Congreso Latinoamericano de Comunicación
Preguntas, abordajes y desafíos contemporáneos del campo comunicacional
30 años de recorridos en Buenos Aires
Carrera de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencia Sociales. Universidad de Buenos Aires
18 al 21 de agosto
DATOS DEL AUTOR/A
Nombre y apellido: María Belén Rizzo
Afiliación institucional: UBA. Ciencias Sociales. Comunicación
Máximo título alcanzado o formación académica en curso (estudiante de grado, graduado, estudiante de maestría o doctorado, posdoctorado, etc.): Estudiante de grado de Ciencias de la Comunicación Social.
Correo electrónico:
[email protected]
Grupo de trabajo propuesto: Área de comunicación, sujeto y subjetividad.
Título: Una crisis Bizarra: 2001, entre el discurso capitalista y el fin de la utopía del futuro
Palabras clave: Capitalismo, política, sujeto, teatro.
Resumen: El presente trabajo se propone deconstruir desde una perspectiva comunicacional-psicoanalítica ciertas significaciones que motorizó la crisis del año 2001 en la Argentina a través del análisis de la obra teatral "Bizarra", de Rafael Spregelburd, estrenada en el año 2003. Se procederá para ello a tomar una serie de escenas que permiten indagar en las variantes discursivas que se articularon en ese momento, dado que la obra tematiza la situación "de crisis" y es un producto mismo (en su forma, su temática y su producción) de esa situación. Es necesario el abordaje diegético y extra diegético para pensar el modo en que la obra introyecta la atmósfera de una época y la procesa con un humor a veces negro, con el fin de explicarse su origen, representando al mismo tiempo diferentes variantes y visiones de la "argentinidad", de la militancia, del aparato partidario/estatal y, sobre todo, de la posibilidad o imposibilidad de un futuro que se cuestiona continuamente los límites –al parecer, inexistentes – del Capitalismo. ¿Es el fin del Capitalismo un objeto tan imposible de prefigurar que resulta más fácil pensar antes bien en el fin de la existencia? ¿Hay un "final triste" y un "final feliz" o ambos conducen exactamente al mismo punto, arribando como Charlton y Benasayag a la conclusión de que "(...) en el ahora "realista", el tiempo, como futuro, proyecto y utopía ya no existiría" (Benasayag y Charlton: 1989, 8)? ¿Qué ocurre en el arte cuando la realidad cotidiana de un país entero, a decir de Freud, se vuelve "siniestra"?
Una crisis Bizarra
2001, entre el discurso capitalista y el fin de la utopía del futuro
Introducción: Bizarra - Texto y contexto
"El capitalismo es lo único que se conoce"
Wilma Bebuy, en Bizarra
Bizarra se estrenó en el Centro Cultural Rojas en el año 2003, poco menos de dos años después del estallido de la crisis de 2001, que sumió a la Argentina en un caos político, económico y social con pocos precedentes en la región. Rafael Spregelburd, su autor, escribió y dirigió la puesta simultáneamente; y este hecho responde a la particular estructura del texto, que se extiende en diez capítulos, pensados para ser representados de a uno por semana con una función del mismo capítulo durante cinco días, en una sucesión de dos meses y medio. Como veremos más adelante, esta condición de semi-improvisación es relevante, en tanto afecta la estructura del relato, y es paralela a una concepción más general del hacer como improvisación que está presente en la diégesis del texto. Podría incluso postularse que no es la estructura textual la que condiciona la representación, sino que el modo de producción - un modo de producción signado por la precariedad - elegido es el que reacciona sobre el proceso de escritura y puesta en escena.
