de Gonçalves Días, que dice “Mi tierra tiene palmeras”: “Mi tierra tiene palmares”. Ese tipo de estética –de la ruptura, del desvío, de la ironía y de la sonrisa, de la transgresión de los valores del pasado– es el que tiene el derecho de ciudadanía, por así decir, en la revalorización dadaísta por la que pasó el modernismo desde 1972. * “La destrucción fue mi Beatriz”. En carta de Mallarmé a Eugène Lefébure, Besanzón, 27 de Mayo de 1867, en Mallarmé, Cartas sobre la poesía, Selección, traducción, prólogo y notas de Rodolfo Alonso (Caracas: El perro y la rana, 2008), 49 [t.].

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Ahora, de repente, me han invitado para hablar del discurso de la tradición tout court dentro del modernismo. No voy a negar que me gustan estas solicitudes, considerando incluso que ni siquiera podré apoyar completamente las palabras que diré aquí con el fin de convencerles del interés y de la importancia del tema para una mejor comprensión del modernismo. Además, siempre me agrada pensar en aquello en lo que aún no he pensado. Es en este sentido que diría que hoy estoy andando por un camino en el que me siento un principiante, como muchos, tal vez la mayoría, de los profesores de literatura, escritores e intelectuales brasileños que fueron condicionados por la estética de la ruptura modernista y, en particular, por la fuerte y avasalladora presencia del llamado concretismo. Dentro del movimiento moderno de Brasil, es el concretismo (en sus múltiples manifestaciones) el que marca de forma profunda la estética de lo nuevo por lo nuevo. Por favor, no se asusten si, de repente, en lugar de citar a Pound, como es la regla, esté citando a T.S. Eliot, y si en lugar de hablar de lo moderno (es decir, de la tradición moderna que tiene inicio en el romanticismo, o a finales del siglo XVIII), esté, aunque de manera algo inconsciente, adelantando el debate de lo que debe venir, o que está arribando, es decir, lo postmoderno. Tengo la impresión de que el tema que me fue propuesto por la Funarte [Fundación Nacional de las Artes] no fue inocente. La cuestión de la tradición –en la década de 80– estaría vinculada a una revisión crítica de lo moderno, y en particular del modernismo, abriendo camino para lo postmoderno y el post-modernismo, respectivamente. Antes de proseguir es bueno aclarar que estaré usando la expresión moderno refiriéndome al movimiento estético que se generó dentro del iluminismo, y modernismo para referirme a nuestra propia crítica de la fijación sobre el pasado, concretizada en la Semana de Arte Moderno de 1922. Por lo tanto, moderno sigue siendo un término universal, mucho más abarcador, mientras que modernismo es un concepto más bien menos inclusivo y más localizado. 134

A veces acostumbro perderme en medio del camino de la exposición, aunque no siempre, y, con el temor de que esto no ocurra nuevamente, trazaré una especie de plan que me gustaría seguir, que debo seguir. Por lo menos así ustedes sabrán más o menos por donde estaré caminando. Este plan conlleva una pregunta inicial y se divide en cuatro partes, las que trataré separadamente. He aquí la pregunta inicial: ¿Cuál es la razón para volver a la pregunta por la tradición hoy? o, más incisivamente: ¿Por qué estaríamos interesados en la pregunta por la tradición hoy, cuando el modernismo ha llegado a su fin? Es decir, por qué relegar a segundo plano, en la valoración de lo moderno y del modernismo, la estética de la ruptura, del make-it-new, de lo nuevo por lo nuevo. En 1972, al conmemorar los cincuenta años de La Semana de arte moderno, hicimos una revisión del modernismo a través de la perspectiva dadaísta. Ahora la perspectiva es diferente, menos inocente en sus cuestionamientos de los pilares de la modernidad. En respuesta a la pregunta, intentaré probar para ustedes –si tengo éxito– que la pregunta estaría relacionada con dos reflexiones. La primera es que hoy atravesamos por aquello que Octavio Paz llama, no sin malicia, “el ocaso de las vanguardias”, y es en este momento que parece surgir inevitablemente la llamada condición postmoderna. En la segunda reflexión me encamino hacia el propósito básico de este trabajo: indagar en esta actual revisión de lo moderno y del modernismo, si en la cuestión de la tradición (del llamado passadismo [fijación en el pasado], la forma en que la tradición fue vista por los ojos de la década del 20) estuvo realmente ausente la producción teórica de algunos autores modernos, o de la producción artística de los modernista brasileños. La respuesta es no. Hay una permanencia sintomática de la tradición dentro de lo moderno y del modernismo. De paso les aviso que estaría cayendo en una serie de lugares comunes, lugares comunes para nosotros hoy, si yo adoptara la posición contraria, es decir, si quisiera descubrir, dentro de lo moderno y del modernismo, los trazos indicadores 135

de la estética de la ruptura y de la parodia. Nuestro propósito, que quede bien claro, es lo inverso de lo que fue el glorioso recorrido del movimiento modernista. Saber si, en una época en la que fue predominante la valorización de la novedad, de la originalidad en tanto dato concreto de la manifestación artística, había trazos en esta misma manifestación que indicara, según el título de la conferencia, la permanencia del discurso de la tradición. El no señalado anteriormente abre camino para que hable, en el nivel de la producción teórica moderna que da fuerza a la tradición, de la presencia muy positiva de un poeta como T.S. Eliot. En un célebre artículo de 1919, titulado “La tradición y el talento individual”, Eliot opone la emergencia de un poeta a través de trazos distintivos y personales a la madurez del propio poeta, momento que es determinado por el hecho de que él inscribe su producción poética en un orden discursivo que lo antecede. Por tanto, el poeta moderno para Eliot, en su edad madura, no hace más que activar el discurso poético que ya está hecho: él lo recibe y le da un nuevo talento. Da fuerza al discurso de la tradición. Si alguien se interesa por el modernismo, vemos que este artículo no pasó desapercibido para los brasileñistas. Tuvo mucho éxito entre los poetas de la generación del 45. Por tanto, no hay duda alguna de que un primer signo de la presencia de la tradición dentro del modernismo comienza con una lectura de los poetas del 45. Luego de hablar de Eliot, hablaré de Octavio Paz, a partir de algunas reflexiones que se encuentran en el libro Los hijos del limo. Pasaré levemente por lo que llama “tradición de ruptura” (lo moderno), para detenerme en lo que llama “tradición de analogía”. Paz define dos formas de tradición: la tradición de ruptura, que referí anteriormente (aquella que encarna el glorioso make-it-new), y la tradición de analogía. La aproximación crítica de las dos formas de tradición nunca llega a emerger en el razonamiento o en el texto de Paz. He ahí un libro a ser escrito, que investigaría el papel de la tradición de la analogía junto a, o incluso dentro de, la tradición de la ruptura, en tanto articuladores del pensamiento moderno. 136

Encaminaré, pues, la lectura del modernismo a partir de las reflexiones de Eliot y de Paz, con un intento de ver si, entre nosotros, el discurso de la tradición (o de la analogía) fue activado. Ahí existe un problema menos interesante y otro más interesante. El menos interesante gira en torno al discurso de la tradición de 1945. De manera general, los poetas de 45, con Ledo Ivo (1924) al frente y João Cabral de Melo Neto (1920-1999) en cierta medida, tendrían una curiosa postura con relación a la tradición. Y la relación de ellos con la tradición fue tan fuerte que contaminó a un poeta ya hecho como Carlos Drummond (19021987). Este –el poeta del tiempo presente, de la vida presente, de los hombres presentes– estaría haciendo, en 1949, un remake del tema clásico de la máquina del mundo. El noveno canto de Las lusiadas [de Luis de Camões] trata de la máquina del mundo y de Vasco da Gama (1460-1524), y Drummond hace de él lo que tal vez sea el primer gran remake del modernismo. Este tópico es menos interesante que el siguiente. Ya aquí tal vez cause un primer pequeño escándalo. El discurso de la tradición fue activado por los primeros modernistas, e inmediatamente al inicio del movimiento. Ello desde 1924, con el viaje a Minas hecho por los modernistas de São Paulo, guiados por Blaise Cendrars (1887-1961). Creo que el viaje es un capítulo aún relativamente poco estudiado y, cuando es explorado, lo es por vías que no se aproximan mucho a la reflexión que intentaré mantener con ustedes. El viaje marca una fecha, momento importante para discutir la emergencia, no solo del pasado pátrio (minero, barroco, etc.), sino del pasado en tanto propiciador de una manifestación estética primitiva (o naïve). Fue Brito Broca (1903-1961), en un artículo de 1952, quien llamó la atención sobre la contradicción entre futuro y pasado en 1924. Finalmente –y he ahí la cuarta parte de la conferencia– debo detenerme en la presentación de dos poetas: Oswald de Andrade y Murilo Mendes (1901-1975). Repararé en dos temas que ambos trabajaron y que son fascinantes: la noción de 137

tiempo y la cuestión de la utopía. En ambos poetas, la utopía será desvinculada de una noción de tiempo determinista y lineal, así como de un progreso también entendido como avance lineal, evolutivo. Ambos tematizan –y esta es una originalidad de su trabajo– la cuestión del eterno retorno. En un área cultural que era dominada eminentemente por el pensamiento marxista, tenemos dos poetas que suspenden el discurso de la parodia, puesto que prefieren activar la cuestión de la tradición. Veremos que los dos tienen posturas filosóficas bien curiosas. En el caso de Oswald, la utopía estaría vinculada al matriarcado de Pindorama,* contradicción que él expresó muy bien en la fórmula: algún día seremos el bárbaro tecnificado. En el caso de Murilo Mendes, poeta católico, ella estaría vinculada al Apocalipsis, al discurso bíblico. Murilo –el poeta del Apocalipse, esperando y anunciando la segunda revelación de Cristo. Ese sería, de manera general, el plan que me gustaría seguir. Vamos a ver si lo conseguimos. Retomemos entonces la pregunta inicial: ¿cuál es la razón para este retorno de la tradición hoy? Y principalmente: ¿por qué estaríamos interesados en investigar los trazos de la tradición en el interior del modernismo? La respuesta que propuse es que este tema estaría conectado tanto al ocaso de las vanguardias, como al surgimiento de problemas apenas definidos y mal caracterizados, que giran en torno a lo que será lo postmoderno. En cuanto a la cuestión relativa al ocaso de las vanguardias, sería bueno percibir que en un capítulo de mismo título en el libro de Octavio Paz, Los hijos del limo,** seremos conducidos a la idea de que, para cuestionarse la tradición gloriosa de la ruptura, es necesario también cuestionar cuatro nociones indisociables: la del tiempo, la de la historia, la de la ética y la de la poética. El razonamiento de Paz es brillante y convincente, va de tal forma Nombre que los indios tupi le dan a Brasil. Literalmente significa tierra de palmeras [t.]. Octavio Paz, “Los hijos del limo”, Los hijos del limo (Santiago: Tajamar, 2008 [1972]), 47-64 [t.].

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homogeneizando esos cuatro elementos que terminamos la lectura realmente comprometidos con el fin de la acción y del pensamiento modernos, y predispuestos a una nueva estética que, por su parte, conduciría a pensamientos y acciones también nuevos. Todo eso que hay de nuevo hoy está siendo articulado, afirma Paz, en torno a la noción de ahora. En cuanto a la noción de tiempo, Paz va a decirnos que, a pesar de lo moderno (cuando esté refiriéndome a Paz trato mucho más de lo moderno que del modernismo propiamente tal), a pesar de que el poeta moderno clava los pies en el presente, existe, en el fondo, un desprestigio del presente con la intención no siempre enmascarada de una valorización del futuro. Paz va a decirnos que la propuesta del tiempo victorioso en términos de la modernidad es la de la “colonización del futuro”. La colonización se daría a partir de una propuesta concreta de utopía que estaría presente en los grandes autores modernos. Si ustedes toman, por ejemplo, a un poeta como Carlos Drummond, van a ver que, paralelamente al elogio que hace del tiempo presente, de la vida presente, etc., él desplaza el cuestionamiento de lo político, del discurso sobre lo político, hacia el momento de la aurora del día que vendrá.1 Hoy está oscuro, retomando un poco el viejo verde diseñado por de Thiago de Melo (1926), hoy está oscuro, pero yo canto. Hoy está oscuro, estamos atravesando tinieblas históricas, pero canto porque creo en la utopía del día que vendrá. Creo en la colonización del futuro. La eficacia política de la visión utópica ha sido discutida desde la década del 70, principalmente porque experimentamos hoy una necesidad de desvalorizar el futuro. El futuro es visto como una especie de película de horror, algo que nos atemoriza, y lo hace exactamente porque nos está conduciendo hacia a una catástrofe nuclear que está ahí, presente. Es por esta catástrofe nuclear y otras que vendrán gracias a la acción moderna, que nos llaman la atención los movimientos Ver Carlos Drummond de Andrade, “A noite dissolve os homens” (La noche disuelve a los hombres), en Sentimento do mundo (Rio de Janeiro: Pongetti, 1940), 93-94.

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ecológicos. Ustedes están percibiendo que el razonamiento de Paz, como dije, es bastante seductor. Va construyendo esos argumentos para concluir que la poética de hoy es la “poética del ahora”, la que no marcaría ruptura con el pasado ni tampoco vería el presente como razón y argumento para que solo pensemos en el futuro y en la utopía. Ese, básicamente, sería el razonamiento de Paz en el tocante al tiempo. Veamos lo que de ahí resulta. En lo que respecta al concepto de historia, propone revisar la comprensión de la evolución en tanto progreso lineal; obviamente, la revisión es un transcurso lógico de lo que había dicho anteriormente: Paz nos invita a concebir una historia donde los caminos del progreso sean plurales. Por ahí también va a obligarnos a la revisión una que otra idea básica que atraviesa toda la modernidad: la idea de revolución como ruptura, tal como es concebida a partir del modelo clásico de la Revolución francesa, modelo retomado por la Revolución Rusa y, más recientemente, por la cubana. Ese modelo de revolución, insiste Paz, pasa a ser revisado a partir de las últimas décadas por lo que él llama el espíritu de rebelión. La rebelión, para Paz, ya no traduce los anhelos de una lucha de clases, no es un movimiento de tipo universal, sino que está enmarcado por la lucha de los grupos minoritarios en búsqueda de identidad. A partir de la década del 60, tendríamos una especie de política que se traduce por la fragmentación del movimiento social, por la fragmentación del campo político. Ustedes estarán viendo que las nociones de tiempo, historia y tradición de la revolución son a la vez puestas en jaque por Paz. Y en jaque también va siendo puesto lo moderno. Pasemos a la tercera noción, que es a mi modo de ver, la más evidente: la ética. A partir de la década de 60, incluso tendríamos una desvalorización de la ética protestante, en tanto represión del deseo, y su reemplazo por una ética del cuerpo, una ética que tendría en cuenta todo un proceso político de des-represión del potencial humano de cada individuo. Por el hecho de clavar el cuerpo en el presente, de colocar el cuerpo 140

como el lugar de las sensaciones auténticas, de la experiencia vital, esa nueva postura ética desvincula también al hombre de la posibilidad de sobre valorizar el futuro en detrimento del pasado. Finalmente, uno podría llegar a la poética del ahora. Dice Paz: La visión del ahora como centro de convergencia de los tiempos, originalmente visión de poetas, se ha transformado en una creencia subyacente en las actitudes e ideas de la mayoría de nuestros contemporáneos. El presente se ha vuelto el valor central de la triada temporal. La relación entre los tres tiempos ha cambiado, pero este cambio no implica la desaparición del pasado o del futuro. Al contrario, cobran mayor realidad: ambos se vuelven dimensiones del presente, ambos son presencias y están presentes en el ahora.2

Ustedes están viendo que dentro de la poética del ahora de Paz comienza a haber lugar para una concepción de pasado que no estaría marcada por la ruptura en el presente; y para una concepción de futuro sin sobrevalorización de la utopía. No yendo ni hacia el pasado, ni escapando hacia el futuro, fijando los pies en el ahora, por ahí vemos de qué manera subrepticia el pasado y la tradición comienzan a entrar en la construcción del presente. A la vez, vamos desconectándonos de la estética del make-it-new, de la ironía con relación con los valores del pasado. Por tanto, hay una confluencia de las tres dimensiones del tiempo en Paz, lo que da lugar a una apertura en la que se podría discutir, dentro de la poesía, el nuevo papel de la tradición. Aún en esta primera parte del trabajo, añado que veo, paralelamente a la configuración del ocaso de las vanguardias, la aparición de la noción de lo postmoderno. Quisiera llamarles la atención respecto de un hecho que es bastante evidente, en particular en las discusiones recientes sobre arquitectura: los arquitectos postmodernos están buscando una convivencia nodestructiva con el pasado. Un ejemplo bastante revelador de la que es la posición opuesta, la posición moderna, se encuentra 2

Paz, Los hijos del limo (Santiago: Tajamar, 2008 [1972]), 166.

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en la construcción del edificio que es la expresión máxima de lo moderno entre nosotros, el edificio del ministerio que, en la década del 30, era el de Educación y Salud. Ese ministerio estaba antes ubicado en un bellísimo edificio fin de siècle, en Cinelândia, infelizmente hoy demolido. Ahora, los arquitectos se están dando cuenta de la destrucción que hubo del pasado, sin caer obviamente en la recuperación del pasado por el kitsch, como encontramos en Botafogo. Kitsch, para mí, es pintar los bellos departamentos de Botafogo, de color rosa, morado, etc. No es a eso a lo que estamos refiriéndonos. Ni al kitsch, ni a la destrucción del pasado, sino a la convivencia de estilos de épocas diferentes; tampoco a la ironía, ni a la parodia. Como tampoco a la condición de Ouro Preto, donde el pasado es, por así decir, salvaguardado en su propio pasado, sin ningún contacto con el presente. El tratamiento de lo postmoderno está en el libro de Paolo Portoghesi sobre la arquitectura postmoderna, o en un artículo reciente de Fredric Jameson; estaría también en la desconsideración que las novísimas generaciones le dispensan a la parodia, ya que pasan a trabajar más y más con el estilo del pastiche. Así, saliendo de la parodia y de la irania en relación al pasado, y pasando hacia el pastiche, el artista postmoderno incorpora la tradición y el pasado de una manera donde la confiabilidad sería la tónica, respaldada por el pluralismo. Vamos ahora a la segunda parte, donde pretendo exponer el concepto de tradición en Eliot y el de tradición de la analogía en Paz, para ver cómo trabajan ambos con estas nociones reaccionarias dentro de lo moderno. En su artículo ya citado, “La tradición y talento individual”, Eliot busca desenmascarar un proceso típico que encontramos en la crítica de lo moderno, una especie de prejuicio que tenemos: el crítico moderno solo elogiará a un poeta por aquello que, en su poesía, menos se asemeje a la poesía de otros. El crítico moderno siempre dará énfasis al trazo individual, siempre valorará el talento original del escritor. Eliot dice que ahí se encuentra un prejuicio bastante simple que debe ser desenmascarado: “Pero en cuanto nos enfrentamos a un poeta sin 142

ese prejuicio nos damos cuenta de que, no solo los mejores poetas, sino los pasajes más individuales de su obra, suelen ser aquellos en que los poetas muertos, sus antecesores, manifiestan su inmortalidad con más vigor”.3 Es por el compromiso del poeta moderno con los poetas muertos, por la afirmación de la inmortalidad del discurso de la poesía, que estaría definiéndose el discurso de la tradición en Eliot. Claramente Eliot descarta el sentido de tradición que se apega ciega o tímidamente a las conquistas de los que preceden inmediatamente a la nueva generación. Creo importante dar esa definición de “falsa tradición” porque es debido a ella que descartamos, en esta revisión del modernismo, a un grupo como “Festa” [fiesta], que tuvo cierta notoriedad en la década de 30 en Río de Janeiro. Este grupo tenía una propuesta de discurso de la tradición en el modernismo, pero en el fondo era una propuesta de falsa tradición porque se trataba de un neosimbolismo. Eso no es la verdadera tradición para Eliot, se trata simplemente de la reanudación de una generación inmediatamente anterior, reanudación de las conquistas de una generación anterior dentro de una estética que ya no comportaba los viejos patrones. En realidad, ello no era –y todavía no es hoy– más que passadismo, academicismo. Eliot va a decirnos que el sentido de la verdadera tradición está conectado a lo que llama “sentido histórico”, en inglés, historial sense: “El sentido histórico implica que se perciba el pasado, no solo como algo pasado, sino como presente”. Y continúa: “el sentido histórico obliga a un hombre a escribir no solo integrando a su propia generación en los propios huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura de Europa, desde Homero y dentro de ella, el conjunto de la literatura de su propio país posee una existencia simultánea y constituye un orden simultáneo”.4 Eliot incurre para nosotros en un evidente eurocentrismo, y es por ello que realmente debe ser rechazado. Una de las 3 T.S. Eliot, El bosque sagrado, edición bilingüe de J.L. Palomares (Madrid: Cuadernos de Langre, 2004 [1920]), 219. 4 Ibid., 221.

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características del modernismo va a ser el apego constructivo a nuestra civilización indígena, por un lado y a las civilizaciones africanas, por otro. No hay ninguna duda de que la noción de tradición estaría vinculada, en Eliot, a una única y exclusiva tradición occidental. Ese puede ser el caso de Murilo Mendes, ciertamente nuestro mayor poeta modernista eurocéntrico, pero no va a ser el caso de Oswald de Andrade. En virtud de la visión del pasado en tanto contemporáneo nuestro, en razón del eurocentrismo, es que Eliot siempre fue mal visto en Brasil. Su estética, por ejemplo, no se condice con los principios de revisión histórica predicados por nuestros poetas del primer momento modernista. A partir, por lo tanto, del suelo tradicional que estoy intentando circunscribir aquí, estaría emergiendo el valor de la tradición, estaría emergiendo incluso la posibilidad de comprender hoy el modernismo de una manera que ya no es la convencional. Por convencional entiendo la manera como el movimiento fue interpretado hasta por los libros didácticos. Nuestra tentativa debe ser, por el contrario, y sin desmerecer la perspectiva victoriosa y dominante, la de comprender el modernismo dentro de las especulaciones que tienen en cuenta a la tradición (sin caer en la falsa tradición). Para que pensemos un poco sobre la tradición de la analogía en el discurso de la poesía moderna, es importante que explique el razonamiento de Paz, que percibe en el poeta moderno una relación siempre contradictoria con la historia, dice que el poeta moderno comienza siempre por una adhesión entusiasta a la historia, a la revolución, para enseguida romper bruscamente con los movimientos revolucionarios en los que participó, sean ellos los de la Revolución Francesa, Rusa o Cubana. Sé todo lo que hay de discutible en el “descubrimiento” de Paz; sin embargo, el interés de hoy es mucho más el de reproducir el pensamiento ajeno para mostrar, ciertamente, hasta qué punto el discurso de la tradición en el interior de lo moderno estaría conectado a un pensamiento de tipo neoconservador. Tal vez haya adelantado un 144

poco las cosas, pero uno de los puntos que la gente podría discutir más tarde es que Eliot y Paz mantienen, con relación a la política, una actitud neoconservadora. Tal vez sea por eso que esté perdiendo (¿o ganando?) un poco de tiempo al hablar de los dos poetas, con tal de poder articular con mayor seguridad y mejor conocimiento de causa el hecho de que, cuando se habla de tradición, se encamina necesariamente hacia una crítica aguda del iluminismo, en cuanto razón crítica, y a una crítica contundente de la idea de revolución, según el modelo establecido por la Revolución Francesa. Estaremos también exponiendo para poetas comprometidos en la lucha revolucionaria este posible disparate: la imposibilidad de un poeta maduro para respaldar determinados valores políticos considerados como positivos por la historia moderna. Retomando a Paz: en la época del dominio de la razón crítica y de la secularización del saber, el poeta moderno no encuentra asilo en el propio suelo histórico, él es un religioso. No encontrando el suelo histórico del presente para poder apoyar su poesía, el poeta moderno, según Paz, va a buscar lo que él llama de tradición de la analogía, es decir, el conocimiento que era definidor de la episteme el siglo XVI, cuando la visión del universo era dada como un sistema de correspondencias.5 Cuando comenzamos a conocer la semejanza, por ejemplo, que una determinada semilla tiene con los ojos, estamos descubriendo que ella debe hacer bien a los ojos. Descubrir la correspondencia es llegar a un saber. Tradición de la analogía: una visión del universo como sistema de correspondencia y un lenguaje que es una especie de doble del universo. El poeta moderno, para Paz, se desconecta políticamente de un compromiso con su historia y clava los pies en la tierra del siglo XVI, donde el lenguaje poético, por la correspondencia entre cosa y palabra, funda el universo y el saber. Por el lenguaje de la analogía, el poeta es el fundador del universo y del saber, él da nombre a la cosas. No se debe confundir esta con la postura Ver Michel Foucault, “La prosa del mundo”, Las palabras y las cosas, trad. Elsa Cecilia Frost (Buenos Aires: Siglo XXI, 2002 [1966]), 35-62.

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nietzscheana, donde el dar nombre a la cosas significa también un acto de poder sobre las cosas. No es exactamente eso de lo que Paz habla. Habla del poeta moderno como fundador, del poeta como el hombre religioso que por primera vez nombra las cosas y, nombrándolas, está creando poesía. En el razonamiento de Paz, la tradición tiene el sentido de un suelo histórico del saber que el poeta toma prestado al pasado para articular su reacción contra los principios revolucionarios motores de la modernidad. Por lo tanto, la tradición de la analogía, como señalé anteriormente, está escamoteada en el libro Los hijos del limo en la función que tiene la reacción a los principios de la modernidad. Ella es reaccionaria, en el sentido etimológico que le presta E.M. Cioran. Dicho esto, pasaré a una discusión más concreta: ¿cómo juzgamos la tradición cuando hablamos del modernismo brasileño? Como ya dije, voy a dividir la respuesta. Pasaré con rapidez por la menos relevante, con el fin de detenerme en la que juzgo más interesante. No hay ninguna duda de que, alrededor de 1945, en la poesía brasileña hay un retorno positivo de las llamadas formas clásicas del poetizar, el virus del sonetococcus brasiliensis. Hay, por ejemplo, un retorno del soneto tanto en un Ledo Ivo como en un Vinícios de Moraes, e incluso vamos a encontrar la implicación con la tradición en João Cabral, cuando escribe poemas utilizando el verso del romance popular, o cuando, en el nivel de la composición, utiliza el auto dentro de la tradición de Gil Vicente. Es en esta época también que surgen nuestros primeros historiadores modernistas de la literatura brasileña, como António Cândido y Afrânio Coutinho; son ellos los que establecen los patrones modernistas de la tradición. Esta implicación de los nuevos modernistas con la tradición va a influenciar a los llamados primeros poetas modernistas: es el caso ya referido de Carlos Drummond con el poema “La máquina del mundo”. Drummond había asumido nítidamente hasta 1949 o hasta Claro enigma [1951], una postura política de tipo 146

revolucionaria, aproximándose más y más al Partido Comunista, y de repente retoma a tradición lusa de Camões. Noten cómo Paz tiene razón: el llamado a la tradición en el modernismo va a estar siempre próximo a la ruptura del poeta con una línea de participación política del tipo marxista y, a la vez, va a inaugurar una preocupación mayor por la poesía, con el ser de la poesía, con el hecho de la poesía, y tal vez también va a estar irremediablemente desconectado de un compromiso maduro con la historia presente del poeta. En el momento en que Drummond se desvincula del PCB y relega a segundo plano la “rosa del pueblo”, con la cual abre un libro diciendo “oscurece, no me seduce siquiera buscar a tientas una lámpara”, en el momento en que rechaza la poesía solar y participante, comienza también a interesarse, sin ironías, por los grandes temas de la tradición luso-brasileña. A mi modo de ver, el caso más interesante para hablar de tradición en el modernismo, desvinculándola de la noción de neoconservadurismo, sería el viaje hecho por los modernistas a Minas Gerais en 1924, viaje del cual forman parte, entre otros, Mário y Oswald, junto al poeta suizo radicado en Francia, Blaise Cendrars. Estos poetas estaban imbuidos por los principios futuristas, tenían confianza en la civilización de la máquina y del progreso y, de repente, viajan en busca del Brasil colonial. Se encuentran con el pasado histórico nacional y –lo que es más importante para nosotros– con lo primitivo en tanto manifestación del barroco setecentista minero. Sobre el viaje, cito una aguda observación de Brito Broca: Antes que todo, lo que merece antención en este viaje [a Minas] es la actitud paradójica de los viajeros. Son todos modernistas, hombres del futuro. Y a un poeta vanguardista que nos visita, que escandaliza a los espíritus conformistas, ¿qué van estos a mostrarle? Las viejas ciudades de Minas, con sus iglesias del siglo XVIII, donde todo es evocación del pasado y, en último análisis, todo sugiere ruinas. Parecería un contrasentido, pero es solo algo aparente. Había una lógica interior en el 147

caso. El divorcio en el que la mayor parte de nuestros escritores siempre vivió respecto de la realidad brasileña hacía que el paisaje barroco de Minas surgiera a los ojos de los modernistas como algo nuevo y original, y dentro, por lo tanto, del cuadro de novedad y originalidad que ellos buscaban. ¿Y no hablaron, desde el primer momento, de un regreso al origen de la nacionalidad, a la búsqueda de la filiación que condujera a un arte genuinamente brasileño? Pues allá en las ruinas mineras habían de encontrar, ciertamente, las sugerencias de ese arte. [...] De manera que esa excursión fue fecunda para el grupo modernista. Tarsila encontró en la pintura de las iglesias y de los viejos caserones mineros la inspiración de muchos de sus paneles; Oswald de Andrade halló el tema de varias poesías pau-brasil, y Mário de Andrade escribiría entonces su admirable “Nocturno de Bello Horizonte”.

A mi modo de ver, Brito Broca muestra felizmente el desgarramiento del modernismo, justo en su inicio. Por un lado, una estética futurista que pregonaba la desvinculación con el pasado, y en ese sentido, es bueno recordar el “Manifiesto futurista”, donde Marinetti incitaba al incendio de bibliotecas y museos; y, por otro lado, el choque en el contacto inesperado y fructífero con la tradición minera ¿Y que surge de ese contacto? Hay una crónica de Mário de Andrade, escrita inmediatamente después del viaje, en 1924, en la que relata la experiencia del grupo ante el cuadro de la tradición barroca. Voy a seleccionar de la crónica solo tres tópicos para que se vea cómo bucean en la tradición poetas y pensadores que no estaban de ninguna manera predispuestos a percibir el pasado sin la ironía dadá. El primero tópico que selecciono se refiere a la actitud de Tarsila respecto de París. En Ouro Preto, Tarsila señala que quiere volver a París, pero para enterarse de la última moda, sino para aprender a restaurar cuadros. Tarsila ya no percibe a París como el lugar del dernier cri, sino más bien como el lugar donde podría adquirir el saber que proporcionara la restauración del pasado colonial brasileño, el que desgraciadamente se encuentra en un estado lamentable. He aquí el pasaje:

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Pero, volviendo al asunto, ¡qué maravilla caída del cielo es nuestra Tarsila! La tomó ahora un fuego sagrado... Los ojos brillan. La voz se volvió enérgica, verdadera. ¿Qué es de París? ¿Qué es del cubismo? –No, Malazarte. (Malazarte es el nombre que Mário usa para firmar la crónica). Vuelvo a París, pero para perfeccionarme aún más en los procesos de restauración de pinturas. Después vuelvo a Minas. Es preciso conservar tantos tesoros. Yo estoy lista. Y sin ningún pago. ¿Qué mejor remuneración para mí que restituirle a la pequeña y maravillosa Rosário de São José d`el Rei el pasado esplendor de su techo? Si toda mi vida se resumiera en eso... ¡yo sería feliz! Me gustan las grandes empresas! [Cursiva agregada].

Este pequeño pasaje es muy relevante porque en él está el germen de uno de los grandes proyectos “conservacionistas” de los modernistas: se aproximan al Ministerio de la Educación y Salud en la década de 30 para la creación del SPHAN,* con Mário de Andrade al frente. A mi modo de ver, el discurso mantenido por Tarsila, resquício del discurso de la tradición al lado de la estética nítidamente futurista o dadá de los modernistas, sirve para levantar la rápida institucionalización del credo modernista en el Estado Novo. Parece que Tarsila habla aquí como si fuera Rodrigo Mello Franco, solo que está hablando en 1924, lo que es bastante significativo. Por otro lado, hay un juego de palabras muy divertido de Oswald de Andrade en la misma crónica: ellos se encontraron con un individuo llamado Senna, quien les sirvió de guía en São João d`el Rey. En un momento determinado, Oswald hace uno de sus maravillosos juegos de palabras: “Oswald jura que jamás tuvo la intención de abandonar París para venir a encontrarse el Senna en São João d’el Rey”. De cierta forma, vemos que ambos, Tarsila y Oswald, en ese preciso momento del modernismo, están imbuidos de la necesidad del apego a la tradición, a la tradición colonial setecentista minera. De ahí al matriarcado de Pindorama quedará solo un paso. *

Abreviación del Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico de Brasil [t.].

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El tercer ejemplo es de responsabilidad del autor de la crónica, Mário. Él hace una severa crítica de la arquitectura moderna que encuentra en las grandes ciudades de Brasil. Dice lo siguiente: “Pues entonces: ¿no ve que están llenando las avenidas de São Paulo de complicadas casitas, verdaderos monstruos de estaciones balnearias, de exposiciones internacionales? ¿Por qué no aprovechan las viejas mansiones setecentistas, tan nobles, tan armoniosas, y sobre todo tan modernas por la simplicidad del trazo? En verdad, ellos ensucian la Avenida Paulista con excrecencias que lucen como nidos de pájaros [pombais] hechos por un célibe que goza de su jubilación”. Y continúa haciendo una crítica violenta a la que sería la arquitectura moderna de São Paulo en aquel momento y, el blanco mayor de la crítica, es la Catedral de São Paulo, que estaba siendo construida en aquella época. Estoy queriendo llamar la atención de ustedes sobre el hecho de que no necesitamos ir a la generación del 45 para ver la presencia nítida de un discurso de restauración del pasado dentro del modernismo. La contradicción entre futurismo, en el sentido europeo de la palabra, y modernismo, en el sentido brasileño, ya existe en el 24, en el momento mismo en que los jóvenes están intentando imponer una estética de la originalidad entre nosotros. La emergencia del discurso histórico en el modernismo frente a una valorización de lo nacional en política y del primitivismo en arte. Y no hay duda de que la mejor muestra de esa valorización de lo nacional y de lo primitivo se encuentra en la obra de Tarsila, en términos plásticos, y en la poesía de Oswald, en términos propiamente literarios. Pero aquí me gustaría hacer un abordaje de Oswald distinto del análisis de su obra que enfatiza la parodia. Si se valora, en una lectura de la poesía y del pensamiento de Oswald, la parodia, es claro que no será posible ver el trazo que estoy tratando de resaltar. La parodia, al hacer ironía de los valores del pasado, hace que el presente rompa las amarras con el pasado, cortando la línea de la tradición. De esta forma, si estamos interesados en ver cómo se 150

manifiesta en la poesía de Oswald de Andrade el trazo tradicional, tenemos que abandonar particularmente la lectura hecha por los poetas concretos en la década de 50 y, de cierta forma, fijadas por los novísimos en las décadas del sesenta y setenta. Tenemos que buscar en otro Oswald, en el de los textos filosóficos. Diría que la mayoría de quienes conocen bien la obra de Oswald, no llegaron a leer con cuidado sus textos filosóficos, lo que también no deja de comprobar la idea de que la lectura del modernismo fue hecha muy por encima de la estética de la ruptura y, por lo tanto, no dejando entrever lo que aquellos textos mostraban. Es bastante raro dentro del modernismo un poeta que tenga una visión filosófica de mundo explícita en textos conceptuales. Y esa visión de mundo está en Oswald marcada por una noción original del concepto de utopía, que no sería ni la utopía nítidamente marxista, ni la utopía tal cuál fue definida por el modelo de la Revolución Francesa –para Oswald, la utopía es caraíba.* El saber salvaje, dice Oswald, viene cuestionando el saber europeo desde el primer contacto de Europa con América. De Montaigne a Rousseau, es decir, pasando por la crítica a las guerras religiosas y a la Inquisición, hasta llegar al buen salvaje de Rousseau, sin olvidar tampoco la Declaración de los Derechos del Hombre, el salvaje ha sido el motor de la utopía europea. Con el pensamiento y la acción antropófagos, Oswald piensa traer la utopía caraíba europea a su propio lugar –Brasil. La utopía oswaldiana cuestiona incluso el hecho de que la sociedad occidental sea patriarcal –y ahí está otro desliz de sentido proporcionado por el pensamiento de Oswald que es bastante rico. Tendremos que reentrar en el suelo matriarcal brasileño, debidamente industrializado, para que la utopía se dé plenamente. Se dará concretamente en el matriarcado de Pindorama, revestido por la tecnología. Voy a leer una frase de Oswald que es bastante reveladora de la relación entre falsa utopía y patriarcado, generada por los Caraiba viene del tupi, y aunque refiere a un pequeño árbol, literalmente significa sabio o inteligente [t.].

