Una lectura de Tinta roja LIC. PROF. ADRIANA PÉREZ

Una lectura de Tinta roja de Jorge Manzur1

LIC. PROF. ADRIANA PÉREZ

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Trabajo final de la asignatura Sistemas Literarios Alternativos (a cargo del profesor Eduardo Romano), de la Maestría en Ciencias del Lenguaje del Instituto Superior del Profesorado Dr. Joaquín V. González, ciclo lectivo 2002.

Durante los años de la última dictadura militar, el ámbito de la cultura, más precisamente el de la literatura, se propone como un lugar de resistencia: frente al discurso monológico y totalizador de las fuerzas armadas se desarrolla, desde el lenguaje artístico, la pluralidad de voces y la multiplicidad de sentidos. El presente trabajo produce una lectura posible de las que ofrece Tinta roja, de Jorge Manzur, publicada en 1981, cuya acción se sitúa en los últimos años de la década del ’70. La mirada sobre esta novela se enfoca desde la perspectiva de la resistencia, primero encarnada en la actuación, en dos ámbitos diferentes, de los personajes de Joaquín y Ernesto y luego en la resistencia que, a través de varias estrategias, la novela pone en evidencia desde su espacio de construcción, espacio que posibilita numerosos accesos, de los que se analizan los siguientes tres: el silencio –temático y discursivo-, las dualidades en los personajes y la imposibilidad de contar la verdadera historia.

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UNA LECTURA DE TINTA ROJA DE JORGE MANZUR BREVE APROXIMACIÓN AL AUTOR Jorge Manzur nació en Luján, provincia de Buenos Aires, en 1949. Tras publicar en 1972 un libro de poesía titulado Poemas libres, se dedicó durante algunos años a la composición e interpretación de música popular argentina. En 1977 se dio a conocer su primer volumen de cuentos, Riesgos nocturnos (publicado por Editorial Galerna) por el que obtuvo un valioso reconocimiento del público lector y de la crítica. En 1980, mientras trabajaba sobre Tinta roja, su primera novela, publicó una colección de cuentos, Bajo palabra, con la que alcanzó el apoyo unánime de la crítica, que lo señaló como uno de los escritores de mayores méritos de su generación. En 1981, Editorial Legasa publicó en España Tinta roja. Más adelante publicó Crónica de amor, de locura y de muerte; en 1988, un libro de cuentos policiales Serie negra y en 1992, otro libro de cuentos, Función privada. En 1990, su última novela, El simulador. Manzur desarrolló una intensa labor periodística. Podemos señalar su colaboración como redactor en un matutino porteño en la que se destacan sus crónicas sobre la Ciudad de Buenos Aires y escribió también en la revista 3 puntos. Participó como panelista en el programa Titanic, programa que se emitió por Azul Te Ve (Canal 9) de la televisión de aire, durante el año 2002. Sobre Manzur, dice Jorge Lafforgue (1996: 162): “El primer relato publicado por Manzur, “Riesgos nocturnos”, que abre y da título a su primer libro de narrativa, parece arrancado de las columnas policiales de un periódico. [...] Tanto su lenguaje seco y cortante como su resolución brutal y despiadada se inscribirían en esa ancha franja abierta por los narradores argentinos que entonces surgen, devotos de la novela negra norteamericana y para nada ajenos al clima de violencia imperante en el país”. Narrador, poeta, periodista, músico, guionista de televisión, Manzur falleció en el año 2015, víctima de un infarto.

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TINTA ROJA: LA HISTORIA La novela –dividida en dieciséis capítulos- se construye a partir de la historia de Ernesto Astarain y su presente en actividad con un grupo revolucionario de izquierda, historia que se constituye como eje central al que se adscriben otros tres ejes: -

la narración enmarcada que Ernesto hace a un compañero sobre un incidente de su niñez, la intrusión de Joaquín Fuentes en su casa de Lezica.

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La vida de Joaquín Fuentes en un manicomio.

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La narración que Soledad hace sobre la fundación mítica de Lezica, la ciudad de la provincia de Buenos Aires en donde había transcurrido la niñez de Ernesto. A continuación desarrollaremos brevemente estos ejes a fin de lograr una visión

acabada de la totalidad del texto. En primer lugar, el presente de Ernesto gira en torno a su encierro en un galpón de Pacheco, en donde comparte sus horas con un compañero, Tony. Ambos están confeccionando bombas para lo que va a ser un “operativo de copamiento” en una fábrica, programado para el 1º de mayo, de un año no especificado pero que es fácilmente identificable con los últimos de la década de 1970. Ernesto, en esta especie de vida clandestina, cambia –por razones de seguridad, para salvaguardar su identidadsu nombre original por el nombre ‘Joaquín’. Los dos, Ernesto-Joaquín y Tony, dependen jerárquicamente de Raúl, quien se evidencia como jefe o líder de los otros dos y el que en algunas oportunidades es llamado casualmente como ‘comandante’. Puesto que las horas son largas, Ernesto ha tomado la costumbre de narrarle a Tony una experiencia de su niñez en la ciudad de Lezica: la intrusión de Joaquín Fuentes (un vecino de Lezica, que trabajaba en la Colonia Open House) en su hogar de la calle Moreno. La historia de Ernesto-niño, otro eje de la novela, se desarrolla en la vida cotidiana de Ernesto con su familia -formada por su padre Emilio, su madre Elena, sus hermanas, Leonor y Alicia, y Margarita, la muchacha que limpia-, los conflictos y peleas que hay en ella –borrachera del padre, reproches de la madre, problemas laborales y vaivenes políticos del padre, necesidad de la madre de desarrollar una actividad artística, la violencia entre ambos, etc.-, el hermetismo obstinado que demuestra Ernesto y que le sirve de cómodo escudo en su observación descarnada de la realidad que lo rodea. Una noche, luego de una de las habituales discusiones de los

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padres, irrumpe en la casa y portando un revólver, Joaquín Fuentes, un vecino del barrio. Y esta irrupción y lo que ocurre a partir de ella constituye la narración de lo que Ernesto le refiere a Tony en el galpón de Pacheco. En el momento de someter la casa de Ernesto, Joaquín Fuentes, narradorprotagonista de otro segmento de la novela, trabajaba en la Colonia Open House, un manicomio. Luego, cuando toma la voz de la narración, vemos que está en esa misma institución pero ahora viviendo allí como interno y su historia es la de sus experiencias en esa institución: los maltratos y vejaciones que sufre, su amistad con Sender, el enfrentamiento con el señor Suárez, director de la institución, sus resistencias a un sistema perverso y humillante para con los enfermos, su denuncia explícita del manejo despreciable que las autoridades hacen de los enfermos. El último eje que se entrecruza con la historia de Ernesto, está conformado por lo que narra Soledad: el origen, casi mítico, de Lezica y su fundación. En esta historia aparecen tormentas, inicios de la construcción del pueblo, un líder político –Correa-, escándalos íntimos, corrupciones, etc. Soledad, que es una vieja centenaria, narra los avatares de ese inicio (no tan legendario) hasta el presente, es decir, el presente de Ernesto adulto quien, en un viaje que hace desde Buenos Aires, donde reside, hasta Lezica, le pide a Soledad que “cuente desde el comienzo” (Manzur, 1981: 44). La historia del presente de Ernesto como revolucionario tiene su desenlace cuando se malogra el ataque a la fábrica para el cual él y Tony habían estado preparando bombas. Ernesto es herido durante el incidente de la fábrica, se salva y regresa a Lezica para la despedida, antes de emprender el viaje del exilio.