Es importante, en primer lugar, realizar un pequeño análisis del formato de la obra para luego adentrarnos en su contenido. Bizarra es una "teatronovela" (Spregelburd, 2008: 520), en palabras del mismo autor ,en dos sentidos, ya que por un lado posee una estructura seriada, y por otro, responde a casi todos los cánones del género. Como dicen Aprea y Soto (Aprea y Soto, 1998: 1): "Durante un período prolongado la telenovela ha sido el género que ha ocupado (y aún ocupa) el lugar de primacía dentro del sistema de géneros narrativos audiovisuales de la Argentina". Diremos entonces, en conjunción con esta elección de género y con cuestiones argumentales que analizaremos luego, que la obra presenta una indagación continua sobre la cuestión de la argentinidad. Si seguimos la argumentación de Aprea y Soto, podemos postular que la transgresión que realiza la obra en materia de estabilidad de género no es, como plantea su autor, el mero hecho de dar preeminencia en la trama a una cuestión política o coyuntural, sino al modo en que ésta es retratada. Efectivamente, Aprea y Soto argumentan, al hablar de la telenovela, que "agotados los caminos de expansión por la vía del género quedan aquellos que apelan a la incorporación del discurso de una actualidad de coyuntura."(Aprea y Soto, 1998: 10). Hasta aquí, Bizarra no plantearía ninguna innovación excepto por la transposición de formato de un medio a otro. Y sin embargo, si pensamos que, como dicen los autores, la telenovela sólo puede abordar estos temas a través del "comentario amable" (Aprea y Soto, 1998: 11), sí encontramos en Bizarra una ruptura dado que el abordaje de las cuestiones coyunturales y políticas está signado por el humor negro o absurdo, en la vereda opuesta del abordaje naif de las telenovelas posmodernas.
A continuación, analizaremos la particularidad de esta ruptura en sus diferentes variantes.
Breve reseña: una trama bizarra.
La trama de Bizarra cruza una serie de historias paralelas que, si bien poseen un cierto grado de independencia en su desarrollo, están imbricadas e interrelacionadas, ya sea porque comparten personajes, o por acción del devenir de los acontecimientos. El personaje principal es Velita. Hija de "la cantante rubia de Abba", al nacer es separada de su hermana gemela Candela debido a que una profecía anuncia que gracias a haber nacido durante un eclipse, una será feliz y la otra, desgraciada.
Ambas hermanas habitan los dos grandes universos en los que se desarrolla la acción. Por un lado, la casa de Candela, - la mansión de los Auster - donde viven su hermano Dubián, homosexual y traficante de drogas, y su madre Felicia Auster, traficante de arte y suerte de mecenas de una artista llamada Paola Motto, a la que apoda Trisha Hinge para vender sus cuadros a precios exorbitantes. Por otro lado, el universo de Velita, dividido entre el matadero en el que trabajan su enamorado Washington y su compañero trotskista Huguito Capriota; y su casa, en la cual vive con su hermanastra Alba, su madrastra Wilma y Franco, un hombre que aparentemente atropelló a Wilma y la deja vivir con él para que no lo denuncie.
Podemos situar el transcurso de la narración en la Argentina del 2001, con un comienzo que, aunque no está explicitado, puede ubicarse a principios del año, y un final dividido entre el 19 de Diciembre de 2001 y un futuro difuso, del que hablaremos más adelante.
Hay dos cuestiones más que son de importancia a la hora de abordar el texto. Por un lado, el hecho de que la obra "importa" personajes de otras obras del propio autor y de otros autores, más específicamente de Javier Daulte y Alejandro Tantanián. Esto hace que la lectura del espectador o lector del guión sea diferencial dependiendo de su conocimiento de la obra previa del autor y sus colegas, si bien no está obturada la comprensión de aquel que no las conoce. Los personajes prestados son en su mayoría policías, institución que parece haber ocupado buena parte del imaginario de los autores en la época (véanse "Bésame mucho" de Daulte, o "El pánico" de Spregelburd). Por otra parte, es importante resaltar que, si bien a fines de este trabajo se analizarán aquellas cuestiones vinculadas con la coyuntura, la trama de la obra respeta a rajatabla la regla telenovelesca de tener una protagonista mujer que sufre todo tipo de desventuras en el camino a su "verdadero" amor, el granadero férreamente anti-chileno Sebastián. Las tramas micro (las historias de vida de cada personaje) se modifican sustancialmente de un capítulo a otro, y modifican en ese movimiento la trama macro que estudiaremos aquí, ligada al desarrollo de la crisis de 2001.
La economía como improvisación: política bizarra.