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movimientos mesiánicos: “Sin la idea de una vida futura, le sería difícil al hombre soportar su condición de esclavo; de ahí la importancia del mesianismo en la historia del patriarcado”. Dentro del orden patriarcal, el hombre es esclavo en el presente. El futuro utópico propuesto por el mesianismo ratifica la infelicidad del presente. La verdadera utopía ya comienza a ser el propio presente. Y cito a Oswald de nuevo: “Y hoy, cuando gracias a la técnica y el progreso social y político alcanzamos la era en que, al decir de Aristóteles, los husos trabajan solos, el hombre deja su condición de esclavo y penetra de nuevo en el umbral de la edad del ocio, es otro matriarcado el que se anuncia”. La técnica llegará a un determinado estadio en el que el hombre ya no trabajará. Podrá dedicarse al ocio (y no al negocio, como en la sociedad patriarcal). Dedicándose al ocio, en el eterno retorno del matriarcado de Pindorama, aprovechándose todavía de la tecnología, el hombre llega a la condición de “bárbaro tecnologizado”. Insisto en que la utopía en Oswald ya comienza a darse en el presente, como él mismo dice, y repite: “Y hoy, cuando por la técnica y por el progreso social y político alcanzamos la era...”(cursiva agregada). No me detendré mucho en Oswald; quiero, sin embargo, dejar claro que la noción de tiempo que tematiza no está marcada por el progreso lineal de la civilización humana, sino por un movimiento contradictorio. Parece que la técnica camina en línea recta para, después, cerrarse en un círculo, retomando el matriarcado de Pindorama, es decir, para Oswald Brasil es por excelencia el país de la utopía, desde que –como pensaban los modernistas– se actualizase por la industrialización. Volviendo al matriarcado de Pindorama, al origen de Brasil y de la utopía moderna en Europa, llegamos al futuro. De esta manera, Oswald intenta conciliar la visión lineal progresiva en dirección al futuro, pero con el retorno al matriarcado. Sería lo que se puede llamar el eterno retorno con una diferencia. No sería el eterno retorno de lo mismo, ya que Oswald no quiere, como Policarpo Quaresma, que Brasil vuelva a ser un país indígena. Esa teoría de Oswald, por 152

increíble que parezca, ha sido reactivada por algunos antropólogos franceses, en particular Pierre Clastres, quien ha mostrado cómo los indígenas brasileños construían lo social sin la noción de poder coercitivo. Esta sería nuestra diferencia básica con relación a los incas y los aztecas. Esa ausencia del poder coercitivo (de represión, diría Oswald) se encuentra tematizada en las mejores páginas sobre el matriarcado. Una utopía donde no habría jefes, donde habría una comunidad de iguales. Sin negocio, pleno ocio. Pasemos ahora a la Murilo Mendes. Un detalle importante en su poesía es su conversión al catolicismo, en 1934, bajo la inspiración del pintor y poeta Ismael Nery. El discurso cristiano sería la otra marca importante del discurso de la tradición en la poesía moderna brasileña. En este sentido, es curioso observar cómo Murilo va retomando la misma actitud de Eliot, deseando no tanto afirmar su talento individual, como buscar dar continuidad a un discurso que ya le precedía, el discurso del cristianismo. En este sentido, para los que se interesan de cerca por la poesía de Murilo, recuerdo un hecho curioso: no quiso que reeditaran uno de sus libros, História do Brasil, ciertamente porque en él estaba manifiesta su preocupación estrecha por lo nacional, a través del estilo paródico. Ya no tenía sentido en un discurso de convertido, en el discurso universalizante del cristianismo, la preocupación limitada a lo nacional. En el momento en que abandona la vertiente nacionalizante del modernismo, Murilo deja de ser solo un poeta para transformarse en un profeta. Y no es por casualidad que se traslada a Roma, donde fallece más tarde. Cuestión de coherencia. Tenía que morir en Europa. He ahí la historia de Pedro, de la piedra y de la eternidad. El discurso de la tradición que retoma los valores del cristianismo hacía prácticamente imposible la relación cotidiana del poeta con Brasil. De hecho, algo semejante se da con Henry James y T.S. Eliot. Eliot abandona la ciudadanía americana, asume la inglesa, se convierte al anglicanismo y acaba por recibir el título de Sir de las manos de la reina. Parece que todas las veces en que hablamos 153

del discurso de la tradición europeizante, en que intentamos ver la rentabilidad de ese discurso dentro de lo moderno, caemos siempre en un pensamiento de tipo neoconservador. En el caso de Murilo, la propia definición de tiempo es muy interesante. Uno de sus poemas, “La flecha”, es sintomático en la contradicción que presenta al propio movimiento de la metáfora –la flecha– del fluir del tiempo. El poema dice lo siguiente: El motor del mundo avanza: Tenso espíritu del mundo, Va a destruir y construir Hasta retornar al principio.

Concluimos, además que, cuando surge la cuestión de la tradición en poetas que tienen una visión de mundo más amplia, el discurso poético se alimenta de la problemática del eterno retorno. En el caso de Oswald, como ya vimos, lo eterno en la diferencia, el bárbaro tecnologizado. En el caso de Murilo, el principio básico del cristianismo que dice que el fin está en el comienzo. El motor del mundo avanza, pero lo hace de la manera más extraña, pues va construyendo y destruyendo hasta llegar al principio de todo lo que, a su vez, es el fin: Heme ahí sentado al borde del tiempo Mirando mi esqueleto Que me mira recién nacido.

“Borde del tiempo” es una imagen clásica de Murilo para designar la eternidad. En el borde del tiempo el poeta cristiano mira el propio esqueleto que, a su vez, se mira recién-nacido. Lo interesante es llamar la atención del hecho de que en Murilo estamos ante el eterno retorno de lo mismo. El fin ya está en el principio y el principio en el fin. Prosiguiendo, añado que no deja de ser curiosa la postura poética de Murilo durante la Segunda Guerra Mundial, un 154

capítulo aún muy mal estudiado de nuestra literatura. Conocemos bien la actitud de Drummond gracias a los varios estudios que de ella fueron hechos. La postura victoriosa es siempre más atractiva en estos brasiles que detestan a los perdedores. Para Drummond, el poeta clava los pies en la historia, entra con los rusos en Berlín, nos da la visión del martirio de Stalingrado, etc. El poeta hace poemas con la presencia fuerte del discurso de la historia política y social, por así decirlo, reduplicándolo en versos. Al establecer una dicotomía entre tiempo y eternidad, Murilo complica el esquema temporal de la historia. El tiempo histórico camina en línea recta, pero el tiempo cristiano, redención del tiempo histórico, convierte la línea recta en un círculo, que reduce la paradoja del fin en el principio y del principio en el fin. Una frase de Murilo concretiza para nosotros la implicación política del dualismo tiempo y eternidad. Él afirma que el capitalismo, en relación al comunismo, es reaccionario, pero el comunismo, en relación al cristianismo, también es reaccionario. Para Murilo, hay una inevitabilidad en la evolución histórica, que pasa por el capitalismo, el comunismo, etc., pero todo esto será reaccionario en la dimensión eterna del cristianismo. Retomemos. Murilo trabaja el discurso histórico y social de la guerra de 1939 al 45, y también el discurso crítico de la dictadura de Vargas, y lo hace no con un lenguaje que reduplica esos discursos (como en Drummond, por ejemplo), sino con un lenguaje fabular. Busca mostrar que siempre hubo un juego entre la inocencia y la crueldad, y para hablarnos del conflicto bélico y del autoritarismo resultante, utiliza la forma de la apología o de la parábola. Cito tres poemitas cortos de Poesia liberdade, muy instructivos para ver cómo el discurso de la tradición cristiana impide que se perciba la especificidad de lo histórico. El primero dice lo siguiente: La inocencia le preguntó a la crueldad: ¿Por qué me persigues? La crueldad le respondió: ¿Y tú, por qué te me opones? 155

Una se siente perseguida, y la otra también. La crueldad no puede existir sin la oposición de la inocencia. Y viceversa. Están viendo que el soporte nítido del poema es la fábula del lobo y del cordero, y ese es el comentario que Murilo hace a la esencia del conflicto bélico en las contradicciones combativas. El poema siguiente habla de la evidencia, de la inevitabilidad de la jerarquía en el mundo de los hombres: La avena del campesino Se quejó del caballo del dictador, Entonces el caballo fuerte Se quejó de las espuelas del dictador.

Vemos que hay una jerarquización, desde la avena hasta las espuelas del dictador. Es de esa forma –por el inevitable conflicto de jerarquía y la consecuente violencia– que Murilo hace sus críticas a los dictadores de la época. Pero el dictador no es solo Getúlio, Hitler o Mussolini, aquel dictador que encontramos, con disfraces o no, en los poemas comprometidos de Drummond y tantos otros. Es un dictador conformado por la relación conflictiva entre las cosas y los seres. Es un dictador universal, abstracto, simbólico, manifiesto en forma de parábola. Y el último de los tres poemitas hace un juego entre las dos dimensiones temporales: el tiempo propiamente dicho y la eternidad. Leámoslo: El pensamiento se encontró con la eternidad Y le preguntó: ¿de dónde vienes? - Si lo supiera no sería eterna. - ¿A dónde vas? - Voy al lugar de donde vengo.

A medida que Murilo va asumiendo el discurso religioso, su poesía se va desvinculando más y más del contacto con el tiempo histórico, con el presente inmediato del poeta. La poesía 156

pasa a darnos un comentario fabular, parabólico –en el sentido de parábola, tal como se encuentra en el Nuevo Testamento– acerca de las cuestiones más candentes de la vivencia social y política del poeta. Terminaré nuestra conversación acerca de la permanencia del discurso de la tradición en el modernismo casi sin palabras, o con pequeñas palabras más bien, señalando que tal vez sea irremediable el hecho de que, dentro de la estética de la ruptura característica de la modernidad y del modernismo, cuando fuimos a buscar el trazo fuerte de la tradición, o incluso el trazo débil, nos aproximamos cada vez más a una poesía, a una producción poética que se desconecta de lo social, en tanto dimensión de lo histórico vivenciado por el poeta. Eso a veces puede bordear –y muchas veces bordea– el neoconservadurismo.

[1985] (“Trabajo presentado en el encuentro “Tradición/contradicción”, patrocinado por FUNARTE, 1985. Fue publicado en Gerd Bornheim, et. al (Río de Janeiro: Jorge Zahar/Funarte, 1987), 111-145. Apareció posteriormente en el tercer libro de ensayos de Silviano, Nas malhas da letra (São Paulo: Companhia das Letras, 1989), 94-123).

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El narrador postmoderno

Los cuentos de Edilberto Coutinho son útiles, tanto para preguntar de manera ejemplar como para discutir exhaustivamente una de las cuestiones básicas sobre el narrador en la postmodernidad ¿Quien narra una historia es quien la experimenta, o quien la ve? O sea: ¿es aquel que narra acciones a partir de la experiencia que tiene de ellas, o es aquel que narra las acciones a partir de un conocimiento que ha adquirido de ellas por haberlas observado en otro? En el primer caso, el narrador transmite una vivencia; en el segundo, él da una información sobre otra persona. Se puede narrar una acción desde adentro o desde afuera de ella. No es suficiente decir que se trata de una opción. En términos concretos, narro la experiencia de un jugador de fútbol porque soy jugador de fútbol; narro las experiencias de un jugador de fútbol porque me acostumbré a observarlo. En el primer caso, la narrativa expresa la experiencia de una acción; en el otro, es la experiencia proporcionada por una mirada. En un caso, la acción es la experiencia que se tiene de ella, y es eso lo que presta autenticidad al material que es narrado y a la narración; en el otro, es discutible hablar de autenticidad de la experiencia y del relato porque lo que se transmite es una información obtenida a partir de la observación de un tercero. Lo que aquí está en cuestión es la noción de autenticidad ¿Sólo es auténtico lo que yo narro a partir de lo que experimento, o puede ser auténtico lo que yo narro y conozco por haberlo observado? ¿El conocimiento humano será siempre el resultado de una experiencia concreta de una acción, o puede existir en una forma exterior a esa experiencia concreta de una acción? Otro ejemplo palpable: digo que es auténtica 159

la narrativa de un incendio relatada por una de las víctimas, y pregunto si no es auténtica la narrativa del mismo incendio hecha por alguien que estuvo observándolo. Intento una primera hipótesis de trabajo: el narrador postmoderno es aquel que quiere extraerse de la acción narrada, en actitud semejante a la de un reportero o de un espectador. Él narra la acción como un espectáculo que observa (literalmente o no) desde la platea, desde la gradería o desde un sillón instalado en el living de su casa o en la biblioteca; él no narra como actuante. Trabajando con el narrador que mira para informarse (y no con lo que narra inmerso en la propia existencia), la ficción de Edilberto Coutinho va un paso más allá en el proceso de rechazo y distanciamiento del narrador clásico, según la caracterización modelar que de él hizo Walter Banjamin, al tejer consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov. Es el movimiento de rechazo y de distanciamiento lo que vuelve al narrador un narrador postmoderno. Para Benjamin, los seres humanos están hoy privándose de la “facultad de intercambiar experiencias”, porque “la cotización de la experiencia ha caído. Y da la impresión de que sigue cayendo en un sin fondo”. A medida que la sociedad se moderniza, el diálogo, en tanto intercambio de opiniones sobre acciones que fueron vivenciadas, se hace más y más difícil. Las personas ya no consiguen hoy narrar lo que experimentaron en carne propia. De esa forma, Benjamin puede caracterizar tres etapas por las que pasa la historia del narrador. Primera: la del narrador clásico (el único valorado en su ensayo), cuya función es dar a su oyente la oportunidad de un intercambio de experiencias; segunda: la del narrador de novelas, cuya función pasó a ser solo la de hablar de manera ejemplar a su lector; tercera: la del narrador que es periodista, es decir, aquel que solo transmite la información a través de la narración, ya que él escribe no para narrar la acción de su propia experiencia, sino lo que le ocurrió a x o a y en tal lugar y a tal hora. Benjamin desvaloriza (y lo postmoderno valora) al último narrador. Para Benjamin, la narrativa “no se 160

propone transmitir el puro `en sí` del asunto [narrado], como una información o un reporte”.* La narrativa es narrativa porque ella “sumerge el asunto en la vida del relator, para poder luego recuperarlo desde allí”. En el medio está el narrador de novela, que desea ser impersonal y objetivo ante el asunto narrado, pero que, en el fondo, se confiesa como Flaubert lo hizo de manera paradigmática: “Madame Bovary, c’est moi”. Retomemos: el asunto narrado es sumergido en la vida del narrador y desde allí retirado; el asunto narrado es visto con objetividad por el narrador, aunque este confiese haberlo extraído de su vivencia; el asunto narrado existe como puro en sí, él es información, exterior a la vida del narrador. En la reflexión de Benjamin, el principal eje en torno al cual gira el “embellecimiento” (y no la decadencia) de la narrativa clásica hoy es la pérdida gradual y constante de su “dimensión utilitaria”. El narrador clásico tiene “interés práctico”, pretende enseñar algo. Cuando el campesino sedentario o el marinero comerciante narran, respectivamente, tradiciones de la comunidad o viajes al extranjero, ellos están siendo útiles al oyente. Dice Benjamin: “Una vez podrá consistir esta utilidad [de la narrativa] en un moraleja, otra vez en una indicación práctica, una tercera en un proverbio o en una regla de vida: en todos los casos el narrador es alguien que tiene consejos para dar al oyente”. Y remata: “El consejo, entretejido en la materia que se vive, es sabiduría”. La información no transmite esa sabiduría porque la acción narrada por ella no fue tejida en la materia viva de la existencia del narrador. Intento una segunda hipótesis de trabajo: el narrador postmoderno es quien transmite una “sabiduría”, la cual es el resultado de la observación de una vivencia ajena a él, puesto que la acción que narra no fue tejida en la materia viva de su existencia. En ese sentido, él es el ficcionalista puro, pues tiene que *

Esta y las siguientes citas de Walter Benjamin, serán tomadas de: El Narrador, trad. introducción, notas e ídice de Pablo Oyarzún (Santiago: Metales Pesados, 2008).

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dar “autenticidad” a una acción que, por no tener el respaldo de la vivencia, estaría desprovista de autenticidad. Esta emergencia de verosimilitud es producto de la lógica interna del relato. El narrador postmoderno sabe que lo “real” y lo “auténtico” son construcciones de lenguaje. (La pérdida del carácter utilitario, así como de la sustracción del buen consejo y de la sabiduría, características de la etapa narrativa actual, no son vistas por Benjamin como señales de un proceso de decadencia por el que atraviesa hoy el arte de narrar, según sugerimos antes, lo que lo retira de inmediato de la categoría de los historiadores anacrónicos o catastróficos. En la escritura de Benjamin, la pérdida y las sustracciones arriba referidas son apuntadas para que, por contraste, se enfatice la “belleza” de la narrativa clásica –su perennidad. El juego básico para Benjamin es la valorización de la plenitud, a partir de la constatación de lo que en ella se ha desvanecido. Y lo incompleto –antes de ser inferior– es solo menos bello y más problemático. La transformación por la que atraviesa el narrador “es más bien un fenómeno que acompaña a unas fuerzas productivas seculares”. No se trata, pues, de mirar hacia atrás para repetir hoy el ayer ( si lo hiciéramos, tal vez seríamos unos historiadores felices, porque nos restringiríamos al reino de lo bello). Se trata más bien de juzgar bello aquello que lo fue y que aún lo es –en este caso, el narrador clásico–, y de dar cuenta de aquello que apareció como problemático ayer –el narrador de novelas–, y que aparece aún más problemático hoy –el narrador postmoderno. Aviso para los benjaminianos: estamos utilizando el concepto de narrador en un sentido más amplio del que propuso el filósofo alemán. Él reserva el concepto solo para lo que estoy llamando narrador clásico). Apoyándonos en la lectura de algunos cuentos de Edilberto Coutinho, intentaremos comprobar las hipótesis de trabajo y aprehender el significado y la extensión de los problemas propuestos. Todo eso con el fin de presentar insumos para una discusión y una futura topología del narrador postmoderno. 162

Como ya he señalado, solo algunos cuentos serán examinados. De lo contrario, cabría la posibilidad de confundir nuestro designio, pues la variedad de narradores que la ficción de Edilberto Coutinho presenta es más amplia de la aquí analizada. Citemos como ejemplo el cuento “Mangas de jasmim” (merecidamente apreciado por Jorge Amado): la historia evita la narrativa postmoderna y se aproxima a la narrativa que reescribe las tradiciones de una comunidad, pudiendo ser clasificado como narrativa de “recuerdos”, como quiere Benjamin, y que fue típica del modernismo (Mário de Andrade, José Lins, Guimarães Rosa, etc.). El recuerdo “lía la red que forman en fin todas las historias”. Nuestra intención aquí no es la de dar una pincelada más al “embelesamiento” de la narrativa clásica, trabajo ya hecho con brillo por lectores brasileños de Benjamin, como Davi Arrigucci Jr. y Ecléa Bosi. Nuestra idea es la de contemplar con Benjamin el “Angelum Novus” de Klee, intentando comprender por qué las alas del ángel de la historia no se cierran cuando son alcanzadas por aquella tormenta llamada progreso. Es decir, se trata de comprender lo que es problemático en la actualidad –una historia del vuelo humano en la tormenta del progreso. En el cuento “Sangue na praça” [Sangre en la plaza], un periodista brasileño (el narrador del cuento), de visita en España junto a su joven compañera, se encuentra en una plaza de toros con el novelista estadounidense Ernest Hemingway. Ambos están realizando un reportaje. Perfecta ocasión para tematizar el narrador clásico y dramatizar un “intercambio de experiencia”. Pero esa no es la intención del narrador (ni del relato). Le interesa dramatizar otras cuestiones. Presenta la oscilación entre dos profesiones (la de reportero y la de novelista) y entre dos formas diferentes de producción narrativa (la periodística y la literaria). Este dilema ciertamente nos es contemporáneo, de manera que tampoco no es gratuito. Como tampoco lo es, incluso en el cuento mismo, el acercamiento final y definitivo entre reportero y novelista, entre producción periodística y producción literaria. 163

Quien intentó barajar las dos cosas para Hemingway, sin éxito, fue la novelista Gertrude Stein (presentada en el cuento como “aquella mujer de París”). Informa Hemingway al periodista brasileño que lo entrevista: “Yo estaba intentando ser un escritor y ella [Gertrude] me dijo prácticamente que desistiera. Afirmó que yo era y que sólo sería un reportero”. El golpe, por lo visto, fue duro en aquella época para el aspirante a novelista, pero no tanto, ya que luego descubriría que no había nada de malo en ser un reportero-novelista, o viceversa. Él concluye: “Y fue escribiendo para periódicos que realmente aprendí a ser escritor”. Interesa poco ahora escudriñar escritos y biografías de los involucrados para indagar sobre la veracidad de la situación y el diálogo. Estos se sostienen al proponer temas que transciende las personalidades implicadas. Contentémonos, pues, con considerarlos conjuntamente, situación y diálogo, en el área del cuento y descubrir que, no sin interés, el cuento se escribe paradójicamente como un... reportaje. Hemingway llegó a España y, como siempre, atacó a la prensa, negándose violentamente a dar entrevistas, al denigrar poco éticamente a sus colegas. El narrador no se intimida. Va a la lucha con su compañera, cuyo nombre es Clara. Parte de la historia del cuento es la insistencia del reportero para obtener una entrevista con Hemingway. La insistencia sólo es quebrantada por otro incidente, tan periodístico como el anterior: un torero fue herido por el toro y es retirado de la arena. ¿Reportaje o cuento? Los dos ciertamente. Lean, incluso, otros textos de Edilberto Coutinho como “Eleitorado o” [Electorado o] y “Mulher na jogada” [Mujer en la jugada]. En el universo de Hemingway (de acuerdo al cuento) y en el de Edilberto (de acuerdo a las características de su producción), se impone un desprestigio de las llamadas formas novelescas (defendidas en el cuento por Gertrude Stein) y un favorecimento de las técnicas periodísticas del narrar; o más bien, se impone la actitud periodística del narrador sobre el personaje, el tema y el texto. El narrador está ahí para informar a su lector de lo que 164

acontece en la plaza. Esta pirueta estética tiene consecuencia para el problema que queremos discutir, ya que la figura del narrador pasa a ser básicamente la de aquel se interesa por otro (y no por sí) y se afirma por la mirada que lanza a su alrededor, acompañando seres, hechos e incidentes (y no por una mirada introspectiva que capta las experiencias vividas en el pasado). De manera aún simplificada, se puede decir que el narrador mira al otro para hacerlo a hablar (entrevista), ya que él no está ahí para hablar de las acciones de su experiencia. Pero ninguna escritura es inocente. Como correlato a la afirmación anterior, añadamos que al permitirle hablar a otro, acaba también por darse habla a sí mismo, sólo que de manera indirecta. El habla propia del narrador que desea ser un reportero es el habla de una persona interpuesta. La oscilación entre reportero y novelista sufrida por el personaje (Hemingway), es la misma que experimenta, solo que en silencio, el narrador (brasileño) ¿Por qué este último no narra las cosas como siendo suyas, es decir, a partir de su propia experiencia? Antes de responder a esta pregunta, veamos otro cuento dedicado España de Edilberto Coutinho, “Azeitona e vinho” [Aceite y vino]. En rápidas líneas, esto es lo que acontece: un viejo y experto hombre de poblado (el narrador), sentado en una bodega, toma vino y mira un joven torero, Pablo (conocido como El Mudo), cercado de amigos, admiradores y turistas ricos. Mirando y observando como un reportero ante el objeto de sus nuevas historias, el viejo se embriaga más y más tejiendo conjeturas sobre la vida del otro, es decir, lo que acontece, aconteció y debería acontecer con el joven e inexperto torero, depositando en él las esperanzas de todo el poblado. Los personajes y temas son similares a los del cuento anterior, aunque aquí lo importante para nosotros es que la misma actitud del narrador se asemeja a la del narrador anterior, aunque él, en el segundo cuento, ya no considere al periodismo como una profesión, ya que solo se trata de alguien del poblado. El narrador tenía todo para ser un narrador clásico: como un hombre viejo 165

y experimentado, él podría concentrarse sobre las acciones de su vivencia y, mediante el recuerdo, mezclar su historia con otras con las que ha convivido en la tradición de la comunidad. Sin embargo, no hace nada de eso. Mira al hombre más joven y se embriaga con vino y con la vida del otro. Permanece, así, como válida y como vértebra de la ficción de Edilberto Coutinho una forma precisa de narrar, aunque esta vez la forma periodística no coincida con la profesión del narrador (¿dónde está la autenticidad como respaldo de la verosimilitud?). Se trata de un estilo, como se dice, o de una visión de mundo, como preferimos, una característica del cuento de Edilberto Coutinho que transciende incluso las reglas mínimas de la caracterización del narrador. La continuidad en el proceso de narrar establecida entre los diferentes cuentos afirma que lo esencial de la ficción de Edilberto Coutinho no es la discusión sobre el narrador en tanto reportero (aunque lo pueda ser en este o en aquel cuento). Lo esencial es algo de más difícil comprensión, es decir, el propio arte del narrar hoy. Por otro lado, paralela a esta constatación, surge la pregunta ya anunciada más arriba y estratégicamente abandonada: ¿por qué el narrador no narra su experiencia de vida? La historia de “Azeitona e vinho” narra acciones en tanto son vivenciadas por el joven torero; ella es básicamente la experiencia de una mirada lanzada al otro. Atando la constatación a la pregunta, vemos que lo que está en juego en los cuentos de Edilberto Coutinho no es tanto la trama global de cada cuento (lo que siempre es de fácil comprensión), ni la caracterización y desarrollo de los personajes (que siempre se aproximarían a un prototipo), sino algo más profundo: el denso misterio que rodea la figura del narrador postmoderno. El narrador se substrae de la acción narrada (hay grados de intensidad en la sustracción, como veremos al leer “A lugar algum” [A lugar alguno]) y, al hacerlo, crea un espacio para que la ficción dramatice la experiencia de alguien que es observado, y que a menudo está desprovisto de palabra. Sustrayéndose a la acción narrada por el cuento, el narrador 166

se identifica con un segundo observador –el lector. Ambos se encuentran privados de la exposición de la propia experiencia en la ficción y son observadores atentos de la experiencia ajena. En la pobreza de experiencia de ambos se revela la importancia del personaje en la ficción postmoderna; narrador y lector se definen como espectadores de una acción ajena que les impresiona, les emociona, les seduce, etc. La mayoría de los cuentos de Edilberto se recubren y se enriquecen por el enigma que rodea la comprensión del mirar humano en la civilización moderna ¿Por qué se mira? ¿Para que se mira? Razón y finalidad de la mirada lanzada al otro no se dan a primera vista, porque se trata de un diálogo-en-literatura (es decir, expresado por palabras) que, paradójicamente, queda de este lado o más allá de las palabras. La ficción existe para hablar de la incomunicabilidad de las experiencias: la experiencia del narrador y la del personaje. La incomunicabilidad, sin embargo, es recubierta por el tejido de una relación, relación que se define por el mirar. Un puente, hecho de palabras, envuelve la experiencia muda del mirar y hace posible la narrativa. En el cuento “Azeitona e vinho”, el narrador insiste: “Pablito no sabe que lo estoy observando en aquel grupo”. Y también: “No se acordará de mí, pero tal vez no olvide las cosas de las que le hablé”. Permanece la fijeza imperturbable de un mirar que observa a alguien, de este lado o más allá de las palabras, en el presente de la cantina (se observa de una mesa a otra), o en el pasado revivido por el recuerdo (aún lo veo, pero en el pasado). No es importante la retribución del mirar. Se trata de una inversión hecha por el narrador en la que él no obtiene beneficios, sino solo participación, pues el beneficio está en el propio placer que obtiene al mirar. Te doy una mano, dice el narrador. Siento su firmeza, replica el personaje. Ambos están mudos. Ya no se encuentra el juego del “buen consejo” entre expertos, sino el de la admiración del más viejo. La narrativa puede expresar una “sabiduría”, pero esta no surge del narrador: es desprendida de 167

la acción de aquel que es observado y que no puede ya narrar –el joven. La sabiduría se presenta, pues, de modo invertido. Hay una desvalorización de la acción en sí. He ahí en sus líneas generales la gracia y el sortilegio de la experiencia del narrador que mira. El peligro en el cuento de Edilberto Coutinho no son las mordazas, sino las vendas. Como si el narrador exigiera: Déjeme mirar para que usted, lector, también pueda ver. El mirar tematizado por el narrador de “Azeitona e vinho” es un mirar generoso, simpático, e incluso amoroso, que recubre al joven Pablito, sin que él se dé cuenta de la dádiva que le está siendo ofrecida. Pero, ¡atención!, el más experto no tiene consejo para dar, y es debido a ello por lo que no puede obtener ningún beneficio de la inversión del mirar. No debe cobrar, por así decirlo. He ahí la razón para la pelea entre Hemingway (observador y también hombre de palabra) y el torero Dominguín (observado y hombre de acción): En esa época Dominguín lo llamaba Padre. Papá. Ahora decía que el viejo estaba un poco loco. Padre chiflado. Pocos días después pude mostrarle a Clara una entrevista en que Dominguín contaba: “Yo era su huésped en Cuba. Vinieron unos periodistas a su casa para entrevistarme. [...] Cuando un periodista quiso saber si era verdad que yo buscaba los consejos del dueño de casa para mejorar mi arte, comprendí cómo habría podido surgir el rumor inoportuno, sólo para verle el rostro. Pensé en dar una respuesta diplomática, pero cambié de idea y hablé con toda franqueza: No creo, al punto al que he llegado, que necesite los consejos de nadie en cuestión de torada [énfasis agregado].

El “hijo” no puede mirar sumísamente el rostro del “padre”, sin arriesgarse a destruir el misterio de la inversión afectiva dada por el mirar paterno. De nada ayuda la diplomacia si el pacto se ha quebrado –Dominguín dice todo lo que piensa; Dominguin es conflitivo. El hijo no puede reconocer al padre como fuente de consejos, o reconocer la deuda que proporciona el beneficio del 168

más viejo, pues es él mismo la fuente de la sabiduría. Padre. Papá. Viejo loco. Padre chiflado. He ahí la metamorfosis del viejo que quiere usurpar el valor de una acción que no es experimentada por él, sino tan sólo observada. Él se sustrae por el mirar –he ahí el único consejo que le puede dar al observado, si hubiera lugar para el diálogo. La vivencia del más experimentado es de poca valía. Primera constatación: la acción postmoderna es joven, inexperimentada, exclusiva y privada de palabra –por todo eso es que no puede ser dada como si perteneciera al narrador. Él observa una acción que es, a la vez, incómodamente autosuficiente. El joven puede acertar errando, o errar acertando. De nada vale el paternalismo responsable en el direccionamiento de la conducta. A menos que el paternalismo se prive de palabras de consejo y sea un largo deslizar silencioso y amoroso por las avenidas del mirar. Si el mirar quisiera ser reconocido como consejo, surge la incomunicabilidad entre el más y el menos experimentado. La palabra no tiene sentido porque ya no existe el mirar que ella recubre. Desaparece la necesidad de la narrativa. Existe, pesado, el silencio. Para evitarlo, el más experimentado debe sustraerse para hacer valer y brillar al menos experimentado. Para que la experiencia del más experimentado sea de menor valía en los tiempos postmodernos es que él se sustrae. Por todo eso también es que se hace prácticamente imposible hoy, en una narrativa, el cotejo de experiencias adultas y maduras bajo la forma mutua del consejo. Cotejo que sería semejante al encontrado en la narrativa clásica y que conduciría a una sabiduría práctica de vida. En virtud de la incomunicabilidad de la experiencia entre diferentes generaciones, se percibe cómo se hizo imposible dar continuidad lineal al proceso de perfeccionamiento del hombre y de la sociedad. Por eso, aconsejar –al contrario de lo que pensaba Benjamín– no puede ser más “una propuesta concerniente a la continuación de una historia (que se está desarrollando en el momento)”. La historia no es más vislumbrada como tejiendo una 169

continuidad entre la vivencia del más y la del menos experimentado, visto que el paternalismo es excluido como proceso conectivo entre generaciones. Las narrativas de hoy están, por definición, quebradas. Siempre hay que recomenzar. Esa es la lección que se desprende de todas las grandes rebeliones de los menos experimentados que sacudieron la década del 60, comenzando por el Free speech movement, en Berkeley, incluyendo los événements de mai, en Paris. Sin embargo, el helo de simpatía cómplice entre el más y el menos experimentado (sostenido por el mirar recubierto por la narrativa) asegura el clima de las acciones intercambiables. Las acciones del hombre no son diferentes en sí de una generación a otra, lo que cambia es el modo de encararlas, de mirarlas. Lo que está en juego no es el surgimiento de un nuevo tipo de acción enteramente original, sino una manera diferente del encarar. Uno puede encararla con la sabiduría de la experiencia, o con la sabiduría de la ingenuidad. No hay, pues, una sabiduría vencedora, privilegiada, aunque haya una que impere. Hay un conflicto de sabidurías en la arena de la vida, como hay un conflicto entre narrador y personaje en la arena de la narrativa. Como piensa y nos dice Octavio Paz: “La confianza en los poderes de la espontaneidad está en proporción inversa a la repugnancia frente a las construcciones sistemáticas. El descrédito del futuro y de sus paraísos geométricos en general”. De ahí que pueda concluir: “En la sociedad postindustrial las luchas sociales no son el resultado de la oposición entre trabajo y capital, sino que son conflictos de orden cultural, religioso y psíquico”. El viejo en la cantina ya ha pasado por todo aquello que le ocurre al joven llamado El Mudo, pero lo que cuenta es la misma diferencia por la que el observador pasa, que el observado experimenta en su juventud de hoy. La acción en la juventud de ayer del observador y la acción en la juventud de hoy del observado es la misma. Pero el modo de encararlas y afirmarlas es diferente ¿De qué valen las glorias épicas de la narrativa de un viejo ante el ardor lírico de la experiencia del más joven? –he ahí el problema postmoderno. 170