TINTA ROJA: SOBRE RESISTENCIAS MÚLTIPLES Los hechos de Tinta roja se encuadran en lo que Masiello (1987: 12) denomina “la problemática argentina de fines de los años ’70, cuando el silencio era el único camino a la seguridad y a la supervivencia. ‘Hay que olvidar; no saber’ llegaron a ser las consignas del momento”, consignas causadas por un control y un sistema represivo perpetrado a ultranza por el llamado Proceso de Reorganización Nacional, que buscaba principalmente eliminar la resistencia popular. En efecto, las Fuerzas Armadas, que habían asumido el poder tras el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, instauraron en nuestro país un nuevo tipo de estado burocrático-autoritario: el estado terrorista. Alori,

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Blanco, Campins (2001: 194) subrayan, acerca de este nuevo tipo de estado, que era distinto de los anteriores “porque las fuerzas armadas ocuparon todos los intersticios del poder. Desde la más pequeña intendencia de provincia hasta el último organismo público estatal, federal o provincial sufrieron la intervención militar para imponer el orden y la autoridad. De esta manera, todos los poros de la sociedad quedaban penetrados por las tres armas sin dejar espacios libres para la acción de la ciudadanía.” El golpe militar ocasionó una fragmentación grave en el desarrollo de la cultura nacional y por consiguiente en la literatura producida en este período, la que recurre a prácticas que se vuelven inevitables en este contexto de represión y de miedo: “eludir el nombre propio, apelar al sobreentendido metafórico o publicar en el extranjero” (Lafforgue/ Rivera, 1996: 30). La novela Tinta roja, evidentemente no publicada en el país, no escapa a algunas características arriba expuestas. En gran medida, da cuenta de los hechos de la realidad de fines de la década del setenta: la violencia en muchas de sus formas, los enfrentamientos armados, la lucha de los grupos de izquierda, el fracaso irremediable que se aproximaba, el exilio. Pero más allá de ese contenido que, obviamente, se puede detectar a través de precisas marcas textuales, la novela también desarrolla, por medio de variadas estrategias narrativas y ‘figuraciones abundantes’ – Sarlo (1987: 40) apunta que, en esos años, el discurso literario podía proponer “una práctica de sentidos abiertos, de cadena que no cierra, de figuraciones abundantes”- el tópico de ‘la resistencia’ e insiste permanentemente sobre él: resistencia al olvido de la historia reciente, resistencia a la imposibilidad de contar una historia (y por eso hay que contar muchas, varias, todas), resistencia a la ceguera y a la ignorancia sospechosa de gran parte de la opinión pública, resistencia al silencio. En primer lugar, podríamos señalar cómo la novela refiere la resistencia armada al poder detentado por el gobierno de facto de las fuerzas militares. Existen personajes como Ernesto, Tony, Raúl y Elizabeth que están involucrados en la lucha violenta por cambiar la situación del país, por hacer la revolución, y constituyen un foco de resistencia al sistema represivo. Raúl está descripto por Ernesto como “un verdadero artesano de la revolución” (14), obsesivo y consecuente con sus ideas y que no admite ni la más leve modificación en los planes del operativo planificado: “Raúl ni me escucha. Se preocupa por controlar con oficio si están todos los elementos y nos recuerda que no debemos perder de vista que solo nos quedan tres días para armar todo

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y coordinar los grupos operativos” (14). Su actitud excesivamente disciplinada y severa hacia los errores de Tony y de Ernesto lo ubican en un lugar de autoridad e intransigencia que estos últimos soportan como una carga: “La discusión con Raúl arroja los resultados previstos. Ni tregua ni postergación, dice con firmeza, sospechando que Tony y yo estamos irremediablemente quebrados” (133). La cita anterior evidencia, además, el sutil resquebrajamiento del frente de resistencia, los primeros atisbos del desánimo provocados por la proximidad del fracaso. No podemos desconocer que la publicación de Tinta roja es escrita durante 1980, cuando ya la lucha armada de los grupos subversivos había sido desarticulada por la autoridades de facto. De ahí que el texto devele, a través del narrador Ernesto, sentimientos de fracaso anticipado, de ausencias irremediables, de exilios próximos y escepticismos, como podemos ver en “intuyo que nos estamos acercando al final” (14); o en “será la única manera de comprender las ausencias que por algo temo definitivas” (44); o bien en “hacía quince días se me había instalado en la cabeza la sensación del final, absoluto, impostergable. Dolorosamente inevitable. Que hace dos años lo sé [...]” (134). Por otro lado, podemos afirmar que no es sólo en estos personajes en los que se revelan los mecanismos de la resistencia. Joaquín, el vecino que había perpetrado la intrusión a la casa de Ernesto, abre una posibilidad de lectura de la resistencia a través de la narración de su historia como enfermo recluido en el manicomio Colonia de Open House. Cuando asume la voz narradora, Joaquín denuncia un sistema cruel de maltrato y constantes violaciones físicas y psicológicas a los internos. Joaquín resiste esa vida de penurias dentro de la Colonia siguiendo los consejos de su amigo ya muerto, también interno, llamado Sender; dichos consejos hablan de ‘contar barrotes’ o de ‘mirar insistentemente por una ventana’. El personaje de Joaquín, a lo largo de toda la novela, deja entrever que la violencia es la única salida posible y definitiva para el sistema perverso de esa institución. No es casual la elección del nombre ‘Sender’ –clara referencia literaria del autor abiertamente opuesto a las políticas de derecha- para el amigo de Joaquín, quien era “sobreviviente de la Guerra Civil Española, comunista desde los trece años, crítico republicano en el exilio bonaerense” (33), “verdadero profesional en eso de recuperar banderas caídas” (35). Sender es ese rebelde que guía a Joaquín en su camino de supervivencia dentro del manicomio, de resistencia frente a las múltiples manifestaciones del mal en ese recinto infame que es la Colonia Open House (manifestaciones ejecutadas por la enfermera Lucía y legalizadas por el director de la

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Colonia, el doctor Suárez) y de sueños de una libertad que cree posible más allá de la ventana: “Porque cuando me instalaron aquí [...] también confié en la luz final y definitiva, venciendo la altura de afuera y de adentro...” (35). Luego de la muerte de Sender, al atravesar fatalmente la ventana de la que hablábamos antes, Joaquín reflexiona: [... Ni en sueños despegaba los ojos de la ventana [...] ¿Qué especulación salvadora había? Nada de eso, a excepción de las sombras que se animaban del otro lado a dar señales de vida, indicándome que pese a mi quietud obligada, ellas podían rebasar cualquier rígido control (36).