"Más respeto querida, que estamos tramitando la miseria"
Yeny Benítez- Bizarra
La política es objeto de una puesta en discurso constante a lo largo de todo el relato. Desde los discursos marxistas-trotskistas de Huguito Capriota (ver apartado IV) hasta la manzanera Yeny Benítez y su candidatura a Gobernadora de Buenos Aires, y luego a Presidente de la Nación, los personajes hablan a lo largo de toda la obra de cuestiones relacionadas con la democracia, la economía, el sistema capitalista, la distribución desigual de riquezas, la miseria , la corrupción. Al ser tan vasta la serie de discursos vinculados con estas temáticas, nos ceñiremos para el análisis a las escenas en las que se desarrolla "El Consejo de la Mujer Indigente".
El Consejo comienza siendo una reunión barrial en la cual Yeny Benítez, una manzanera peronista, reparte canastas de consumo familiar entre las vecinas del barrio "El chacal", a cambio de su adhesión a marchas y eventos partidarios o su permiso para realizar proyectos privados que los perjudican directamente, como la construcción de una autopista en medio del barrio. Sin embargo, a lo largo del relato, el Consejo muta para convertirse en el espacio en el cual los personajes inventan sucesivamente los patacones, los lecop, el megacanje y, por último, el corralito. Esta mutación se produce con la llegada al barrio de Candela, la hermana rica de Velita, que es el arquetipo de la "pobre niña rica" que lo posee todo, pero no puede disfrutar de nada (en este caso, debido a que ha perdido el sentido del gusto, lo que la lleva a un estado de apatía general y continuada). Candela, con buenas intenciones pero sin una comprensión real de los problemas "de los pobres", como ella misma lo dice, intenta solucionar las problemáticas de las vecinas del barrio; todas sus propuestas son debatidas y aceptadas por las participantes, y elevadas por Yeny Benítez a una instancia superior que las pone en práctica. Todas parecen definitivas y todas, sucesivamente, fallan.
Para pensar aquí la cuestión de la política y la economía, debemos primero hacer algunas aclaraciones. En la historia, el Consejo funciona como una suerte de asamblea, espacio de democracia directa en el cual las participantes intervienen en calidad de sujetos políticos, en tanto la deliberación apunta a realizar una "intervención sobre el futuro común" (Caletti, 2006: 60). Sin embargo, la mayor parte de las propuestas proceden de un sujeto - Candela - que sólo forma parte del "nosotros" construido en el Consejo de modo contingente; su aparente pragmatismo deviene también de su desligamiento y parcial incomprensión de la situación de sus compañeras. Los personajes proceden continuamente en un intento por fijar o cerrar la positividad inexistente de "lo social", en los términos en que lo entienden Ernesto Laclau y Chantal Mouffe en "Hegemonía y Estrategia Socialista". Para aclarar esta afirmación, es necesario citar a Laclau cuando, se pregunta de qué modo se transforma una forma técnica de administración de la economía en ideología, y contesta:
Sólo si la particularidad de la medida económica comienza a encarnar algo más y diferente de sí misma (...). En suma: la posibilidad de constituir a la comunidad como un todo coherente. Este objeto imposible - la plenitud de la comunidad - aparece así como dependiendo de un conjunto particular de transformaciones a nivel económico. Este es el efecto ideológico stricto sensu: la creencia en que hay un ordenamiento social particular que aportará el cierre y la transparencia a la comunidad. (Laclau, 2002: 21)
Así, podemos ver el profundo sentido ideológico de las intervenciones del Consejo, en tanto que las medidas económicas pensadas y propuestas no sólo apuntan a remendar la situación contingente de las participantes, sino también a proporcionar la eliminación de la pobreza, un reparto equitativo de las riquezas entre diferentes provincias, etc. Sin embargo, esta pretendida comunidad construida en el Consejo también se resquebraja a lo largo de la historia, al punto tal de que la creación del megacanje y el corralito es sólo realizada por Candela y Yeny Benítez, que piensa utilizar las medidas como material para pavimentar su carrera política. Es interesante notar que "la gente" (la misma gente a la cual se busca, supuestamente, beneficiar con las medidas creadas) se presenta en varios momentos como un "otro" antagónico. Tómese como ejemplo el siguiente diálogo, extraído del momento en que Candela y Yeny inventan el Corralito:
HERMANA FIONA: Yo estaré un poco loca, ¿no? Pero ¿qué pasa si la gente quiere, efectivamente, retirar toda junta su plata de los bancos?