Aquí se impone una distinción importante entre el narrador postmoderno y su contemporáneo (en términos de Brasil), el narrador memorialista, ya que el texto de memorias se hizo importantísimo con el retorno de los exiliados políticos. Nos referimos, claro está, a la literatura inaugurada por Fernando Gabeira con el libro O que é isso, companheiro?, donde el proceso de implicación del más experimentado finalmente se presenta de forma opuesta al de la narrativa postmoderna. En la narrativa memorialista el más experto adopta una postura vencedora. En la narrativa memorialista, el narrador más experimentado habla de sí mismo como si fuera un personaje menos experimentado, extrayendo de ese desfase temporal, e incluso sentimental (en el sentido que le entrega Flaubert en su “educación sentimental”), la posibilidad de un buen consejo, por sobre los errores cometidos por él mismo cuando joven. Esta narrativa trata de un proceso de “maduración” que se da en forma lineal. Por su parte, el narrador de la ficción postmoderna ya no quiere verse ayer, sino observar su ayer en un joven de hoy. Delega en otro –que es joven hoy como él lo fue ayer– la responsabilidad de la acción que observa. La experiencia ingenua y espontánea del ayer del narrador continúa siendo referida a través de la vivencia semejante, aunque diferente, del joven que él observa, y no a través de la sabia madurez del presente. Por eso, la narrativa memorialista es necesariamente histórica (y, en ese sentido, se encuentra más próxima de las grandes conquistas de la prosa modernista), es decir, es una visión del pasado en el presente, que busca camuflar el proceso de discontinuidad generacional con una continuidad farragosa y racional de hombre más experimentado. La ficción postmoderna, pasando por la experiencia del narrador que se ve –y no se ve– a sí mismo ayer en el joven de hoy, es la prioridad del “ahora” (Octavio Paz). Retomemos a Benjamín. Él dice: “Con la Guerra Mundial comenzó a hacerce evidente un proceso que desde entonces no ha 171

llegado a detenerse ¿No se advirtió que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? No más rica sino más pobre en experiencia comunicable” (énfasis agregado). Por uno de esos finos juegos de ironía, quien habla en el cuento, el viejo, no narra la propia vida para el lector. Importa solo la juventud corajuda del joven que él admira y que es llamado sintomáticamente El mudo, y que “mudo” permanece durante todo el cuento. Dar la palabra al mirar lanzado al otro (al menos experimentado, El Mudo) para que se pueda narrar lo que la palabra no dice. Hay un aire de superioridad herida, de narcisismo descuartizado en el narrador postmoderno, impávido por ser portador de la palabra en un mundo donde ella poco cuenta, anacrónico por saber que lo que su palabra puede narrar como recorrido de vida poca utilidad tiene. Por eso es que la mirada y la palabra son lanzadas sobre los que han sido privados de ellas. Dijimos que la literatura postmoderna existe para hablar de la pobreza de la experiencia, pero también de la pobreza de la palabra escrita en tanto proceso de comunicación. Trata, por lo tanto, de un diálogo de sordos y mudos, ya que lo que realmente vale en la relación que entre ellos establece el mirar es una corriente de energía, vital, silenciosa, placentera y agradable. La respuesta más radical a la pregunta “¿Por qué se mira?” nos fue dada por Nathalie Sarraute: se mira de igual manera como las plantas se vuelven hacia el sol en un movimiento de tropismo. Luz y calor –he ahí las formas de energía que el sol transmite a la plantas, levantándolas, tonificándolas. Traspuesto a la experiencia humana de la que nos ocupamos, el tropismo sería una especie de subconversación (sous-conversation, dice Sarraute) en que, contradictoriamente, el sol es el más joven, y la planta, la más experimentada. La vieja planta se siente atraída por el joven sol sin que se evidencien los motivos de la subconversación. No es extraño, entonces, que Edilberto haya creado su ficción sobre esta falta de evidencia de la razón y de la finalidad del mirar. El cuento dice que el narrador mira. El cuento dice que el 172

personaje es mirado. Pero permanecen como un enigma la razón y la finalidad de ese mirar. En términos apocalípticos, se mira para dar razón y finalidad a la vida. De manera sutil, Benjamin vuelve el embellecimiento de la narrativa clásica paralelo con otro embellecimiento: el del hombre en el lecho de muerte. El mismo movimiento que describe la desaparición gradual de la narrativa clásica sirve también para describir la exclusión de la muerte del mundo de los vivos hoy. A partir del siglo XIX, nos informa Benjamin, se evita el espectáculo de la muerte. La ejemplaridad que da autoridad a la narrativa clásica, traducida por la sabiduría del consejo, encuentra su imagen ideal en el espectáculo de la muerte humana. “Sin embargo, no solo el conocimiento o la sabiduría del hombre, sino sobre todo la vida que ha vivido –ése es el material del que nacen las historias– adquieren primeramente en el moribundo una forma transmisible”. La muerte proyecta un halo de autoridad –“la autoridad que hasta el más mísero ladrón posee, al morir”– que está en el origen de la narrativa clásica. Muerte y narrativa clásica cruzan su camino, abriendo espacio para una concepción del devenir humano donde la experiencia de la vida vivida es cerrada en su totalidad, y es por ello que llega a ser ejemplar. A la nueva generación, a los aún vivos, se les ofrece el ejemplo global e inmóvil de la vieja generación. Al joven, el modelo y la posibilidad de la copia muerta. Un furioso iconoclasta opondría al espectáculo de la muerte un grito lancinante de la vida vivida en el momento de vivir. La naturaleza ejemplar del que está incompleto. El torero en la arena siendo alcanzado por el toro. Hay –no tengamos duda– espectáculo y espectáculo, continúa el joven iconoclasta. Hay un mirar camuflado en la escritura sobre el narrador de Benjamin que merece ser revelado y que se asemeja al mirar que estamos describiendo, solo que los movimientos de las miradas son inversos. Para Benjamín, el mirar camina hacia el lecho de la muerte, hacia el luto, el sufrimiento, las lágrimas, etc., con todas las variantes del ascetismo socrático. 173

El mirar postmoderno (en nada camuflado, solo enigmático) mira en los ojos del sol. Se vuelve hacia la luz, el placer, la alegría, la risa, etc., con todas las variantes del hedonismo dionisiaco. El espectáculo de la vida hoy se contrapone al espectáculo de la muerte de ayer. Se mira un cuerpo en vida, cuya energía y potencial para la experiencia son imposibles de cerrar en su totalidad mortal, porque ella se abre en el ahora en mil posibilidades. Todos los caminos son el camino. El cuerpo que mira con placer (ya dijimos), mira con placer otro cuerpo placentero (añadamos) en acción. “Vivir es peligroso”, dijo una vez Guimarães Rosa. Hay espectáculo y espectáculo, dijo el iconoclasta. En el lecho de muerte, el peligro de vivir es también exhumado. Incluso el peligro de morir, porque ya esta ahí. Solo la calma inmovilidad del hombre en el lecho de muerte, el reino de las belles images, para recordar la expresión de Simone de Beauvoir ante los fúnebres grabados de los libros de historia. Al contrario, en el campo de la vida expuesta en el momento de vivir, lo que cuenta para el mirar es el movimiento. Movimiento de cuerpos que se desplazan con sensualidad e imaginación, inventando acciones silenciosas dentro de lo precario, inventando el ahora. En un cuento postmoderno, muerte y amor se encuentran en medio del puente de la vida. La única pregunta que hace el narrador de “Ocorrência na ponte” [Ocurrencia en el puente] ante la imagen de la muerte, “una dama fea y triste, del color del lodo”, es: “¿Era posible reinventar la vida para el río o para ella?”. La respuesta es también única: por el deseo se reinventa la vida en la muerte. Y en aquel rostro de mujer, tras la cópula, tras la muerte, se expresaba, nos dice el narrador, “cualquier cosa como una absurda esperanza”. El mirar humano postmoderno es aquel deseo y aquella palabra que caminan por la inmovilidad, una voluntad que admira y se retrae inútil, una atracción por un cuerpo que, sin embargo, se siente ajeno a la atracción, energía propia que se alimenta vicáriamente de fuentes ajenas. Él es el resultado crítico de la mayoría de nuestras horas de vida cotidiana. 174

Los tiempos postmodernos son duros y exigentes. Quieren la acción como si fuera energía (de ahí el privilegio del joven en tanto personaje, y del deporte como tema). Agotada esta, el actuante pasa a ser el espectador de otro que, como él, ocupa el lugar que antes fue suyo. “Azeitona e vinho”. Es esta última condición de placer vicario, a la vez personal y posible de generalización, que alimenta la vida cotidiana actual, y que Edilberto Coutinho dramatiza a través del narrador que mira. Al dramatizarlo en la forma en que lo hace, revela lo que en él puede ser experiencia auténtica: la pasividad placentera y el inmovilismo crítico. Son esas las posturas fundamentales del hombre contemporáneo, todavía y siempre un mero espectador de acciones vividas o de acciones ensayadas y representadas. Por el mirar, el hombre contemporáneo y el narrador oscilan entre el placer y la crítica, guardando siempre la postura de quien, aún habiéndose sustraído a la acción, piensa y siente, se emociona con lo que en él resta de cuerpo y/o cabeza. El espectáculo torna la acción en representación. De esa forma, él retira del campo semántico de la “acción” lo que existe de experiencia, de vivencia, para prestarle el significado exclusivo de imagen, concediendo a esa acción liberada de la experiencia la condición ejemplar de un ahora tonificante, aunque desprovisto de palabra. Luz, calor, movimiento –transmisión masiva. La experiencia del ver, del observar. Si falta a la acción representada el respaldo de la experiencia, esta, por su parte, será relaciona con el mirar. La experiencia del mirar. El narrador que mira es la contradicción y la redención de la palabra en la época de la imagen. Él mira para que su mirar se recubra de palabra, constituyendo una narrativa. El espectáculo torna la acción en representación. Representación en sus variantes lúdicas, como fútbol, teatro, baile, música popular, etc.; y también en sus variantes técnicas, como cine, televisión, palabra impresa, etc. Los personajes observados, hasta entonces llamados actuantes, pasan a ser actores del gran drama de la representación humana, expresándose a través de acciones 175

ensayadas, producto de un arte, el arte de representar. Para hablar de las varias facetas de este arte es que el narrador postmoderno –él mismo reteniendo el arte de la palabra escrita– existe. Él narra acciones ensayadas que existen en el lugar (el escenario) y en el tiempo (el de la juventud) en que les es permitido existir. El narrador típico de Edilberto Coutinho, por las razones que venimos exponiendo, se encuentra en la “sociedad del espectáculo” (para usar el concepto de Guy Debord), campo fértil para sus embestidas críticas. Por ella es investido y contra ella se inviste. En el cuento “A lugar comum”, trascripción ipsis litteris del script de un programa de televisión, en que es entrevistado un joven marginal, la realidad concreta del narrador es grado cero. Él se sustrae totalmente. El narrador es todos y cualquiera que esté frente a un aparato de televisión. Esta también –repitamos– es la condición del lector, pues cualquier texto es para todos y para cualquiera. En “A lugar comum”, el narrador es solo aquel que reproduce. Las cosas ocurren como si el narrador estuviera apretando el botón del canal de televisión para el lector. Yo estoy mirando, mire usted también este programa, y no otro. Vale la pena. Vale la pena porque asistimos a los últimos resquicios de una imagen que aún no es ensayada, donde la acción (el crimen) es respaldada por la experiencia. La experiencia de un joven marginal en la sociedad del espectáculo. Para testificar del mirar y de su experiencia es que aún sobrevive la palabra escrita en la sociedad post-industrial. [1986] (Este ensayo fue escrito como prefacio a una antología de relatos de Edilberto Coutinho, seleccionada por el mismo Silviano, y publicada por la editorial Globo, de São Paulo, en 1986. Fue republicado en Revista do Brasil, núm. 5 (1986): 4-13. Su publicación definitiva se dio en su tercer libro de ensayos, Nas malhas da letra (São Paulo: Companhia das Letras, 1989), 38-52).

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Literatura y cultura de masas

La señal de que el milenio está por concluir tal vez sea la frecuencia con que nos interrogamos sobre la suerte de la literatura y del libro en la era tecnológica llamada postindustrial. No voy a aventurarme en previsiones de este tipo. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio

I La segunda Guerra Mundial fue una lección de geografíaa universal. Eric Hobsbawn, Historia del siglo XX

Como todo niño que creció y se educó en cualquier ciudad de América Latina durante la II Gran Guerra, desde muy pequeño fui un consumidor de la cultura de masas, que en ese entonces ya comenzaba a llegarnos de manera avasalladora desde Estados Unidos. Al lado del automóvil, que se había tomado las calles, y de los aviones y zepelines, que encantaban los cielos, nuevas formas de deslumbramiento técnico eran proporcionadas por las pequeñas máquinas eléctricas de la vida cotidiana doméstica. A los ojos de niños y adultos, la cultura de masas norteamericana se imponía mágicamente en las telas del cine, los dibujos animados y las series. Veíamos en ellos tanto un estilo de comportamiento como de vestimenta distinto a los nuestros, además de una mirada cosmopolita y simbólica de la realidad; también oíamos una música popular de habla ininteligible y ritmo sincopado, y veíamos un baile de pasos más osados; una dramatización de vivencias cotidianas extranjeras se conjugaba con la versión 177

“aliada” del gran conflicto bélico mundial. La cultura de masas se imponía, también, a través de las revistas de historietas, los comics [gibis], donde imperaban los invencibles superhéroes del Bien, o a través de revistas dirigidas al gran público urbano, como las Selecciones del Reader’s Digest (1942), donde, al mejor estilo del “american way of life”, Dale Carnegie enseñaba cómo hacer amigos e influenciar sobre las personas. Futuros grandes intelectuales brasileños formaron parte de la redacción de esta revista, entre ellos el profesor y crítico Afrânio Coutinho, divulgador del new criticism en Brasil. Todo este material industrializado, importado principalmente desde Estados Unidos, se mezclaba de manera desequilibrada con la incipiente producción cultural brasileña para niños. Esta producción, dirigida por Monteiro Lobato (1882-1948),* se presentaba luego sin el aparato tecnológico norteamericano. El material importado se mezclaba con –y se apartaba de– las formas tradicionales y provincianas del espectáculo y el entretenimiento, tales como el circo, el parque de diversiones y las fiestas religiosas con sus cabañas, sus comidas & tragos, sus bailes y juegos típicos. En una ciudad de provincia como Formiga, donde nací en 1936, el cine informaba diariamente al imaginario de los habitantes de todas las edades, educados o no, sobre comportamientos y situaciones –extranjeras y actuales– acerca de los cuales, en el pasado, solo los intelectuales de las grandes ciudades habían tenido acceso, ya sea leyendo revistas y libros importados, o viajando al extranjero. Era de esperarse, por tanto, que la mente dividida de un niño o de un joven, sirviera de tierra fértil para nacionalistas empedernidos como Monteiro Lobato, o para intelectuales citadinos travestidos de etnógrafos, como Mário de Andrade *

José Bento Monteiro Lobato, además de traductor, escritor de ficción, cronista y crítico de arte, fue el escritor de libros infantiles más prolífico del siglo XX. También fundó la editorial Monteiro Lobato & Cia., que más tarde pasaría a llamarse Companhia Editora Nacional, una de las primeras casas editoriales de Brasil [t.].

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(1893-1945), o para novelistas travestidos de autores de literatura infantil.1 Había un consenso entre los escritores acerca de que el tradicional y auténtico repertorio de historias populares brasileñas estaba siendo minado, tomado por asalto y dominado por la cultura de la imagen industrializada norteamericana, y poco les importaba si en aquella época el país del Norte era o no nuestro aliado político en la lucha contra las fuerzas del Eje. Estratégicamente, los norteamericanos habían escogido un blanco perfecto para cambiar los hábitos de elección del espectáculo y el ocio: niños y jóvenes (en su época llamados los “coca-cola boys”). Con el imaginario tomado desde la más tierna edad por la imagen producida industrialmente, todos seríamos una presa fácil para siempre. Más atento al mercado y al consumo, Lobato es ejemplar en esta oleada de rebeldía nacionalista, de donde no se excluían los primeros gritos de “El petróleo es nuestro”,2 y una alerta sobre el irrecuperable retraso del parque industrial brasileño y, en particular, del campo de la producción gráfica. Menos preocupados por la ausencia de un mercado para la literatura brasileña, los iconoclastas intelectuales modernistas no se entusiasmaron con los ideales excluyentes (o xenófobos) de Lobato, pero, por otra parte, sí se extasiaron con las conquistas tecnológicas y con el elogio a la máquina realizado por la vanguardia europea –tal como se ilustra, desde comienzos de siglo, en los manifiestos futuristas de Marinetti. 3 1 En 1936, José Lins do Rego publica Estórias de velha Totonha (ella no solo es personaje de su primera novela, sino que también comparece en la autobiografía Meus verdes anos), y Graciliano Ramos reúne sus producciones para el público infanto-juvenil en 1944, en el volumen História de Alexandre. 2 En agosto de 1936, Lobato publica Depoimento apresentado à Comissão de Inquérito sobre o Petróleo, reeditado con el título Escândalo do Petróleo. En O poço do visconde, publicado en 1937, Lobato enseña la geología del petróleo a los niños. 3 Desde 1909, se puede leer en el “Manifiesto Futurista” que un automóvil de alta velocidad es más bello que la Victoria de Samotracia. La revista creada por los participantes de la Semana de Arte Moderno, en 1922, se llamaba Klaxon [claxon] (curiosamente esta palabra desapareció del léxico brasileño, siendo sustituida por buzina [bocina]). Flora Sussekind publicó un excelente estudio sobre el imaginario de la máquina entre los pre-modernistas: Cinematógrafo de letras (São Paulo: Companhia das Letras, 1987).

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Desde 1928, año de la publicación del “Manifiesto Antropófago”, el modernista Oswald de Andrade (1890-1954) vislumbrará las posibilidades de un comportamiento humano revolucionario en las películas de Hollywood. Él escribe: “Lo que obstaculizaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior. La reacción en contra del hombre vestido. El cine americano nos informará”. Pero dieciséis años más tarde, en 1944, en el momento en que las fuerzas expedicionarias brasileñas participaban de la II Guerra Mundial, en los campos de batalla de Italia, el mismo Oswald hará, en una carta pública dirigida a Monteiro Lobato, un relativo mea culpa.4 En el pasado, según Oswald, el nacionalista Lobato, había y no había tenido razón. No la había tenido porque no consiguió ver que los modernistas traían en sus poemas, “por debajo del futurismo, la enfermedad y la revuelta de la tierra brasileña”. Y la tuvo porque fue el primero de los contemporáneos en llamar la atención, a través del sufrido personaje Jeca Tatu (Urupês, 1918), sobre la falsedad de la salvaje modernización brasileña. Era por esto y no por aquello que Oswald extendía la mano “a la oportuna y sagrada xenofobia” de Lobato, que no debía ser confundida con la visión ufanista de un Cassiano Ricardo (1895-1974),* a la cual denominó “macumba para turistas”.5 ¿Cuál era el hecho concreto responsable del cambio en el modo de pensar del modernismo paulista? Los soldados brasileños, convocados para las campañas en Italia, se estaban convirtiendo en especialistas en armas modernas, y se adiestraban para convertirse en carne de cañón, como se dice. Pocos ciudadanos brasileños tenían acceso a la vanguardia tecnológica y, sin embargo, quienes sí la tenían encontrarían la muerte Ver “Carta a Monteiro Lobato”, hoy en la colección de ensayos Punta de lanza (2ª. Ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971), publicada en 1945. * Cassiano Ricardo fue periodista, poeta y ensayista brasileiro, así como uno de los principales exponentes de las tendencias nacionalistas del modernismo brasileño. Fundó el grupo Bandeira, de corte socialdemócrata y reaccionario [t.]. 5 En el volumen de ensayos citado, ver el texto “Bilhete aberto”, dirigido a C. [Cassiano] R. [Ricardo], poeta que trabajaba directamente con el dictador Getúlio Vargas. 4

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rápidamente. Mientras tanto, el país mismo, así como el resto de sus ciudadanos, estaban destinados al eterno atraso colonial, sin el acceso a lo que había de “moderno”, industrialmente hablando, en el país del Norte. En la lectura ambivalente del ideario de Lobato, hecha en 1944, Oswald de Andrade acertaba a un doble objetivo: por un lado, aludía retrospectivamente al “milagro de la resistencia” del pueblo pobre brasileño, del que fuera defensor en el fin de siglo Euclides da Cunha (18681909); por otro, intuía proféticamente que el abrazo a Lobato, en la época previsiblemente extensiva a los jóvenes de la Casa do Estudante do Brasil (CEB),6 estaría detrás de la nacionalización de las empresas extranjeras. El Estado nacional fomentaría la modernización del país en el curso de las siguientes décadas. Estaría incluso detrás de la resistencia armada de los jóvenes guerrilleros, inspirados por el modelo revolucionario cubano, hacia fines de los años 60. La indigencia financiera de los actores políticos y los modestos recursos técnicos, e incluso primitivos, para la lucha armada; el coraje varonil y la audacia suicida de los combatientes para la resistencia ante el enemigo, con el fin de lograr la victoria; la descalificación a priori de las ventajas tecnológicas del enemigo por el elogio de la unidad de los esfuerzos del pueblo, aquí están los auténticos valores “nacionalistas”, que van desde los Os Sertões (1902) hasta el cinema novo (a partir de 1961). El ejemplo clásico aquí es el film Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, donde, según la observación del ex-guerrillero Fernando Gabeira, “el actor principal Jardel Filho, salía con su ametralladora dando tiros al azar, simbolizando de esta manera casi una desesperada y personal rebelión”. Siempre estuvimos ante discursos que animaban el conflicto armado, discursos reactivados en varios momentos históricos de crisis nacional, cuando presiones económico políticas de países hegemónicos ofrecían, de una manera colonial Gracias a los auspicios del CEB es que Mário de Andrade realiza la célebre conferencia sobre el modernismo, en 1942.

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o neocolonial, los medios para la modernización y el progreso del país a través de las conquistas de la tecnología de punta. Si este esquema histórico del nacionalismo, necesariamente unilateral y, por lo mismo, simplista, es aceptado, se entiende por qué en Brasil, a diferencia de países como Argentina –donde desde los años 20 la técnica se alió a lo ideológico en la construcción de una utopía popular revolucionaria–,7 la imaginación técnica difícilmente habitó –y habita– la cabeza de las clases populares en la lucha por la emancipación del pueblo oprimido. Por lo mismo, ella también es difícilmente tematizada en nuestra cultura de masas, e incluso por la erudita. Las formas posibles de cultura de masas en la modernidad periférica brasileña se reducen al fanatismo por el folletín altamente sentimental y melodramático, como se ve de manera definitiva en las radionovelas a partir de 1940, y en las telenovelas a partir de los años 60. En ella se encuentra el terreno ideal para un discurso en el que la “felicidad” colectiva y popular se desconecta de cualquier matiz relativo al mundo industrial y sus conquistas. La excepción al modelo clásico brasileño surgió en los años 90, cuando se retoma el proceso de desarrollo del país. En el campo de la telenovela, el trabajo de los años 90 de Glória Perez es ejemplar: la trama melodramática se alimenta primariamente de temas como la inseminación artificial (Barriga de aluguel) y, más recientemente, de las autopistas de Internet (Explode coração). La reacción nacionalista de Lobato, más semejante en su pragmatismo explícito a un Delmiro Gouveia* (1863-1917), queriendo importar solitariamente el modelo de modernización del nordeste brasileño a través de la implantación de una fábrica de hilos en la pequeña ciudad de Pedra, siempre apuntó a la 7 Ver Beatriz Sarlo, La imaginación técnica: sueños modernos de la cultura argentina (Buenos Aires: Nueva Visión, 1992). * Empresario; famoso por ser uno de los propulsores de la industrialización en Brasil. Construyó la primera hidroeléctrica del país, así como lo que podría ser considerado su primer centro comercial, del tipo shopping center [t.].

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problemática de la industrialización autónoma de Brasil, a pesar de los extraordinarios recursos naturales de los que dispone el país. Ya la contradicción entre atraso y modernidad periférica, delineada con agudeza por Oswald de Andrade, encuentra su superación cultural en la teoría antropófaga, o en las tesis de la dependencia, definidas a partir de los años 60 por el CEBRAP [Centro Brasileño de Análisis y Planeamiento] (del que hacía parte el actual presidente de la República, el sociólogo Fernando Henrique Cardoso). Para el tópico que nos interesa en este momento, la literatura hoy en Brasil, ambas (la reacción nacionalista y la contradicción entre atraso y modernidad) continúan sirviendo como telón de fondo alternativo al modelo diseñado por los caminos de la modernidad tupiniquim,* así como la reciente modernidad de Brasil.8 Sinteticemos: retomar la cuestión de la literatura en 1995 solo tiene sentido si se pasa antes por el desvío de la cultura de masas, desvío que la crítica brasileña ha evitado, pero en el cual, de una u otra manera, todos nosotros vivimos día a día. Para introducir la inusitada perspectiva, me valgo de Vinícius de Moraes (1913-1980), en la época en que era poeta y crítico de cine. En un artículo de 1942, titulado “Dos generaciones de intelectuales”, preguntaba: “¿No será el interés por el cine como arte una señal de la profunda diferencia que marca a las dos generaciones de intelectuales que existen hoy en Brasil?” (énfasis agregado). Luego, con astucia y conocimiento crítico, nombraba a un escritor tras otros, a los varios escritores del Brasil modernista, y los separaba en dos grupos distintos. El grupo de los cinéfilos, señalaba Vinícius, se distingue nítidamente del otro que desdeña el séptimo arte. Y sobre este grupo escribe:

*

Nombre de una tribu indígena brasileña, que, como adjetivo, significa local y periférico [t.]. Para una defesa de la teoría de la dependencia, en el contexto de las críticas formuladas por la historiadora Maria Sylvia de Carvalho Franco, léase el ensayo de Roberto Schwarz, “Cuidado com as ideologias alienígenas”, en O pai de família e outros ensaios (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978), 115-122.

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Su interés [por el cine] es fortuito como un eco de otros intereses. No hay en ellos vocación. Son hombres introvertidos [homens para dentro], parados sobre un cine íntimo, y sin la paciencia de esa especie de extroversión que el cine pide. Como máximo, son poetas que van al cine.

En la actualidad literaria de los años 40, hasta los textos con lenguaje introspectivo (alusión al roman d’analyse del género francés entonces en boga en Brasil, como reacción a la novela de denuncia social nordestina) se dan en el lenguaje cinematográfico. Se trata, sin embargo, de un “cine íntimo”, donde los ojos del autor son la cámara que se vuelve hacia adentro. Los escritores amantes del cine se regresan extrovertidamente hacia el cine, apoyándose en su técnica narrativa para componer los textos propiamente literarios. Vinícius concluye destacando las limitaciones de los “intimistas”: “No creo que ninguno de esos hombres de los que hablé pudiese hacer un buen guión, construir una secuencia o dar ritmo cinematográfico a una sucesión de imágenes”. II Walter Benjamin fue tal vez el primer gran teórico de la modernidad que no le tuvo miedo al cine. En 1935, juzgó importante escribir un ensayo sobre el nuevo proceso que representaba la reproducción técnica de la obra de arte en el marco del modo de producción capitalista, creyendo que los conceptos derivados de su reflexión teórica no serían de ningún modo “apropiables por los fascistas”, y podrían ser utilizados para la “formulación de las exigencias revolucionarias en la política artística”. Se trata del ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, que tuvo por lo menos dos versiones. En este análisis dejaremos de lado muchos puntos clásicos del ensayo, como la destrucción del aura, y nos centraremos en solo dos puntos, de cierta forma desconsiderados por la mayoría de los estudiosos brasileños de Benjamin. Esperamos que este nuevo 184

desvío, por los años 30 alemanes, nos sirva para trabajar con más seguridad la cuestión de la literatura brasileña hoy. Del texto de Benjamin tomemos, en primer lugar, el juego entre lo privado y lo público, y su relación con la producción artística y su difusión. Según él, las artes tradicionales (literatura, pintura, etc.) lograban una difusión pública a consecuencia de un factor externo, independiente del estado de su producción, que se daba en el plano de la vida privada del artista. Una obra literaria o pictórica se fundamentaba en sí misma, independientemente de su difusión en libros y de su exposición en una galería o en un museo. No ocurría lo mismo en el cine. Benjamin apuntaba: La reproductividad técnica de las obras cinematográficas se basa inmediatamente en la técnica de su producción. Una que no solo posibilita del modo más inmediato la difusión masiva de las obras cinematográficas, sino que la exige directamente. Y la exige porque la producción de una película es de tan elevado presupuesto que un individuo [daß ein Einzelner]* que, por ejemplo, podría comprarse un cuadro ya no puede comprarse una película.9

El pago de un film se da entonces por la suma de los “ingresos”. Esto significa que el cine, más que ser una obra de arte colectiva (tema clásico al que se opone el individualismo del artista tradicional), fabrica obras que son pagadas por la colectividad de consumidores (la gran espiral en que entró el cine nacional, luego de la creación de Embrafilme (1969) por la Junta Militar que substituyó al presidente Costa e Silva, es consecuencia del hecho de que los productores y cineastas quisieron sustituir *

La traducción portuguesa que sigue Silviano, traduce daß ein Einzelner por “um consumidor”, de ahí que luego se hable de una “colectividad de consumidores”. Cfr. “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (Pimeira versão), Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política, trad. Sergio Paulo Rouanet y Jeanne Marie Gagnebin (São Paulo: Brasiliense, 1985), 165-196, cita en 172. Versión original, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, Gesammelte Schriften, I.2, Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, eds. (Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1974), 431-469, cita en 442 [t.]. 9 Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Primera redacción), Obras. Libro I/Vol. 2, trad. Alfredo Brotons Muñoz (Madrid: Abada, 2008 [1935]), 7-47, cita en 19.

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la colectividad de consumidores por un Estado proveedor10). El libro o la pintura pueden ser, y muchas veces lo fueron, producidos por diletantes, obras que terminaron póstumamente alcanzando la gloria artística o definitivamente relegadas al olvido. Si el cine no exterioriza el tiempo y el gusto contemporáneos y no mantiene un diálogo inmediato y eficaz con los espectadores, está condenado al fracaso o a la inexistencia. En este sentido, lo más caro de un film, lo más absoluto es la exigencia apriorística de un mercado consumidor grande y variado. De ahí que la inversión financiera que hay tras un film no se confunde con el pago hecho al grupo de artistas y técnicos en él envueltos. El cine requiere de un gran capital que, a su vez, se juzga recompensado por el compromiso que muestran las colectividades de consumidores, nacionales o extranjeras, que amortizan el financiamiento. La tendencia artística del cine es su precoz internacionalización. La industria cinematográfica diseña y es diseñada por el mercado mundial. En el mejor de los casos, el cine es un arte que, colectiva y comprehensivamente, apunta a la trasgresión de los valores establecidos en las varias colectividades de consumidores, sean ellas metropolitanas o periféricas, urbanas o provincianas. Dentro de esta perspectiva general, una de las contradicciones insalvables de la vanguardia (científica, artística y tecnológica) periférica contemporánea, encuentra en el cine una metáfora radical para la fase vulnerable en que la que se halla, ya que el cine apunta hacia los dos polos que la sustentan, a saber, la industria y el saber. Tanto la actualización como el progreso de sociedades “atrasadas” (en términos de vida social, arte y ciencia), como la modernización sociopolítica e industrial de un país periférico dado, se dan en la esfera del consumo de obras que a priori no pudieron y no pueden ser producidas allí. Es a partir del consumo de posibles modelos importados –es decir, Creada por el régimen dictatorial militar, la Embrafilme, a pesar de haber cumplido un papel importante durante los años que siguieron a su creación, poco a poco se fue deteriorando. Uno de los fenómenos más curiosos que despertó fue el de las “patrullas ideológicas”. Al respecto, léanse las entrevistas hechas por Heloísa Buarque de Hollanda y Carlos Alberto M. Pereira, reunidas en el libro Patrulhas Ideológicas. Arte e engajamento em debate (São Paulo: Brasiliense, 1980). 10

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de lectura y asimilación crítica o pasiva de la producción donde impera y donde se expande el gran capital– que se intensifican las mejores y más contundentes creaciones e invenciones periféricas, liberadas de los valores aislacionistas y represivos de sociedades provincianas que buscan autosuficiencia en las explicaciones y fantasías del centro. Para que algo nuevo también pueda ser producido en el país periférico tiene que generarse una divergencia entre lo que es producido afuera y lo consumido (es decir, parcialmente financiado) aquí dentro. Esa divergencia ha llevado a los intelectuales, unidos a generaciones y generaciones de estudiantes, a buscar leyes proteccionistas para el producto cultural nacional, como es el caso de la obligatoriedad de exhibición del cine brasileño, llamada 8 x 1,11 y también ha llevado a otros intelectuales, posiblemente neoiluministas, a exigir a los gobiernos nacionales inversiones generosas que permitan el ejercicio descomprometido de la investigación, tomada esta en su sentido más amplio. Olvidándose de que, más allá del financiamiento, la investigación 11 Es bueno recordar que la primera ley de exibición obligatoria de determinado número de películas nacionales es de responsabilidad del Parlamento británico, el “Cinematograph Act”, de 1927. A finales de la década del 20 el liderazgo de la producción cinematográfica era disputado por Estados Unidos y por Alemania. Menos del 5% de las películas exhibidas en Gran Bretaña era de origen inglés. El citado “Acto Cinematográfico” especificaba que los exhibidores tendrían que administrar, en el futuro inmediato, una cuota creciente de películas británicas: primero 5%, después 10%, enseguida 15% y, finalmente, 20%. Para poder doblar el número de películas a ser producidas en 1928, o sea para pasar de 101 a 205 películas producidas por año, Inglaterra tuvo que importar cineastas y actores de Alemania. Fue el inicio de la famosa “German connection”, que tuvo su punto culminante en los años de 1933-34, cuando trescientas figuras de reconocimiento volaron hacia la isla, muchas de ellas por temores políticos. La mayoría de los alemanes acabó, es claro, seducidos por Hollywood. Inglaterra modificó el pasaporte para la entrada de los europeos en la industria norteamericana del cine. El novelista Graham Greene, que a mediados de la década de 30 era crítico de cine, reaccionó a la invasión, tomando al pie de la letra la idea proteccionista inicial: “Pero se puede por lo menos expresar el deseo de que los emigrantes ejerzan profesiones en las cuales su falta de conocimiento de nuestra lengua y de nuestra cultura no sea tanto un obstáculo”. En 1934 se organiza el Sindicato de los Técnicos en Cine (ACTT). Según una de las directrices del Sindicato, un productor inglés, antes de contratar a alguien “extranjero”, tenía que probar que no existía un nacional que pudiera desempeñar en igualdad de condiciones la función del otro. Con la declaración de la guerra y otras restricciones impuestas por el Sindicato, muchos de los alemanes emigraron a Estados Unidos. Estas informaciones pueden servir para esclarecer el círculo vicioso del proteccionismo en la industria cultural: apertura, cierre y dispersión.