La recurrencia al motivo de la ventana/libertad se repite más adelante en el texto, al inicio del capítulo VIII, capítulo cuyo desarrollo exhibe, además, con mayor crudeza los abusos y perversiones sexuales en la Colonia. Joaquín da testimonio de los aberrantes hechos de violencia sexual ocurridos en el pabellón de las mujeres, como se puede comprobar en los siguientes pasajes: Sender me había dicho lo del poder convocante de las imágenes que se incrustaban sorpresivas, vehementes, sobre nuestras cabezas... (96) Nunca se equivocó. Ni con los huecos de los barrotes de la cama, ni en el secreto para aflojar las ligaduras, ni las imágenes feroces y mortales que cada 25 ponían a la enfermera Lucía más humana de este lado. (97) La ubicación de mi cama, siempre de frente a la ventana, me permitió una visión superior a la del propio Sender. Por eso digo, simplemente, que fui testigo. (97) Tras la voz de Lucía, tres loquitos jardineros [...] tomaban pose de pelotón de fusilamiento... (97) Los tres loquitos quinteros, entonces, con la frialdad con que dos por tres desmataban quintas ilustres [...] tomaban una botella y la introducían, lenta, pacientemente, apenas humedecida por algo muy brillante como el aceite, en las vaginas oscuras y llagadas de las internas. (97)

En este mismo capítulo, Joaquín refiere cómo, luego de la práctica de las botellas, la enfermera Lucía organizaba itinerarios para que las internas, vestidas con ropas que ella misma les proveía, se prostituyeran en cruces de rutas y lugares frecuentados por camioneros y colectiveros; luego Lucía “se dedicará a contar el dinero” (102). La única resistencia posible para soportar ser testigo de tanta depravación era adentrarse en la observación de la ventana “para saber cómo está el mundo afuera” (95) y confiar en que la violencia destruyera la institución: Muera Open House. Todo Open House. Existe, carajo, por eso no entiendo por qué todavía no se le ocurrió a nadie venir por acá para hacer una limpieza general. Algo que no deje ladrillo sobre ladrillo. [...] ¿Qué esperan? La bomba, sí, esa es una solución. Sender tendría que haber terminado la bomba que había comenzado a armar. (98, 99)

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El encierro, las ataduras de Joaquín a la cama, el abuso sexual, si bien actúan como denuncia del sistema enfermizo que permite en los hospitales el hostigamiento hacia los enfermos, como en tantos casos de la crónicas informativas nacionales - ¿acaso Colonia Open House no sería una cifra de Colonia Open Doors?-, no es casual, por otro lado, que podamos pensar que estén aludiendo simbólicamente a otro tipo de encierro ilegal, tristemente común durante los años de la última dictadura militar. Morello-Frosch (1987: 69) apunta sobre Tinta roja: “esta es una novela extraña y totalmente desconcertante [...] que recombina los elementos de crueldad y exhibicionismo que sesgaron los actos represivos de la época. No se confina a la gente en prisiones, sino en manicomios...”. El encierro de Joaquín en el manicomio, su confinamiento violento, el abuso perverso que se hace de su persona y de la de los otros internos tiene una derivación final que deviene en un último acto de resistencia: …según acaba de contarme en secreto mi hermana Alicia, [Joaquín] se ha parapetado en un viejo galpón, cerca de la Colonia Open House, para el lado del molino abandonado, [...] y no pueden hacer que se rinda. Que si no afloja, dice ella, o deja en libertad a los rehenes que tiene, le meterán un cañonazo cuenta Alicia, y se estremece. Que el grupo de choque lo comanda el propio Luto Fuentes y que no hay caso [...] (180,181)

Esta última resistencia violenta de Joaquín está presentada dentro de la novela como la única salida, el único recurso extremo de un interno para responder a tanto maltrato y violencia institucional recibida. Así como en el desarrollo de los hechos encontramos a los personajes de Joaquín, Ernesto, Tony, Raúl, quienes operan en diferentes ámbitos como activos sujetos de resistencia, es interesante señalar cómo la novela en sí misma se constituye también como una resistencia a los discursos totalizadores, imperantes en la época en que se ubica la acción de Tinta roja: “Si bien las novelas acucian la dificultad de no poder narrar lo real –en cuanto problema literario e histórico- el texto sugiere alternativas al significado omnívoco y monolítico que postula el discurso oficial.” (Morello-Frosch, 1987: 65). También Sarlo (1987: 40) señala cómo el discurso del arte y la cultura sugerían, en este período, patrones radicalmente opuestos al discurso monológico de las Fuerzas Armadas, discurso cuyo objetivo era asentar pautas educacionales uniformes para toda la sociedad. La literatura, entonces, se instauraba como un paradigma de resistencia, proponiendo pluralidad de sentidos y perspectiva dialógica, diversificando la circulación de significados, recreando figuraciones que

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daban cuenta de la dificultad de la narración de la historia; haciéndose cargo de la “ambigüedad y al dificultad de hablar en una sociedad opaca” (Sarlo, 1987: p. 40, 41). Podemos afirmar que Tinta roja, planteando un espacio desestructurante y plurívoco, se adscribe a esta poética de resistencia al discurso monológico de fines de los ‘70 –propagado desde el poder y reproducido por la mayoría los medios- y ofrece para el análisis, desde su configuración textual, numerosos abordajes, posibles porque puede ser considerada, desde la hermenéutica barthesiana, como un texto plural, “al que se accede a través de múltiples entradas sin que ninguna de ellas pueda ser declarada la principal” (1991: 107). En primer término, Tinta roja propone un lugar en el que hablan muchas voces, incluso podemos indicar que es un lugar en donde están privilegiadas las voces de la otredad, de los que estuvieron enmudecidos por la fuerza durante la época de la represión en nuestro país, porque no olvidemos que quienes asumen la voz narradora en la diégesis novelesca son precisamente los excluidos del discurso gubernamental: un guerrillero; un confinado en un hospital de locos, que más que hospital parece un centro clandestino de tortura; una vieja centenaria que se atreve a dar otra versión sobre el nacimiento de una ciudad, y decimos ‘otra’ porque difiere de la versión oficial, sobre el mismo hecho; y alguien (en este caso, un niño) silenciado por la violencia cotidiana familiar. Es interesante detenerse en este punto y reflexionar sobre esta otredad – y su inclusión en Tinta roja- desde el enfoque de Michel Foucalt sobre la producción del discurso. Según Foucalt, en toda sociedad “la producción del discurso está controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función [...] conjurar poderes o peligros y esquivar su pesada y temible materialidad”. Así, Foucalt reconoce que existen procedimientos de exclusión de los discursos, procedimientos que tienen que ver con lo prohibido, con la locura o con la voluntad de verdad, y a esta última él la llama “sistema histórico, institucionalmente coactivo, sostenido por prácticas como la pedagogía, los libros y las bibliotecas”. En Tinta roja, el discurso de cada uno de los narradores que toman la palabra estaría encuadrado precisamente en las zonas de exclusión que señala Foucalt. Por un lado, Ernesto cuenta sobre su rol en la lucha política que implicaba hacer la revolución, es decir, está hablando sobre la existencia de entidades prohibidas en el marco de poder gestado por el proceso: ‘lucha’, ‘política’, ‘revolución’. Por otro lado, habla Joaquín, un loco, y el discurso del loco, señala Foucalt, es el que no puede circular como el de los 

Al respecto, ver nota al pie de la página 19.