CANDELA: La gente es chota, eh.
Vemos también en el desarrollo de las escenas referidas al Consejo, cómo la ficción de la representación se desarma, en tanto las participantes son cada vez menos, las que tienen la palabra son siempre las mismas, y la toma de decisiones queda en manos de aquellas que desde un principio ostentaban situaciones de mayor poder (Yeny y Candela). Esto, al punto de que Candela acaba funcionando como los organismos de crédito extranjeros o el FMI: bajo una fachada de buenas intenciones, y pretendiendo beneficiar a los ciudadanos pero generando un beneficio propio (en este caso no económico, ya que lo que desea es mitigar su aburrimiento), acaba tomando medidas en nombre de los demás que terminan perjudicándolos. Esto abonará luego una concepción de la democracia como ficción que se manifiesta en otros aspectos de la obra.
Huguito Capriota: la utopía bizarra.
"¡Los nuestros han sido condenados a una postergación eterna con la promesa de la esperanza! ¡Que se queden los ricos con la esperanza! Nosotros tomaremos lo que es nuestro, ¡ya!"
- Huguito Capriota
Huguito Capriota es uno de los compañeros de trabajo de Velita en el matadero. Vive con su madre y las múltiples parejas de ésta, y a lo largo de la historia se enamora de la artista plástica Trisha Hinge. Huguito es el representante del discurso marxista-trotskista en la obra. Un discurso que, en su carácter explícitamente ideológico (dado que en realidad todos los discursos poseen una dimensión ideológica en tanto participan de lo social), está llevado al extremo de sus posibilidades: Huguito relaciona absolutamente todos los sucesos que presencia o protagoniza con su guión revolucionario. Ante las frustraciones que opone la realidad, la revolución como horizonte proporciona a Huguito una compensación. Su discurso es un discurso de denuncia constante, que tiene incluso efectos contrarios a los que él pretende generar (como ejemplo, la escena en que su intento de volantear contra el cabaret "el Sapucay" funciona como una publicidad que induce a los paseantes a asistir al establecimiento).
Proponemos aquí analizar a Huguito desde la lectura que realiza Jorge Alemán sobre la figura del santo. Dice Alemán:
El santo es el desecho, el resto inasimilable. Si el discurso capitalista se caracteriza por colmar el agujero sin colmar la insaciabilidad, el santo es el que llevaría a la impasse la lógica del discurso capitalista, al no estar implicado en el movimiento circular que constituye el imperativo definitivo del discurso capitalista. El santo impide que el desecho, el resto, se recicle en ese circuito. La figura del santo interrumpiría la promoción del consumidor consumido en el movimiento circular del discurso capitalista. No hay que entender al santo como un "hombre nuevo" ni un Mesías del futuro, porque no anuncia nada; es mejor considerarlo como metáfora de una posible militancia. (Alemán, 2014)
¿Podríamos considerar a Huguito como representativo de esta figura? Si tomamos las palabras del mismo Alemán cuando dice que la posibilidad de dar un corte al Discurso Capitalista desde la civilización occidental se frustra cuando "(...) se verifica que el asunto marxista no constituye corte alguno (la salida del capitalismo permanece por ahora innominada en forma indefinida)" (Aleman, 2014), deberíamos responder con una negativa. Es decir, el discurso de Huguito no implicaría la creación de una nueva forma, sino el obsesivo señalamiento de la falta en el sistema actual. A esto mismo se refieren Benasayag y Charlton cuando dicen que "todo proyecto liberador, lejos de representar el develado de una escena escondida de la verdad, es siempre la creación libre de una subjetividad nueva" (Benasayag y Charlton, 1991: 28). Esto nos da la puerta para analizar dos cuestiones centrales en este personaje: en primer lugar, el hecho de que el discurso de Huguito no resulta inteligible a sus compañeros, y esto porque su dimensión afectiva está en parte elidida, y en parte porque la lectura que realiza de las situaciones está desligada de la coyuntura. Como ejemplo de lo primero, podemos citar el siguiente fragmento, en el cual Huguito, contra las tretas del patrón que hablando en un lenguaje engañoso intenta que los obreros usen una máquina rota, trata de convencer a Velita y sus compañeros de no trabajar hasta certificar que la máquina esté arreglada:
VELITA: ¡Qué horror, eso no! Pido permiso para utilizar la máquina cuanto antes.