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científica o artística, en la mayoría de los ciudadanos de un país, se ajusta y se acopla a una buena y real educación de la juventud. Seamos dulcemente impiadosos: así como no tiene sentido consumir, como se hace hoy, un film producido hace diez años, tampoco tiene sentido adquirir, como se hace hoy, un computador producido hace diez años. Esa pericibilidad de la máquina y de sus productos en el mundo moderno occidental fue agudamente observada por Jean Baudrillard en La sociedad de consumo (1970). Dice él que en estas sociedades los objetos existen para la muerte.12 La abundancia (o la cantidad) de donde no está excluida la búsqueda de la cualidad, apunta también a la renovación constante de lo viejo, instituyendo lo que es nuevo. Recuerda Baudrillard con ironía: generaciones nacieron y murieron, usando el mismo objeto. Hoy, en una vida, vemos nacer y morir varios objetos semejantes. El segundo punto del texto de Walter Benjamin, importante para la presente discusión, se centra en la refuncionalización social del arte, propiciada por la transformación de los medios de reproductividad técnica. Benjamín parte de una idea básica: “La obra de arte así reproducida es pues crecientemente la reproducción de una obra de arte siempre dispuesta a la reproductibilidad”.13 No existiendo más lo “auténtico”, ni la carga del “secreto” que declara contradictoriamente la existencia plena del objeto de arte singular y único, Benjamin señala que lo que ocurre en la apreciación humana de estas nuevas formas de arte es la pérdida gradual del valor de culto y el llamado a otro e inédito valor, que La perecibilidad precoz de la máquina en el mundo occidental tiene su correlato metafórico en el perfeccionamiento de la línea aerodinámica (streamlining). No es solo la búsqueda de mayor velocidad lo que se quiere; se quiere también la optimización del grado de eficiencia del objeto con vistas a la economía de las fuerzas naturales y de la bolsa del consumidor. La velocidad se alía al ahorro de energía y de dinero. El objeto tecnológico tiende al ahorro en todas sus posibles e imprevisibles formas. Por esa razón, la línea aerodinámica, en su faceta subliminar, vitaliza el consumo de su forma por un llamamiento agresivamente erótico en la conformación de los objetos. Se ahorra para gastarse más de otra manera. La renovación del objeto se da también en la clave de la liberación de la libido, cayendo el consumidor en las redes de una otra lógica: que gaste quién tenga y pueda. 13 Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, 18. 12

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es el de la exhibición/exposición. La pérdida del valor de culto de una obra de arte, al mismo tiempo que la desacraliza, la vuelve ajena a su inscripción en la tradición, es decir, indica la pérdida de un lugar donde ella era te(le)ológicamente un objeto ritual. La obra de arte, en el momento en que pasa a ser producida y reproducida técnicamente, pierde algo, pero gana, como consecuencia, los infinitos lugares y contextos de su reproducción. Y si pierde el valor de culto, también adquiera una nueva función cuando pasa a tener un lugar en la praxis social, que es el de la intervención inmediata en la esfera política. Si el fascismo buscó por todas las formas la estetización del arte, el cine –debidamente impulsado por reflexiones como las de Benjamin– colocó en primer plano, y continúa haciéndolo, la politización del arte en el siglo XX. (Como hablaremos más delante de alternativas, y no de soluciones concurrentes, para la literatura ante la avalancha de la cultura de masas en el siglo XX, dejemos primero en claro que Benjamin se refiera a esas alternativas en el siglo XIX. Según él, el impase sufrido por las artes tradicionales en el siglo XIX bajo el impacto de la fotografía, fue confrontado por dos alternativas formales: la primera, a través de la teoría del arte por el arte, con la firma de Mallarmé, que representaba un regreso a la teología del arte, y la segunda, a través de su negación, que es el arte por el arte, el arte puro, es decir, el arte que rechaza toda función social para el arte. Como dijimos, en este trabajo no serán propuestas búsquedas o formas de soluciones concurrentes en el arte tradicional, compatibles con la hegemonía total de las artes de reproducción técnica. Los movimientos futuristas y dadá, sí procuraron formas adecuadas en su tiempo. En nuestro caso, no habrá ningún esfuerzo por proporcionar una estética donde la “distracción” en la apreciación del objeto literario se oponga a las leyes del “reconocimiento”, para usar los términos del ensayista alemán. Dejé esto entre paréntesis, como una alerta para nuestros lectores, con el fin de que cuando volvamos a hablar 189

de la literatura en esta década, no piensen que no tomamos la debida precaución metodológica). La praxis política del arte anunciada por Benjamin, tenía su corolario en el modo en que el cine podía intervenir, a través de una difusión incalculablemente plural y simultánea, en “tiempo presente”, haciendo de él su mejor representación, operando de la mejor manera en la más amplia difusión de las grandes cuestiones que suscitaba. La literatura de los años treinta y cuarenta sentó el problema levantado por Benjamin, e intentó competir con el arte cinematográfico, estableciendo como su objeto el material del presente que estaba en la base del cine. Entre nosotros, escribió Carlos Drummond de Andrade (1902-1988) durante la época de la literatura comprometida: “El tiempo es mi materia, el tiempo presente, los hombres presentes, la vida presente”. La intención del poeta brasileño era que su producción poética, independiente de cualquier especificidad discursiva, fuese entregada al consumidor contemporáneo en su contemporaneidad. El cine informaba, como dice Oswald de Andrade. Sobre la influencia del cine, la lectura de toda y cualquier obra literaria ganaba peso por su capacidad de exhibición. Un evidente contrasentido en nuestra sociedad de consumo. Para alimentar la diferencia entre exhibición y consumo, y para activar la discusión, tomemos como base la distinción que Benjamin establece entre el pintor y el cineasta. El primero, semejante a un mago, se distancia del cuerpo que quiere curar, mientras el otro, semejante a un cirujano, opera una intervención en el cuerpo para curarlo. Concluye Benjamin: “El pintor observa en su trabajo la natural distancia con lo dado, y el cámara, en cambio, penetra a su vez profundamente en la red de los datos”.14 El espectador (el individuo que desaparece dentro de los infinitos públicos en diferentes lugares) acompaña las piruetas y ejercicios de las sucesivas imágenes en la pantalla, ejercitando 14

Ibid., 36.

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lo que Benjamin llama con propiedad un “inconsciente óptico”. Así como el psicoanálisis develó la experiencia del “inconsciente pulsional”, el cine se abre a la experiencia del inconsciente óptico. El proceso de lectura del cine (o de la literatura comprometida de los años cuarenta) no se da por las hermenéuticas de la profundidad, sino que se alimenta de un “efecto de choque”, semejante al que enfrentamos en nuestra cotidianeidad. El arte de nuestros días nos lleva a retomar la distinción entre el pintor y el cineasta, a fin de establecer la diferencia entre la lectura de una obra de arte tradicional en la sociedad del espectáculo y la lectura del film. No es este, como destacamos, el caso del arte de la poética comprometida de Drummond en los años cuarenta: ella rechazaba la distinción entre “pintor” y “cineasta” para actuar única y exclusivamente con las reglas de conducta dictadas por el cine. El cine es la forma artística correspondiente al peligro de muerte acentuado en que los hombres viven hoy en día, y corresponde así a las transformaciones de muy hondo calado en el aparato perceptivo: unas transformaciones como aquellas que, en la privacidad de la existencia, experimenta todo transeúnte en el tráfico de una gran ciudad, y, en la escala de la historia universal, todo luchador que se levante contra el orden social de nuestros días.15

Permítanme ejemplificar un arte poético funcionalmente cinematográfico con “La muerte del lechero”, un poema de Carlos Drummond publicado en A rosa do povo (1945). En él, el caminar útil e inocente del lechero por la madrugada urbana es paralizado por la violencia indiscriminada del propietario de la casa, que lo asesina. El poema, a su vez, someterá al (inocente) lector a un “efecto de choque”, agilizando su sensibilidad para la mejor comprensión de los problemas de “nuestro tiempo”. No debe él (personaje del poema o su lector, la identidad tiene que 15

Ibid., 42.

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ser establecida) cometer más actos impensados. La inconsciencia (política) lleva al pequeño burgués (personaje o lector) al asesinato del lechero, acto previsible en virtud de la alienación en que vive. El poema prevé el fin de esta alienación en la utopía socialista, en la aurora que vivirá algún día,16 diseñada por la mezcla del rojo de la sangre humana con el blanco de la leche, ambos derramados por el suelo. (Ver también el poema “A noite que dissolve os homens” [La noche que disuelve a los hombres]). La botella despedazada [...] dos colores se buscan suavemente se tocan amorosamente se tocan formando un tercer tono al que llamamos aurora

III Habiendo pasado por la experiencia del cine en tanto arte, así como reconocido su actualidad y función política, habiendo percibido las exageraciones e inconvenientes de la industria cinematográfica para el arte del cine, habiendo comprendido las transformaciones que, junto a otras artes que se producen y reproducen técnicamente, generó un piso de la discusión estética en el siglo XX, ¿por qué alguien querría aún ser escritor? ¿Por qué, solitaria y artesanalmente, alguien decide trabajar con palabras con miras a un libro, libro que se vuelve más y más un objeto obsoleto en la época de la cultura de masas? ¿Hay que ser exclusivamente pesimista en cuanto al futuro de la literatura? ¿Estará destinada a ser una producción rústica de la periferia no La reanudación de ese discurso poético, ahora por la música popular tras el golpe del 64, recibió un agudísimo análisis crítico de Walnice Nogueira Galvão en el libro de ensayos Saco de Gatos (São Paulo: Brasiliense, 1981). 16

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industrializada? En otras y finales palabras: ¿existe todavía una función social para la literatura en este fin de milenio? En este momento, en que la obra de arte atraviesa la gloriosa era de su reproductibilidad técnica, ahora que opera bajo ropajes electrónicos, nuestro discurso se cimentará sobre argumentos que se tejen en torno a una actitud escéptica en relación al diálogo que el texto literario puede mantener con sus contemporáneos. Es decir: no es fácil la lectura de libros, no es fácil conseguir lectores de libros. En virtud de esta situación, y paradójicamente, nuestro discurso puede ser, en sus extremos, bastante optimista en cuanto al futuro de la literatura y su papel social. Comencemos hablando de la literatura en su propio tiempo de producción y del no tiempo/espacio de consumo contemporáneo de ella. Partamos de un presupuesto que debe ser confrontado con el optimismo derivado del escepticismo del que hablamos: la literatura, antes de la época del cine y de las otras artes de reproductibilidad técnica, ya estaba considerada por sus mejores artesanos como anacrónica y poco accesible al comercio con sus contemporáneos. No daremos como ejemplo a los cultores del arte por el arte o del arte puro, al contrario, entre nosotros quien primero levantó esta discusión fue Machado de Assis. Todos conocen el prólogo “Al lector”, que abre las Memórias póstumas de Brás Cubas (1881). Allí Machado da crédito a la idea de que el novelista francés Stendhal, al tiempo que inscribía su novela en determinada línea estilística, reconocía de antemano el lugar intempestivo de la literatura y del libro en la sociedad moderna: Que Stendhal confesara haber escrito uno de sus libros para cien lectores, cosa es que admira y que consterna. Lo que no admira, ni probablemente consternará, es si este libro no llega a tener los cien lectores de Stendhal, ni cincuenta, ni veinte, sino diez, cuando mucho. ¿Diez? Tal vez cinco.17 Machado de Assis, Memorias Póstumas de Blas Cubas, trad. Antonio Alatorre (México: Fondo de Cultura Económica, 2006), 35.

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Stendhal reconocía que su novela pasaría desapercibida por sus contemporáneos y que solo sería plenamente leída al final del siglo. Pocos años después de la publicación de la novela de Machado de Assis, nos encontramos con Nietzsche y la urgencia que tiene de escribir Ecce Homo, relato autobiográfico donde revela, como señala el subtítulo, “cómo se llega a ser lo que se es”. Desde 1879, cuando abandona la estabilidad universitaria, Nietzsche lleva una existencia solitaria y errante. Durante los años de 1880, viaja, piensa y escribe sin parar, consiguiendo traspasar en cada nueva obra los límites de la anterior. Seguro de la cualidad intrínseca y revolucionaria de su trabajo filosófico, así como de la importancia de su conocimiento para el devenir de la humanidad, Nietzsche no consigue obtener en las librerías ni en la prensa el reconocimiento de sus contemporáneos. Sus libros publicados poco vendían y por lo mismo también eran poco leídos. Su nombre era ignorado. Ese desequilibrio entre valor de producción y reconocimiento por los contemporáneos, presentado de manera resumida, es el primer y más delicado problema que el filósofo delinea y enfrenta en el inicio de su autobiografía: [...] la desproporción entre la grandeza de mi tarea y la pequeñez de mis contemporáneos se ha puesto de manifiesto en el hecho de que ni me han oído ni tampoco me han visto siquiera. Yo vivo de mi propio crédito ¿Acaso es un mero prejuicio que yo vivo?... me basta hablar con cualquier “persona adulta” de las que en verano vienen a la Alta Engadina para convencerme de que yo no vivo.18

El pasaje es cristalino. El filósofo parte del efecto aparentemente nihilista y castrador de la descalificación infringida a él por sus contemporáneos, efecto ya señalado por Stendhal, mas de él toma una lección. La gran tarea filosófica, la gran obra que aparece bajo la forma del libro, no es para la comprensión inmediata de sus contemporáneos. Estos, porque 18

Friedrich Nietzsche, Ecce homo, trad. Andrés Sánchez Pascual (Madrid: Alianza, 1971), 15.

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pequeños o inmaduros ante ella, no consiguen establecer las reglas contractuales de la lectura con el autor de una gran empresa, de una gran obra. Por eso los hombres cultos (la ironía está en comillas) no conocen a Nietzsche, no reconocen al filósofo. La falta de un contrato de lectura provoca que el filósofo no haya sido oído ni visto. En el caso de que hable con algún letrado de Alta Engadina, donde él se encuentra, la sospecha es confirmada. Nietzsche se convence de que no vive, aunque su nombre permanezca en el libro publicado. Ahora, Ecce Homo es escrito para que se clarifique otro contrato: el que posibilita la obra y la vida de su autor, la urgencia que da continuidad de su tarea. Él afirma: “Vivo de mi proprio crédito”. Jacques Derrida comenta un pasaje de Otobiografías: Su propia identidad, la que él pretende declarar y que no tiene nada que ver… con lo que sus contemporáneos conocen por ese nombre, su nombre o, mejor, su homónimo, Friedrich Nietzsche, esa identidad que reivindica, no la debe a un contrato con ellos, sus contemporáneos.19

Vivo del crédito que abrí para mí mismo, pues solo así puedo escribir los libros que quiero. Al ser contemporáneo de sí mismo, Nietzsche deja de ser contemporáneo de su lector. Nietzsche no está señalando que escribe para sí mismo, sino que escribe a partir de un crédito que él mismo abrió para sí, creyendo que nosotros, los de la posteridad, iríamos a amortizar o saldar la deuda contraída. Pero el tiempo pasa y crece el valor del crédito (con intereses), y más difícil y complejo se vuelve el proceso de amortización. El lector, no el contemporáneo, mas, el futuro lector, está desde la entrada de la autobiografía del filósofo o de la obra del escritor moderno, implicado en el juego del crédito autoconcedido, el desgaste de la inversión no es hecha por una Jacques Derrida, Otobiografías. La enseñanza de Nietzsche y la política del nombre propio (Buenos Aires: Amorrortu, 2009 [1984]), 36.

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colectividad (de consumidores) en el inmediato momento en que ella está recibiendo el producto. Por el contrario, el contrato es con hombres dispuestos en sucesivas trincheras cronológicas de lectura, hombres que mantendrán con el texto nietzscheano un contrato que testimonia la perennidad del producto y la inmortalidad del autor después de su muerte. Solo en ese momento es que la vida de Nietzsche dejará de ser un “prejuicio”. Lo que es importante en un libro ambicioso intelectualmente no es el valor de exposición en varios espacios simultáneos, sino el inevitable equívoco o silencio del lector20 que está en la base de su represión en el momento en que es lanzado. Lo importante está en la capacidad que tiene el libro para generar espacios de posteridad, diferenciados cronológicamente, lecturasrespuestas-pagos [resgates], cada vez más completas y complejas, que cimentan su valor y su reconocimiento como actual fuera de su tiempo de producción. Lo actual fuera de su época no puede ser confundido con lo actual en su época, aunque se complementan. Por ser la literatura de la que hablamos y que estamos considerando hecha en tiempos de hegemonía de la cultura de masas, ella es doblemente intempestiva: se distancia del El silencio, o el equívoco de lo contemporáneo está expresado de manera ejemplar por Jane Smiley, organizadora de la antología The Best American Short Stories 1995. En la “Introducción” al volumen, compuesto necesariamente de cuentos que pudiesen vender, atrayendo de inmediato la atención del contemporáneo, el párrafo inicial ella se autodefine como lectora y reveladora de las idiosincrasias del contemporáneo: “I am not a good reader. I am slow and not very determined. I never make myself read a book to the end if I get bored in the middle. I am not especially forgiving --there are whole oeuvres of important and profound writers that I haven’t read because I was put off by some quirk in the author’s style. I like murder mysteries and magazine pieces about the five types of relationships that will never go anywhere. When magazines about horses and others about important social and political issues arrive the same day, I always read the horses magazines first. I read Tina Brown’s New Yorker more eagerly than I used to read William Shawn’s New Yorker”. E pensar que ela foi a responsável pela seleção dos “best” [No soy una buena lectora. Soy lenta y no muy decidida. Nunca me leo un libro hasta el final si me aburro en la mitad. Sobre todo no soy misericordiosa –hay varias oeuvres de escritores importantes y profundos que no he leído porque fui disuadida por algún capricho del estilo del autor. Me gustan los asesinatos misteriosos y las parte de las revistas dedicadas a los cinco tipos de relaciones que nunca te llevarán a ninguna parte. Cuando las revistas sobre caballos y otras sobre temas sociales y políticas importantes llegan el mismo día, siempre leo primero las revistas de caballos. Leo al New Yorker de Tina Brown con más impaciencia de la que solía tener para el New Yorker de William Shawn. Y pensar que ella fue la responsable por la selección de los “best”]. 20

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consumo contemporáneo por un lado y, por otro, de los mayores compromisos financieros y técnicos que las artes industriales de nuestro tiempo requieren hasta para hacer andar su producto. A diferencia del cine y otras manifestaciones artísticas de masas, el mayor compromiso del objeto literario no es con la infinita colectividad que, directa o indirectamente, a través de la publicidad irá amortizando el alto costo de producción. Hay formas de literatura que pueden, es claro, valerse del mercado y de ello se han valido a través de un nuevo y reciente género, el best seller; incluso hay confluencias benéficas entre literatura y cultura de masas, es lo que sucede por ejemplo con las letras de la música popular. Pero la gran literatura (o la literatura literaria) no depende del mercado, como el cine o la televisión. El mercado es una opción que puede movilizar la pluma de un Harold Robbins o de un Paulo Coelho, como también del último Vinícius de Moraes o del actual Veloso: el mercado tiene el deseo de mantener un diálogo rentable financieramente y, por tanto, de alcance inmediato. El best seller y la forma pop de arte reproducen en escala milimétrica las ganancias de un film o de una telenovela en la industria cultural: él será lo que quiere ser, si consigue venderse extraordinariamente. Él deja de ser lo que quiere ser, en caso de que fracasen las ventas. Partamos de una segunda y última suposición: la literatura es funcionalmente intempestiva en los tiempos del cine y de la artes de reproductibilidad técnica. Si el cine, en connivencia con los nuevos tiempos, ofrece un campo extraordinario para la comprensión del actual espectador contemporáneo, la literatura ofrece una otra y alternativa comprensión de la actualidad, buscando formas de conocimiento que escapan al campo epistemológico común a sus contemporáneos. La obra literaria comienza a realizarse cuando apunta hacia futuros lectores, quienes intentarán –a partir del nivel histórico en el que se encuentren– familiarizarse con los cimientos de su localización. En el crédito abierto por el autor para sí mismo, con el fin de 197

poder producir su obra, se van insertando sus sucesivos lectores. La literatura ofrece en la futura lectura de la obra una visión presente del pasado y una visión pasada del presente. Todo texto literario, por más ajeno que sea a los valores del pasado, mueve directa o indirectamente a formas de la tradición que son el escenario donde se desenvuelven los acontecimientos presentes que real y virtualmente se representan en el tiempo anacrónico y en el espacio atópico de la escritura. [1993] (Conferencia presentada en la Reunión Anual de la Sociedad Brasileña para el Progreso de la Ciencia, 1993. Fue republicada en Novos Estudos, núm. 38 (1994): 89-98. Finalmente, apareció en el cuarto libro de ensayos de Silviano, O cosmopolitismo do pobre (Belo Horizonte: UFMG, 2004), 106-124).

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El homosexual astuto Primeras –y necesariamente ligeras– anotaciones

I Cuando el intelectual brasileño se encuentra de viaje por los países metropolitanos, se acostumbra preguntarle, en qué contribuye, o puede llegar a contribuir, la producción cultural de Brasil para tal o cual teoría crítica. Es un modo de destacar no solo el carácter periférico de la producción cultural del país (y, por consecuencia, del intelectual que la representa), sino también la condición subalterna de la experiencia brasileña e, incluso, la ignorancia sobre la especificidad histórica de nuestra cultura nacional en la actualidad del Occidente letrado. Periférico, subalterno y particular corresponden semánticamente al enunciado de la pregunta cosmopolita sobre el valor de la cultura brasileña y se oponen respectivamente a los hechos de enunciación metropolitanos, superiores y universales. Por supuesto que tengo una respuesta saludable y educada para el metropolitano curioso. Aceptar el diálogo con él no significa buscar una inversión grosera en la jerarquía de valores propuesta por su pregunta. Tal vez podamos buscar juntos (insisto que estoy hablando menos de una respuesta, que de una invitación al diálogo) una estrategia para suplementarla. El diálogo permite llevar a aquel que pregunta hacia una toma de conciencia de su enunciación, aparentemente neutra y, en realidad, sobrecargada de valores económicos y políticamente hegemónicos. En este sentido, respondo a mi interlocutor, diciéndole que prefiero redireccionar la pregunta que me hace hacia los textos producidos en la metrópoli misma. Propongo a todo y a cualquier texto de intelectual y de autor influyente, 199

auténtico representante de la cultura occidental, la tarea que el colega curioso me ha delegado a mí. Le digo, indirectamente, que existe una instancia de mediación en nuestro diálogo. A ella debe ser dada primeramente la palabra, pues es quien en verdad legitima los valores universales contenidos en la pregunta inicial. He aquí un ejemplo contemporáneo de redireccionamiento de la pregunta hacia los textos y la consecuente respuesta por la lectura de los mismos. Le pregunto a las antologías de ensayos de Susan Sontag en qué medida Brasil contribuye a sus teorías, las cuales expone con tanta originalidad en el mundo actual. Extraigo dos respuestas de sus varios escritos y el sentido de contribución brasileña para la cultura hegemónica. En el inicio de su carrera, en Againt interpretation (Contra la interpretación), Sontag acreditaba que Brasil contribuía con Carmen Miranda a su teoría sobre lo camp en la industria cultural;1 recientemente, en las páginas de la revista New Yorker, ella ya es capaz de divulgar la tesis de que Machado de Assis, puede haber contribuido con su ficción a la teoría de la novela occidental ¿Qué brasileño será nombrado en su próximo texto? Los ensayos de Susan Sontag, mucho más que los libros que los brasileñistas producen a duras penas, acaban por definir tanto el sentido de la cultura brasileña en una cultura muy cosmopolita –ej. la Norteamérica de hoy–, como, entre nosotros, el propio sentido de la investigación en nuestra cultura.2 La producción académica del especialista estadounidense en culturas nacionales –escrita en inglés, lengua de circulación universal– tiende a ser cada vez menos significativa en tiempos globalizados, tiende a recolocar en el gueto académico –de donde quiere sacarla– a la cultura periférica, subalterna y particular. A los muchos regionalismos nacionalistas –manifestaciones fragmentadas del trabajo de resistencia política en tiempos neoliberales y Ver Susan Sontag, “Notes on camp”, Against Interpretation, and Other Essays (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1966), 275-292. (Trad. esp.: “Notas sobre lo camp”, Contra la interpretación, trad. Horacio Vásquez (Buenos Aires: Alfagura, 2005), 355-376. 2 Ver al respecto el excelente libro del joven investigador Marcelo Secron Bessa, Histórias positivas -a literatura (des)construindo a AIDS (Rio de Janeiro: Record, 1998). 1

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globalizados– se suma este otro “little Brasil”, ahora producido en el corazón de la metrópoli. He ahí un ejemplo clásico y otro moderno del redireccionamiento de la pregunta, ambos dirigidos ahora al mundo cultural europeo, y su consecuente respuesta. La cuestión caníbal relacionada a los indígenas brasileños llevados a Europa en el siglo XVI, y expuestos como rara clarividencia por un pensador de la talla de Montaigne (en un capítulo de los Ensayos que lleva el mismo título), domina fuera de Brasil el sentido general de su cultura, desde el renacimiento hasta nuestros días. Clarice Lispector, difundida con gran simpatía por Hélène Cixous en Francia (Vivre l’orange),* da preeminencia universal a la literatura y a la producción artística realizada por mujeres brasileñas. De manera que, por rebote, se sobrevalora internamente a Carmen Mirada, a Machado de Assis, a Clarice Lispector y, obviamente, a la antropofagia. Se cierra el círculo vicioso de la cultura brasileña en el contexto occidental. El doble movimiento de contextualización de la cultura nacional periférica, mediante el análisis del modo doble de su inserción en el occidente hegemónico, sirve para redimensionar respectivamente: 1) la cultura nacional, evitando nacionalismos estrechos; 2) la cultura hegemónica, llamando la atención sobre el universalismo imperialista del que se hace portavoz. Como afirman Pierre Bourdieu y Loïc Wacquant en “Sobre las astucias de la razón imperialista”, “el imperialismo cultural descansa sobre el poder de universalizar los particularismos ligados a una tradición histórica singular, haciéndolos desconocer como tales” (cursivas agregadas).3 Según los autores, los conceptos universales así establecidos son verdaderos “lugares comunes en el sentido aristotélico de nociones o de tesis con las cuales *

Hélène Cixous, Vivre l’orange (Paris: des femmes, 1979). (Trad. esp.: “Vivir la naranja”, La risa de la medusa: Ensayos sobre la escritura, trad. Ana María Moix (Barcelona: Anthropos, 1995), 109-154 [t.]). 3 Pierre Bourdieu y Loïc Wacquant, “Sur les ruses de la raison impérialiste”, Actes de la Recherche en Sciences Sociales 121-122 (1998): 109-118, cita en 109. (Trad. esp.: Pierre Bourdieu y Loïc Wacquant, “Sobre las astucias de la razón imperialista”, en Pierre Bourdieu, Intelectuales, política y poder, trad. Alicia Gutiérrez (Buenos Aires: Eudeba, 1999), 205-222, cita en 205). Énfasis agregado.

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se argumenta, pero sobre las cuales no se argumenta”.4 Contra astucia, astucia y media. Contra verdad, verdad y media. La pregunta acostumbrada de los colegas metropolitanos al intelectual brasileño se ha vuelto más insidiosa en los últimos años, debido a la fuerte presencia de las teorías de la globalización en varios y variados seminarios y coloquios internacionales. No queda bien que, en calidad de invitado a participar en este coloquio internacional,5 redireccione a los colegas y amigos presentes la pregunta que habitualmente se me hace. Estaría cumpliendo apenas con la mitad de mi obligación. Puedo incluso redireccionar virtualmente la pregunta, solicitándoles el favor a ustedes, que tienen mejor conocimiento de los textos críticos producidos en Estados Unidos, que me digan en qué ha contribuido Brasil a los estudios sobre gays y lesbianas en la cultura dominante. Denme el sentido metropolitano y adivinaré el rumbo periférico. Mientras, no puedo dejar fuera de mi discurso la otra mitad de mi obligación; no puedo devolverles el balón sin ninguna respuesta. Aventuraré, pues, una, sabiendo de antemano que estoy cayendo en la artimaña de la especialidad (conocida y nombrada por los cientistas sociales como particularismo). Solo espero estar recorriendo –con las dos mitades– un camino inédito. Es más, mi media respuesta solo será interesante si ofrece un material inédito. De no ser así, ustedes hablaran con mejor conocimiento de causa que quien vino de lejanas tierras. II Para llegar al punto donde pretendo arribar, intentaré configurar, si bien de manera simplificada, el centro de las cuestiones que la militancia homosexual ha levantado en Brasil. En las décadas de los sesenta y setenta, hubo un verbo que adquirió gran importancia en el universo gay brasileño: asumir (y sus correlatos: desmuñecar, dar Ibid., (Trad. esp.: Ibid., 205-206). Organizado por el Center for Gays and Lesbians Studies, Universidad de New York (NYU). Posteriormente este trabajo fue presentado en Brown University. 4 5

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bandera, etc.). Desde entonces, se volvió primordial que en cualquier contexto social/profesional, el homosexual se autodefiniera como marica [bicha] o zapatona [sapatona] y exhibiese en la esfera pública un comportamiento diferente, así como una preferencia sexual determinada. En otras palabras, que se asumiera públicamente como marginal a la “norma”. Al homosexual entonces, le cabe cargar en la vía pública un fardo que el heterosexual no ha cargado ni carga.6 El verbo asumir entronizaba varios obstáculos. En primer lugar, daba visibilidad a la dicotomía privado/público en las vidas individuales, constituyendo un factor dominante en las investigaciones sobre el sujeto. En seguida, mostraba cómo en el área de lo privado existía camuflada –en el comportamiento de algún familiar– otra y más compleja dicotomía: vida familiar/vida secreta [closet]. En otro y delicado plano, asumir implicaba una concepción diferente de la vida familiar brasileña tradicional y, finalmente, declaraba incomunicables los canales entre heterosexualidad y homosexualidad, esto es, se colocaba bajo sospecha la verdad del bisexual, pues, en el fondo, se trataba de un/a no asumido/a [enrustido/a]. Es aquella época la que fecha entre nosotros un interés teórico y crítico más abarcador por la dicotomía público/privado, una auténtica novedad en las discusiones sobre la sociedad brasileña.7 Tradicionalmente esta distinción [barra] no existía en nuestra práctica sociopolítica y económica, dado que había una confusión generalizada en la frontera debido a la falta de un espacio [alfândega] crítico. He aquí dos ejemplos simples: los empleados públicos tenían una visión privada de los negocios El caso de Bill Clinton muestra cómo en la sociedad estadounidense la cuestión homosexual puede ser extrapolado al plano del hombre político. Obligándolo a tener públicamente su vida heterosexual secreta. 7 Recientemente, ese impulso se concretó en los cinco grandes volúmenes de História da vida privada no Brasil, coordinados por Fernando A. Novais y publicados por Companhia das Letras. Con el correr del tiempo, pasan a ser invocados, en excelente traducción de Novais, la matriz francesa, la nueva historia y el libro homónimo de Philippe Ariès y George Duby. Afirma Novais: “[…] No tomamos vida privada en un sentido muy estricto, más bien ampliamos su contorno hacia el universo de la intimidad y de lo cotidiano […] En rigor, solo sería posible una historia de la vida privada a partir del siglo XIX, cuando se va cerrando la era de las revoluciones liberales […] Historizamos el concepto, ampliando las indagaciones con las manifestaciones de la intimidad en momentos y contextos en que su espacio aún no se encontraba plenamente definido”, História da vida privada no Brasil, vol. 1 (São Paulo: Companhia das Letras, 1998), 9. 6

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de estado, mientras los empresarios esquivaban las dificultades financieras –las pérdidas– de la empresa privada con subsidios públicos. El verbo asumir, que recubría originariamente el área de las costumbres y del comportamiento homosexual, terminó por generar una transformación crítica en el análisis que hacíamos de muchos asuntos sociales, políticos y económicos. A la persona de comportamientos dudosos, en cualquier campo de desempeño, se le exigía que vistiese la camisa. Al político (o al partido político) propenso al péndulo derecha-izquierda, se pedía que bajara de la cima del muro. No hay duda de que hoy existe en Brasil toda una producción teórica, crítica y cultural, cuyo peso puede ser circunscrito a la problemática originariamente propuesta por el verbo asumir y sus correlatos. Sería imposible describirla en pocas páginas. Continuaremos pues esclareciendo que esta producción mantiene relaciones directas y bastante explícitas con el mundo de las ideas estadounidenses. Se la puede elogiar en la medida que nos permitió, al recuperar en el plano macro, una visión inédita del modo de funcionamiento del estado brasileño de cara a los “ciudadanos”. Se la puede criticar, y de hecho muchos lo hacen,8 alertando que, nuevamente, una cultura periférica adopta procesos de modernización a través de la copia, de la imitación de problemas surgidos, debatidos, teorizados y en vías de encontrar solución en sociedades cuyo pasado histórico –más precisamente: cuyo pasado ético/religioso– no presenta semejanzas con el nuestro.9 Ver la revista ya citada, Actes de la Recheche en Sciences Sociales 121-122 (1998). Como se sabe, uno de los primeros y más férreos críticos del gusto por la imitación de lo brasileño en el campo de las ideas, es Sergio Buarque de Hollanda. Como ejemplo, en el capítulo “Nuevos tiempos” de Raíces del Brasil, trad. Ernestina de Champourcin (México: Fondo de Cultura Económica, 1955 [1936]), se leía: “Trajimos de tierras extrañas un sistema complejo de preceptos, sin saber hasta qué punto se ajustaban a la condiciones de la vida brasileña y sin pensar en las modificaciones que tales condiciones le impondrían. La verdad, la ideología impersonal del liberalismo jamás se naturalizó entre nosotros” (146). También: “Volviendo posible la creación de un mundo fuera del mundo, el amor a las letras no tardó en instituir un derivativo cómodo para el horror a nuestra realidad cotidiana” (143-144). Siguiendo el análisis hecho por Buarque de Hollanda, José Murilo de Carvalho, publica, en época de conmemoración del centenario de la proclamación de la república, Os bestializados (São Paulo, Companhia das letras, 1987). Ver también, para otras perspectivas: Roberto Schwarz, “Cuidado com as ideologías alienigenas”, O pai de família e outros estudos (São Paulo: Paz & Terra, 1978), 115122; y Silviano Santiago, “O entre-lugar do discurso latino-americano”, Uma literatura nos trópicos (São Paulo: Perspectiva, 1978), 11-28. Ver en este mismo libro [t.]. 8 9

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Intentaré criticarla por ese camino, pero saliendo del binarismo, al mostrar cómo la dicotomía público/privado, que por un lado respalda un avance en el campo de la ciudadanía, también termina por representar hoy cierto atraso social en el plano micro, es decir, en el área de las costumbres y los comportamiento de gays y lesbianas. En primer lugar, con la ayuda de un pasaje de la novela Point Counter Point (Contrapunto), de Aldous Huxley, señalaré cómo la privacidad introducida en la práctica social brasileña, es un concepto de clase que, a su vez, fue generalizado para un análisis del comportamiento social de varias clases. Como veremos, las clases populares en Brasil habían encontrado maneras más espontáneas de convivencia social transparente, que no se basaban en el choque entre marginalidad versus norma. En segundo lugar, con tal generalización, el concepto de privacidad impidió que percibiéramos críticamente que la situación de marginalidad del gay y de la lesbiana no existía en las clases populares, ya que tanto el uno como la otra eran aceptados como tales por sus pares sociales.10 En este sentido, notaremos que en la novela O Cortiço (1888), de Aluísio Azevedo,11 el homosexual solo es considerado como marginal y, por eso, maltratado en el momento en que traspasa las fronteras de la comunidad popular, para entrar en contacto con la burguesía. Habría que hacer aquí una distinción entre comunidad y familia nuclear pobres. La familia nuclear siempre reaccionó violentamente al comportamiento gay o lésbico. Del mismo modo como reacciona violentamente al matrimonio interracial. 11 Una lectura contrastiva entre O cortiço y O Ateneu, de Raúl Pompeia, ambos publicados en 1888, sería larga, pero bastante enriquecedora para el debate público/privado en el campo de la sexualidad, de la homosexualidad. Esta lectura podría ser complementada por la de O bom creoulo, de Adolfo Caminha, donde una pareja de marineros pobres homosexuales es aceptada tanto en el navío como en la ciudad. Para una lectura de ésta novela y de O Cortiço, ver el estudio pionero de Peter Fry, del que nos valdremos en adelante, titulado “Léonie, Pombinha, Amaro e Aleixo”, en Caminhos cruzados (São Paulo: Brasiliense, 1982), 33-88. Según Fry, esas novelas no rechazan el paradigma médico en su totalidad, pero lo matizan, desarrollando “simpatías por estos personajes [homosexuales y lésbicos]” y descubriendo “una lógica propia que estaba excluida a priori de las teorías deterministas” (36). Concluye Fry: “[…] Mientras los médicos trabajaban en el sentido de controlar la homosexualidad y tildar todas las actividades sexuales fuera de la vida en familia de degeneradas e inmorales, otras voces y otros discursos [en la cultura brasileña] corrían discordantes” (51). 10

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Una joven puede ser iniciada en las artes del amor lésbico por una prostituta, mientras su madre hace una siesta al lado. Retomo así la clasificación de la dicotomía privado/público como un concepto de clase, recordando un personaje, Illidge, y un pasaje de la novela Point Counter Point (Contrapunto), de Aldous Huxley. Illidge contrasta el modo en que la solidaridad se constituye por la necesidad y la privacidad, por el dinero de los ricos. Su habla en la novela traduce una especie de monetarismo de lo social y puede ser definida por las siguientes palabras: así como la moneda circula y en la cantidad que ella circula entre los grupos sociales, así también se van organizando las vidas solidarias y las vidas privadas: Cuando se vive con menos de cuatro libras a la semana, no le queda a uno más remedio que portarse como cristiano y amar a su vecino. Desde luego, no se puede aislar uno de él; lo lleva uno del brazo, por así decir. No vale desconocer su existencia con filosofías ni refinamientos. No hay término medio: se ama o se odia; y, a fin de cuentas, es preferible tratar de amar al vecino, porque puede ocurrir que necesite uno su ayuda en un caso apurado, y que él necesite la nuestra… Pero ustedes los ricos […] no tienen verdaderos vecinos. Ustedes no ejecutan jamás un acto de buena vecindad ni esperan que sus vecinos tengan para ustedes el pago de una buena atención… Puede ocurrir no importa qué tragedia detrás de los postigos; los vecinos de al lado no se enteran de nada.12

En O Cortiço no hay lugar en el apeadero para la privacidad.13 La solidaridad entre los pobres y la privacidad entre los ricos tiene sus espacios propios: respectivamente el

Aldous Huxley, Contrapunto, trad. Lino Novàs Castro (Buenos Aires: Sudamericana, 1972), 32. Paulo Cezar Garcez Marins, autor del capítulo “Habitaçao e vizinhança: limites da privacidades no surgimento das metropoles brasileiras”, en el ya citado História da vida privada no Brasil (vol. 3 (Säo Paulo: Companhia das Letras, 1998), 131-214), anota, al lado de la foto de Augusto Malta: “en los cortiços y posadas cariocas las expectativas de la privacidad se diluían, compartidas en los tendales, lavanderías y puertas abiertas” (140).