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otros, porque su palabra es considerada nula y sin valor. Sin embargo, paradójicamente, es al que se le confiere extraños poderes, como el de enunciar una verdad oculta y esta verdad oculta, en el caso de Tinta roja, aparece cuando el discurso de Joaquín denuncia el funcionamiento sádico y brutal de un manicomio/centro de detención. Por último, podríamos considerar a Soledad y Ernesto-niño como excluidos de un sistema que propone otra voluntad de verdad; en el caso de Soledad, la voluntad de verdad estaba circunscripta a la versión oficial del nacimiento de Lezica, legitimada en el libro “De la verdadera historia del Antiguo Pago de las Tormentas a la pujante Lezica de hoy” (49) que es sustancialmente diferente de su versión de los hechos. Y, en el caso de Ernestoniño, su discurso habla de la violencia paterna en la intimidad, cuando hacia el exterior, el padre muestra otra verdad en sus intentos de regular la educación de la Provincia de Buenos Aires, en acuerdo con la Iglesia Católica. En conclusión, podríamos afirmar que Ernesto -niño y adulto-, Joaquín y Soledad están representando la otredad de la época de la última dictadura militar y, a través de sus discursos, percibimos sesgadamente las regiones de silencio forzoso a las que estaba sometida la sociedad (o gran parte de ella) frente al discurso masivo y abrumador de las fuerzas armadas. Por otro lado, las voces de los narradores, que se entrecruzan y se alternan permanentemente a lo largo de los dieciséis capítulos de la novela, tejen varias cadenas de significados, de las que elegiremos, para un análisis más acotado, tres ejes, sin que estos constituyan compartimientos herméticos o cerrados: están obviamente relacionados entre sí. La elección no agota ni pretende clausurar otras posibilidades interpretativas: simplemente, dichos ejes integran un recorte –necesario para el análisissobre los variados espacios significativos que propone la novela para su exploración. Los ejes elegidos son: el silencio como supervivencia; los personajes y sus transformaciones; y cómo contar la verdadera historia. A continuación desarrollaremos cada uno de ellos.

EL SILENCIO Y EL OLVIDO COMO MÉTODOS DE SUPERVIVENCIA

Más arriba señalábamos la preeminencia del silencio como sistema de vida durante la última dictadura militar; era una época en la ‘no saber’, ‘olvidar’ – en el capítulo XI, por ejemplo, Joaquín dice que “[...] en este país lo único seguro es el olvido” (143)- o ‘callar’ eran pautas para transitar por la única vía posible hacia la seguridad y la

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supervivencia. La sociedad estaba sumida en una negación del juicio crítico, ya que “al despojar al pueblo de una cultura política, la norma autoritaria expulsa a los individuos de la esfera pública y se niega a permitirles un diálogo con el poder o cualquier crítica del estado” (Masiello, 1987: 12). No es casual que en la novela el silencio se disgregue, por todo el espacio textual, enmascarado bajo diferentes formas; es decir, no se trata solo de que el silencio aparezca como recurrencia temática, sino también de hacer silencio discursivo en el desarrollo de la novela, por medio de recursos como la elipsis y las disrupciones retóricas, las que, según Morello-Frosch dan cuenta de las “discontinuidades del quehacer histórico nacional” (1987: 60). He aquí algunas consideraciones al respecto: • El silencio y Ernesto: durante su infancia, en los fragmentos en los que Ernestoniño asume la voz de la narración, este insiste en manifestar que él no existe, justamente por callar. “Me he impuesto la obediencia y el silencio” (19) dice por ejemplo y agrega: Mis hermanas me desprecian por ello. Dicen que no arriesgo, que no me animo a demostrar mis rechazos ni mis sentimientos a favor. Tienen razón [...]. Es que si bien no podría precisar cuál es el síntoma que me convierte en algo inanimado, digamos, he desarrollado una gran intuición para neutralizar los daños. Veremos si a los treinta años los resultados son mejores. O iguales. Intuyo que sí. (19)

En su infancia, Ernesto reconoce que no arriesga, porque es más seguro, porque detrás de ese muro de silencio no hay daños, y porque tal vez el hecho de mantener ese silencio también a los treinta años implique los mismos resultados. Por otro lado, el silencio en el entorno familiar de Ernesto-niño aparece oblicuamente representado en la imposibilidad de diálogo entre los padres, como se puede observar en el capítulo I, en el que Emilio y Elena parecen estar discutiendo, pero lo que verdaderamente ocurre es que cada uno de ellos está monologando; o en el discurso de la madre, del mismo capítulo, páginas 25 y 26, en clave intertextual con ‘Los heraldos negros’, de César Vallejo, discurso dirigido ostensiblemente hacia nadie; o en la abuela, madre de Emilio, que un día se había negado a dirigirles la palabra a su hijo y a su nuera y únicamente les hablaba a sus plantas, como se menciona en el capítulo XI, página 136. Más tarde, cuando Ernesto es ya un revolucionario, la imposibilidad de entablar diálogo está encarnada en él y Raúl, quien se muestra incapaz a su vez de escuchar y contribuye, con su monólogo marxista excluyente, a generar más silencios e incomunicación. • El silencio de Soledad, la anciana, luego de contar la otra historia de Lezica: en el capítulo III, Ernesto llega a Lezica y convoca a Soledad para que cuente desde el

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principio la historia de la fundación de Lezica, ya que él reconoce que él nada puede decir de esa ciudad. Soledad, personaje que recuerda al Tiresias clásico por su condición de anciana, de ciega y de quien aparentemente detenta el conocimiento de la verdad, narra una historia silenciada, diferente de la versión oficial legitimada en un libro: “De la verdadera historia del Antiguo Pago de las Tormentas a la pujante Lezica de hoy” (49). Si bien en la narración de Soledad aparecen filiaciones tradicionales del mito fundacional, como son el diluvio y la adjudicación de la luz, en el relato abundan detalles poco ortodoxos si se los compara con los inicios de otras ciudades o pueblos, inicios con figuras patricias y grandes hazañas heroicas. Pero lo que nos interesa destacar en este punto es el final de Soledad, referido por Ernesto en el último capítulo de Tinta roja “[...] la ciega Soledad no se hubiese extinguido por mi culpa, tan frágil la pobre estos últimos años, hecha a nuestra imagen y semejanza, que contó y calló. Per saeculum saeculorum.” (179). El texto deja asentado que, como resultado de haber ‘hablado’ sobre una versión divergente de la historia oficial, ‘haber contado’ –en este caso- lo que ella consideraba verdadera historia, Soledad calló para siempre. Metafóricamente, se sugiere la asociación del silencio con la seguridad y con la continuación de la vida. • El silencio, la clandestinidad y la seguridad: durante su permanencia en el galpón de la localidad de Pacheco, haciendo artefactos explosivos para el operativo del 1º de mayo, el silencio se instala como sistema de seguridad entre compañeros de armas, por ejemplo, al callar los nombres verdaderos de los integrantes del grupo. Ernesto, en su caso, utiliza el nombre de ‘Joaquín’. Luego del fracaso del operativo, Ernesto accidentalmente se cruza con Tony en el subterráneo, quien con los ojos le pide que no se acerque: previo al exilio de ambos, un silencio concluyente –presentido antes por Ernesto- se ha instalado entre los dos, silencio con connotaciones de final, de olvido y de ausencia y también de desconocimiento definitivo de las respectivas identidades. • El silencio sobre el hecho de la “cúpula azul”: Joaquín (en los recuerdos confusos de Ernesto, en el capítulo VII) refiere que había descubierto, junto con su amigo Sender, una cúpula azul, aparentemente cerca de la Colonia, desde la que habían visto cómo Luto Fuentes, hijo de Joaquín, participaba en el asesinato masivo de cientos de jóvenes. Joaquín comenta: “Claro que no se lo dijimos a nadie. Además en este lugar, más que en ningún otro, ambos aprendimos que un secreto, por pobre que sea, puede ser un pasaporte a una vida más larga” (87). Luto, cuya tarea en la Municipalidad de Lezica