HUGUITO: Velita, no la toques. Me estoy enojando.
VELITA: Dejame, Huguito, vos sos bueno, pero es cierto: a vos no se te entiende, y a él sí. Habla con verdad, sin tanto rulo. (Spregelburd, 2008: 147)
El resultado es previsible: Velita usa la máquina y se corta un dedo. Esto ocurre en múltiples ocasiones a lo largo de la historia. Si bien Huguito lee las situaciones correctamente en tanto representan explotación, manipulación y servidumbre para sus compañeros, nunca logra que su discurso los interpele. El discurso de los patrones y de los políticos (el mejor ejemplo de esto lo da Yeny Benítez cuando, con la promesa de que tocará León Gieco, convence a Velita de ir a un evento del partido al que Huguito le había recomendado no ir ) es afectivo, "simple" retóricamente, y siempre apelando al lugar del goce. El discurso de Huguito es racionalista y frío. Como dice Alemán: "(...) el asceta obsesivo, desprendido del goce y momificado por su saber, no deja lugar al deseo, pues en la verdadera santidad la sustancia erótica de la pulsión debe estar presente"(Alemán, 2014). Entonces, aquí encontraríamos que, si bien Huguito construye su lugar por fuera del sistema de los bienes materiales (a diferencia de todos los demás personajes, que en mayor o menor medida se mueven para conseguir posiciones socioeconómicas más ventajosas), su desprendimiento del lugar del goce es lo que lo aleja de la figura del santo.
Para retomar la cuestión de la coyuntura, ejemplificaremos con la invención de los piquetes. Trisha, novia de Huguito, observa que éste no logra interpelar a los demás - tanto sus compañeros como los patrones -, y le sugiere que debería elegir otra "forma" de manifestarse, cercana al código visual imperante en la época. El diálogo que sigue es citado a continuación:
TRISHA: (...) Ésta ya no es la sociedad del griego que baila en pelotas frente al Mediterráneo, Huguito. Ellos sí que sabían escuchar, tenían el mar, el viento rumoroso del Peloponeso, y no había la polución sonora de la FM 100 que hay ahora. Acá nadie escucha. Pero en cambio fijate que todo el mundo ve. Somos una sociedad visual.
HUGUITO: Disiento, corazón. La verdad del griego es la misma verdad del conurbano bonaerense. Si no, no la llames "verdad". Llamala "creencia", llamala "puede ser que". Si es verdad, es verdad para todos. Y la verdad es que hay pobres porque hay ricos.
TRISHA: Dale, es una linda verdad. Pero si querés mostrarla, hay que darle una forma que se vea. (...)
TRISHA: Por eso: cuando empezamos te lo dije y no me lo creíste. Pero un piquete tiene la misma estructura ideológica de un happening. Sólo que el happening se concentra en lo que se ve, y no tanto en lo que se quiere decir. Y el piquete no sé, porque nunca estuve. ¿Hacemos uno?
Vemos aquí un discurso que ancla en la noción de una "necesidad" invariable a lo largo de los años cuando, si nos ubicamos desde la teoría freudiana, podemos postular que no existe necesidad humana en tanto no hay instinto sino pulsión, por lo cual no es posible pensar en una necesidad material que, una vez satisfecha, colmará a los hombres.. Esto implica que si bien la verdad de Huguito se ajusta al presente, lo hace en una forma específica que él no puede leer. La invención del cacerolazo, que comienza en esta etapa de la obra y se desarrolla más adelante, responde a esta cuestión: encontrar una forma específica de protesta que responda a las condiciones específicas del estado del conflicto social. Aquí, la conjunción de la política y el arte es creadora de una forma nueva.