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cortiço* y el sobrado**.14 En este último, la mujer traiciona al marido con los cajeros del almacén del que es propietario. El marido se ve impedido del gesto de rechazo hacia su mujer, dado que fue gracias a la dote que recibió con ocasión del matrimonio que pudo montar la tienda. Así, está obligado a compensar la traición de la mujer, traicionándola a su vez con las empleadas de la casa. A pesar del odio que alimenta por la esposa, el marido se acuesta [transa] con ella una noche, haciendo de cuenta al día siguiente que no ocurrió nada. En una segunda ocasión, la mujer no puede seguir fingiendo y suelta una carcajada en su rostro. Pero no le deja huir. Dice el narrador que ella “goza la deshonestidad de aquel acto que los encanallaba a los ojos de ambos”, y continúa: “[…] se estableció entre ellos el hábito de una felicidad sexual, tan completa como aún no la habían disfrutado, puesto que en lo íntimo de cada uno persiste contra el otro la misma repugnancia moral en nada disminuida”. El matrimonio heterosexual es una institución fallida que solo gana sentido en la privacidad perturbadora del cuarto de dormir. Como puede haber dicho Illidge, la solidez de la familia nuclear gana sentido en la medida en que el dinero respalda el comportamiento privado, cimentado por el encanallamiento de los compañeros en una plenitud que llega a la putrefacción moral. En el cortiço se abren las puertas de par en par, se abren las vidas y todos participan de un ritual diario donde todo es, al mismo tiempo, público y privado. Un inmigrante portugués, insatisfecho con la mujer, la abandona y se va a vivir con una * Se trataba de grandes construcciones constituidas por habitaciones colectivas, en ocasiones con lazos familiares pero no exclusivamente, en general insalubres, que existían en las áreas céntricas del Río de Janeiro hacia fines de siglo XIX y comienzos del XX [t.]. ** Espacio sobrante, desocupado, en las antiguas haciendas o en las casas grandes, que era/es usado con varios fines, en especial como puntos de comercio [t.]. 14 La solidaridad sufre su más duro golpe a causa de la modernización de Río de Janeiro. Las armas utilizadas contra las habitaciones populares son los valores de la higiene y de la salubridad. Anota Paulo Cezar Garcez Marins: “La ambición de arrancar del seno de la capital, las habitaciones y moradores indeseables por las elites dirigentes comenzó a materializarse con las medidas de demolición de los numerosos cortiços y posadas […], el que se procesó bajo la legitimación otorgada por la salubridad” (141).

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vecina brasileña. La discusión sobre la separación y la nueva unión es privada y es pública. La vida diurna comienza en el cortiço. “De algunos cuartos salían mujeres que venían a colgar aquí a fuera, en la pared, la jaula de los papagayos y los loros, que a semejanza de los amos, saludábanse ruidosamente...”. La limpieza matinal es hecha de manera colectiva, así como colectivamente trabajan las lavanderas en torno a los fregaderos, llenando sus tinas de agua. Entre las lavanderas se destaca Albino, un homosexual. Dice el narrador: “era lavandero y vivía siempre entre las mujeres, con quienes ya estaba tan familiarizado, que ellas lo trataban como a una persona del mismo sexo. En presencia de él, hablaban de cosas que no exponían en presencia de otro hombre…”. Por gentileza para con las compañeras, Albino deja el cortiço y comienza a recorrer toda la ciudad burguesa, con el fin de cobrar el trabajo de las lavanderas. Eso hacía, hasta el día en que “yendo a un casa de estudiantes, le dieron, nadie sabe por qué, una docena de burlas, y el pobre diablo juró entonces, entre lágrimas y sollozos, que nunca más se encargaría de cobrar”. Y continúa: “[…] de ahí en adelante, en efecto, [Albino] no recogió más los pesos del cortiço, salvo en los días del carnaval, en que iba, vestido de bailarina, a pasear en la tarde por las calles…”. En el cortiço, es lo que es; en la ciudad, se traviste de bailarina durante el carnaval. El homosexualismo masculino de Albino, exhibido en cortiço y travestido en los días de carnaval, es complementado por un caso de homosexualismo femenino. Se trata de Pombinha. Con dieciocho años y con prometido, aún no había menstruado, y se señala en la novela: “allá en el cortiço estaban todos enterados de esta historia. No era secreto para nadie (cursiva agregada)”. Léonie, prostituta de lujo, visita con frecuencia a los viejos compadres, pero tiene especial predilección por Pombinha. Por eso la invita, junto a la madre, a almorzar a su casa. Embriagada la madre, se quedan a solas. Léonie pierde el control y devora a la joven con “besos violentos, reiterados, calientes”. Al día siguiente, en el cortiço “el grito de la pubertad le sale al final de las entrañas 208

en una onda roja y caliente”. Pombinha deja al prometido para seguir el cuerpo y los pasos de la madrina. Comenta Peter Fry en el ya citado ensayo: “Pombinha no solo invierte la retórica de la actividad de los hombres y de la pasividad de las mujeres, asumiendo la ‘ambición’, la ‘originalidad’ que son normalmente atribuidas a rol masculino, sino que también abraza una profesión que tiene por objetivo explorar al máximo las flaquezas del ‘sexo fuerte’”. Y agrega: “al rechazar el matrimonio, ella rechaza la convivencia con los hombres y las relaciones sexuales productivas a favor de una relación de amistad y de placer sexual mutuo” (42). III Se podría decir que el exhibicionismo público, protestante, exigido a los homosexuales por los movimientos militantes norteamericanos, podría ser suplementado por una forma astuta de exhibicionismo, también público y al gusto de la confesión secreta católica –¿el exhibicionismo malandro?15 Trabajando necesariamente con la ambigüedad del comportamiento, del Estamos tomando la palabra malandro en el sentido que le da Cláudia Neiva de Matos, al analizar el modo en el que él lleva la samba del morro carioca a la ciudad burguesa, para que se apodere de ella. Él es un ser de frontera. Al respecto, ver Acertei no milhar (São Paulo: Paz & Terra, 1982). En cuanto al papel crítico de la categoría de malandro en el juego protestantismo (Estados Unidos) / catolicismo (Brasil), ver el clásico ensayo de Antonio Cándido, “Dialética da malandragem” (trad. esp.: “Dialéctica del malandrinaje”, Crítica Radical, trad. Márhara Russotto (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1991), 153-176), y la lectura contrastiva que realiza entre Memórias de um sargento de milícias y A letra escarlate. Habría que citar toda la parte final del ensayo, titulado “El mundo sin culpa”. Me quedo solo con dos cortos pasajes. El primero: “Las formas espontáneas de sociabilidad actuaron con mayor desahogo y por eso suavizaron los choques entre la norma y la conducta, haciendo menos dramáticos los conflictos de la conciencia” (174). La segunda: “En la formación histórica de los Estados Unidos hubo, desde temprano, una presencia constrictora de la ley, religiosa y civil, que plasmó a los grupos y a los individuos, delimitando los comportamientos gracias a la fuerza punitiva del castigo exterior y del sentimiento interior del pecado” (174). Léase también la página 114 y la nota 167, en Raízes do Brasil: “… Los pueblos protestantes vinieron a ser los portadores de una ética del trabajo que contrasta singularmente con la de las naciones predominantemente católicas. Entre estas, conforme anotó Weber, faltan las palabras que indican actividades profesionales o timbres distintamente religiosos que les corresponde, sin excepción en lenguas germánicas” (14).

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lenguaje, distinguiendo lúdicamente diferencia y conducta y no marginalidad y norma, sin explicitar fonéticamente la propia condición, a través de buttons, slogans, etiquetas, etc., el homosexual malandro también dejaría de explicitar la violencia social contra sí mismo. Por ejemplo, el homosexual astuto no diría de sí, en público y abiertamente, que es marica [bicha], desviado, paraíba,* tortillera, etc., pues ahora no quiere o no tiene la necesidad de travestir los gestos o de esconder las ropas características de los homosexuales. La conducta y la preferencia sexual marica/tortillera, no apelan a la redundancia, no precisan estar constantemente reflejadas, en público, en dichas palabras. La conducta diferente no es motivo de expiación pública. Al dejar de explicitar la violencia social contra sí mismo, el homosexual malandro haría más explícito el modo en que la “norma” fue y está siendo constituida social y políticamente por la violencia heterosexual. Es la violencia de su movimiento identitario la que expulsa de su espacio, considerando marginal, no solo al homosexual –asumido o no–, sino a todo y a cualquier otro ciudadano que presente trazos diferentes dentro de la norma. El homosexual malandro inhibe, por un lado, o explicita por otro, la violencia heterosexual mediante el silencio fonético sobre el propio comportamiento marica/tortillera. La grosería y la violencia lingüística, responsables por la configuración marginal del espacio del homosexual, es obra única y exclusiva de los heterosexuales. Eso sí, compete a los heterosexuales cambiar de comportamiento, adoptando normas contractuales de tolerancia. No compete al homosexual introyectar la culpa por una conducta *

Paraíba es el nombre de un estado brasileño situado al este de la llamada Región Nordeste. Sus habitantes son conocidos como cabras-machos, es decir, como mujeres masculinizadas. De manera que el nombre del estado pasó a designar también a las mujeres masculinas, amachadas. Se usa para referirse a la mujer que es o aparenta ser lésbica (i.e. ella es una paraíba...). El Dicionário Houaiss (1950), señala, en su segunda y tercera acepción, lo siguiente: “2: Regionalismo: Brasil. Uso: informal, peyorativo. Mujer de aspecto y comportamiento masculinos. 2.1: Regionalismo: Brasil. Uso: informal, peyorativo. Úsese también como lésbica. 3: Derivación: por extensión de sentido. Regionalismo: Brasil. Uso: informal. Mujer fuerte, luchadora [t.].

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denominada como desviada, castigándose a sí mismo por la expiación, y por ahí, adoptar normas contractuales de vida pública, mediante las cuales se autoexcluye de la sociedad como un todo en vías de normativización. En otras palabras: ¿me pregunto si el homosexual no puede y debe ser más astuto? ¿Si no son más efectivas las formas sutiles de militancia, que las agresivas? ¿Si la subversión a través del anonimato valiente de las subjetividades en juego –proceso más lento de concientización–, no establece un mejor escenario para el futuro diálogo entre heterosexuales y homosexuales, que el enfrentamiento abierto por parte de un grupo que se automarginaliza –proceso visto por la cultura estadounidense como más rápido y eficiente? (Conferencia dada en el simposio internacional Translating and transnationalizing, Brazilian literature and Culture, Brown University, Abril-Mayo de 1999. Fue publicada en la Revista Brasil/Brazil, núm. 23 (2000): 7-18. Finalmente, apareció en el cuatro libro de ensayos de Silviano, O cosmopolitismo do pobre (Belo Horizonte: UFMG, 2004), 193-201). Postdata: agradezco a Ítalo Moriconi los comentarios realizados.

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El cosmopolitismo del pobre

Durante el desarrollo de la película Viagem ao começo do mundo [Viaje al principio del mundo] (1997), de Manoel de Oliveira, el foco de la cámara se confunde con el espejo retrovisor de un auto. La cámara (o el espejo retrovisor) determina el punto de vista que debe guiar nuestra percepción de un viaje desde Lisboa a una lejana aldea, anclada en las montañas del norte de Portugal. Distanciamiento del pasado y aproximación al futuro tienen para los personajes en tránsito un mismo peso dramático. La llegada al destino tarda más de lo debido, por obra de un efecto retórico –y la experiencia que aguardará el futuro de los personajes es una incógnita sin señales precursoras, al contrario de lo que ocurre en los filmes de David Lynch, donde la cámara busca sorprender la carretera que será recorrida, con un clima de suspenso domina la escena–. Aquí, mientras el auto gana terreno, la cámara nos muestra una señalización ya obedecida, la pista asfaltada ya recorrida y el paisaje despejado [descortinado]. El espectador entra en una máquina del tiempo. Esta, al calentar dos veces consecutivas el centro del pasado, vuelve el presente transitable para el futuro. Cuatro personas viajan por una moderna autopista portuguesa, sin contar una quinta, la figura incógnita del conductor. Dos para dos: el viejo director de cine, Manoel, la joven estrella enamorada de él, y dos actores más, un portugués y un francés, aunque este es descendiente de un portugués. A los catorce, su padre se debió trasladar a las montañas pobres del norte de Portugal, de donde huyó a pie hacia España, para finalmente migrar a Francia. Abandonó la aldea natal para poder ganarse la vida y conformar una familia. En Lisboa, el ahora 213

famoso actor francés planea el viaje al comienzo del mundo, con el fin de protagonizar una gran producción cinematográfica. Quiere conocer a sus parientes campesinos que aún viven en el norte de Portugal. El grupo es transnacional en el manejo de lenguas nacionales. Todos son de origen portugués y, a excepción del actor que solo habla francés, todos son bilingües. Dos filmes se desarrollan y son contrastados en Viaje al principio del mundo. El primero es de responsabilidad de Manoel, el director, mientras el segundo es conducido por el hijo de otro Manoel, el actor franco-portugués. En la primera, el director, interpretado por Marcello Mastroianni, le usurpa al actor francés el motivo original del viaje, la curiosidad y la ansiedad del desterrado. Roba del hijo del meteco (métèque)* la voluntad de recorrer el pasado familiar. A diferencia del actor, que en verdad quiere encontrar por primera vez a su familia portuguesa perdida por la migración del padre en los años 30, el director va solo a revisitar el pasado aristocrático de la nación lusitana, de la que fueron participantes sus antepasados y, más recientemente, él mismo. En un monólogo previsible y tedioso, quiere atraer la atención de los tres compañeros de viaje para sus propios recuerdos. Rememora. Al pisar el suelo del recuerdo, la juventud señorial, el estado y la historia portugueses se confunden. En el afán de liberar a la memoria de una angustia nostálgica, obliga al auto, en tres ocasiones, a alejarse de la ruta original, imponiendo sus imágenes particulares en lugar de y antes del segundo filme. El auto para primero delante de un renombrado y aristocrático colegio jesuita, donde el director había realizado sus primeros estudios. La cámara abandona la posición dictada por el espejo retrovisor, para atrapar al auto y a los personajes desde una perspectiva lateral, como indicando que pasó a narrar una historia al margen del recorrido establecido. El auto para * Meteco en español. Término de origen griego que designaba y designa extranjero. Sin embargo, en la antigua Grecia, se refería al extranjero que se establecía en Atenas y que no gozaba de los derechos de ciudadanía (RAE, 2005). Actualmente el término ha adquirido una connotación negativa, en especial en el contexto xenófobo francés [t.].

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una segunda vez. Mientras el director teje más reminiscencias, el grupo vaga por los jardines abandonados de un antaño lujoso hotel de veraneo. Atendiendo a una orden del director, el auto para una tercera y última vez, en esta ocasión delante de una casa, donde una estatua, la de Pedro Macau, aparece como una imagen paterna para el director. Pedro Macau representa al portugués que, habiéndose llenado las tripas en las colonias, regresará rico al país de origen, trayendo en su espalda “el fardo del hombre blanco”, para usar la expresión clásica de Rudyard Kipling. Si se atiende a la viga que Pedro trae en la espalda, inmovilizándolo, se lee la metáfora de sus aventuras: la actualidad portuguesa es tormento y el futuro llega roído por el remordimiento. Pueblo de marineros, el portugués acaba por exiliarse en la propia tierra. En la edad madura o en la vejez. El relato del director de cine no se diferencia de tantos otros, que desde el inicio del siglo XX ocurren en las modernas literaturas nacionales. La figura de Marcel Proust puso al descubierto y marcó universalmente la carne viva de la memoria individual letrada del siglo pasado. Todos los grandes artistas e intelectuales de la modernidad occidental, incluyendo los marxistas, pasaron por la experiencia de la Madeleine (Magdalena). Hay un pasado común –en la mayoría de los casos cosmopolita, aristocrático o señorial– que puede ser desentrañado en cada una de las sucesivas autobiografías de variadísimos autores. En el prefacio a las Raíces de Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, António Cândido se mostró sensible al fenómeno de la desaparición del individuo en la escritura socio-literaria del siglo. El texto de la memoria transforma lo que parecía diferente y múltiple en lo igual. Él observa: “[...] nuestro testimonio se vuelve registro de la experiencia de muchos, de todos los que, perteneciendo a lo que se denomina una generación, al principio se juzgan entre sí hasta que, poco a poco, terminan siendo tan iguales, que desaparecen como individuos”.1 1 António Cândido, “El significado de Raíces de Brasil (Prefacio a la 5ª edición, 1968)”, Crítica radical, trad. y ed. Márgara Russotto (Caracas: Ayacucho, 1991), 288-298, cita en 288.

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Son más interesantes las imágenes y los diálogos de la segunda película, donde la atención de los pasajeros y la nuestra, en tanto espectadores, es desviada en tres oportunidades. El actor francés bien que intentó contra-atacar al usurpador, pero en verdad es solo a partir de un momento tardío de la película que consigue confiscarle el hilo narrativo. El director de cine no tiene el derecho de imponerle a los otros dos portugueses, ni al hijo del meteco, hoy un rastacuero [rastaquouère], los recuerdos que llenan el vacío de la nostalgia aristocrática. La lengua portuguesa en Brasil se apropió de las palabras meteco y rastacuero, ambos de sentido peyorativo en la Francia moderna, pero de las cuales nos servimos para caracterizar al actor francés, hijo de emigrante portugués. Léase este pasaje de Juventud en Río y primer viaje a Europa (1956), memorias del escritor, jurista y diplomático Gilberto Amado (1887-1969): “[...] comencé naturalmente a deleitarme con las obras maestras de la cocina francesa. Subiré ya al razonable nivel de aptitud para opinar con conocimiento de causa, y no aproximativamente como rastacuero o meteco, sobre salsas, condimentos”. En tierras francesas, el diplomático de la élite brasileña no quiere ser confundido con los inmigrantes, de los que también se distancia en la tierra natal. En la confiscación por parte del actor del hilo narrativo, no opera un mero corte dentro del film, oportunidad de la que se valdría la hasta entonces actriz secundaria, para tomar la palabra del director y asumir, como protagonista, la continuidad de la narrativa hasta el final. La confiscación más bien consiste en un verdadero corte epistemológico. A las palabras y a las imágenes del recuerdo, de responsabilidad de Manoel, el director de cine, deben sucederle la experiencia de un día en la vida del actor francés, hijo de otro Manoel, el emigrante portugués del que ya hablamos. El nombre de bautismo del director y de todo y de cualquier emigrante portugués es el mismo –Manoel–. Los diferencia y los distancia el nombre de familia y el lugar que ocupan en la sociedad portuguesa. Este día, que será vivenciado por los cuatro 216

compañeros de viaje, se les revelará el pasado lusitano de todos esos otros Manoeles, un pasado del todo diferente del de los Manoeles que estaban siendo representados por el habla autobiográfica elitista del director de cine. El actor le dice al compañero de viaje: “Gusto de oírlo, pero lo que dice no tiene sentido”. Es otro el interés del viaje para el actor, es otra su ansiedad, son otros sus recuerdos –los que le fueron dictados por la experiencia de vida de ese otro Manoel, su padre–. Él fue un muchacho “muy voluntarioso”, hijo de campesinos pobres del norte de Portugal. Sin documentos y sin dinero, escaló las montañas de Felpera solo con la ropa que llevaba puesta. Trabajó en España durante la Guerra Civil. Fue detenido. Aprendió en cautiverio rudimentos de mecánica. Pasó hambre y frío y muchas veces no tuvo techo que lo abrigara. Atravesó los Pirineos, llegó a Francia, se instaló en Toulouse, donde primero fue empleado en un taller de automóviles y después su propietario. Se casó con una francesa, tuvo dos hijos y muchas mujeres. Del pasado de ese otro Manoel, el hijo quiere tomar tanto la miseria de la vida en el campo como el gusto por la aventura en tierras distantes. De él heredó la nostalgia, que se traduce por la guitarra que cargaba y la canción que cantaba. En el futuro del padre, de manera inesperada, se pintó un hijo que –se sabe que mediante el esfuerzo y la tenacidad– pertenece a la nata de los actores del cine francés. No hay solo conquista en la vida de los Manoeles rastacueros. El cosmopolitismo del portugués pobre contempla pérdidas para el hijo que solo el viaje –inverso al que hiciera a pie el padre emigrante– puede revelar y compensar. La principal pérdida es la de la lengua materna. En el pierde-ygana de la vida cosmopolita, el actor quedó sin el dominio del instrumental indispensable para comunicarse directamente con sus antepasados. Habiendo el padre abandonado la nacionalidad original, el hijo acabó por sufrir en Francia un violento proceso de nacionalización. En el habla del director de cine, durante la primera película dentro de la película, el portugués es una lengua 217

tan exótica para el actor francés como la materia autobiográfica que vehiculiza. Los otros dos compañeros de viaje hacen el papel de intérprete. El portugués hablado dentro del auto nada tenía que ver con él, hijo de un meteco en Francia. En la segunda película, cuando todos se sientan alrededor de la mesa del comedor de la casa donde naciera el padre, el actor se da cuenta de que ha perdido a los parientes, aunque no tanto en el recuerdo como en el hiato lingüístico que los aísla en el presente. La falta de la misma lengua conduce a la incomunicabilidad y genera desconfianza en el ambiente doméstico, dominado por el color negro de las ropas. El actor se siente exiliado en la tierra del padre por una razón diferente a la esgrimida por la narrativa del director de cine. Al aproximar la lejanía, el viaje en reversa realizado por el hijo distancia de otra forma a los familiares que debieran sentirse cercanos. Contrariamente, estaba transformando la ansiada y feliz escena del reencuentro de familiares en un afligido juego dominado por el desajuste y la desconfianza. En el proceso de hibridización, característico de la vida de los metecos que no hacen tabula rasa de los valores familiares, el actor había cometido un desliz irreparable: no había dado continuidad a la lengua materna, la había olvidado. Introducir la idea de la estable y anacrónica aldea portuguesa en la discusión sobre la inestable y postmoderna aldea global, constituida por el tráfico en los circuitos económicos del mundo globalizado, puede traer alguna originalidad al debate hoy en vigencia. Viaje al principio del mundo viene a dramatizar dos tipos de pobreza minimizados en los análisis sobre el estado por el que pasa la economía transnacional. El primer tipo de pobreza dramatizado en la segunda película es anterior a la revolución industrial y configura al hombre en su condición de trabajador de la tierra y pastor de animales, representación romántica del autóctono. Ante las potentes máquinas que aran, plantan, cogen y satisfacen las necesidades de la economía transnacional de granos, ante los modernísimos procesos de creación y reproducción de aves y animales domésticos, ante los 218

misterios de la clonación de animales, la figura emblemática del campesino portugués es anacrónica –un individuo perdido en el tiempo y en el espacio del siglo XX, sin ataduras con el presente y, por eso, destituido de cualquier idea de futuro–. Ni siquiera consigue relacionarse con los modernos aparatos electrónicos, como la televisión, que están a su alcance gracias a los perversos trucos de la sociedad de consumo. Los días que están por venir se confunden con el viaje de vuelta al “comienzo del mundo”. La imagen de la tía del actor es tan mineral como el paisaje pedregoso en que sobreviven los que se quedaron arando la tierra y criando animales. Su marido tiene un hocico de animal, como señala groseramente el personaje del director al imitarlo con muecas. Son actuales por las metáforas revanchistas que vehiculizan: la tía –una piedra en medio del camino de la globalización económica– y el tío –un lobo al acecho de la más pequeña falta de los pliegues computadorizados para dar el salto–. En el caso de Brasil, las dos metáforas revanchistas encuentran su redención política en el Movimiento de los trabajadores rurales sin tierra (MST). Luchan por la reforma agraria en el plano legislativo y por la posesión de tierras improductivas en el plano jurídico. Luchan por la permanencia del campesinado en un mundo tecnologizado y tecnocrático que los excluye, reduciéndolos a la condición de parias de la sociedad global. En nuestros días, en virtud de la persecución policial que se acopla a los interminables procesos judiciales, muchos de los activistas sobreviven en la condición de reos. Mayores informaciones pueden ser obtenidas en internet: http://www.mst.org.br (la página está en portugués y en otras seis lenguas extranjeras, sirviendo de buen ejemplo para que se entienda concretamente lo que estamos caracterizando como el cosmopolitismo del pobre). Allí se lee que, desde el año 2001, la lucha del MST ha sido marcada por el carácter internacionalista. El segundo tipo de pobreza dramatizado en la segunda película es posterior a la revolución industrial. Gracias a la 219

democratización de los medios de transporte, el horizonte del campesino desheredado de la tierra y del cuidado de los animales, fue ampliado. Aparece la posibilidad de una fácil emigración hacia los grandes centros urbanos, necesitados de mano de obra barata. Los pobres son anacrónicos, pero ahora de otra forma, en el contraste con el espectáculo grandilocuente de lo posmoderno, que los convocó en sus tierras para el trabajo manual y los abriga en barrios lamentables [lastimáveis] de las metrópolis. Ese nuevo expediente del capital transnacional junto a los países periféricos ancla al campesino en tierras extranjeras, donde sus descendientes poco a poco perderán el peso y la fuerza de la tradición original. Algunos pocos, como el actor en la película, llegan a la condición de actor en evidencia, de ciudadano francés, pero muchos vivencian un futuro del que no participan, a no ser por el trabajo manual, que ha sido descalificado y rechazado por los nacionales. Se ha creado una nueva y hasta entonces desconocida forma de desigualdad social, que no puede ser comprendida en el ámbito legal de un único estado-nación, ni por las relaciones oficiales entre gobiernos nacionales, ya que la razón económica que convoca a los nuevos pobres hacia la metrópoli postmoderna es transnacional y, en la mayoría de los casos, también clandestina. El flujo de sus nuevos habitantes es determinado en gran medida por la necesidad de reclutar a los desprivilegiados del mundo que estén dispuestos a hacer los llamados servicios del hogar y de limpieza y acepten transgredir las leyes nacionales establecidas por los servicios de migración. Son predeterminados por la necesidad y por el lucro postmoderno. Como señala enfáticamente K. Anthony Appiah, en el prefacio a un libro de Saskia Sassen, “los trabajadores altamente educados en los sectores principales, como las finanzas, ven crecer enormemente sus ingresos, mientras los salarios de aquellos que limpian sus oficinas o hacen sus fotocopias se estancan o se hunden”.2 K. Anthony Appiah, “Foreword”, Saskia Sassen, Globalization and Its Discontents (New York: New Press, 1998), xi-xv (Trad. esp: “Prólogo”, Saskia Sassen, Los espectros de la globalización, trad. Irene Merzari (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007), 9-13, cita en 12).

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Entre las dos pobrezas –la anterior y la posterior a la revolución industrial–, existe un revelador e intrigante silencio en la película de Manoel de Oliveira. En el universo del Viaje al principio del mundo, no hay fábricas ni obreros. (Hay, por mucho, una industria nacional del entretenimiento –hoy totalmente globalizada– representada por un director y un actor. En verdad, es esta la que está siendo cuestionada por la mirada multicultural de la película). Para el campesino miserable y voluntarioso, así como para los obreros desempleados en el mundo urbano, la desigualdad social de la patria viene proponiendo un salto para el mundo adinerado y transnacional. Salto en apariencia algo enigmático, pero concreto en la realidad. Ese salto es impulsado por las escasas posibilidades de mejoramiento económico y social en la propia aldea y, muchas veces, en los pequeños centros urbanos del propio país, como es el caso de la región del Gobernador Valadares, ubicada en Minas Gerais. Así, los desempleados del mundo se unen en París, Londres, Roma, Nueva York y São Paulo. Se aleja cada vez más el tiempo descrito en Vidas secas, de Graciliano Ramos, dominado por el camión de temporeros [pau-de-arara]. Se aleja el tiempo de los migrantes [retirante] de los monocultivos latifundistas y de la sequía nordestina. Hoy los migrantes brasileños, muchos de ellos oriundos del estado de estados relativamente ricos de la nación, siguen el flujo del capital transnacional como un girasol. Incluso jóvenes y fuertes, quieren trabajar en las metrópolis del mundo post-industrial. Para obtener el pasaporte, hacen enormes filas en la puerta de los consulados. Sin conseguir el visado [visto], viajan a los países limítrofes, como México o Canadá, en relación a Estados Unidos, o como Portugal y España, en relación a la Unión Europea, y allí se reúnen con compañeros de viaje de todas las nacionalidades. El campesino salta hoy por encima de la revolución industrial y llega a pie, nadando, en tren, barco o avión, directamente a la metrópoli postmoderna. Muchas veces sin la intermediación de la visa consular requerida. 221

Rechazado por los poderosos estados nacionales, evitado por la burguesía tradicional, hostilizado por el trabajador sindicalizado y codiciado por el empresariado transnacional, el migrante campesino es hoy el “valientísimo” pasajero clandestino de la nave de los locos de la postmodernidad. Felizmente, Viaje al principio del mundo es una película con happy ending. El actor franco-portugués vuelve a requerir del intérprete, ahora para conversar con sus familiares. La vieja tía, hermana de su padre (admirablemente interpretada por Isabel de Castro), no reconoce a su sobrino en las palabras francesas que este emplea. Dirige los ojos hacia él y la palabra hacia el intérprete: “¿Para quién estoy hablando? Él no entiende lo que digo”. Y continúa indagando entre agresiva, intolerante y rabiosa: “¿Por qué él no habla nuestra lengua?” Los pedidos sucesivos de reconocimiento como sobrino por parte del actor, traducidos a la lengua portuguesa por él(los) intérprete(s), son motivo para que ella repita la misma pregunta hasta el agotamiento: “¿Por qué él no habla nuestra lengua?” El actor se da cuenta tardíamente de que, en la economía del amor familiar, de nada vale el trabajo de los intérpretes lingüísticos. La buena voluntad de ellos no compensa la pérdida de la lengua materna. Escrutando el enigma de la ignorancia rústica que afrontan las buenas maneras y el savoir faire [saber hacer] metropolitanos, el actor levanta la posibilidad de un habla común que transcienda el lenguaje del afecto. La tía entra en el diálogo, pero sin responder los gestos de su sobrino. Comienza a reconocerlo por la mirada y por la figura de la semejanza. El hijo se parece al padre, tiene sus mismos ojos. Enseguida, el lenguaje del afecto se sirve del vocabulario del contacto de piel con piel. El actor deja su chaqueta, se aproxima a la tía, se remanga la camisa, y le pide, a través del intérprete, que le estreche el brazo. Brazos y manos se cruzan, a su vez estrechando los lazos familiares. Y luego le dice: “No es la lengua lo que importa, lo que importa es la sangre”. 222

La etimología de los elementos del lenguaje del afecto está en el diccionario de la sangre. La tía lo reconoce finalmente como el hijo del hermano. Se abrazan. El sobrino le pide ir al cementerio a visitar la tumba de los abuelos. El lenguaje del afecto se hace pleno en el momento en que la tía sella el encuentro con la donación de un pan campesino. Sin embargo, perdura su constatación amarga: “Mira, Alfonso, si tu padre no te enseñó nuestra lengua fue un mal padre.” No se puede pedir a los Manoeles pobres y cosmopolitas que renuncien a sus conquistas en la aldea global, lejos de la aldea patria, pero cada estado nacional del primer mundo puede, eso sí, proporcionarles, a pesar de la falta de responsabilidad en el plano social y económico, la posibilidad de no perder la comunicación con los valores sociales que los sostienen en el aislamiento cultural en que sobreviven en las metrópolis postmodernas. *** Si todos estamos a favor del multiculturalismo, hay que definir por lo menos dos de sus formas –una ya antigua y otra más que actual–. Hay un antiguo multiculturalismo –del que Brasil y las otras naciones del Nuevo Mundo son ejemplo– cuya luminosa referencia es en cada nación postcolonial la civilización occidental, tal como fue definida por los conquistadores y construida por los primeros colonizadores, así como por los grupos que les sucedieron. A pesar de predicar la convivencia pacífica entre los diversos grupos étnicos y sociales que entraron en combustión en cada melting pot (crisol) nacional, teoría y práctica son responsabilidad de hombres blancos de origen europeo, tolerantes (o no), católicos o protestantes, hablantes de una de las varias lenguas del Viejo Mundo. La acción multicultural es obra de hombres blancos para que todos, indistintamente, sean disciplinadamente europeizados como ellos. 223

En nuestros días, el antiguo multiculturalismo ha sido despreciado por los gobernantes de las nacientes naciones africanas y asiáticas, y valorado por las naciones del Viejo Mundo, como Alemania, Francia e Inglaterra, donde aún existen a la luz del día espacios [bolsões] violentos de intolerancia, para no decir de racismo. El bumerán que durante el siglo XIX lanzó al multiculturalismo hacia el Nuevo Mundo, con el fin de que este permaneciese como un apéndice de Europa en el periodo postcolonial, en los últimos años ha pasado por sobre África y Asia, para luego retornar a su lugar de lanzamiento. El hechizo se vuelca contra el hechicero en su propia casa. Fuera de su lugar de creación, el antiguo multiculturalismo sirve hoy para resolver situaciones conflictivas y apocalípticas que estallan en las naciones de la primera versión de la Unión Europea. Entre los más legítimos teóricos del antiguo multiculturalismo está el norteamericano William G. Sumner, que en 1906 acuñó y definió el término etnocentrismo. En su libro Folkways, publicado en 1906, lo define: “El etnocentrismo es el término técnico que designa una visión de las cosas según la cual el propio grupo es el centro de todas las cosas, siendo todos los demás grupos medidos por referencia al primero”. Y continúa más adelante: “Cada grupo piensa que sus propias costumbres (folkways, en el original) son las únicas buenas, y si observa que otros grupos tienen otras costumbres, éstos provocan su desprecio”. Entre estos teóricos, también encontramos a nuestro Gilberto Freyre, autor de Casa Grande & senzala, a los académicos del Consejo de investigación en ciencias sociales de Estados Unidos, que desde los años 30 defendieron la diversidad cultural, así como a la antropóloga Margaret Mead. Frente al escándalo que representaba durante la Segunda Guerra el reclutamiento de “ciudadanos de segunda clase” (los negros, para ser preciso) por el gobierno norteamericano, ella acuñó la célebre frase que pasó a englobar indiferentemente a los nacionales: “Somos todos tercera generación”. Los fundamentos de ese multiculturalismo 224

reposan en un concepto clave, el de aculturación. Robert Redfield, Ralph Linton y Melville Herskovits definieron el término en 1936: “La aculturación es el conjunto de fenómenos que resultan de un contacto continuo y directo entre grupos de individuos de culturas diferentes y que acarrean transformaciones de los modelos (patterns, en el original) culturales iniciales de uno o de los dos grupos”.3 El viejo concepto de multiculturalismo reposa en este concepto y en el de etnocentrismo. Gracias a un trabajo que, anacronicamente y con la ayuda de Jacques Derrida, llamaremos de deconstructor revisaré este concepto. En Brasil, como se sabe, la mirada multiculturalista fue fortalecida por la ideología de la cordialidad. Los ejemplos en la literatura latinoamericana del multiculturalismo cordial son muchos y antiguos. Citemos algunos provenientes de la literatura brasileña. Comencemos por Iracema (1865), de José de Alencar, pasemos por O Cortiço (1888), de Aluísio Azevedo, y detengámonos en Gabriela, cravo y canela (1958), de Jorge Amado. Por ese multiculturalismo habla la voz impersonal y sexuada del estado-nación, que retrospectivamente se había constituido en el interior del melting-pot. En éste, bajo el imperio de las élites gubernamentales y empresariales y de las leyes del país, varias y diferentes etnias, varias y diferentes culturas nacionales se cruzaron patriarcal y fraternalmente (términos queridos por Gilberto Freyre). Se mezclaron para constituir una otra y original cultura nacional, soberana, cuyas dominantes, en el caso brasileño, fueron el exterminio de los indios, el modelo esclavista de colonización, el silencio de las mujeres y de las minorías sexuales. Los inmigrantes que escapasen a los principios definidos por un estado-nación que con generosidad los acogería, serian terminantemente excluidos de una agenda migratoria planeada, o simplemente no serian aceptados en territorio nacional. Uno de los debates históricos más ilustrativos del rechazo a migrantes – posiblemente insumisos a la organización nacional dictada por el 3 Robert Redfield, Ralph Linton y Melville Herskovits, “Memorandum for the Study of Acculturation”, American Anthropologist 38 (1936): 149-51.