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había permanecido bajo un manto poco claro, era evidentemente un asesino represor y los jóvenes que él había matado –en el episodio de la cúpula azul- conformaban un grupo que quería “lanzar la guerra revolucionaria y apoyar el regreso de Perón al país” (131). Joaquín, en este caso, calla un hecho concreto que se vincula con represión y la violencia institucional legalizada –Luto pertenecía a la municipalidad de Lezica- y opta por guardar ese secreto, de alguna manera, le asegura a Joaquín una vida menos corta. • El silencio y el olvido, cómplices de todos los que callaron o no supieron o no quisieron saber lo que estaba ocurriendo: en el último capítulo, ‘Un día después’, tienen lugar algunas reflexiones de Ernesto sobre la actitud de algún sector de la ciudadanía frente a los hechos de desapariciones y luchas violentas que se producían en el país durante la última dictadura militar: ... el poeta fue levantado a la madrugada de su cama sin explicaciones ni preguntas, le dijeron los hombres anónimos, espaldas muy anchas, y así lo llevaron y no ha podido volver el poeta. Pero está bien, de qué se quejan, se lo buscaron. Y si eran cojudos antes, alardean los denunciantes del poeta, acepten la muerte y el exilio, qué joder, insisten ellos. La ausencia de Carlitos, sin ir más lejos, todo generosidad, desde la infancia, buen pintor podría haber sido comenta una vecina que nunca lo conoció, y señala para dónde corrió, les da una pista, porque ha llegado la hora de restablecer el orden, dice, me cago en los artistas. (81)

La cita desarrolla un ejemplo de las persecuciones y desapariciones de los artistas, persecuciones logradas con la anuencia de muchos –entre los que flotaba la frase tristemente conocida de ‘por algo habrá sido’- a los que Ernesto adjudica cierto grado de responsabilidad, al llamarlos, en la misma página que la cita anterior, “socios incondicionales del silencio”. • El silencio discursivo: hemos mencionado que la recurrencia temática acerca del silencio es subrayada por lo que llamaremos silencios fácticos, aquellos que ocurren a nivel discursivo y que producen desconcierto y extrañeza en la recepción. Tinta roja presenta, desde el comienzo, muchos de esos silencios, series de rupturas en las que a veces falta información; de hecho, la novela se inicia con una especie de prólogo –que es una carta de Joaquín a Ernesto- pero que se titula “A manera de epílogo” (11, el subrayado es nuestro), paradoja intensificada por el hecho de que además algunas cuestiones relacionadas con la verdad de los hechos (de la que hablaremos más adelante), verdad que aparece acallada, falseada siempre bajo otras apariencias u otros discursos. Los hiatos y lagunas proliferan, ya que la historia parece discontinuar más

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que continuar, los narradores se alternan, algunos pasajes desmienten lo narrado previamente (por ejemplo, Joaquín –en el prólogo/epílogo- acusa a Ernesto de no decir la verdad sobre el incidente de Lezica, sin especificar de cuál se trata; Soledad cuenta otra verdad sobre los comienzos de Lezica), se describen tácitamente situaciones de las que no se puede hablar o que no se pueden mencionar, como algunos fragmentos que no se detienen morosamente en las torturas: “[María] se ganó fama inmortal después de haber sobrevivido a interminables inmersiones en las piletas del fondo, juego preferido de la enfermera Lucía cuando quiere disminuir la población de la colonia” (39), o elisiones para hablar sobre alguna práctica sexual: ...tu incapacidad de perdón cuando tuviste que entrecerrar los ojos y querías que la sacara porque terminar ahí no era tu estilo, y después ya nunca más, Natalia, dijiste, corriendo a lavarte la boca mientras te obstinabas en condenar mi egoísmo, mi viciosa manera de quererte, decías desde el baño, negándome el placer del diablo (160).

En realidad, podemos afirmar que tantos silencios tematizados en la novela están hablando, gritando desde el espacio textual que ocupan. El silencio es, además de una reiteración temática, una estrategia que, así como en la vida de los años setenta ‘sirvió’ para lograr seguridad, en el discurso sirve, paradójicamente, para exhibir, para revelar. No es casual que Ernesto, en el capítulo VII, afirme: “Al fin derrotaré el silencio con mi propio silencio” (88). Hablar del silencio derrota al silencio impuesto coercitivamente y eso es lo que hace permanentemente el desarrollo de esta novela.

LOS PERSONAJES: TIEMPO DE CAMUFLAJE Así como en el punto anterior señalábamos que la verdad –de los hechos de la novela y a su vez de los hechos que niega la historia oficial de la época- aparecía acallada, metamorfoseada detrás de otros discursos, podemos también afirmar que los personajes de la novela (principalmente tres de ellos: Joaquín, Ernesto y Emilio) siempre parecen ser otros y nunca llega a saberse quiénes son en realidad: Morello-Frosch hace un análisis de las biografías fictivas que se desarrollan en muchas de las novelas de los últimos años de la década de los setenta y primeros años de los ochenta e indica que “permiten la reconstrucción de la subjetividad contra un marco de experiencias históricas peculiares” (1987: 60) y añade que estos textos “posibilitan también el hecho de articular vidas problemáticas, centrando el discurso en una serie de sujetos excluidos de la historia oficial” (1987: 61). En Tinta roja, las vidas problemáticas (un guerrillero,

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un hombre internado en un hospital de locos y un pequeño burgués de ideología acomodaticia) exponen vidas quebradas, llenas de comportamientos ambiguos y cambiantes, en las que no faltan los desvíos bruscos, las fugas y los exilios, y en las que se rechaza el principio de unidad tan frecuente en otro tipo de historias de vida, más tradicionales. Pero también es necesario señalar que los hechos que conforman las existencias de Joaquín, Ernesto y Emilio parecieran enmascarar en cada uno a otro que no son, como si el personaje siempre se presentara viviendo, o queriendo vivir, diferentes vidas posibles. Seguidamente, algunas observaciones sobre estos tres personajes y un trazado de sus vidas: • Joaquín Fuentes: anteriormente hemos hablado sobre Joaquín como sujeto activo de resistencia dentro de la Colonia Open House. Sin embargo, esa situación no es la única que lo tiene como personaje principal: durante la intrusión que había perpetrado a la casa de Ernesto, en Lezica, Joaquín aparece mencionado en el título del capítulo V, ‘La epopeya de Joaquín Fuentes’ (63), presentando como epopéyico a un empleado del que, en el capítulo I, se indica que seguramente “estaba de regreso del último turno de la Colonia Open House” (63). Su vida se quiebra en dos, en un giro brusco y fatal, luego de la intrusión en la casa de Ernesto: antes de eso, empleado en un manicomio; después de eso, internado, recluido por la fuerza en ese mismo establecimiento. Pero las disrupciones y fracturas en la vida de Joaquín no terminan allí: se habla de Liliana y Luis, los hijos de Joaquín pero que él no admite tener (cfr. Tinta roja, 67); más adelante, ya siendo interno en la Colonia, Joaquín nombra a Luto –Luis, su hijo- en el episodio de la cúpula azul y, de esa manera, reconoce su existencia. En cuanto al hecho de la intrusión, Joaquín afirma que su permanencia en casa de Ernesto “duró algo así como veintiocho o treinta años” (11), versión contraria a la de Ernesto, quien habla de seis horas. Pero además de estos virajes y contradicciones, también encontramos ambigüedades en qué es lo que quiere, qué busca, cuáles son los objetivos de Joaquín: en la Colonia, en su cualidad casi presidiaria quiere destruir la institución, escapar, sobrevivir como le había enseñado Sender; pero antes, en la casa Astarain, quiere ‘intervenir’, conquistar a Elena, madre de Ernesto, salvar y ‘prolijar’ la vida de la familia Astarain: Una especie de intervención. [...] Como en los gobiernos, en los ministerios, en las escuelas. [...] Digamos que soy uno de esos generales con pasión cívica y espíritu patriótico, cansado de tanta promiscuidad, desorden, robo, inmoralidad y anticristianismo. Vengo a salvarlos. [...] Una vida prolija no le viene mal a nadie. (68, 69).