Para cerrar este análisis, citamos una vez más a Alemán, cuando dice que " (...) la salida del discurso capitalista implicaría siempre la intervención de una experiencia discursiva, vía el amor, fuera de su eje imaginario, fuera de las simetrías narcisistas (...)" (Alemán, 2014). Podemos postular a través de esto, que el único momento en que el personaje de Huguito logra atravesar en un acto de amor su propio narcisismo no es el momento en que se enamora ni en el que protesta o denuncia al sistema, sino el momento de su propia muerte. En medio de una toma, la policía abre fuego y cuando Velita se interpone para impedirlo, es Huguito quien se abalanza sobre ella para echarla al suelo y salvarla de las balas. En ese acto de amor, Huguito encuentra su propio aniquilamiento. Hay aquí una simetría con el final de la propia obra, en el cual que la que es aniquilada es la población entera de la Argentina: cuando el momento del cambio está cerca, la única salida parece ser, en Bizarra, la desaparición o la muerte.
Lo siniestro como diabólico: la realidad bizarra.
"Yo, en pleno uso del poder que me corresponde, maldigo este país. Maldigo su ganado. Maldigo sus cereales. Maldigo su turismo. Maldigo su música. Maldigo sus jueces. Maldigo sus fronteras. Lo maldigo todo, y arrojo sobre estas tierras mi más sentida maldición: ¡Cien años de peronismo!"
Satanás - Bizarra
En su texto "lo ominoso", Freud intenta una definición de aquello que entendemos por "siniestro" y dice, siguiendo a Schelling que lo siniestro "sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado." (Freud, 1919: 4) Luego, agrega que el término posee una fundamental ambivalencia, que se debate entre los polos de lo familiar y lo extraño, y que "(...) lo unheimlich, lo siniestro, procede de lo heimlich, lo familiar, que ha sido reprimido" (Freud, 1919: 11). Es importante para este trabajo destacar que Freud asigna a lo siniestro, indirectamente, un carácter que puede ser tanto individual como colectivo, dado que trataremos aquí con la noción de lo siniestro en un contexto social. Lo que proponemos pensar es que lo que se vuelve siniestro en 2001 en la Argentina es la realidad social-colectiva de un país entero. La obra exorciza en su devenir aquellas características de lo argentino, lo nacional, la "viveza criolla" que explican, intentan explicar, la existencia de ese mes de Diciembre, de los saqueos, el hambre, el cambio de presidentes, la violencia.
Es por ello que gran parte de los debates que se presentan giran en torno a una cuestión política fundamental: la de la democracia y su carácter ficcional. Como dicen Laclau y Mouffe " (...) toda relación de representación se funda en una ficción: la de la presencia a un cierto nivel de algo que, estrictamente, está ausente del mismo. Pero por el hecho mismo de que se trata a la vez de una ficción y de un principio organizado de ciertas relaciones sociales, la representación es el terreno de un juego cuyo resultado no está predeterminado del comienzo." (Laclau y Mouffe, 1987: 161). Sin embargo, la obra cuestiona precisamente esta capacidad de elección y esta indeterminación que parecerían fundantes del ámbito democrático. A lo largo del texto, la imposibilidad de realizar una elección es tematizada continuamente. Además de un capítulo que se titula "la democracia es el peor de los sistemas que se conocen", véanse los siguientes ejemplos:
VELITA: ¿Elegir entre mil opciones de mierda? ¡Entonces la democracia es el peor de los sistemas que se conocen, mamá! (Spregelburd, 2008: 347)
VELITA: ¡No puedo elegir!
WILMA: Entonces alguien elegirá por vos, así es la democracia. (Spregelburd, 2008: 409)
JUEZA GARROTE: Todos pecamos de democráticos. (Spregelburd, 2008: 494)
La democracia es siempre descrita como un sistema de falsas opciones, en donde la elección ya fue previamente hecha por otro, y lo único que puede hacer el individuo a través de su decisión es "perder". La idea de que el hecho de que haya opciones no significa que alguna de ellas sea "buena" o represente realmente una diferencia con respecto a las demás está dada por un elemento que pertenece a la estructuración de la obra: su final.