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establishment del Segundo reinado brasileño–, aparece en el caso de la inmigración china hacia finales del siglo XIX. En 1881, poco antes de la abolición de la esclavitud negra en nuestro país, Salvador de Mendonça define su posición ideológica, que acabó por ser refrendada por el gobierno brasileño: “Usar [al pueblo chino] durante medio siglo, sin condiciones de permanencia, sin dejarlo establecerse en nuestro suelo, con renovación periódica de personal y de contrato, se nos figura como el paso más acertado que podemos hacer para vencer las dificultades del presente y preparar auspiciosamente el futuro nacional”. Queda clara la razón del lobo: contar con el trabajo de los chinos en la agricultura, sin, aún, acogerlos definitivamente en territorio nacional. Felizmente, los positivistas reaccionaron al raciocinio intolerante, subordinando el ejercicio de la política a la moral. Declararon que se trataba de la sustitución del brazo esclavo por un brazo semi esclavo. Los chinos no emigraron hacia Brasil, por dos motivos complementarios. Las palabras dictadas por la intolerancia del estadonación frente a la diferencia de la cuestión extranjera no están ausentes de muchas de las declaraciones recientes de políticos norteamericanos. Durante la discusión en el senado de aquel país, respecto de las ventajas y desventajas de un mercado común en las Américas, un prominente senador profirió esta perla que acentúa la imposibilidad de un mestizaje equilibrado entre las naciones del continente: “Si los otros [países del continente americano] son demasiado lentos, avanzaremos sin ellos”. Sabemos lo que el avance desmedido y egoísta de un único estado-nación puede acarrear. Tras los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001, en el que se acentúan las diferencias étnicas y religiosas por el sesgo del fundamentalismo mutuo, las posibilidades de un multiculturalismo, tal como fuera practicado desde los grandes descubrimientos el siglo XVI y determinado teóricamente en la primera mitad del siglo XX, fueron tiradas al basurero del nuevo milenio, al tiempo que grupos de emigrantes (o incluso 226

de inmigrantes) en Estados Unidos sufren las constricciones y los vejámenes que todos los periódicos y la televisión muestran. El multiculturalismo que reorganiza los elementos dispares que se encuentran en una determinada región colonial (y post-colonial), o que refrenda la inmigración planeada por el estado nacional a través de un sistema de cuotas, siempre tuvo como referencia invariable la retórica del fortalecimiento de las “comunidades imaginadas”, para retomar la conocida expresión de Benedict Anderson. Para Anderson, la nación es imaginada como una comunidad limitada y soberana. Citemos las definiciones que él nos da de los tres términos subrayados. Primera: “La nación es imaginada como limitada porque incluso la mayor de ellas, que alberga tal vez a mil millones de seres humanos, tiene fronteras finitas, aunque elásticas, más allá de las cuales se encuentran otras naciones. Ninguna nación se imagina con las dimensiones de la humanidad”.4 Segunda: “Se imagina como soberana, porque el concepto nació en una época en que la Ilustración y la Revolución estaban destruyendo la legitimidad del reino dinástico jerárquico, divinamente instituido. [...] la garantía y el emblema de esa libertad es el Estado soberano”.5 Tercera: la nación es “imaginada como comunidad porque, independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal”.6 Por la persuasión de cuño patriótico, los multiculturalistas de la comunidad imaginada desobligaron a la élite dominante de las exigencias sociales, políticas y culturales, que rebosan el círculo estrecho de la nacionalidad económica. Si se quisiera lavar la ropa sucia, tendría que ser en casa. Las diferencias étnicas, lingüísticas, religiosas y económicas, raíces de conflictos intestinales o de posibles conflictos en el futuro, fueron escamoteadas a favor de Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, trad. Eduardo Suárez (México: Fondo de Cultura Económica, 2007 [1982]), 25. 5 Ibid. 6 Ibid. 4

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un todo nacional íntegro, patriarcal y fraterno, republicano y disciplinado, aparentemente coherente y, a veces, democrático. Los trozos y las sobras del material de construcción, que ayudaron a elevar el edificio de la nacionalidad, son tirados en la basura de la subversión, que debe ser combatida a cualquier precio por la policía y por el ejército. La construcción del estado por las reglas de ese multiculturalismo tuvo como eje prioritario el engrandecimiento del estado-nación mediante la pérdida de la memoria individual del marginalizado y en favor de la artificialidad de la memoria colectiva. ¿En tiempos de economía de mercado transnacional, es justo predicar los principios teóricos desarrollados al interior de la investigación y de la práctica multicultural, tal como fueron definidas en el pasado? A la estructuración del antiguo multiculturalismo – referenciado en el nuevo orden económico por los más diversos gobiernos nacionales, hegemónicos o no– se debe oponer hoy la necesidad de una nueva teorización, que pasaría a fundamentarse en la comprensión de un doble proceso en marcha avasallado por la economía globalizada –de “denationalizing of the urban space” (desnacionalización del espacio urbano) y de “denationalizing of politics” (desnacionalización de la política), para usar las expresiones de Saskia Sassen en Globalization and its discontents. Continúa ella, caracterizando los actores sociales seducidos por el proceso: “Y gran parte de los trabajadores en desventaja de las ciudades globales son las mujeres, los inmigrantes y personas de color, cuyo sentido político de pertenencia y cuyas identidades, no están necesariamente incorporadas a la ‘nación’ o a la ‘comunidad nacional’”.7 Los principios constitutivos de la comunidad imaginada están siendo minados por una fuente multirracial y por una economía transnacional de la que bebieron y de la que todavía beben los estados-naciones periféricos y también los 7

Saskia Sassen, Globalization and Its Discontents, xxi (trad. esp.: Los espectros de la globalización, 16-17).

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hegemónicos. Primero: el estado-nación pasa a ser co-extensivo con la humanidad. Como ejemplo, cítese el polémico artículo de Vaclav Havel, “Kosovo y el fin del estado-nación”,8 en que alerta sobre el hecho de que el bombardeo de Yugoslavia por las tropas de la OTAN coloca a los derechos humanos por encima de los derechos del estado (responsable este, acordémonos, de la “limpieza étnica” de Kosovo). Havel favorece la voluntad de operar una ley más alta que la que salvaguarda la soberanía de cada estado-nación. Visiblemente inspirado por una ética cristiana, escribe: “los derechos [humanos], las libertades humanas [...] y dignidad humana tienen sus raíces más profundas en algún lugar fuera del mundo perceptible [...]. Mientras el estado es una creación humana, los seres humanos son una creación de Dios”.9 En segundo lugar, es cuestionada la soberanía del estado-nación en lo referente a las leyes y modelos civilizatorios. Por último, se deja que el “compañerismo profundo y horizontal” naufrague en las propias figuras de la retórica que lo constituyeron. Una nueva y segunda forma de multiculturalismo pretende: 1) dar cuenta del influjo de migrantes pobres, la mayoría ex-campesinos, en las megalópolis postmodernas, constituyéndose en sus legítimos y clandestinos habitantes; y 2) rescatar, de entremedio [de permeio], grupos étnicos y sociales, económicamente desfavorecidos en el proceso señalado de un multiculturalismo al servicio del estado-nación. La lucha política de los primeros, los migrantes en las megalópolis postmodernas, y de los otros, los marginalizados de los estados-naciones, está siendo hoy fortalecida gracias al soporte y apoyo de movimientos políticos transnacionales, cuyo ejemplo más contundente reside en las actividades desarrolladas por las Organizaciones no-gubernamentales (ONGs) junto a la sociedad civil de cada estado-nación. Cítese, para ilustrar, 8 9

Vaclav Havel, “Kosovo y el fin del Estado-nación”, Letras libres 8 (1999): 46-49. Ibid., 49.

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el caso del movimiento de las mujeres negras en Brasil, que se reúnen en www.criola.org.br. Allí se lee: “Nuestra misión es la instrumentalización de las mujeres y jóvenes negras para el enfrentamiento del racismo, del sexismo y de la homofobia vigentes en la sociedad brasileña”. El carácter supranacional que modela a las ONGs podría adecuarse a la periferia económica, gracias al hecho de que el país abandona los medios de comunicación clásica (los correos y telégrafos o fax) y se adentra en las cada vez más baratas y veloces carreteras intercontinentales de la Internet. Una sociedad civil en la periferia es paradójicamente impensable sin los avances tecnológicos de la informática. Al perder la condición utópica de nación –imaginada solo por su élite intelectual, política y empresarial, repitámoslo–, el estado nacional pasa a exigir una reconfiguración cosmopolita, que contempla a sus nuevos moradores, como también a sus viejos habitantes marginalizados por el proceso histórico. Al ser reconfigurado pragmáticamente por los actuales economistas y políticos, con el fin de que se adecue a las determinaciones del flujo del capital transnacional –que operacionaliza las diversas economías del mercado enfrentadas en el escenario del mundo–, la cultura nacional estaría (o debe estar) ganando una nueva reconfiguración que, por su parte, llevaría (o está llevando) a los actores culturales pobres a manifestarse por una actitud cosmopolita, hasta entonces inédita en términos de grupos carentes y marginalizados en países periféricos. Uno de los grupos étnicos con mayor dificultad para articularse local, nacional e internacionalmente es el de los indígenas brasileños. La razón puede evidenciarse si se compara el peso demográfico del grupo en Brasil con la presencia de grupos semejantes en la población nacional de Bolivia (57%), o Perú (40%). En Brasil, como informa la web del Instituto Socio-Ambiental (www.socioambiental.org, link “Pueblos indígenas de Brasil”), “las organizaciones indígenas tienen una tendencia volátil, ilustrativa de las dificultades para de los indios para constituir formas estables 230

de representación sobre una base tan diversa y dispersa”. Aunque fueron legitimadas por la nueva Constitución Federal en 1988, ellas “representan la incorporación, por parte de algunos pueblos indígenas, de mecanismos que posibilitan lidiar con el mundo institucional de la sociedad nacional e internacional”. Un notable ejemplo de aquel vuelco cosmopolita, ahora por los afro-brasileños, está en el “Web oficial de Martinho de Vila”, compositor y cantante, hijo de labradores. Comparado por muchos con el héroe de la resistencia negra brasileña, Zumbi de los Palmares, el artista también insiste en poner en su página la lista y la biografía de cada uno de sus líderes negros. De la lista forman parte: Manoel Congo, Amílcar Cabral, Samora Moisés Machel, João Cândido, Winnie Mandela, Martin Luther King, Agostinho Neto y Malcolm X. El reciente acercamiento cultural de Brasil con las naciones africanas poco o nada tiene que ver con la política oficial del gobierno brasileño, que desde la presidencia de Jânio Cuadros intenta atraer al África postcolonial hacia el Brasil industrializado y llevar el Brasil industrializado hacia el África postcolonial, con el fin de fortalecer el sistema de exportaciones de bienes de consumo. La iniciativa de ese movimiento cultural afro-brasileño partió de otra cantante, del interior y obrera, Clara Nunes, que decía ser “Minera guerrera, hija de Ogum con Yansã”. Carmem Miranda deja de ser el modelo de la sambista. En el lugar del “tuttifruti hat”, el cascabel [chocalho]. En 1979/80, la ex-obrera de la industria textil de Bello Horizonte, se presenta en la televisión brasileña vestida a la manera de una negra angolana. Canta la canción “Morena de Angola”, de Chico Buarque (incluida en el disco Brasil Mestiço, 1980): “Morena de Angola que lleva el cascabel amarrado a la canilla / ¿Será ella la que agita el cascabel o es el cascabel el que la agita a ella?”.* En el mismo clima creado por Clara Nunes y en una dimensión bien mayor, Martinho de Vila * “Morena de Angola que leva o chocalho amarrado na canela / Será que ela mexe o chocalho ou o chocalho é que mexe com ela?” [t.].

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organiza, entre 1984 y 1990, unos encuentros internacionales de arte negro, bautizados por él como Kizomba (palabra africana que significa encuentro de identidades, fiesta de confraternización). Martinho explica: “Decidí hacer las Kizombas porque sentí que el pueblo brasileño tiene mucha curiosidad y poca información sobre la madre África. Además de no tener mucha información sobre la cultura negra de la diáspora. Para hacerse una idea, Angola, tan influyente en la formación cultural brasileña, solo vino a Brasil por primera vez cuando realizamos el primer Canto Libre, en enero de 1983. Sin contar que, hasta la realización de la primera Kizomba, Brasil estaba prácticamente al margen de las manifestaciones anti-apartheid. Para lo cual participaron cerca de 30 países, entre los cuales estaban Angola, Mozambique, Nigeria, Congo, Guinea Francesa, Estados Unidos y Sudáfrica”. Esa redefinición cosmopolita y pobre de la cultura afrobrasileña tiene como polos a Brasil y a África, a los departamentos de la colonización francesa y a los Estados Unidos, y su principio básico es el cuestionamiento de la ineficiencia y de las injusticias cometidas durante siglos por el discurso de la élite intelectual y gubernamental en el plano de la ciudadanía nacional. En el plano de los marginalizados, la crítica radical a los desmanes del estado nacional, tal como este está siendo reconstituido en tiempos de globalización, ya no se da en la instancia de la política oficial del gobierno, como tampoco en la agenda económica asumida por el Banco Central, que opera en acuerdo con la influencia coercitiva de los órganos financieros internacionales. Ella se da en el plano del diálogo entre culturas afines que se desconocían mutuamente hasta hoy. Su modo subversivo es blando, aunque su caldo político sea espeso y poco cercano a las festividades inducidas por la máquina gubernamental. En América Latina, donde el cosmopolitismo siempre fue materia y reflexión de ricos y ociosos, de diplomáticos e intelectuales, las relaciones interculturales de carácter internacional se daban principalmente en el ámbito o de las cancillerías o de las 232

instituciones de enseñanza superior. Hay casos tristes. Hay casos extraordinarios, como el de los modernistas brasileños desde la década del veinte del siglo pasado. No viene al caso historiarlos ahora. Se volvió también moneda corriente, desde la creación tardía de la universidad en Brasil, la invitación a profesores e investigadores extranjeros para ayudar la formación de las nuevas generaciones universitarias. Ejemplo de eso es el extraordinario relato de Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, en particular el capítulo XI, “São Paulo”. Allí, el antropólogo define los interlocutores nacionales de la pareja francesa: “Nuestros amigos no eran verdaderamente personas, sino más bien funciones cuya nómina parecía haber sido determinada más por la importancia intrínseca que por su disponibilidad. Allí se encontraban el católico, el liberal, el legitimista, el comunista; o, en otro plano, el gastrónomo, el bibliófilo, el amante de los perros (o de los caballos) de raza, de la pintura antigua, de la pintura moderna; y también el erudito local, el poeta surrealista, el musicólogo, el pintor”.10 Desde los años 1960, la fundación de organismos de fomento a la investigación (CAPES y CNPq) ha posibilitado que jóvenes investigadores y profesores de nivel superior perfeccionen sus conocimientos en universidades extranjeras y que profesores/ investigadores extranjeros continúen visitándonos. Más recientemente, los principales estados de la nación crearon sus respectivas Fundaciones de Amparo a la Investigación (FAPEs). Concluiremos nuestras palabras con algo diferente. Hace algunos años, muchos de los ilustres visitantes extranjeros recorren otras partes de la tierra conocida y constituyen nuevos interlocutores. Dejan el asfalto, suben hasta las favelas y dialogan con los grupos culturales que allí se encuentran. En contrapartida, muchos de los jóvenes artistas que provienen de comunidades pobres, han viajado al extranjero para presentar su trabajo en escenarios internacionales. Dos o tres décadas atrás este 10

Claude Lévi-Strauss, Tristes trópicos, trad. Noelia Bastard (Buenos Aires: Paidós, 1988 [1955]), 120.

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tipo de contactos entre profesionales de una cultura hegemónica y representantes jóvenes de una cultura pobre de un país como Brasil, era impensable (a excepción, claro está, del trabajo hecho junto a los indios de antropólogos y misioneros). Un ejemplo extraordinario de este tipo de encuentros se reconoce en el grupo de teatro llamado “Nosotros, los del morro” ([email protected]), surgido en 1986 en la favela del Vidigal. Las actividades culturales y artísticas del grupo transcienden hoy los límites de la favela, como también del lenguaje teatral que los gestó. Participantes del grupo ocupan un lugar destacado, tanto en la dramaturgia como en el cine nacional. En el recorrido histórico redactado por los participantes del grupo, se lee: “También en 1998, el grupo participó de un importante proyecto desarrollado en conjunto con organizaciones internacionales, que reunió a jóvenes de cinco países con el mismo perfil de ‘Nosotros, los del Morro’, con el fin de realizar el cortometraje Otras miradas, otras voces. Como invitado, [el grupo] participó también del Fórum Shakespeare y tuvo el privilegio de tener clases con Cicely Berry, profesora de la Royal Shakespeare Company”. La producción de la reciente premiada película Cidade de Deus, dirigido por Fernando Meirelles, formó talleres de interpretación (coordinadas por Guti Fraga, el director del grupo teatral de “Nosotros, los del Morro”) que terminaron con actuaciones elogiadas por la crítica y el público del Festival de Cannes - 2002. Más de 110 actores no-profesionales, reclutados en las comunidades carentes de Río de Janeiro, forman parte del elenco de Cidade de Deus. [2002] (Publicado inicialmente en Margens/Márgenes – Revista de Cultura, Belo Horizonte/Buenos Aires/Mar del Plata/Salvador, núm. 2 (2002): 4-13. Finalmente, apareció dándole título al libro de ensayos O Cosmopolitismo do Pobre (Belo Horizonte: UFMG, 2004), 45-63).

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Interpretando interpretaciones de América Latina Se hace camino al andar. Antonio Machado

Este ensayo consiste en algunos comentarios realizados a propósito de As raízes e o labirinto da América Latina (2006).1 En este libro presento una lectura contrastiva de dos clásicos de la moderna hermenéutica latinoamericana, As raízes do Brasil, del historiador y crítico Sérgio Buarque de Holanda, publicado originalmente en 1936, y El laberinto de la soledad, del poeta y ensayista mexicano Octavio Paz, cuya primera edición data de 1950. Se me debería haber negado el derecho a estas líneas, por parte de los colegas que gentilmente me invitaron a redactarlas, pues un autor no suele hablar de los libros que ha escrito y menos aún de uno de los últimos que ha publicado. He ahí una regla consensualmente acatada, si es que no ha sido ya transformada en máxima por algún comité de ética académica. Si las palabras del autor sobre un libro de su autoría son necesariamente redundantes y pobres, ¿será que el efecto de ellas sobre los presentes no acabaría por desfigurar un proyecto que fue construido por los años invertidos en lecturas, anotaciones y escritura? A imitación del poeta Paul Valéry, quien señala que no existe poema “acabado”, sino solo “abandonado”, corresponde al autor solo la tarea de informar al público que las 250 páginas escritas por él fueron abandonadas y entregadas a una editora que las transformó en libro. En ese momento, el volumen podría ser recomendado por los críticos y lectores a las librerías y a los sites de Internet. A ellos, solo a ellos, se les otorga el derecho a la palabra sobre el libro, sobre cualquier libro. 1

Silviano Santiago, As raízes e o labirinto da América Latina (Rocco: Rio de Janeiro, 2006).

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Para poder expresarme dignamente sobre As raízes e o labirinto da América Latina, es preciso que me libre de los grilletes de la ética académica. Permítanme, pues, que les presente un habla transgresora, que suplementa lo que habría sido de vuestro conocimiento, si estuvieran al corriente del texto y de los análisis que en él se presentan. La idea de suplemento no solo concede amplitud ética a esta habla, pues también está en el origen del deseo del libro. Ella es el cimiento teórico sobre el cual reposa la artesanía que significa As raízes e o labirinto da América Latina. Como enseña el diccionario, suplemento es algo que se añade a lo que es dado como un todo. Se trata ahora –y se trataba entonces– de llevar hasta las últimas consecuencias la experiencia de la lectura, tarea que mi generación definió como básica. El fundamento de nuestra actividad docente y crítica (y, en algunos casos, de nuestra actividad artística) fue –y es– el trato suplementario con la palabra ya-escrita, es decir, con el libro y sus sucedáneos, hoy informatizados. Mi ensayo quiso presentar la experiencia de la lectura como la forma más rentable y eficaz de la socialización del conocimiento en el universo letrado de América Latina. En la época que nos toca vivir, y gracias a la informatización, el saber y la transmisión del saber sumergirán definitivamente a la palabra ya-escrita. Y si nuestra generación pudo colocar la experiencia de la lectura como objeto privilegiado de la docencia pública es porque la cultura latinoamericana ya poseía muchísimos textos canónicos de valor ejemplar. Tal vez podamos nosotros –los latinoamericanos– entregarnos hoy al lujo renascentista de Montaigne y afirmar que “Il y la plus affaire a la interpréter les interprétations qu´a la interpréter les choses”.* A partir de esa perspectiva, opté por seleccionar e interpretar los dos textos clásicos de la hermenéutica latinoamericana. *

“Se invierte más trabajo en interpretar las interpretaciones que en interpretar las cosas”, Montaigne, Los ensayos, 1596. (Con esta misma cita abrió Jaques Derrida su famoso ensayo “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas” [t.]).

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En el futuro, si alguien quiere dar continuidad a mi esfuerzo personal e interpretar otras interpretaciones de América Latina, tal vez pueda valerse del segundo intento básico de mi ensayo, que es el de reflejar sobre la razón de ser y sobre los principios metodológicos aquello que llamo lectura contrastiva. Para tal tarea reflexiva, me he inspirado en André Breton. Adapté a mis designios los procedimientos que están descritos en un famoso pasaje de El amor loco (L´amour fou, 1937). Allí el poeta surrealista discurre sobre el papel del azar en el plan de la fabricación del conocimiento y también sobre “le rôle catalyseur de la trouvaille” (el papel catalizador del hallazgo). Recordemos el pasaje que viene, de hecho, hace de epígrafe a mi ensayo. André Breton y el escultor Alberto Giacometti caminan juntos por el Marché aux puces (Mercado de las Pulgas, París) en búsqueda de novedades. El primero halla una cuchara de palo, semejante al zapato de taco alto de Cenicienta, y el segundo, un yelmo. Los párrafos siguientes del libro nos dirán que cada uno de los objetos hallados por azar en la caminata tendrá, en el futuro, un papel impactante en las respectivas obras artísticas. Breton observa: Estoy tentado de decir que los dos individuos que caminan juntos constituyen una sola máquina de influencia incentivada… La simpatía que existe entre dos o entre varios seres parece situarlos en el camino de soluciones que en vano perseguirían separadamente. Esta simpatía solo tendría por objeto situar en el ámbito de azar favorable (la antipatía en el del azar desfavorable) los reencuentros que, cuando le suceden a uno solo no son tomados en consideración y son achacados de accidental.2

Y Breton concluye: “Tal simpatía pondría en juego, en nuestro beneficio, una verdadera finalidad segunda, en el sentido de posibilidad de alcanzar un fin conjugado con nuestra voluntad […] otra voluntad humana que se limita a favorecer que lo alcancemos”.3 2 3

André Breton, El amor loco (Madrid: Alianza, 2008 [1937]), 43-45. Ibid. 45.

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Es famosa una frase de Etiemble, antiguo profesor de literatura comparada de la Sorbonne: “Comparaison n’est pas raison”. Ella rechazaba, en el plano del trabajo superficial, la mera comparación. André Breton dice que las varias comparaciones que se originan en el azar de una caminata por las callejuelas del Marché aux Puces pueden ser razón. Los caminantes se apoyan mutuamente, y de la relación hombro a hombro, cómplice, emergen creyendo que, colocados a la disposición de uno y de los dos, funcionan no como “puro accidente”, sino como una arma cargada, lista para el tiro al blanco del artista. El objeto hallado al azar en una caminata traía en sí una obra de arte. El influjo de uno de los caminantes sobre el otro, y viceversa, la convergencia entre dos o más objetos encontrados al azar de la caminata –todo eso ocurre en el plano de la “simpatía”, es decir, en el dominio del “azar propicio”. En ese plano, encuentros aparentemente accidentales y fortuitos –debidamente yuxtapuestos y contrapuestos por la imaginación creadora de los artistas caminantes– objetivan una “finalidad segunda”, producto de la aproximación de la voluntad de un caminante a la voluntad del otro, o de otros. Soluciones artísticas imprevisibles son encontradas al azar. Si cada una de las trouvailles fuera apropiada y desdoblada solo por uno de los caminantes, las dos no habrían sido apreciadas adecuadamente por un tercero. En el Mercado de las Pulgas, las bagatelas alborozadas por el mirar paralelo de Breton y de Giacometti guardan un inesperado potencial semántico, que es fundamento de futuras obras de arte, de uno y del otro. ¿Cuál es la simpatía que, por un lado, une las interpretaciones hermenéuticas de Sérgio Buarque y de Octavio Paz y que, por otro, les ata a la voluntad de este que os habla? La respuesta es definitiva y simple. El halo común de simpatía es el amor a la literatura. Además de historiador, Sérgio Buarque es notable crítico literario. Además de ensayista, Octavio Paz es el poeta premiado por la Academia sueca. En el siglo 238

XX, las dos interpretaciones son las últimas que se valieron del saber que la literatura universal presta a los ciudadanos letrados para ayudarles a leer América Latina. Después de ellas, el conocimiento que tenemos de la región se hizo disciplinar y compartimentado, –científico, por así decir. En la década de 1950, con la consolidación del saber especializado y universitario, las interpretaciones de América Latina pasaron a tener como presupuesto epistemológico la economía, la historia y la sociología. No se trata de desmerecerlas, sino de volver el reloj del tiempo para mostrar cómo la literatura que aspira a la condición de universal aún es una fuente riquísima de ideas para interpretar la realidad social. Hay algo de in-disciplinar en la literatura, hay algo de in-disciplinar en los dos ensayos, ¡perdón! en los tres, que tal vez, espero, pueda encantar a la mente que permanece enjaulada en las cárceles científicas del nuevo milenio. Hubo, por lo tanto, un “azar propicio” que me llevó a reflexionar sobre la organización de la biblioteca canónica latinoamericana y el papel en ella desempeñado por Raízes do Brasil y El laberinto de la soledad. Mi “voluntad inicial” no fue, por lo tanto, la de estudiar aisladamente cada ensayo, en el propio contexto nacional, como se hace tradicionalmente. Tampoco tenía el objetivo de relacionarlos por sus semejanzas. Tanto en un caso como en otro, mi libro habría navegado por las aguas consensúales del llamado nacionalismo identitario, del que, en verdad, los dos ensayos fueron un buen ejemplo –y aún lo pueden ser en manos de otros lectores. Mi voluntad inicial fue la de dejarlos caminar hombro con hombro, a semejanza de lo que aconteció con Breton y Giacometti, que tuvieron una caminata galardonada por las trouvailles. Al dejar el contexto semántico del Marché aux Puces, la cuchara de palo y el yelmo continuaron caminando hombro con hombro en las obras artísticas de uno y de otro, solo que en búsqueda de un tercero, el espectador. Mi voluntad inicial fue hacer 239

que los dos ensayos conversaran, al tiempo que conversaban conmigo.4 El ensayista, doble del artista, que escribió estas líneas, levantó, seleccionó e interpretó –en el texto de los dos ensayos– los juegos semánticos de la diferencia, tal como viene siendo desarrollada teóricamente por el postestruturalismo francés (Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Michel Foucault, etc.). Al despertar en el nuevo milenio, me propuse llevar la escritura hermenéutica de un crítico literario e historiador brasileño, con formación construtivista y acentuada adhesión al abstracionismo geométrico –Sérgio Buarque–, a conversar con la escritura hermenéutica de un poeta y ensayista mexicano, con formación y actuación surrealista –Octavio Paz. El resultado de la intensa conversación entre las dos escrituras – As raízes e o labirinto da América Latina– no es un relato de tenor nacionalista, típico de los años 1920 y de la tradición de la Universidad de São Paulo, representada por António Cândido. Más ambicioso y ciertamente menos competente, el relato está más próximo a las grandes interpretaciones cosmopolitas de América Latina escritas a fines del siglo XIX, como las de Joaquim Nabuco y Machado de Assis. El intento superior de mi relato es el de incluir América Latina en el planeta Tierra, no el en el centro de él, porque estaría falseando la realidad histórica, sino en su periferia.

4 Estamos usando el verbo conversar en el sentido que le otorga Richard Rorty: “La hermenéutica es, más bien, lo que nos queda cuando dejamos de ser epistemológicos. [...] La hermenéutica ve las relaciones entre varios discursos como cabos dentro de una posible conversación, conversación que no presupone ninguna matriz disciplinaria que una a los hablantes, pero donde nunca se pierda la esperanza de llegar a un acuerdo mientras dura la conversación. No es la esperanza en el descubrimiento de un terreno común existente con anterioridad, sino simplemente la esperanza de llegar a un acuerdo, o, cuando menos, a un desacuerdo interesante y fructífero”, en La filosofía y el espejo de la naturaleza, trad. Jesús Fernández Zulaica (Madrid: Cátedra, 1983), citas en 296 y 289, respectivamente. Al comentar a Richard Rorty, Vincent Geoghegan señala: “Rorty rechaza los intentos filosóficos de aprehender la realidad bajo una cierta fundamentación absolutamente segura. Tal comodidad no está simplemente disponible. La filosofía universal debe conducir a ‘conversaciones’ particulares entre individuos finitos, arraigados en culturas distintas”, “Remembering the future”, Not yet, Reconsidering Ernst Bloch, Jamie Owen Daniel y Tom Moylan, eds. (New York: Verso, 1997), 15-32, cita en 29.

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Sí me fuera permitido dar un salto hacia el campo de los artes visuales, diría que, políticamente hablando, el ensayo en cuestión, así como la colección de ensayos que lo precedió –El cosmopolitismo del pobre (2005)–, tiene que ver más con relatos cinematográficos recientes que con libros. Selecciono unas películas al azar: Sans soleil (1983), dirigido por Chris Marker, Viagem ao começo do mundo (1997), dirigido por Manoel de Oliveira y la reciente Babel, de Alejandro González Iñárritu. Entre la escritura del historiador brasileño y la del ensayista mexicano, al distanciarlas geográficamente, está la posición de Brasil y de México en el Nuevo Mundo. Nuestro país está en el Cono Sur de América y México abajo de los Estados Unidos. Entre una y otra escritura, al distanciarlas cronológicamente, está la Segunda gran Guerra y la consecuente reorganización de Occidente en tiempos de paz. El ensayo brasileño fue publicado antes de la guerra (1936) y el mexicano después (1950). De inmediato, añadamos: la escritura de Sérgio Buarque no complementa ni llena lagunas de la escritura de Octavio Paz. Y viceversa. En el caso de que una complementase a la otra, estaríamos trabajando con la razón de las semejanzas y la lógica del complemento (y no con la razón de las diferencias y la lógica del suplemento). Las dos escrituras hermenéuticas se entrelazan gracias a la lectura contrastiva que les es proporcionada en As raízes e o labirinto da América Latina. Este ensayo reafirma positivamente los juegos textuales (internos en cada una de las escrituras) e intertextuales (producidos por el contraste entre las dos escrituras) de la diferencia. La tarea final de nuestra escritura fue la de colocar los juegos de la diferencia en progresión semántica [en processus sémantique] con vistas a un tercer relato. Raícez do Brasil y El laberinto de la soledad no se complementan ni son objeto de síntesis en una unidad superior, que sería Las raíces y el labirinto de América Latina. A semejanza de esta habla, las dos escrituras, al suplementarse mutuamente, se dejan a su vez 241

suplementar por la lectura contrastiva. Llegados a este punto hay que destacar una tercera propuesta básica del libro, propuesta que lo lanza hacia un plano propiamente político. Ella señala que la “finalidad segunda” de la simpatía –que tiene como fundamento el azar propicio del amor a la literatura–, trabaja a favor de la donación al lector –cualquiera que sea él o ella, latinoamericano o no– de las Américas Latinas democráticas y plurales. Por lo ya expuesto, se detecta que As raízes e o labirinto da América Latina tiene varias deudas teóricas, que fueron transformadas en la posible y siempre discutible originalidad metodológica del ensayo. Resalto, sin embargo, que gran parte del pequeño lugar que nuestro relato viene a ocupar en la historiografía latinoamericana se encuentra en deuda con los escritos de Jacques Derrida, en particular con el ensayo ya clásico, “La Pharmacie de Platon” (en La dissémination, 1972). La propuesta de lectura contrastiva de las dos escrituras hermenéuticas trae para el ámbito del análisis de las interpretaciones de América Latina un sistema que reposa y gana impulso en el concepto de écriture, tal como fue configurado por el filósofo franco-argelino. Se anulan las coyunturas críticas sobre las intenciones conscientes expresadas por los respectivos autores, y se busca determinar las cadenas de significación en que están situados determinados términos claves del texto –aquellos que están impregnados por la escritura de alto voltaje polisémico. Hay que ofrecer un ejemplo para que esta habla no comience a tropezar con las abstracciones. En la escritura de Octavio Paz los adjetivos abierto y cerrado se encuentran por lo menos en tres cadenas de significación distintas, que pasaré a caracterizar y a analizar. La primera vez que los adjetivos de sentido opuesto aparecen, califican al ser mexicano y, más ampliamente, al ser humano. Abren una cuestión de diferencia de género, original y fascinante. Sirven para distinguir, respectivamente, a la mujer y al hombre mexicanos en su historia y, a la vez, establecen una 242

jerarquía entre la condición femenina y la condición masculina en Occidente. Rebaja a la primera a la situación de la Chingada (un ser abierto) y valora al segundo, elevándolo a la posición de Patriarca (un ser cerrado). Por lo tanto, el ser humano abierto trae originariamente una marca negativa y el que está cerrado, una positiva. En el código de hombría, donde la escritura hermenéutica de Paz es llevada inicialmente a inscribirse, “Los [hombres] que se ‘abren’ son cobardes. Para nosotros [los mexicanos], contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos, abrirse es una debilidad o una traición”. Tal es el caso no solo de la mujer mexicana, la Chingada, sino también del homosexual pasivo. Ambos fueron abiertos por un macho (o por un homosexual activo) y, por eso, son socialmente desclasificados por una concepción falocéntrica de mundo. Capítulos más adelante, los adjetivos abierto y cerrado reaparecen, pero ahora para calificar, respectivamente, el buen y el mal proyecto ideológico para el futuro de América Latina. Reaparecen los adjetivos, pero pasan a tener un valor opuesto al presentado en la primera cadena de significación. Al distinguir el buen proyecto del mal proyecto, se dice que se debe relegar el proyecto ideológico cerrado al pasado de América Latina, para que se asuma en la posguerra –con vistas al futuro– el proyecto abierto. Al servir para diferenciar el antiguo proyecto ideológico dictatorial y totalitario del nuevo proyecto democrático, los adjetivos de significado opuesto intercambian su valor: el proyecto de marca positiva es el abierto y el de marca negativa, el cerrado. Surge, entonces, una pregunta al texto: ¿cuáles son los sistemas de pensamiento que en el pasado mexicano están cerrados y cuáles son los que se ofrecen en el presente como abiertos a fin de que puedan ser movidos de manera feliz por la escritura del ensayista? El catolicismo y el liberalismo –escribe Paz– son cerrados: “Ni el catolicismo, cerrado al futuro, ni el liberalismo […] podían ser esa Forma buscada, expresión de nuestros quereres particulares y de nuestros anhelos universales”. Ya el proyecto ideológico 243

surrealista se presenta, en la escritura de Paz, como abierto. De ahí viene, desde la década de 1930, su compromiso político con los artistas franceses. Al girar sobre sí misma, la escritura de Octavio Paz suministra al lector una pista para deconstruir el significado y el valor de los adjetivos cerrado y abierto, que sirvieron para distinguir, de manera jerarquizante, la condición femenina y la condición masculina en la primera cadena de significación. De vuelta a esta, el lector debe releer los adjetivos abierto y cerrado desde una perspectiva deconstructora –es decir feminista, anti-machista y anti-homofóbica. La deconstrucción se hará con la ayuda de un verso de un poeta surrealista, confesadamente comunista, Louis Aragon, por definición perteneciente a un sistema ideológico juzgado abierto en aquel momento de “L’avenir de l’homme est la femme” [La mujer es el porvenir del hombre] (Le fou d’Elsa).5 La primera cadena de significación debe ser, pues, releída por la segunda. En el esfuerzo de deconstrucción, la segunda cadena lleva al lector hacia la tercera cadena. Otros dos versos de Aragon prevén la finalidad de nuestra lectura: “Je vous dis que l’homme est né pour / La femme et né pour l’amour” [cursiva agregada]. La hembra y el macho –lo abierto y lo cerrado– nacieron para el amor. La escritura de Octavio Paz gira de nuevo sobre sí misma y se entrega a una tercera cadena de significación. La mujer y el hombre mexicanos están de vuelta en la escena de la escritura. Los adjetivos abierto y cerrado fueron abolidos en el presente de la escritura para que el texto pudiera presentar la solidaridad en el plano mayor de la cuestión de género –la solidaridad amorosa entre dos seres humanos, valor fuerte entre los surrealistas de la línea bretoniana. Los adjetivos abierto y cerrado, de sentido Ese libro da continuidad a uno anterior, Les yeux d`Elsa, dedicados la escritora Elsa Triolet. Enseguida al verso citado, se puede leer: “Je vous dis que l`homme est né pour / La femme et né pour l`amour / Tout du monde ancien va changer / D`abord la vie et puis la mort / Et toutes choses partagées / Le pain blanc les baisers qui saignent / On verra le couple et son règne / Neiger comme les orangers”.