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Ambas parecen constituir posturas contrapuestas ya que, en el primer caso señalado, Joaquín se acerca más a un quehacer revolucionario; en el segundo, su discurso lexicaliza el ideario de las fuerzas armadas en el llamado Proceso de Reorganización Nacional. Primero, Joaquín es un ‘interventor’ intolerante en la casa Astarain; después, él mismo es ‘intervenido’ violentamente por la enfermera y por el señor Suárez. Todos polos opuestos, como si la vida de Joaquín fuera una suma de segmentos incoherentes o fragmentos absurdos que no llegan a armarse correctamente. • Emilio Astarain: en él es quien se encarna con mayor intensidad la ambigüedad y el espíritu de contradicción. Emilio, a quien Ernesto llama “alias papá” (17), -y como ‘alias’ significa ‘de otro modo’ no es casual en este caso la elección del término- ha llevado ha cabo, en su vida política, modificaciones profundas que perfilan una vida marcada por la incongruencia y la desarticulación ideológica. Sobre él sabemos que quiere ser ministro de educación de la provincia de Buenos Aires, que necesita mandar una carpeta a un obispo, el padre Máximo; que ha sido miembro de la UCR, luego peronista, luego lonardista... Al respecto, resulta revelador el siguiente fragmento del diálogo entre Joaquín y Emilio, en el capítulo V: Mirá que te fuiste poniendo raro vos también, Emilio. [...] Sin ir más lejos, cuando me quisieron cesantear por lo de la foto de Evita en el ropero, vos que estabas del otro lado, pusiste la cara por mí. - [...] Yo sé por qué lo hice. - Porque arrancamos juntos en la uceerre. - No sólo por eso. - Porque estuvimos en FORJA. - No seas ingenuo, Joaquín, eso es muy antiguo. - Después nos volvimos a encontrar con Perón... [...] - Lo que es la vida –sigue Joaquín-. Pensar que a los tres días de salvarme la cabeza, a vos, justamente a vos, que cenaste diez veces con Lonardi antes del despelote, te llevan detenido por peronista y te queman los libros esos de sexto grado que te había editado Laserre. ¡Qué país este! ¿Por qué te fuiste del otro lado? ¿Me querés decir por qué te bandeaste tanto? (71)

El personaje de Emilio, entonces, encarna con mayor fuerza el relativismo ideológico y, lo que se muestra sobre el padre de Ernesto, son más dudas que certezas. Al mismo tiempo, Emilio simboliza en su persona una duplicidad flagrante: en el seno de su vida familiar es un violento golpeador y violador; en su vida pública, el objetivo que persigue es ser ministro nada menos que de educación de la provincia de Buenos Aires, para lo que busca la cooperación de la Iglesia –otra de sus alianzas acomodaticiasrepresentada por el padre Máximo, tal como se menciona en el capítulo V. Además su

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vida política es examinada y replanteada por Joaquín y también replanteada por sus hijos, especialmente por Leonor, y esos replanteos no hacen sino confirmar la existencia de múltiples caras en la vida de Emilio Astarain. • Ernesto Astarain: en el capítulo I, Ernesto, encerrado en el galpón de Pacheco y haciendo explosivos, dice que le cuesta disciplinarse cuando está con Tony y que con él sus conversaciones nada tienen que ver con la tarea que llevan a cabo. Y agrega una frase reveladora: “Tal vez porque Tony es el único que sabe, en realidad, quién soy yo, será por eso, sus preguntas me perforan, me doblegan, de alguna manera, o de todas.” (15). ¿Quién es Ernesto en la novela, cuál es su identidad? Se podrían aventurar varias respuestas: un niño obcecadamente silencioso, un joven a quien le gusta la música –en especial, el jazz y el tango-, un guerrillero convencido de la proximidad de un final, un personaje que asume el nombre de Joaquín y cuenta una historia de su niñez, un paradigma del fracaso político (y también sentimental), un hombre cada vez más cerca del exilio y de renegar de sus principios ideológicos. Esta multiplicidad de facetas es lo que caracteriza a Ernesto, cuya vida parece ser un espacio de intersección de actitudes y sentimientos disímiles. Hemos señalado previamente que Ernesto mantenía silencio en su niñez y que sus hermanas se lo reprochaban como una falta de compromiso; asimismo, mantiene un silencio incomprensible cuando Tony –previo acuerdo con Ernesto- pide a Raúl que considere abortar el plan del 1º de mayo: Quiero decirle que su propuesta es sólo un remiendo. Que Tony y yo, en realidad, queremos necesitamos abandonarlo todo, por todo. [...] Pero pese a la desesperación de Tony y mi angustia, lo dejo que cruce el baldío, alejándose, y no le digo nada. (134)

Ernesto no define su postura, o no se atreve a manifestar sus opiniones, sigue callando quién es él en realidad y qué quiere. Sentimentalmente, el personaje de Ernesto también configura una ambigüedad permanente: por un lado parece querer a Natalia, o al menos duda si tienen que volver a estar juntos o no; por otro lado mantiene relaciones sexuales con la Gallega, es a ella a quien va a buscar luego del 1º de mayo, días después del incidente de la fábrica –como se refiere en el capítulo XV- y a quien reprocha, pese a su propia indefinición afectiva, que esté con otro hombre en la cama. Él mismo admite, ante el cuarto de la Gallega y la visión de una postura sexual con un otro no identificado, que sus sentimientos le resultan confusos: “Amago a entrar en el dormitorio, retrocedo, no me entiendo.” (176). El personaje tiene un viraje final cuando decide abandonar la lucha, pone ‘orden’ a su vida y, tras curarse la herida del brazo

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(producto del atentado a la fábrica) y, seguramente, otras heridas menos tangibles, elige el camino del exilio: “Pero ahora es otra historia. Salvo este raspón, todo está en orden. Envolví los libros –hasta los de Hegel envolví- y a esta altura ya estarán en algún corralón municipal, bien encastraditos de yerba mate, muzzarella, huevo, salsa de tomate [...]” 174). Reati afirma que una manera de referirse a la ruptura de la identidad y la realidad en la novela del período 1975-1985 la constituye el tema del tema del exilio: “el transterramiento motiva personajes que al no poder olvidar sus raíces viven simultáneamente en dos mundos y por lo tanto experimentan un quiebre en su realidad” (1992: 118). Es ese quiebre el que comienza a presentir Ernesto, mientras padece un insomnio convaleciente. Luego de ser herido en el incidente de la fábrica, y recuerda las reflexiones de Tony: Habrá que empezar de nuevo, ser nadie, absolutamente nadie. Saber quedarnos sin el domingo en Parque Chacabuco, decía, y escuchar de lejos los himnos de Stampone. Responso, por ejemplo. Despegarnos de la tierra, suponer que podemos ser felices sin nada. Quedarnos en Milán, París o Londres, supongamos Barcelona o Madrid, decía, para no seguir perdiendo. Acá jugamos todo y no hay voz que aguante tanto silencio [...] (162).