En el último capítulo, se debate en escena que hay dos finales, uno triste y uno "más o menos" (Spregelburd, Bizarra: 505). Un personaje sale al escenario y pregunta al público qué final desea ver. Sin embargo, aunque la disyuntiva existe, un final está incluído en el otro, y no difieren sustancialmente excepto por un pequeño agregado. Es importante resaltar que este procedimiento está en línea con otro que se sucede durante la obra, que tiene que ver con la explicitación de la ficción como "falsa" o "construida". A lo largo de la obra, los personajes hacen alusión al hecho mismo de que son personajes en diversos momentos: hay un personaje que le dice a otro que como no es suficientemente importante para aparecer en el siguiente capítulo debe comunicarle algo en ese instante, hay un autor teatral que hace de sí mismo (Javier Daulte) y discute con otros cuestiones referidas a posibles errores en el capítulo anterior, hay un personaje-presentador (Jorge Dubatti) con el nombre de un teórico del teatro argentino, pero que en realidad es interpretado por otro actor (Alberto Martín), actrices haciendo de sí mismas (Mirtha Busnelli). La obra expone con este metalenguaje y las alusiones a sí misma como una obra de teatro, el carácter precario o ilusorio de la representación, ahora tomada en su acepción teatral. Sin embargo, podemos establecer una simetría entre ambas: mientras que la obra de teatro es una "ilusión" construida en la que el público elige participar y creer, la democracia también sería una "ilusión" en la que los ciudadanos eligen participar y creer, y en ambos casos todo estaría ya elegido inexorablemente antes de realizar la votación/consulta/elección.
Dicen Benasayag y Charlton que "(...) todo sucede como si la democracia, esta democracia, fuese el último "valor-refugio". En consecuencia, no aparece más como un medio para alcanzar el objetivo deseado - que sería en principio un aumento de la justicia para todos, el desarrollo de la libertad y la lucha permanente contra la barbarie - sino como un fin en sí mismo" (Benasayag y Charlton, 1991: 12). Es esta concepción con la que la obra va a dialogar, intentando exponer esa democracia "vacía", vuelta rutina y carente de su función original. Vale citar a los autores cuando dicen, hablando de las políticas gestionarias del sondaje de opinión o la consulta electoral:
(...) se coloca al individuo sobre un terreno predeterminado donde el juego está decidido. (...) La ideología funciona por este mecanismo de fabricación de falsas preguntas a las que el individuo solamente puede responder a partir de opciones preexistentes y a su disposición en el sentido común (...) Cada ciudadano espectador asume "con seriedad" su "libre" elección en la consulta democrática de la que participa. (...) a esto se reduce, en la práctica, el ejercicio de la democracia representativa. (Benasayag y Charlton, 1991: 163)
El texto se convierte entonces, en una denuncia de esta función ideológica en que la democracia gestionaria, cómplice del Discurso Capitalista, vuelve aún más ficcional la ficción de la representación, generando un chantaje allí donde antes había necesariamente delegación.
Para retomar nuestra reflexión del comienzo de este fragmento, deseamos citar nuevamente a Alemán cuando, hablando del Discurso Capitalista, dice que "(...) por ahora, no hay víctimas ni dolor universal y cada cultura entonces elabora el dolor exclusivo de sus seres sacrificados." (Alemán, 2015) y que el acabamiento del discurso capitalista "(...) toma la forma actual de un dolor que se extiende en su sobremedida a escala planetaria y que ya no puede ser regulado por ninguna de las ficciones políticas conocidas." (Alemán, 2015). Es decir, la obra en sí es pasible de ser pensada precisamente como un modo de elaborar el dolor por la crisis y sus consecuencias, y como una denuncia de la ficcionalización de la política y la democracia que aparecen como factores desencadenantes de esa misma crisis. No debemos olvidar aquí la aparición del diablo que, convocado por un grupo de monjitas satánicas, regresa a la tierra para establecer su reinado, comenzando por la Argentina, y se encuentra presente durante la invención del corralito. Retomando, como dijimos, nuestra reflexión del comienzo, la apelación a lo diabólico puede pensarse aquí como el modo privilegiado de elaborar "lo siniestro", de explicarse la realidad de un país, irónicamente, a través de la creencia de que "el diablo metió la cola".
¿Fin del capitalismo o fin del mundo?: el futuro bizarro.