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opuesto y jerarquizante, pierden el lugar y el valor en la escritura inicialmente misógina y homofóbica de El laberinto de la soledad, a fin de que en ella sea celebrado el Amor (y ya no la mera relación sexual).6 Aparentemente, la escritura de Octavio Paz desclasificaba a la mujer, cuando en verdad terminaba endosándola a la ortodoxia popular mexicana (la Chingada versus el Patriarca), a fin de que se operara una notable transformación en los caminos de la hermenéutica latinoamericana. Al descalificar a la mujer por la hendidura [rachadura], que es su esencia, El laberinto de la soledad introducía la cuestión del género en el análisis de la historia latinoamericana. La mujer deja de ser dominada por el macho para transformarse en compañera en los artes del Amor. Retómese Aragon: “On verra la couple et son règne / Neiger comme les orangers”.* Es curioso notar que la cuestión del género no es introducida en la interpretación de América Latina por el discurso ensayístico (científico) o poético, sino por un discurso al que llamaremos etnográfico. El machismo mexicano es detectado originalmente en la realidad lingüística de las clases populares, a través del contacto del etnógrafo amador –que existe en el ensayista–, con los actuales “hijos de la Malinche”.7 La intolerancia machista mexicana –falocéntrica y, repitamos, de fondo popular– colocaba y aún coloca a la mujer como un ser abierto y objeto a ser usado y abandonado por el hombre mexicano, así como La Malinche lo fue por Hernán Cortés.

En el Apéndice de El laberinto de la soledad, el sagrado sacramento cristiano del matrimonio es dado como lo opuesto al amor loco. Paz escribe: “La sociedad concibe el amor, contra la naturaleza de este sentimiento, como una unión estable y destinada a crear hijos. Lo identifica con el matrimonio […] La estabilidad de la familia reposa en el matrimonio, que se convierte en una mera proyección de la sociedad, sin otro objeto que la recreación de esa misma sociedad. De ahí la naturaleza profundamente conservadora del matrimonio”. * “Se verá a la pareja y su reino / nevar como los naranjos” [t.]. 7 Recuérdese que la Malinche fue la india que se entregó a Hernán Cortés, habiéndole enseñado la lengua indígena y los caminos en la nueva tierra, habiendo así apresurado la conquista. Ella fue, en suma, una traidora. 6

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Llegado a este punto, se detecta que existen tres discursos diferentes y simultáneos, tres discursos interconectados, que componen El laberinto de la soledad. El primer discurso es el de la responsabilidad de Paz como doble del etnógrafo-amador. En él, el adjetivo abierto tendrá significado y valor negativo –propio del habla contra la Chingada. A este discurso se acopla, con la ayuda de los mismos adjetivos, el discurso del ensayista y humanista. En él, el adjetivo abierto pasa a tener significado y valor positivo –expone el régimen democrático como valor superior en la posguerra. Un tercer discurso, ahora de responsabilidad del poeta surrealista, se acopla a los anteriores, a fin de abolir los adjetivos que jerarquizan los seres humanos en hembra y macho, liberando la escena de la escritura para el encuentro solidario y redentor de los dos y de todos los seres en el Amor. Recuérdese: el ensayo L’amour fou y la colección de poemas Le fou d’Elsa (Aragon). La escritura de El laberinto de la soledad está compuesta de tres capas discursivas diferentes y simultáneas: la etnográfica, la ensayística y la poética. Los discursos están siendo fragmentados por la racionalidad de este nuestro relato analítico, aunque se presenten simultáneamente a través de los adjetivos abierto y cerrado. Son ellos los que mueven aquello que Jacques Derrida va a llamar –y nosotros también– lectura anagramática. El antídoto contra las palabras misóginas y homofóbicas del código de la hombría mexicana, construido por la ortodoxia popular, es ofrecido a la mujer por el poeta de formación surrealista. Es este quien le transmite el mensaje que puede liberarla de la cadena patriarcal latinoamericana. La libera y la incentiva a ir más allá de la hendidura. La encoraja y la invita a asumir al lado de él, con él, el “amour fou” del que hablan André Breton y los surrealistas. Octavio Paz presenta al hombre y también a la mujer y al homosexual pasivo, indistintamente, el Amor como la tabla de salvación en el océano del discurso comunitario latinoamericano. Solo así la mujer y el homosexual pasivo podrán liberarse de la imagen 246

inferior, degradada, en la que el hegemónico discurso machista los venía aprisionando. La mujer mexicana –la Mujer– debe sobrepasar los límites de la imagen de la Chingada, que la inmoviliza, se debe desligar, entregarse –a la manera del poeta lírico– al amor loco. L’avenir de l’homme est la femme. Ella debe avanzar en la propia dirección y caminar en dirección opuesta a la sancionada por el macho mexicano tradicionalista, cuyo cuerpo apenas está sexualizado. En las palabras del poeta, aguardar los acontecimientos históricos previstos –y hoy ya acontecidos– equivale a señalar que “muchas veces la cultura se adelanta a la historia y la profetiza”. Por otra parte, las conclusiones a las que el análisis de El laberinto de la soledad nos conduce no son necesariamente válidas para el análisis de Raícez do Brasil. En lengua portuguesa, la escritura hermenéutica desconoce las cuestiones de género. Toda la teorización sobre las raíces de Brasil es presentada únicamente en género masculino. Es decir, el Hombre es dado como sustantivo colectivo del ser humano. Eso no es bueno ni malo, aunque lo sea bajo el punto de vista de la actualidad deconstrutora del falocentrismo. Ante todo, el hecho lingüístico señala una diferencia entre la escritura hermenéutica del poeta y la del historiador. La diferencia sirve para marcar una característica aún prejuiciada del modo brasileño de pensar las relaciones entre la condición masculina y la condición femenina, de pensar las relaciones entre seres que tradicionalmente son dados como abiertos y cerrados, dominantes y dominados según el falocentrismo. Sirve, finalmente, para señalar la ausencia de la mujer y del homosexual en nuestras interpretaciones del Brasil. En el recorrido cronológico de las hermenéuticas latinoamericanas, el interés [reviravolta] por el género fue responsabilidad del discurso poético deconstrutor del ensayista Octavio Paz. En As raízes e o labirinto da América Latina la textualidad no está dada como si fuera la traducción de un “querer-decir” por 247

parte del autor. Está previamente configurada por comunicaciones que se establecen gracias al juego de la lengua y en virtud de las diversas funciones que determinado término (como en el caso de los adjetivos cerrado y abierto) desempeña en diferentes cadenas de significación. En De la grammatologie (1967), Jacques Derrida destaca que, para comprenderse la “identidad” de aquel que escribe, es preciso que se comprenda antes el modo como, al escribir, él espacia8 por la hoja de papel en blanco el lenguaje fonético, cuya cadena es necesariamente temporal. Al espaciar las palabras, al distanciarlas unas de otras en la hoja de papel, el escritor crea otro y fascinante lugar de comprensión de su subjetividad –donde impera “lo no-percibido, lo no-presente y lo no-consciente”. En otras y más concretas palabras, As raízes e o labirinto da América Latina no dialoga con los sujetos empíricos del habla responsable, respectivamente, por las escrituras de Raízes do Brasil y El laberinto de la soledad. Mi libro –mi escritura– conversa con las palabras escritas por Sérgio Buarque y por Octavio Paz, aquellas que están siendo –desde siempre– transmitidas a todo y a cualquier lector por la escritura silenciosa del libro. Por lo tanto, esto que venimos llamando lectura (contrastiva y anagramática, en este caso) no concede derecho de respuesta al sujeto responsable por Raízes do Brasil, que firma “Sérgio Buarque”, o al sujeto responsable por El laberinto de la soledad, que firma “Octavio Paz”, ni les faculta la perfección de las ideas y tesis desarrolladas con tanta erudición y raciocinio en los dos libros. El sujeto escrito no tiene derechos, a no ser los de la constante reafirmación de las propias palabras escritas. Los derechos de interpretación son todavía y siempre concedidos a terceros –los lectores. Se lee en De la gramatología: “el espaciamiento como escritura es el devenir-ausente y el devenir-inconsciente del sujeto” Cfr. “El espaciamiento (se notará que esta palabra dice la articulación del espacio y del tiempo, el devenir-espacio del tiempo y el devenir-tiempo del espacio) es siempre lo no-percibido, lo nopresente y lo no-consciente”, Derrida, De la Gramatología, trad. Oscar del Barco y Conrado Ceretti (Buenos Aires, Siglo XXI, 2000 [1967]), 88.

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(89). Al escribir, el sujeto se ausenta de la escritura, dejándola recorrer –por cuenta propia y en apertura para el otro– siempre el mismo trazado. Al ausentarse, el sujeto de El laberinto de la soledad (o el de Raízes do Brasil) muestra en toda su fragilidad el propio inconsciente, tal como viene figurado en el texto escrito, sobre el cual pierde el control semántico. Derrida Continúa: “Como relación del sujeto con su muerte, dicho devenir es la constitución de la subjetividad. En todos los niveles de organización de la vida, vale decir de la economía de la muerte. Todo grafema es de esencia testamentaria”. Lugar en que el sujeto empírico se ausenta del habla, en que pierde la vigilancia racional sobre el texto, la escritura marca también el modo en que la subjetividad del escritor se ofrece como consistencia inconsciente al lector. En un capítulo de De la Gramatología, titulado “Lo exorbitante. Cuestión de método”, Derrida escribe: [...] el escritor escribe en una lengua y en una lógica cuyo sistema, leyes y vida propios, por definición, no pueden dominar absolutamente su discurso. No se sirve de aquellas más que para dejarse, en cierta manera y hasta cierto punto, gobernar por el sistema. Y la lectura siempre debe apuntar a una cierta relación, no percibida por el escritor, entre lo que él impone y lo que no impone de los esquemas de la lengua de que hace uso. Esta relación no es una cierta repartición cuantitativa de sombra y de luz, de debilidad o de fuerza, sino una estructura significante que la lectura crítica debe producir (202).

¿En qué lengua y en qué lógica idiomática los dos ensayistas latinoamericanos escribieron los ensayos hermenéuticos que venimos analizando? ¿Cuáles son los dos sistemas idiomáticos, cuyas leyes y vida los respectivos discursos –las muertes– de Sérgio Buarque y Octavio Paz no pueden, por definición, dominar? El dentro del discurso es el afuera de la lectura crítica. Dentro y afuera se entrecruzan para que As raízes e o labirinto da América Latina sea escrito. La lectura crítica percibe una “estructura significante”, sobre la cual el escritor tiene el control idiomático y 249

otra “estructura significante”, sobre la cual no lo tiene. La escritura es testamentaria. La lectura crítica debe producir estructuras significantes, de las que fue ejemplo la configurada por el juego –en tres capas discursivas– entre los adjetivos abierto y cerrado. No se extrañe, pues, que las escrituras ensayísticas de Sérgio Buarque y de Octavio Paz comiencen por un concepto clásico de la teoría literaria, que es el de representación, que será inmediatamente moderado por un concepto más reciente de Gilles Deleuze, el de desterritorialización. La lengua y la lógica de la que se sirven Sérgio y Paz son dos idiomas europeos, el portugués y el castellano, ambos desterritorializados. Bien moderado, el concepto de representación inscrito en los dos ensayos va a tener el sentido que es propio de la teoría gramatical, el de reduplicar. Se afirma en el párrafo de apertura de Raízes do Brasil: “Trayendo de países distantes [de Europa] nuestras formas de vida, nuestras instituciones y nuestra visión del mundo y tratando de mantener todo eso en un ambiente muchas veces desfavorable y hostil, somos unos desterrados en nuestra tierra”. Los seres humanos y la familiaridad, las instituciones y las ideas se representan por un idioma nacional europeo duplicado, desterrado en América Latina, cuya singularidad es el hibridismo. Al tener que representar la singularidad del destierro en la propia tierra, la escritura ensayística buscaba encontrar la solución de la paradoja de América, a saber, el tener que representarse a sí como lo otro de lo mismo. De esa forma es que se instaura –por sistemas lingüísticos abiertos– la posibilidad teórica (o imaginaria) de la afirmación idiomática de cada nuevo estado-nación en relación a Europa y dentro del Nuevo Mundo. Siempre estuvo en cuestión, en la lengua literaria latinoamericana, la normalización, fijación y legitimación de un hablar local diferente del original, duplicado e híbrido, que servía para distinguir al brasileño o al mexicano letrado de los hablantes europeos. La escritura literaria –de la que se sirven Sérgio Buarque, Octavio Paz y tantos otros grandes escritores latinoamericanos– eleva a condición de lengua de cultura la diferencia 250

híbrida que, en virtud de la visión eurocéntrica de historia universal, puede ser relegada a la negatividad de la impureza. La escritura literaria desterritorializada, en la que están escritos los dos discursos simpáticos hermenéuticos, escapa de la reduplicación comunitaria cotidiana para cimentarse contradictoriamente en la “cultura de la personalidad”, para usar la expresión de Raízes do Brasil, o en la “afirmación de la personalidad”, para valernos de El laberinto de la soledad.9 En Raízes do Brasil se lee que la cultura de la personalidad nos fue transmitida como herencia de España y Portugal, los dos territorios-puente de este lado de los Pirineos. Gracias a su situación geográfica particular en el Viejo Mundo, y a través del español y del portugués originarios, el viejo continente se comunicó con otros mundos. Cada idioma nacional se abrió artística y redentoriamente en el Nuevo Mundo por uno y por varios idiolectos, por definición, desterrados e híbridos. En Europa y en los respectivos idiomas, españoles y portugueses deben mucho de su originalidad nacional “por la importancia particular” –reza el texto de Sérgio Buarque– “que atribuyen al valor propio de la persona humana, a la autonomía de cada uno de los hombres en relación a los semejantes en el tiempo y en el espacio”. El idiolecto de la cultura de la personalidad (Sérgio) y el de la afirmación de la personalidad (Paz) determinan el fundamento novelesco y poético de los dos discursos hermenéuticos, escritos en idiomas desterritorializados e híbridos. Ambos fueron incitados por el historiador y por el poeta a la caracterización10 9 Alértese el lector del hecho de que la “afirmación de la personalidad” no debe ser confundida con la expresión “culto a la personalidad”, de sentido peyorativo. El autor mexicano solo se sirve de la última expresión, un desvío de la primera, para designar al líder populista, o demagogo, en última instancia, el dictador. 10 Cfr. Ian Watt: “[...] the novel is surely distinguished from other genres and from previous forms of fiction by the amount of attention it habitually accords both to the individualization of its characters and to the detailed presentation of their environment”, The rise of the novel (Berkeley: University of California Press, 1957), 17-18. (“la novela se distingue con toda seguridad de otros géneros y de formas anteriores de ficción, en virtud de la cantidad de atención que habitualmente le concede tanto a la individualización de sus personajes, como a la presentación detallada de su entorno”).

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de los varios latinoamericanos que, en la condición de colonos europeos, sobresalían en el manejo de los valores independentistas en relación a los colonizadores. Como en una novela inglesa del siglo XVII o en un poema épico, había que elegir del poco variado catálogo de los colonos a alguien que, siendo singular, sobresaliese como tipo humano; alguien que, en el contexto literario occidental, viniera a ser el más apropiado de los posibles representantes de los desterrados en la propia tierra. Elegido el tipo humano –adelantemos: el barón [barão] y el pachuco– cada escritura hermenéutica irá a caracterizarlo como un “round character”, para valernos de la expresión de E. M. Foster en The aspects of the novel. Paradójicamente, la escritura en el portugués híbrido de Sérgio va a pedir prestado al castellano el término “sobrancería” (siempre recatado en el idioma original) para configurar la singularidad del lusitano desterrado. Al reduplicar en los trópicos y en un portugués híbrido el término castellano, a pesar de trabajar con un efecto desterritorializado, Raízes do Brasil guarda el significado original de sobrancería. Al recontextualizarla como característica de la singularidad del colono brasileño, el discurso de Raízes do Brasil va a crear un round character de los más fascinantes –el del barón, pues todos los brasileños son barones. Lemos: “En tierra donde todos son barones [cursiva agregada] no es posible el acuerdo colectivo duradero, a no ser por una fuerza exterior respetable y temida”. Además de ser visible el trazo estoico –que configura históricamente al navegante, al fundador y al civilizador europeo– la sobrancería es también fundamento sociopolítico de la clase señorial latinoamericana, en este caso, de la clase señorial brasileña –el barón. Añade Sérgio: “La falta de cohesión en nuestra vida social no representa, así, un fenómeno moderno”. El laberinto de la soledad encuentra el mejor ejemplo para la “afirmación de la personalidad” en otro y diferente round character. Se trata del mexicano americanizado –el pachuco. Este es la más reciente especie de inmigrante en Estados Unidos y de paria en el estado de California. Afirma Paz: “Queramos 252

o no, estos seres son mexicanos, uno de los extremos [cursivas agregadas] a que puede llegar el mexicano”. Por no reivindicar ni su raza ni su nacionalidad, los pachucos “no han encontrado más respuesta a la hostilidad ambiente que esta exasperada afirmación de su personalidad”. Por querer representar un europeo desterrado que se destierra –en territorio americano– por segunda vez, y por tratarse de un habitante intruso en los Estados Unidos, El laberinto de la soledad se escribe en un idioma nacional doblemente desterritorializado. El otro idiolecto de la lengua latinoamericana es el de la lengua española (o portuguesa) híbrida, el mexicano (o el brasileño) expatriado, que se entromete en la lengua inglesa, también desterritorializada, creando un hibridismo de segundo grado. El spanglish, para usar la jerga. Por ese inusitado y doble sesgo, El laberinto de la soledad se define como el primer texto producido en América que representa, para mejor pensarla, la grave y actualísima cuestión de la diáspora latinoamericana. Añádase que, tras cincuenta y cinco años de publicado el ensayo de Paz, en octubre de 2005, los periódicos brasileños informaban que, por día, un promedio de setenta brasileños eran repatriados por las autoridades portuarias norteamericanas. En noviembre del mismo año, la Folha de São Paulo informaba que la demanda de trabajo en Reino Unido se transformó en una salida para muchos brasileños. A raíz del ataque a la torres gemelas el día 11 de Septiembre, Estados Unidos pasó a endurecer el control de entrada de extranjeros. No añado otros y recientes hechos de vuestro conocimiento –como lo de la muerte del minero Jean Charles– para no hacerme tan obvio. En la escritura del fundamento literario en el que se escribe El laberinto de la soledad, el pachuco no debe ser interpretado en el limitado contexto socio-histórico y económico (aunque también deba y pueda serlo). Por esa razón, El laberinto de la soledad cita un verso del poeta alemán Hölderlin, lo incorpora y lo comenta. Este es el verso: “Y un deseo de volver a lo informe / brota incesante”. El idiolecto combatiente y combativo que 253

escribe la escritura ensayística abandona el marco histórico y literario latinoamericano para poder sustituirlo por las armas que solo son entregadas a quién tiene una visión global y universal, aún literaria, del drama humano –el poeta. En el capítulo “La ‘inteligencia’ mexicana”, se lee: “en virtud de su misma naturaleza y de la naturaleza de su instrumento, las palabras, tiende siempre a la abolición de la historia, no porque la desdeñe sino porque la trasciende. Reducir la poesía a sus significados históricos sería tanto como reducir las palabras del poeta a sus connotaciones lógicas o gramaticales.”. La elección del pachuco como “round character” de la mexicanidad y, por extensión, de la latinoamericanidad fue elección de poeta (y la de el barón, del historiador). La situación por la que pasaba y pasa América Latina es, para Paz, solo un sucedáneo de la situación por la qué viene pasando el universo desde el momento en que el hombre hizo en él su entrada: “Un examen de los grandes mitos humanos relativos al origen de la especie y al sentido de nuestra presencia en la tierra, revela que toda cultura –entendida como creación y participación común de valores– parte de la convicción de que el orden del Universo ha sido roto o violado por el hombre, ese intruso”. El “orden del Universo” es, pues, un sistema fracturado, violado, abierto. En él, nos insertamos por la hendidura. La supervivencia trágica del pachuco, un latinoamericano intruso en la organización socio-económica yanqui, es el “correlativo objetivo”, para usar la expresión clásica de T. S. Eliot en el ensayo “Hamlet and his problems” (1919), de la condición del hombre –desde siempre un intruso– en el orden del Universo. ¿Será que en la reflexión sobre la cuestión identitaria latinoamericana, la elección del pachuco como representante del mexicano de cuatro costados podría llevarnos a nosotros, los lectores, al abismo de la desesperanza, solo permitiéndonos añadir, como último recurso para no hundirnos en la negatividad absoluta, una desesperada nota de esperanza, al estilo del filósofo 254

Ernst Bloch o de nuestra Clarice Lispector? Bloch nos enseñó, según las palabras de Fredric Jameson en Marxism and Form, que “el horror y las emociones negativas son infinitamente preciosos en la medida en que también constituyen modalidades de aquel espanto ontológico elemental que es nuestra forma más concreta de conciencia del futuro latente en nosotros y en las cosas”11. Al final del primer capítulo de El laberinto de la soledad, capítulo en que nombra al pachuco como ser extremo de la mexicanidad (de la latinoamericanidad, añade nuestro ensayo) podemos leer: “Quien ha visto la Esperanza, no la olvida. La busca bajo todos los cielos y entre todos los hombres”. [2008] (Este texto es el resultado de una conferencia dada el 16 de marzo de 2007, en la Universidad de Edimburgo (Reino Unido), con ocasión de un mini coloquio, organizado por Karl Posso y titulado Silviano Santiago: Literature and Criticism. Una segunda lectura, con el texto revisado, fue realizada en la Universidad de Juiz de Fora (Minas Gerais) en 2008. Esta es su primera publicación).

11

Fredric Jameson, Marxism and Form ( New Jersey: Princeton University Press, 1974),133.

255

Crítica y diferencia. Entrevista a Silviano Santiago Mary Luz Estupiñan y raúl rodríguez freire

Mary & raúl: Comencemos esta entrevista conversando sobre tus primeros años, cuando leías comics [gibis] y te fascinaba el cine ¿Qué rol tienen estas experiencias en tu formación y en tu trabajo en general? Silviano Santiago: Los primeros años de mi vida, todavía en Formiga, ciudad ubicada al interior de Minas Gerais, me preparaban para una experiencia [vivência] menos “literaria” (en el sentido clásico de belles-lettres) de la vida y de las artes. Eso, por un lado. Por otro, me impulsaron a tener una visión menos provinciana, o menos nacionalista, del mundo. Así como Carlos Drummond leía solitariamente las aventuras de Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, en la primera década del siglo XX, yo estaba en medio del siglo XX prendido a los doce capítulos de O terror dos espiões (Spy smasher, 1942),* al lado de dos centenas de pequeños espectadores. A pesar de tener el horizonte y la experiencia limitados a una ciudad de treinta mil habitantes, mi imaginario aprehendía lo que pasaba en el mundo, en particular en Europa. Como niño, acompañaba los varios pasos de la Segunda Gran Guerra por los medios de comunicación de masa, como el cine (filmes, series, revistas cinematográficas) y las historias animadas. Recuerdo que mi padre estaba suscrito a un diario carioca de peso, O correio da manhã [El correo de la mañana], y escuchaba, de noche, las noticias transmitidas por la radio BBC. Los primeros años de mi vida en Formiga fueron un preludio a la aldea global, de la que hablará Marshall McLuhan en los años 60. *

Seria animada conocida en español como El terror de los espías [t.]

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M & r: En otras entrevistas, te has referido al lugar vacío que significó la pérdida de la figura materna; hablas de una “economía de la falta” ¿De qué manera se pliega este acontecimiento sobre tu trabajo? SS: Las grandes pérdidas son alimento y misterio. Como alimento, ellas devienen obsesiones. Y constituyen lo que podría llamar como la experiencia y la memoria. Como misterio, traman para el sujeto vidas paralelas y ficticias de las que solo la prosa de ficción puede dar cuenta. Y conforman mi concepción de la sinceridad y de la verdad poética. En mi caso, memoria y experiencia se anclan en el interdicto familiar (a pesar de la sensación y de sentimiento prevalentes, nunca se habló en casa de la muerte prematura de la madre). La sinceridad en la narrativa de los hechos de la vida es generada por la loca búsqueda de la verdad poética, que caminan aquí, en lo real, y allí, en lo simbólico, y allá, en lo alegórico. Mi noción del realismo (literario) une el juicio y el rendimiento de la lengua figurada, tanto en la elección de palabras, como en la invención de las calidades y de las tramas. Mi noción de realismo (literario) se mezcla con el sentido y la performatividad del lenguaje figurado, tanto en la elección de los términos, como la invensión de los personajes y de las tramas. Mi literatura propicia al lector una incomodidad que, si no lo distrae el cansancio y termina abandonando el libro, promueve un tipo de experiencia que puede ser fascinante. Moraleja: tengo pocos lectores y los que tengo son apasionados. Habito los extremos. M & r: ¿Cómo recuerdas la década del sesenta, pensando que durante esos años estudiaste en Paris –donde defendiste tu tesis de doctorado en abril del 68–, y trabajaste en varias universidades de Estados Unidos (Nuevo México, New Jersey, Buffalo), lugares donde la emergencia de los movimientos “juveniles” y minoritarios cobraron gran visibilidad? ¿Cómo fue tu relación, para hablar en términos foucaultianos, con el activismo micropolítico sesentista?

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SS: Los años parisinos (1961, 1962 y, posteriormente, 1967/1968) fueron tranquilos, pragmáticos y lúcidos, pues estaban en juego varias cosas, la sobrevivencia basada en una beca de estudios cuyo valor era reducido, la investigación con miras a una tesis de doctorado sobre André Gide y la redacción de la misma. Los años norteamericanos (de 1962 a 1974, con un intervalo en 1967) corresponden al momento en que logro el acceso a la condición de profesor universitario (comencé mi carrera en la Universidad de Nuevo México en septiembre de 1962). Me salto la descripción de la vida propiamente académica, aunque sea en ella y a través de ella que surge la posibilidad de introducirme en el día a día, en las actividades de ocio y en el entendimiento con los “nativos” y con los inmigrantes, académicos y no académicos. La vida en el extranjero pasó a repercutir de manera fuerte en la mente de aquel joven brasileño. Y de manera traicionera, pues redireccionaba mis buenos propósitos de sudamericano pequeñoburgués en busca de formación intelectual cosmopolita. La vida en el extranjero sustentaba (o desarrollaba) la formación de una subjetividad intelectual y política que escapaba a los patrones entonces vigentes en el seno de la familia y de la patria. Son años intoxicantes e intoxicados, por razones obvias. Añado que la comunidad brasileña en los Estados Unidos en aquella época era reducida. La mayoría de mis amigos y conocidos no eran precisamente brasileños. Eran los gringos que se sentían insatisfechos con el american way of life, y esto vale tanto para los blancos como para los negros y los indios (dado que era Nuevo México), pero también a los inmigrantes dislocados en el hábitat y muchos de ellos perseguidos por el racismo inherente a la comunidad norteamericana de los años 60. Diría que hay una fase de aproximación y de acercamiento con gringos y extranjeros, donde se mezclan experiencias centradas en opuestos, en la cordialidad y en la intolerancia. Ya en los años de Buffalo, hay una fase de compañerismo político, que surge de la vinculación con puertorriqueños, caribeños y chicanos. En Nuevo México y 259

en Rutgers, trabajaba en el departamento de español y portugués. Pero ya en Buffalo, a partir de 1969, trabajo en un departamento de francés (SUNY, en Buffalo), donde tuve acceso no solo a la bibliografía reciente (desde Levi-Strauss a Michel Foucault y a Jacques Derrida, para dar solo algunos nombres), sino también a problemas más profundos de la sociedad norteamericana de la época: el racismo contra el negro y el hispano. Este pasó a ser, por un lado, una realidad concreta para mí y, por otro, una especie de metáfora para una mejor comprensión de cuestiones semejantes en las sociedades brasileña y latinoamericana. Era una inflexión inesperada que me vinculaba más con la micropolítica no partidaria que al análisis y la crítica de los aparatos de Estado de la cual hablara Louis Althusser. M & r: Has señalado que tu experiencia académica en Nuevo México fue muy importante para tu formación. Allí, fuera de Brasil, te dedicaste al periodo colonial, en un momento en que muy pocos académicos le daban importancia. Por otra parte, en Estados Unidos (Buffalo) es donde conoces a un gran número de pensadores franceses, particularmente los llamados postestructuralistas. Parece que el movimiento, y la distancia que ello implica, te ha permitido una experiencia fundamental para pensar el Brasil y Latinoamérica ¿Qué rol juegan estas experiencias en tu escritura y cómo surge tu conceptualización de la figura del entre? SS: El curso básico del currículo de portugués estaba compuesto por surveys de la literatura brasileña. De manera que en dos semestres tenía que dar cuenta prácticamente de 500 años de literatura en Brasil. Cuando realicé mis estudios en Letras no era costumbre interesarse por el periodo colonial brasileño. Se partía del inicio del siglo XIX con el Romanticismo. Para dar los cursos descritos anteriormente, me vi obligado, pues, a instruirme en el acervo de la biblioteca de la Universidad de Nuevo México, que por suerte era bastante rico. Con los ojos ya adiestrados por 260

la literatura, tanto portuguesa (fui alumno de Rodrigues Lapa, especialista en el periodo medieval), como española (la antología de Martin de Riquer fue nuestro manual en Brasil) y francesa, pude leer con “ojos libres”, para retomar la expresión de Oswald de Andrade, la literatura del periodo colonial brasileño. Resalto aquí mi acercamiento a la famosa Carta de Pêro Vaz de Caminha (1500), ya que era un texto que nunca había leído desde una perspectiva no lusitana. Fue una experiencia extraordinaria el dar estos cursos, porque coincidía además con las enseñanzas que extraía de la cuestión de los fenómenos raciales candente en los Estados Unidos. Nótese que el episodio de los nueve de Little Rock* había ocurrido en el año 1957 y ya estábamos en 1962. En mis clases de lengua portuguesa (no en literatura), también en Nuevo México, tuve algunos alumnos de descendencia indígena con quienes conversaba en la cafetería a la hora del almuerzo, pues como yo vivía solo, preparaba mi comida en la Unión de Estudiantes. Uno de ellos me invitó un día a comer a su casa. Piensen en el imaginario de un brasileño formado por los filmes comerciales norteamericanos haciendo su entrada en una casa gringa, cuya sala y demás dependencias eran de adobe [terra batida] y el piso de tierra. Mi noción de atraso latinoamericano se fue al suelo y se agigantó la noción de la lucha identitaria. Si pudiese hacer una retrospectiva, diría que para mí es importantísimo, en referencia a mi forma de expresión, el hecho de haber sido un brasileño que fue a Francia y luego a Estados Unidos. De ahí la relevancia del concepto de entre. No consigo esencializar ni a Brasil, ni a Europa (o a Francia), ni a Estados Unidos. Estoy En 1954 la Corte Constitucional estadounidense declaró inconstitucional la segregación racial que se vivía en el nivel educativo. Tres años después Arkansas protagonizó uno de los primeros conflictos, cuando se intentó poner en práctica dicho dictamen. Así, The Nine Little Rock o Los nueve de Little Rock, como se le conoce en español, refiere el caso de nueve estudiantes afroamericanas/os (seis mujeres y tres varones) que, en septiembre de 1957, pretendían ingresar a la escuela secundaria Central de Little Rock, pero fueron impedidos por la Guardia Nacional, en obediencia a la orden dada por el mismísimo gobernador de la época, Orval Faubus. Esto hecho implicó la intervención del Presidente Eisenhower. Dos semanas después el grupo de los nueve hizo su entrada a la escuela, esta vez escoltados por el ejército. El incidente fue televisado y se siguió en varios países [t.].

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siempre deconstruyendo a Estados Unidos por medio de Francia, a Francia por medio de Estados Unidos, o a Brasil por medio de Francia y de Estados Unidos. Siempre hago esos juegos, de manera que cualquiera de mis escritos es inseparable de mi formación plural. Fueron esos juegos existenciales, profesionales y textuales los que en el fondo hicieron de mí, posiblemente, uno de los primeros teóricos modernos de literatura comparada en Brasil. Sin querer, ya me encontraba realizando literatura comparada y percibiendo los juegos de la política cultural que esta literatura dejó muy en claro: las cuestiones coloniales y poscoloniales, la cuestión del subdesarrollo, la cuestión de la literatura del tercer mundo, etc. Podía percibir esto de manera muy fuerte en mis viajes de trabajo al extranjero. Sería difícil buscar cierta brasileñidad radical en mis escritos o cierto galismo, norteamericanismo o hisponamericanismo –pues también me interesé mucho por la literatura hispanoamericana. Creo que fue ese juego de fuerzas lo que me sedujo. Aunque lamento muchísimo no haberme interesado por la literatura africana postcolonial, pero no pude. Si me hubiese interesado por ella, habría formado un cuadro mucho más rico, más complejo. Desafortunadamente no lo hice. M & r: ¿Cómo surgen tus interpretaciones de la noción de diferencia y otredad, pues comenzaste a trabajar en ellas muy temprano, en la década del 60 y en Estados Unidos? SS: Del conocimiento textual que tomé prestado de la teoría francesa, así como de los nuevos estudios de identidad norteamericanos, busqué en el transcurso de los años perfeccionar el modo de leer y de interpretar los textos de la literatura lusobrasileña. En la década de 1950 en Brasil, cuando hice mis estudios, no existía una cátedra de Teoría Literaria y de Literatura Comparada (la enseñanza universitaria era muy atrasada, tal vez a excepción de la UFRJ y de la USP), y en aquella época, en Estados Unidos, la teoría literaria solo era ensañada en los departamentos de 262

inglés, y en particular en los programas de Literatura Comparada. De manera que, por cuenta propia, había adquirido elementos del new criticism norteamericano, que adelantaba un poco la relectura del periodo colonial. Pero fue a partir de la necesidad de dar continuidad a mis lecturas en literatura y cultura francesa que desemboqué primero en el estructuralismo y, más tarde, ya en Buffalo, en el postestructuralismo. Mi instrumental teórico había ganado, así, su mayoría de edad. Debo mucho a Eugenio Donato,* profesor en Buffalo, pues fue él quien me aproximó a los libros de Derrida y a Derrida mismo. Fue un impacto enorme la lectura de la Ecriture et différence (1967) (en particular el capítulo “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”,1 donde la figura-clave es Lévi-Strauss; también el capítulo “Fuerza y significación”2), seguida luego del notable libro La dissémination (aquí destaco la enseñanza de la “Pharmacie de Platon”3). Pueden imaginar que me marcó también el modo en que Louis Althusser leía a Marx4 (en Brasil no se hacía nada semejante en los estudios marxistas). M & r: Continuando con las lecturas francesas, realizaste tu tesis doctoral sobre Les Faux-monnayeurs, de André Gide, a partir de un manuscrito inédito en ese entonces ¿Cómo fue este proceso y cuál fue el horizonte de posibilidades que te abrió? *

Eugenio Donato (1937-1983) organizó un evento que llevó a la edición, junto a Richard Macksey, de The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1970), un libro que permitió darle un giro radical a las Humanidades en Estados Unidos. En el evento, participaron René Girard, Lucien Goldman, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Jean Hyppolite, Jacques Lacan, Jacques Derrida, entre otros. Existe una edición española: Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre. Controversia estructuralista, trad. José Manuel Llorca (Barcelona: Barral, 1972) [t.]. 1 Jacques Derrida, “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, La escritura y la diferencia, trad. Patricio Peñalver (Barcelona: Anthropos, 1989 [1967]), 383-401 [t.]. 2 Jacques Derrida, “Fuerza y significación”, La escritura y la diferencia, 9-46 [t.]. 3 Jacques Derrida, “La farmacia de Platón”, La diseminación, trad. José María Arancibia (Madrid: Fundamentos, 1975 [1968]), 91-261 [t.]. 4 Cfr. Louis Althusser, “Prefacio: de ‘El capital’ a la filosofía de Marx”, Louis Althusser y Etienne Balibar, Para leer El capital, trad. Martha Harnecker (Buenos Aires: Siglo XXI, 1969 [1967]), 18-77 [t.].