Ernesto, antes de partir, regresa a Lezica para la despedida de su familia; luego, simbólicamente, se va desprendiendo de a poco de Buenos Aires, en cada una de las diferentes estaciones del subterráneo de la línea B, y cada estación significa un hito distinto: en Agüero y Medrano, se despide de la complicidad de la ciudadanía, de los otros que con su silencio son aliados de la ‘guerra sucia’, complicidad encarnada en la indiferencia de un hombre que lee los policiales de La Razón* y una chica que lee Aeropuerto; en Ángel Gallardo, siente que la ‘tinta roja’ humedece sus zapatos, metáfora de la sangre de los compañeros muertos en el atentado y también sinónimo de la lucha sangrienta que abandona Ernesto; en esa misma estación, además, ve accidentalmente a Tony con un pasaporte y un folleto de la Alianza Francesa; en Malabia y Dorrego, Tony se aleja definitivamente de él; la estación Lacroze, el final de la línea y del viaje, desemboca en la Chacarita, por donde camina Ernesto, mirando las paredes del cementerio y despidiéndose de los muertos y de los que los lloran: “Ofrecen flores, baratas, para que los deudos lleven, depositen, recen, si quieren, si saben, para olvidar por un momento, si es que se puede.” (182). En el subterráneo, Ernesto había

*

Las noticias difundidas por los medios gráficos aparecen referidas con sutil ironía, como se puede observar en el pasaje: “...un señor que lee abstraído el diario La Razón: «Maniático sexual mató a una anciana luego de violarla», se entera el hombre, y frunce el ceño, preocupándose, realmente, porque ha

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comenzado un desplazamiento, que primero es psicológico pero que pronto se concretará en lo espacial y, de alguna manera, Ernesto ya es otro, el quiebre de su vida se ha consumado: “El tiempo de camouflage se ha hecho su lugar” (183). Fisuras, quiebres, duplicidad, contradicción, ambigüedades: estos personajes son algo así como el “locus de una dialéctica” (Morello-Frosch, 1987:65), ya que en ellos confluyen y se debaten todas las variantes mencionadas. Para finalizar este punto, nos parece iluminadora la afirmación de Reati, quien señala que en la novela del 75 al 85, algunas estrategias narrativas apelan a “la dualidad de los personajes, [estrategias] que son otros tantos intentos de aprehender la problemática de la identidad, ante un yo fracturado por las presiones exteriores. Todas ellas coinciden en la recurrente pregunta sobre qué es lo real y qué es lo aparente, y la misma indagación se traslada al concepto de país y de realidad misma.” (1992: 114, 115). Los personajes de Tinta roja no escapan a esa indagación, la exponen y la tematizan a lo largo de la novela.

LA VERDADERA HISTORIA ¿CÓMO CONTARLA?

Retomando la afirmación de Reati, acerca de qué es lo real y qué es lo aparente, se puede percibir dentro de la novela una tensión apremiante: el problema de saber cuál es la verdad de la/s historia/s y cómo contarla/s*, problema que se manifiesta permanentemente y que es exhibido ya desde el paratexto inicial, en la cita de Arlt: “Substituir una mentira insignificante por otra mentira elocuente, enorme, trascendental”. La novela desarrolla el postulado de que es casi imposible contar la verdad de una historia, o porque existen varias verdades, o porque ella se conforma de las visiones parciales de diferentes personajes, es decir, la historia contada es una suma de versiones que destierra la unicidad y la linealidad pretendidas otrora por la tradición realista: “Ficción en la que la verdad se puede encontrar por accidente, en un archivo mal organizado” (Morello-Frosch, 1987: 66). En Tinta roja, el ‘archivo mal organizado’ empieza con la carta de Joaquín, titulada “A manera de epílogo” (11), epílogo que, sucedido en el país un hecho grave” (181, 182). Como vemos, la novela da cuenta del sielncio mediático en contubernio con el poder. * Es imposible no establecer vínculos, en este aspecto, con otras publicaciones y autores de la época. Piglia y su Respiración artificial (Pomaire, Buenos Aires, 1980), por ejemplo, surgen como referencia insoslayable: la pregunta que abre la novela es, ni más ni menos, “¿Hay una historia?”, pregunta que da pie a otros interrogantes, como ¿hay una historia que arme el relato? Y, en caso de que la hubiere, ¿cómo se configura? Las respuestas van tejiéndose, a lo largo de la novela, sobre el marco de lo marginal y lo negado. Y la verdad se construye como una idea esquiva, la que nunca aparece confirmada.

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como aclaramos antes, cumple la función del prólogo. En textos literarios, la inclusión de cartas u otros documentos firmados –como en este caso- por uno de los personajes de la novela implicaría cierto pretendido efecto de realidad; sin embargo, en Tinta roja, Joaquín no hace más que dar cuenta de las diferencias que tiene su versión con la versión de Ernesto acerca de la intrusión del primero en la casa de la familia Astarain y el tiempo que esta duró. La historia sobre este hecho queda, desde este prólogo-epílogo, desacreditada como verdad, y este descrédito se muestra en las palabras finales de la carta de Joaquín: “[...] Porque la historia saldrá, desarrollándose, y para eso, Ernesto, tampoco importa si alguien miente.” (12). Otro plano de la novela, la historia que cuenta Soledad, establece, como ya se ha mencionado, una versión divergente de la historia oficial sobre el nacimiento de Lezica. De esta forma se desmiente la existencia de una historia única y se sugiere la posibilidad de una búsqueda que articule interpretaciones opuestas o, al menos, diferentes. Por otro lado, la inclusión de la verdadera historia de Lezica –según la memoria de Soledad- es necesaria para Ernesto para entender su presente: “Por eso, [...] acepto convocarla. Para que cuente desde el comienzo. Será la única manera de comprender las ausencias que por algo temo definitivas” (44). La historia del origen de Lezica, entonces, podría estar incluida por Ernesto en su historia personal como posible explicación o causa de su situación socio histórica de hombre de la década del 70 que necesita recurrir a la militancia violenta para cambiar su propio contexto y para entender, además, las ausencias definitivas. De esta forma, la narración de Soledad y el presente de Ernesto como revolucionario constituyen un nexo que ayuda a aferrar la historia ficcional a la historia argentina reciente: “No se piensa el pasado sobre el pasado mismo, sino en función de la relación pasado-presente, [...] toda historia o ficción sobre el ayer es en realidad una declaración política sobre el momento actual.” (Reati, 1992: 172) Pero lo que nos interesa destacar en este punto es la recurrencia que aparece en la novela para problematizar …las relaciones naturales e ‘inmediatas’ con el referente. [...] La destrucción de las ilusiones organicistas que atribuirían un nexo de necesidad entre el orden de los hechos y el orden de la representación, instala una pluralidad de nexos entre ambos niveles y, en consecuencia, diferentes regímenes de verdad literaria. [...] Las ficciones se presentan, con frecuencia, como versiones e intentos de rodear, desde ángulos diferentes, una totalidad que, por definición no puede ser representada. [...] En este sentido, el discurso de la ficción se coloca, formalmente, como opuesto al discurso autoritario. (Sarlo, 1987: 42, 43)