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SS: Gracias a Alexandre Eulálio* llegué en 1959 a un manuscrito de André Gide que estaba en manos de una familia brasileña (la esposa del propietario, un notable médico en Río de Janeiro, era argentina, hermana de la esposa de Miguel Ángel Asturias). Los propietarios no sabían de lo que se trataba y por eso Alexandre me aproximó a ellos, con el fin de hacer una valoración general del documento. Luego descubrí que se trataba de las primeras 40 páginas de Les faux-monnayeurs, mencionados en el Journal, escritas currente calamo. Como en ese momento hacía un curso de literatura francesa en Río de Janeiro, decidí presentar como trabajo de fin de año la lectura del manuscrito, agregando comentarios críticos generales. Gracias a eso, recibí una beca de estudios del gobierno francés (todavía no había becas del gobierno brasileño para realizar estudios de doctorado en el extranjero, por lo menos en el área de Humanidades). Mi tesis daría continuidad al trabajo presentado en aquel curso y trataría sobre la génesis de la novela, que incluiría la transcripción y lectura del manuscrito. Pierre Moreau, profesor de la Sorbona, fue elegido como mi orientador. Hoy el manuscrito está resguardado en el British Museum. En términos menos descriptivos, debo decir que, como autodidacta, comencé a interesarme por cuestiones de crítica textual y de creación literaria. Destaco aquí la lectura de La création chez Stendhal, de Jean Prévost,5 y varias entrevistas que fueron publicadas por The Paris Review. Retrospectivamente, veo que ahí está mi posterior interés por la autobiografía, el diario y la correspondencia, pues de ellos tuve que valerme para comprender el terreno donde fue cimentada la creación de la novela gideana en los años 20. Em liberdade6 es un diario íntimo fake, un tributo del creador al ensayista. * Alexandre Eulálio (1932-1988) fue un reconocido crítico literario, ensayista y profesor de origen minero (Diamantina). Estudió filosofía, aunque no terminó la carrera, no obstante, su formación autodidacta lo llevó hacia la estética y la historia [t.]. 5 Jean Prévost, La création chez Stendhal (Marseille: Sagittaire, 1942). 6 Silviano Santiago, Em Liberdade (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981).

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M & r: Has señalado que creación y crítica son intercambiables ¿Cómo se relacionan ambas en tu producción? SS: No existe un recorrido que conduzca del crítico al escritor, ni del escritor al crítico. No existe un recorrido lineal, como mucho un movimiento pendular, una dominancia. Es más, creo que en la literatura occidental nunca ha habido “recorrido”, a no ser que nos refiramos a autores de obras sin ningún interés estético. Existen líneas paralelas que se tocan, influyen unas sobre otras, se topan, se mezclan, creando un sistema de intercambios, de rotación, que activa decisiones, reformula metas, inaugura caminos. Existen, eso sí, obras literarias que se presentan como el nosotros del lenguaje. Ellas se concretizan bajo la forma del texto (ni artístico, ni crítico, sino ambos). Sobre la forma de un texto –poco sumiso a las reglas–, que en un momento determinado, garantiza el éxito de la obra en el mercado de los bienes simbólicos. El mercado sabe lo que quiere. El crítico sabe lo que el mercado quiere. El escritor se acopla al crítico para redefinir el sentido del mercado en el campo de la literatura. Lo que ya es una tarea gigantesca. Existe todavía, es innegable, el momento histórico (mis años de 1950) del “huevo de Colón”, o del “descubrimiento de la pólvora” (para retomar expresiones populares). Este momento tiene un instigador: Paul Valéry. Tiene un objeto privilegiado, pero no singular: Charles Baudelaire. Valéry quiere configurar la situación de la poesía de Baudelaire dentro del romanticismo francés. Para ello se vale de la definición de lo que sería un escritor clásico. He aquí tal definición: “classique est l’écrivain qui porte un critique en soi-même, et qui l’associe intimement à ses travaux”.* Y complementa, para extraer de Baudelaire, una posible singularidad: “Il y avait un Boileau en Racine, ou une image de Boileau”.** A través de la enseñanza sobre Baudelaire, Valéry está señalándole a sus contemporáneos, todos ellos influenciados *

“Clásico es el escritor que lleva un crítico dentro de sí y que lo asocia íntimamente a su trabajo” [t.] “En Racine había un Boileau, o una imagen de Boileau” [t.]

**

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por el espirito anarquista de las vanguardias históricas, el valor original de la colección de poemas titulada Charmes (1922) en el contexto en el que debería ser integrada por críticos y lectores. Racine/Baudelaire/Valéry –He aquí un linaje de poetas críticos, de críticos poetas, en la literatura francesa. Este linaje comporta para mí un axioma (diría que posmoderno, tomando el concepto en la línea definida por John Barth7), que es también definido por Valéry como: “l’essence du classicisme est de venir après”.* En otras palabras, se trata de una poética: “la composition, qui est artifice, succède à quelque chaos primitif d’intuitions et de développements naturels”.** No es por coincidencia que uno de los reinos de la posmodernidad literaria (la cursiva en post, viene después) sea la del artista crítico, o del crítico artista. No es por coincidencia que el mercado literario de la posmodernidad rechace la producción (mercadería) del artista crítico con tanta elocuencia y desfachatez. Vayamos más allá de Valéry ¿Aristóteles habría podido escribir la Poética si no hubiese un crítico dentro de Sófocles? ¿La originalidad de la Poética no viene del hecho de que Aristóteles le dio una voz crítica al artista? ¿Horacio no es tan buen poeta como legislador de poesía? M & r: Eduardo, el personaje de Stella Manhatan,8 está ficcionalizado de tal manera, que te las arreglas para dejar la subjetividad moderna (falogocéntrica) fuera de lugar ¿Cómo llegas a este personaje, que además instalas en New York? SS: Hace treinta años, cuando aún ideaba la novela y comenzaba a escribirla, Brasil estaba distanciándose de la John Barth, “Literatura del agotamiento”, en Jorge Luis Borges, Jaime Alazraki, coord. (Madrid: Taurus, 1976 [1967]), 170-182. * “La esencia de un clásico está en el porvenir” [t.] ** “La composición, que es artificio, sucede a algún caos primitivo de intuiciones y de desarrollos naturales” [t.]. 8 Silviano Santiago, Stella Manhattan (Rio de Janeiro: Nova Fornteira, 1985). 7

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dictadura militar, para dar paso al periodo que se convino llamar de apertura. La literatura y las artes brasileñas salían de un periodo de temas y situaciones dramáticas, así como de personajes cuadrados y monolíticos, a veces con contornos estalinistas, cuya mayor originalidad era estratégica, de lucha política, y ello tanto en el plano literario como en el plano propiamente político. Todo era hecho con direccionamiento y con certeza por parte del artista. Él era un tanto el dueño de la verdad. Se trataba de poner fin al régimen de excepción que reprimía a los ciudadanos, de terminar con la censura que cohibía las manifestaciones culturales. Los artistas y sus obras combatían a los civiles y a los militares que se resguardaban tras el Poder, con mayúscula. Así que no hay cómo no estar de acuerdo con ese desvío ideológico, semi estalinista, por el que pasó la literatura brasileña durante aquellas dos décadas de dictadura militar. Es difícil disentir del hecho de que, en la década del 80, era necesario sacar la literatura de aquellos límites estrechos y lanzarla a la arena de los debates y conquistas que desde los años 60 se habían puesto en discusión en el mundo. Alcanzada la libertad política, aunque precaria, había llegado el momento de liberar al ser humano de las microestructuras de poder y de represión. A la libertad política debía continuarle la liberación del sujeto. Libertad y liberación. La cuestión de la política debía ser suplementada por la cuestión de la sexualidad, por ejemplo. Política y sexualidad. La acción de la novela que ideaba no tendría lugar en Brasil, sino en Nueva York, la capital del mundo, como nos lo probaron, una vez más, los acontecimientos del 11 de septiembre. Brasil es un país de América Latina y esta estaba subordinada, como nunca, a Estados Unidos. En Nueva York trabajaría con la memoria y los resquicios de la dictadura militar y del neocolonialismo norteamericano y, en consecuencia, con la necesidad de reencender la vela de los sentimientos, las emociones y deseos humanos en tiempos de liberación del sujeto. Todo era precario, odioso, fascinante y 267

esperanzador. Me distanciaba del contexto estrecho (y por tanto, inhibidor) de la nacionalidad, para entrar en el cuadro de los movimientos de liberación, cuya génesis estaba en las campañas de los estudiantes universitarios contra la guerra de Vietnam y que se extendieron desde Berkeley y Woodstock, hasta el Paris de mayo del 68. Me distanciaba también del contexto machista del partidismo político latinoamericano, para considerar una política del cuerpo, donde este no aspira a lo eterno, sino que agota el campo de lo posible. M & r: En “O entre-lugar” señalas que un autor debe basar su escritura sobre otra escritura. De ser así, le correspondería al crítico trabajar sobre las diferencias. No obstante, parece que gran parte de la crítica ha estado más preocupada por las influencias (área invisible), quedando amarrada a un modo de lectura deficitario y conservador. Ahora bien, cómo se da esta diferencia en el caso de En libertad, que juega con Memórias do cárcere, de Graciliano Ramos. En otras palabras, ¿cómo surge tu escritura del “diario falso”, y cómo fue recibida por la crítica? SS: Em liberdade es un libro que se cimienta sobre otro, Memórias do cárcere.9 El narrador/personaje del diario falso debería dar continuidad, en principio, al narrado/personaje de las memorias. Mi opción estética no fue la de la ruptura del artista con el pasado, representada por la parodia, típica del Modernismo brasileño de los años 20. Mi opción de escritor fue la del pastiche, pastiche de la escritura de Graciliano, posible marca de lo que ha sido denominado como postmodernidad y, entre nosotros, de posmodernismo. La opción fue deliberada y no producto del azar (no soy graciliniano como otros fueron kafkianos o borgianos, sin saber que lo estaban siendo). Durante más de seis meses, antes de entregarme a la redacción del diario (falso) estuve imitando 9

Graciliano Ramos, Memórias do Cárcere (Rio de Janeiro: José Olympio, 1953).

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el estilo de Graciliano. Quería llegar a la verosimilitud estilística para que la escritura del diario funcionara a partir de un yo, que no era el mío, sino el de él. Esparcidas por el diario falso están unas cinco frases de Graciliano, que servirán como piedra de toque (para usar el lenguaje de los joyeros) para aquilatar mi imitación, para ver si mi estilo era realmente el de él. Un truco. Su estilo, como por cierto el de Gustave Flaubert, presenta dos características básicas. Primero, la frase es castiza, clara y transparente. El otro problema, es la combinación de dos frases. Entre una y otra hay un abismo de silencio. La gran cantidad de elipses en la construcción sintáctica no se da a nivel de una frase, sino en su combinación. Así, la elipsis entre frases requiere la interferencia del lector, al igual que la elipsis entre muchas frases, esto es, a la hora de dar sentido a un párrafo, por ejemplo. Por otra parte, habría un cambio sustantivo en la situación familiar, socio-política y económica de mi personaje: de prisionero del régimen entonces vigente en el país (el título original de las memorias era Cadeia [Cadena] y trababa básicamente del periodo en que vivió en la cárcel) pasaría a vivir en libertad. El estilo sería, repito, el mismo. Las intenciones podrían ser otras, es claro. Y lo eran. Y lo fueron. El clima ideológico de las memorias de Graciliano conduce al clima ideológico del diario falso firmado por Gracilviano (para usar el neologismo acuñado por Nelson Mota el día del lanzamiento). Desde el punto de vista del personaje de las memorias, estamos en vísperas de la Segunda Gran Guerra, los principales países de Europa están tomados por el totalitarismo, mientras que Estados Unidos, ostentando su sistema democrático, aún no ocupa la posición privilegiada que pasaría a tener al final del conflicto bélico. Desde el punto de vista del narrador del diario falso, estamos frente a otro conflicto histórico, concreto, ahora periférico, o limitado a los países del cono sur, en el que la denominada lucha subversiva contra la dictadura militar impuesta a los brasileños en 1964, 269

comienza a dar frutos, originando un nuevo periodo dentro del totalitarismo tupiniquim, al que en el momento se acordó en llamar de apertura. En términos obvios: los guerrilleros formados a raíz de 1964 vuelven del exilio a fines de los años 70, están en libertad y narran sus aventuras al calor de la hora. Em liberdade apuesta por la repetición de la metáfora. Regresa en el tiempo. Se apoya en la historia de Gracialiano, que ocurre en 1937, en el momento en que es puesto en libertad bajo el régimen de Getulio Vargas. De manera metafórica, se vale de la situación cercana de los guerrilleros de 1964, escogiendo emblemáticamente la figura del periodista Wladimir Herzog, “asesinado” en las cárceles de São Paulo por los militares. El diario falso se apoya no ya en el distante Graciliano de 1937, en libertad bajo el régimen de Vargas. Em liberdade busca, incluso en el fondo del baúl de la historia patria, la figura del poeta e inconfidente* Cláudio Manoel da Costa (s. XVIII). Las distintas puntas de la estrella histórica son usadas en el diario falso para componer un vasto cuadro reflexivo sobre autoritarismo/totalitarismo en Brasil, que faltaba en la memoria de Fernando Gabeira, entre otros autores del periodo. M & r: Cuando comienza tu trabajo escritural, la poesía tiene bastante presencia, particularmente la poesía concreta ¿Qué pasó con esta forma de escritura? SS: La admiración por los poetas concretos y mi acercamiento a ellos se explican por muchos motivos. Lo primero y más importante es que el trabajo del grupo paulista correspondía a un espíritu experimental cosmopolita, predominante en las artes metropolitanas de la época, como de mi simpatía personal. Con la poesía neoconcreta, Brasil parece haber acertado al reloj de las artes, como habría previsto un Oswald de Andrade bien Relativo a la Inconfidência Mineira, también conocida como Conjuração Mineira. Esta tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XVIII en la capitanía de Minas Gerais. Fue un intento de revuelta separatista contra el poder portugués y la imposición del cobro de impuestos sobre la extracción de cierta cantidad de oro, dado que su agotamiento se atribuía a un supuesto contrabando [t.].

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optimista. Tanto que, con cierta regularidad, pude enviar las novedades editoriales norteamericanas y francesas para Haroldo [de Campos] (entre ellas, me recuerdo de los primeros libros del canadiense Marshal McLuhan y las traducciones francesas del poeta ruso [Velimir] Klebnikov. No menos importante era el hecho de que Haroldo era un generoso escritor de cartas [misivista]. Y lo fue hasta el momento en que le hice algunos reparos a A arte no horizonte do provável, e outros ensaios10 (la reseña fue publicada en Luso-Brazilian Review11). Me llamó zdhanovista,* cuando yo atravesaba un proceso de sintonía con la política identitaria de la época y vivía la anarquía de los movimientos minoritarios en la ciudad de Buffalo (para el clima de la época, revisen el cuento “Vivo ou morto”, en Histórias mal contadas12). Haroldo era, todavía, un atento lector de mis escritos. Vale decir, el crítico indispensable para quien estaba lejos de casa. Cuando regresé definitivamente a Brasil, en 1974, me di cuenta de que tenía necesidad de pasar en limpio esta página de mi vida. Los recientes eventos políticos nacionales (el golpe militar de 1964) –que viví a través del reverso norteamericano en las universidades de Rutgers y Buffalo– fueron ciertamente los responsables por mis nuevos intereses, traducidos en la colección de ensayos Uma literatura nos trópicos13 (en particular el ensayo sobre el entre-lugar** y la parte final del libro), así como en el libro de poemas Crescendo durante a guerra numa província ultramarina y la novela Em liberdade. Haroldo de Campos, A arte no horizonte do provável, e outros ensaios (São Paulo: Perspectiva, 1969). Silviano Santiago, “A arte no horizonte do provável by Haroldo de Campos”, Luso-Brazilian Review 7.1 (1970): 96-100. * Relativo a Andréi Zhdánov (consuegro de Stalin), defensor a ultranza del realismo socialista con gran injerencia en el espacio cultural ruso, pues fue portavoz del Comité Central. Tuvo por tarea contrarrestar el cosmopolitismo de los escritores, con lo cual su nombre quedó asociado al gran disciplinamiento que se dio sobre todo luego de la Segunda Guerra Mundial, aunque sus acusaciones de aquellos que no respondían a la estética socialista, comenzaron en los años 30 [t.]. 12 Silviano Santiago, Histórias mal contadas (Rio de Janeiro: Rocco, 2005), 107-116. 13 Silviano Santiago, Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural (São Paulo: Perspectiva, 1978). ** Véase en este libro [e]. 10

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M & r: Has señalado que la posición del etnógrafo es importante para tu trabajo, lo que se percibe en varios de tus ensayos ¿Cómo surge esta mirada etnográfica, que va de la colonia al presente? SS: Hacia fines del siglo XX, aconteció un movimiento [uma passagem] desde lo sociológico y lo literario hacia lo etnológico y lo cultural. Este pasaje se dio, en mi caso, cuando tuve que enseñar literatura colonial brasileña en Estados Unidos y, bastante después, cuando me comencé a interesar por los “estudios culturales”. En ese entonces me di cuenta de que, desde el punto de vista de la plena realización del deseo artístico, la mirada y la comprensión sociológicas de los problemas políticos que un artista enfrente son siempre restrictivas. Colocan una camisa de fuerza, proponiendo un determinado direccionamiento, incuestionable. (Abro un paréntesis para señalar que nunca pertenecí a ningún partido político. De eso hice una controversia, y deliberadamente. Tuve varias oportunidades en las que podría haber pertenecido a partidos políticos, pero nunca quise. El único partido al que pertenezco, si bien de manera muy superficial, es el PT, desde su fundación. De manera extremadamente superficial. Voto por los candidatos del PT). La sociología brasileña obliga al artista a la cuestión partidaria. Lo percibí a través de un gran amigo, en la enorme admiración que tuve por Florestan Fernandes, que fue una persona extraordinaria, que tenía el coraje de decirme que no le gustaba Grande sertão: veredas, ni Guimarães Rosa. Le tenía gran admiración, nunca le discutí, nunca polemicé con él, pero sus palabras me dejaban profundamente herido. Profundamente herido ¿Qué le podía decir a ese profesor e investigador que tanto admiraba y que era tan extraordinario? Nada. No había posibilidad de diálogo, porque no surge de él ninguna pregunta: “¿Qué es lo que usted encuentra en Grande sertão: veredas?”, preguntaba yo, y respondía con una afirmación, y con una afirmación estigmatizadora: “No es una novela importante, él 272

no es un novelista importante”. Esas cosas también se hablaban de Clarice Lispector y de otros escritores que yo consideraba como los mejores. De repente me di cuenta de que había una posibilidad de escapar de esas amarras, de esas restricciones y encuadramientos ¿De qué forma? Abriendo los ojos ante una perspectiva tan peligrosa como el partidismo, esto es, a través del eclecticismo. Y el eclecticismo, ustedes pueden solo abordarlo de manera decente o científica, como con los presupuestos de la etnología, que les ofrece la ventaja de poder conocer aquello que no es vuestro. Eso es lo que me fascina de los estudios culturales. Fue también el modo que encontré para mantener un diálogo con las nuevas generaciones. Encuentro absurdo llegar a cierta edad y no mantener el diálogo con las nuevas generaciones. M & r: Quisiéramos preguntar por la importancia que tuvo el Tropicalismo, así como por los debates y diferencias que generó, pues con él al parecer se jugó la posibilidad de una cultura no nacional, híbrida, como señala Hélio Oiticica –y tú mismo un poco más tarde–, pero también, al mismo tiempo, la posibilidad de generar arte fuera de las estructuras establecidas y elitistas. SS: En primer lugar, por más que nos resistamos, el Tropicalismo hoy debe ser considerado un movimiento fechado, esto es, analizado en su temporalidad. Digo lo mismo respecto del Modernismo (brasileño) y de la Antropofagia. Hay en el pensamiento brasileño una actitud de convivencia divagante [pervagante] respecto a los valores de la tradición cultural (y, en nuestro caso, literaria), que nos conduce a dos extremos. Lo principal de estos movimientos –y digno de elogios– es la forma (lenguaje) y el contenido (ideas) intempestivos y radicales que de manera general introducen. Pero en el otro extremo, y de ahí la necesidad de fechar al tropicalismo y demás articulaciones artísticas, encontramos su redundancia (o el nonsense de la “tradición de ruptura”, para valernos de Octavio Paz). Nadie 273

quiere dejar que la veta instauradora de ruptura se agote en su debido tiempo de legislación. Esta va siendo realimentada por las nuevas generaciones, constituyendo una especie de línea continua incuestionable, que solo llega a ser interrumpida por la violencia de una nueva propuesta intempestiva y radical. En su época, el Tropicalismo fue un movimiento de jóvenes artistas que intentó incorporar, de manera estética y agresiva, varias actitudes, tanto políticas (lucha armada), como sociales (comportamentales), y que se movía en rebeldía contra la dictadura militar impuesta en el país desde 1964. En este sentido, tiene que ver no solo con la introducción del pensamiento de Nietzsche y, por ejemplo, de los estructuralistas franceses en Brasil, sino también con la aceptación de la revolución comportamental que nos venía de la cultura pop, en particular del mundo anglosajón. Tiene que ver también con la superposición de la mirada antropológica cartográfica sobre el análisis sociológico, con la superposición de la alegría tropical sobre el resentimiento marxista, y un largo etcétera. El tropicalismo combinaba de manera feliz la Europa continental, erudita, y la revolución anglosajona, pop, e intentaba mapear, gracias a la importancia que se le dispensaba a la antropología social en aquel momento, la cultura brasileña (un pueblo brasileño) que reaccionaba –de manera urgente y atolondrada, debido al ejercicio del cuerpo y de la voz, a la guerrilla y a las manifestaciones públicas– a las imposiciones conservadoras de la clase dirigente, así como a la censura y a la tortura, puestas en vigencia por los militares en el poder. Del momento en que se fecha, por ejemplo, el Tropicalismo, surge un fenómeno curioso. Se puede entrever mejor aquello que escapa a la uniformidad del estilo-de-época y que se impone como inagotable articulador de las fuerzas políticas, sociales y estéticas de aquel momento. En ese sentido, Hélio Oiticica –tan pronto se distancia el Tropicalismo de su historia, es decir, de la tradición de ruptura– se engrandece y pasa a ser el alimento legítimo y el claro enigma que nos es servido, tropicalmente hablando, en el momento 274

en que la cultura brasileña se abre al mundo y en él intenta insertarse. Si se quisiera el ejemplo de un artista anterior, piénsese en João Cabral de Melo Neto. Desvinculado de su generación –la del 45–, alzó vuelo y pasó a ser el mayor poeta de la segunda mitad del siglo XX brasileño. La historia cultural brasileña continúa escribiéndose en la intersección entre la ruptura y la tradición, entre lo que sobra de intempestivo y radical y el sopor de la abrumadora uniformidad. Infelizmente… o felizmente, los valores de la subjetividad todavía son muy importantes en una cultura (en un país) que se favorece por la tremenda fuerza del desequilibrio. Creo que varios de los aspectos teóricos de esta idea están dramatizados y formalizados en una de mis novelas, En Libertad, en el momento en que Graciliano deja la prisión del futuro Estado Novo brasileño (en la novela, el Estado Novo es la metáfora para el golpe militar de 1964 y para la Conjuración Minera del siglo XVIII). Esta novela es el suplemento (en el sentido derrideano de esta palabra) de Memórias do cárcere, de Graciliano. Una tentativa más amplia de comprensión del problema se encuentra en otra novela, Viagem ao México, donde trazo un diálogo entre un escritor brasileño de los años noventa y Antonin Artaud en México, en 1936. En este caso, la novela es el suplemento de Los Tarahumaras, de Artaud. Las dos novelas intentan articular la escritura latinoamericana ficcional como si actuara en el interior de una “forma-prisión”, los principios metodológicos de una literatura comparada descentrada.* M & r: Nos interesa saber qué piensas de la distinción que se produce al escribir desde/sobre América Latina, y el influjo de la teoría metropolitana en dicha escritura, pues es recurrente en ciertos intelectuales latinoamericanos el abogar por una supuesta crítica “autónoma” ¿Es posible (y necesaria) tal cosa, considerando que las oposiciones categoriales dejaron de ser monolíticas y nacionales? *

Al respecto, ver el ensayo “Eça, autor de Madame Bovary”, en este mismo libro [e.].

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SS: Tuvimos la suerte de tener en el pasado a Machado de Assis. Es bastante citado un párrafo –escrito en plena efervescencia romántica y nacionalista– en el que habla de la importancia del “influjo externo” para su generación. Esta habría de transformar el “instinto de nacionalidad”14 en fuerza y forma conscientes gracias al influjo externo. Citémoslo: “La actual generación […] no puede esquivar las condiciones del medio; se afirma por la inspiración personal, por la caracterización del producto, pero el influjo externo es el que determina la dirección del movimiento; no existe por ahora en nuestro ambiente la fuerza necesaria para la invención de doctrinas nuevas”.15 Y con ironía indulgente cierra su párrafo: “Creo que eso llega a ser una verdad de La Palisse*”16. La diferencia es que hoy existe la posibilidad de inventar doctrinas nuevas sin que la dirección del movimiento sea determinada por el influjo externo. Tuvimos también la suerte de tener un movimiento modernista (1922) combativo, iconoclasta, irónica y abierto a las vanguardias europeas. Léanse los manifiestos literarios de la épica.17 Hoy, se hace urgente dar una posición a la “inserción del lenguaje-Brasil en el contexto universal”, para retomar las palabras premonitorias de Hélio Oiticica en su texto “Brasil diarreia”.18 Insistir en un lenguaje-Brasil en un contexto universal traduce la voluntad de situar un problema que se alienaría si fuese local, pues los problemas locales –si se fragmentan cuando son expuestos a una problemática universal– no significan nada. Se vuelven irrelevantes si son situados solamente en relación a los intereses locales. Y Hélio concluye: “La urgencia de esa ‘colocación de valores’ en un contexto universal es lo que debe preocupar realmente a aquellos que buscan una ‘salida’ para el problema brasileño”. Ver su notable ensayo, que data de 1871. Machado de Assis, Obras completas, vol. III, (Rio de Janeiro: José Aguilar, 1973 [1879]), 813. * La Palisse es sinónimo de perogrullada [t.] 16 Cfr. Aracy Amaral, comp., Arte y arquitectura del modernismo brasileño (1917-1930), trad. Marta Traba (Caracas: Ayacucho, 1978). 17 Hélio Oiticica, “Brasil diarreia”, en Mário Pedrosa, et al., Arte Brasileira Hoje: Situações e Perspectivas (com depoimentos de Hélio Oiticica) (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973), 147-149. 14 15

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M & r: Para concluir, retomemos el lugar de la figura del intelectual. Al respecto, has señalado que se trata “de un riesgo y de una apuesta”, donde los movimientos singulares y de dislocación permiten la trasgresión de lo establecido. Este modelo podría entenderse como el intelectual específico del que hablara Foucault. Pero nos interesa preguntar por las condiciones de posibilidad que tendrán los jóvenes intelectuales, aquellos y aquellas nacidas durante la segunda mitad del siglo XX, época marcada por dictaduras, neoliberalismo, mediatización de la política, sociedad del espectáculo, crisis de la izquierda, crisis de la literatura, etc. SS: Encuentro complicado, si es que no difícil, e incluso imposible, responder a esta pregunta. No le compete a los más viejos –y yo soy uno de ellos– abrir un camino para las nuevas generaciones. Cuando mucho, siquiera, mi vida y mis escritos serán objeto de inspiración y reflexión, pero nunca deben establecer un modelo. Ser ejemplar sería recaer en la “tradición de ruptura” a la que me referí y que vuestra pregunta intenta cuestionar.

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_____. Stella Manhattan (novela). Rio de Janeiro: Nova Fornteira, 1985. (5ª edición: Rio de Janeiro, Rocco). _____. Uma história de família (novela). Rio de Janeiro: Rocco, 1992 (4ª edición: Rio de Janeiro, Rocco). _____. Viagem ao México (novela). Rio de Janeiro: Rocco, 1995. _____. Keith Jarret no Blue Note (cuentos). Rio de Janeiro: Rocco, 1996. _____. De cócoras (novela). Rio de Janeiro: Rocco: 1999. _____. O falso mentiroso (novela). Rio de Janeiro: Rocco, 2004. _____. Histórias mal contadas (cuentos). Rio de Janeiro: Rocco, 2005. _____. Heranças (novela). Rio de Janeiro: Rocco, 2008. _____. Anônimos (cuentos). Rio de Janeiro: Rocco, 2010. Ficción traducida Santiago, Silviano. Stella Manhattan. Trad. Geneviese Leibrich. Paris: Métailié, 1993. _____. Stella Manhattan. Trad. George Yúdice. Durham: Duke University Press, 1994. _____. En libertad. Trad. Graciela Ravetti. Buenos Aires: Corregidor, 2003. _____. Stella Manhattan. Trad. Florencia Garramuño. Buenos Aires: Corregidor, 2004. Poesía Santiago, Silviano, et al. 4 poetas. Belo Horizonte: Diretório Acadêmico da Faculdade de Filosofia, UMG, 1960. _____. Salto. Belo Horizonte: Imprensa Publicações, 1970. _____. Crescendo durante a Guerra numa Província Ultramarina. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. (3ª edición: Francisco Alves). _____. Cheiro forte. Rio de Janeiro: Rocco, 1993. 281

Entrevistas Santiago, Silviano. Encontros (antología). Ed. Frederico Coelho. Rio de Janeiro: Azougue, 2011. Traducciones Prévert, Jacques. A Poesia de Jacques Prévert. Trad. Silviano Santiago. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985 (actualmente en octava reedición). Robbe-Grillet, Alain. Por que amo Barthes. Trad. Silviano Santiago. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995. Curatoría Silviano Santiago, catálogo Roland Barthes Artista Amador, pinturas e desenhos de Roland Barthes. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995. _____. catálogo Os filmes de Alain Robbe-Grillet. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995. _____. catálogo Eça de Queirós: entre Portugal e o mundo. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001. Bibliografía sobre Silviano Santiago Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago: Cuarto Propio, 2000 [1999]. Cunha, Eneida Leal, org. Leituras críticas sobre Silviano Santiago. Belo Horizonte: UFMG, 2008. Garramuño, Florencia. Genealogias culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contemporánea (1981-1991). Rosario: Beatriz Viterbo, 1997. Lopes, Denilson. No coração do mundo. Paisagens transculturais. Rio de Janeiro: Rocco, 2012. 282

Melo Miranda, Wander. Cuerpos escritos: memoria y autobiografía en Graciliano Ramos y Silviano Santiago. Trad. María Angélica Melendi. Santiago: ARCIS, 2002 [1992]. Posso, Karl. Artimanha da sedução. Homossexualidade e exílio. Trad. Marie-Anne Kremer. Belo Horizonte: UFMG, 2009 [2003]. Quintana, Isabel. Figuras de la experiencia en el fin de siglo: Cristina Peri Rossi, Ricardo Piglia, Juan José Saer, Silviano Santiago. Rosario: Beatriz Viterbo, 2001. Souza, Eneida Maria de y Wander Melo Miranda, orgs. Navegar é preciso, viver: escritos para Silviano Santiago. Belo Horizonte, Salvador, Niterói: UFMG, EdUFBA, EdUFF, 1997.

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Agradecimientos

Parafraseando a Nietzsche, podríamos señalar que gran parte de la crítica tradicional todavía opera con criterios canónicos que le permiten despreciar, en nombre de la objetividad, cuando no en nombre de la Realpolitik, lo que no se le ajusta. El trabajo que no se adapte a sus juicios o a su canon teórico, será, en consecuencia, condenado peyorativamente a la subjetivad postmoderna. De ahí que valoramos enormemente los ensayos que aquí hemos traducido, como a su autor, cuya hospitalidad es la primera a la que debemos nuestros agradecimientos. Silviano no solo recibió con alegría este proyecto, sino también a nosotros cada vez que tuvimos la ocasión de visitar Río de Janeiro, buscando siempre los lugares más apropiados para almorzar y conversar sobre su trabajo y el nuestro. Y lo mismo siguió haciendo con nuestros constantes requerimientos a través del correo electrónico, cuyas prontas respuestas permitieron despejar las dudas que un término o un título se presentaban al momento de traducir algún ensayo. Su generosidad merece mención aparte, pues lejos de vernos como a unos principiantes, lingüística y académicamente, nos ayudó a conocer a nuestros colegas, y a reducir nuestra distancia con el medio brasileño. La primera vez que escuchamos del trabajo de Silviano, fue en casa de Horst Nitschack, académico alemán que enseñó en Brasil y Perú antes de arribar a Chile, y por ello le estamos agradecidos. Horst nos dijo que mucho antes que Homi Bhabha, un intelectual brasileño venía trabajando con la diferencia cultural, a partir de un in-between que tenía su origen en un entre-lugar. Y nos prestó Uma literatura nos trópicos, firmando por autor allá por los años ochenta, cuando se conocieron en Alemania. Sus ensayos nos fascinaron inmediatamente, pues descubrimos en ellos una 285

senda para la diferencia que es también la senda que nosotros estábamos recorriendo, muchas veces a tientas, pues la diferencia enunciada desde las metrópolis siempre nos había incomodado. Aquí encontramos a un compañero de ruta, un compañero con el cual navegar, con el cual leer y viajar, pues hacerlo, comprendimos pronto, se transformaba en una ética requerida para la democracia por venir. El lenguaje no era el problema, sino la dificultad que encontramos al buscar sus libros. Una que otra publicación en español, y una colección de ensayos traducidos al inglés por la prestigiosa Duke University Press, publicados como The Space in Between. Essays on Latin American Culture. Este fue el libro que Sergio Villalobos-Ruminott vio un día en nuestra casa, y nos instó a realizar una tarea similar: traducir un conjunto de ensayos de Silviano a nuestra lengua. La tarea nos encantó desde un inicio, así que inmediatamente debíamos comenzar a buscar la forma de contactar a nuestro ensayista. Horst, una vez más, ayudó, consiguiéndonos el correo electrónico de Silviano, quien respondió inmediatamente a nuestra intensión, y comenzó a enviarnos sus libros, incluyendo los de ficción, como también otros que para esta traducción requerimos. En nuestro primer viaje a Río de Janeiro en 2009, y desde ahí en adelante, hemos tenido unos anfitriones que jamás imaginamos, cuyos dones no tienen nada que envidiar a los de Alcínoo; Luciana Quillet Heymann y João Papadopoulos nos salvaron de una horda de gringos que, luego de visitar favelas en busca de Zé Pequeño, pero deseando en verdad encontrarse tan solo con Zé Carioca, hacían de su noche día, y de la nuestra un pernoctar. Luciana y João nos llevaron al Museu de Arte Moderna, a conocer el legado concreto y neoconcreto y de ahí nos ofrecieron un departamento “neoconcreto” que cada año han puesto a nuestra disposición. No podemos estarles más agradecidos, que dedicándoles el trabajo aquí realizado. También debemos agradecer a Wander Melo y a su sentido del humor, el que junto a la generosidad de su trabajo editorial 286

(de cuyos libros nos hemos beneficiado para este y otros libros), nos ayudaron a comprender mejor el lugar de Silviano en el espacio intelectual brasileño. Denilson Lopes también nos ayudó en esta tarea, aportándonos con sus textos y con su trabajo, a cuya delicadeza esperamos contribuir algún día. Julio Ramos, a quien conocimos hacia el final de este proyecto, también contribuyó a él y nos apoyó en esta última etapa, en la que entregamos el libro a las y los lectores de habla hispana. Para todos vocês, nosso sincero agradecimento.

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