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Tinta roja exhibe constantemente que es una construcción, una ficción sobre un hecho (o varios), pero un hecho que puede ser contado desde diferentes ángulos y, a su vez, ninguno de esos ángulos parece concluyente. Las nociones de verdadero y falso están permanentemente acotadas y desdibujadas, en especial (aunque no solo), cuando se refieren a la intrusión de Joaquín en la casa Astarain. Las versiones dispares, a su vez, dan lugar a reflexiones metatextuales sobre la idea de la reconstrucción de la historia, de quién tiene derecho a contarla y del ejercicio de la memoria, la que solo a veces resulta confiable. Los siguientes pasajes dan cuenta de lo recién afirmado; aunque el rastreo puede ser extenso o tedioso, sirve para confirmar que Tinta roja habla no casualmente de las variadas alternativas que implica contar una historia: «Yo me acuerdo como si fuera hoy. [...] ¿Te acordás qué pasó?» me pregunta Alicia, veinte años después. [...] Y yo me acuerdo; convengamos que sí, pero también es cierto que substituido una mentira insignificante, por una elocuente, enorme, trascendental -¿trascendental?- [...] (75) Es como si su inmovilidad me resultara contagiosa y ahora yo [...] hiciera un prolijo repaso. Una reconstrucción”. (85) Además, es inútil pensar que papá esté realmente aquí, en la casa, con Joaquín Fuentes [...]. Yo sé que nada de eso es cierto. (109) Este pequeño hijo de puta no sabe lo que dice. ¿Quién es él para hablar de mis cicatrices, si apenas me conoce? [...] Recordar. Acomodar la historia y recordar, para que otros también intenten acertar, sin indulgencias, ha dicho en párrafos anteriores mi hermano Ernesto [...]. Recordar. No es fácil, suele decir Ernestito sentado en la pelela, mientras falsea, instrumenta cada palabra. [...] ¿Recordar? ¿Conseguir algún rédito con esa actividad? (116, 117) De otra manera, será Ernesto quien cuente toda la historia, y eso no es justo. Si es mi historia, no es justo. (118) Recordar. Acomodar la historia para que otros se animen. (122) Los hilos invisibles de Joaquín Fuentes fundaron otro país, no duradero, pero sí libre. (125) Como verás, Ernestito, ya la historia en otra. Más dura y decididamente más cerca de tu memoria que de la mía. (131) [Joaquín] mira a mi mamá, la única capáz de creer la historia que les ha contado. O simplemente, la verdad de la historia. (146) Ahora que terminaste, poco a poco iré poniendo alguna cosa en claro, dice Tony, como si lo contado tuviese algún sentido. [...] Por qué esta historia, metida, irreverente, [...] le digo. La escuché muchas veces, siempre distinta, siempre interesada pero intrascendente. (149) Por eso, gracias a mi pelela, estaremos de acuerdo de una vez por todas. Uniformaremos las versiones porque a veces, la memoria es útil, quiero decirte, que uno de nosotros debía utilizarla dejando de lado todo sentimiento de inocencia. (150). [A Joaquín] Le llevaré la pistola [...]. A cambio, le diré que por favor me cuente la verdadera historia de su estadía en la casa de la familia Astarain. En mi casa. (163).

El hecho de que con tanta insistencia se reitere el tema de la verdad, las versiones y la construcción de una realidad posible puede leerse también como un subtexto ideológico:

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la ficción se arma por medio de verdades parciales para, en alguna forma, oponerse a la parcialidad de la historia oficial de los últimos años de la década del 70, a cuyo discurso homogéneo se enfrenta este discurso literario, sesgado de múltiples alternativas e incongruencias sólo aparentes.

CONCLUSIONES

El presente trabajo explora las zonas de Tinta roja en las que aparece el tópico de la resistencia, tópico que en primera instancia vinculamos al accionar de dos personajes de la novela: Ernesto, con su actividad revolucionaria, y Joaquín, desde su función de interno resistente en el manicomio. Asimismo, la novela como espacio textual se presenta como dialógica, y de múltiples sentidos abiertos, resistiendo así el discurso totalizador que imperaba durante el último gobierno de facto en nuestro país. Dentro de la multiplicidad de sentidos abiertos y accesos posibles a la novela elegimos, para el análisis, tres ejes que evidenciaban con mayor profundidad, a nuestro criterio, la resistencia del texto a la interpretación unívoca: el silencio, temático y discursivo; las dualidades y quiebres en las vidas de tres personajes y la imposibilidad de contar la verdad de una historia. En cuanto a las limitaciones, lo que quedó fuera de esta mirada sobre Tinta roja, limitaciones obviamente capaces de producir nuevas lecturas, podemos indicar algunas que se perciben como interesantes pero cuya indagación rebasa las fronteras de lo propuesto para el presente estudio. Podemos señalar, entre otros, la lectura de la polisemia del título; la interpretación de la historia de lo que cuenta Soledad como una alegoría de la vida política argentina de los últimos cincuenta años; el “intervencionismo”

de

Joaquín

en

la

casa

Astarain

como

simbólico

del

intervencionismo de Estado durante la dictadura; los diferentes tipos de mujeres que presenta la novela y los triángulos amorosos que genera cada una de ellas: la mujer golpeada y el triángulo amoroso Joaquín/Emilio/Elena; la mujer revolucionaria y el triángulo amoroso Ernesto/Elizabeth/Tony; el tema del fracaso ideológico versus el fracaso sentimental o afectivo, etc. Seguramente, cualquiera de estas líneas de análisis enriquecería la presente mirada sobre Tinta roja, ya que es un texto al que calificamos de plural y, tal como dice Barthes, “cuanto más plural es el texto menos está escrito antes de que yo lo lea” (1991: 112).

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Es necesario señalar que el abordaje realizado no pretende desechar otras lecturas posibles del texto; cualquier análisis implica la elección de algún aspecto y el de la resistencia se constituyó como el más atrayente dentro de la novela, así como también el más sugestivo e inquietante, el que sin duda plantea mayores perplejidades que certezas y, por eso mismo, es el que genera más cuestionamiento que respuesta. Tal vez porque, sabiendo que la novela surge en un contexto histórico autoritario y violento, cualquier impugnación hacia él de la cultura en general y de la literatura en particular es percibida como especialmente valiosa, en tanto origine más claves interpretativas y cadenas abiertas que discursos monológicos y cerrados.

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