La tierra entre los dedos, la basura en los ojos,
ser argentino es estar triste,
ser argentino es estar lejos.
Y no decir: mañana,
porque ya basta con ser flojo ahora.
La Patria - Cortázar
Como dijimos en el fragmento anterior, Bizarra cuenta con dos finales: uno triste y uno "más o menos". Sin embargo, advierte la programadora o sonidista Verónica "ambos son igualmente miserables" (Spregelburd, 2008: 505)
. Es necesario explicar aquí en qué consisten ambos finales para poder reflexionar sobre la cuestión de este apartado. En el primer final (precedido por el canto de las reses del comienzo, que hablan de separación y olvido) sólo vemos a Candela, hermana de Velita, que ha sido llevada por Satanás a una isla nórdica, dirigiéndose a Velita, e intentando evocar a la Argentina:
¿En qué país pasó todo esto?
¿Dónde pudo haber sido?
Ahora, de todos modos, poco importa.
En esta quietud en la que estoy, en Escocia, (...), mi memoria cree a veces recuperar alguna cosa.
Es un instante, nada más, en el que desfilan ante mí unos pálidos fantasmas: una fábrica vacía, una ciudad inundada, un camión de ganado descuartizado, unas cacerolas, un río sucio. Pero la visión dura poco. Porque esta historia habla de un lugar que ya no existe. De unas canciones que tal vez nunca sonaron. (Spregelburd, 2008: 507)
Es decir, la Argentina ya no existe, la crisis parece haber sido el final. Por otra parte, el final "más o menos" presenta un agregado. Velita, luego de su matrimonio con Sebastián y de que su hermana reviviera, ve aparecer a su estrella Bizarra y se alegra. Sin embargo, la estrella, que había dialogado con ella durante toda la obra, le anuncia que es en realidad un meteorito que está por estrellarse contra la tierra. En ese momento, y ante el final inminente, los personajes bailan una cumbia, se repite el monólogo de Candela y sucede el siguiente diálogo entre Velita y Sebastián:
VELITA: Y ahora sí, Sebastián. Cerremos los ojos, mano en mano. Y démonos ese beso que todos esperan, ese beso que tardó siglos en venir. Y si éste es el fin del mundo, ¿qué me importa? Este mundo está rancio y ya no sirve para nada. Yo te invito a cerrar los ojos e imaginar un mundo mejor, un mundo posible. (Cierra los ojos y espera el beso) ¿Los tenés cerrados?
SEBASTIÁN (ojos abiertos): Sí.
VELITA: ¡Qué bien! No tengas más miedo. ¡Es el final, y es el principio! ¡Todo lo conocido desaparece, y ahora puedo ver un mundo nuevo! ¿Lo podés ver, Sebas?
SEBASTIAN (miente): Sí.
VELITA: ¿Y tenés los ojos cerrados?
SEBASTIAN (miente): Sí.
VELITA: Yo también. Mi querido. Mi amor. Por fin juntos.
Apagón final. (Spregelburd, 2008: 510)
Para realizar en análisis, queremos recuperar nuevamente a Benasayag y Charlton, cuando dicen que "en la actualidad se dice y se repite a quien quiera escucharlo que todo cambio no puede ser sino un cambio para peor. (...) Contra los proyectos ambiciosos, en nombre de un mañana incierto, la "realidad" ha adquirido un verdadero status ontológico: ella es ahora la única verdad, nuestros actos son dictados por ella, el sueño es condenado. (...) en el ahora "realista", el tiempo, como futuro, proyecto y utopía ya no existiría" (Benasayag y Charlton, 1989: 8). Esto es lo que encontramos a lo largo y, especialmente, en el final de Bizarra. La obra sucede en un presente acelerado y vertiginoso que, sin embargo, parece no precipitarse hacia ningún futuro. El puro presente se hace aún más notorio en el final "más o menos", en el cual Velita, que sueña un mundo mejor, está ciega a lo que sucede, mientras Sebastián le miente con los ojos abiertos. El final "feliz", imperativo de las telenovelas, entonces, no existiría. Como dicen Benasayag y Charlton:
Nuestra época se forma alrededor de un sucedáneo de imperativo: "Sea feliz". Sabemos que ello no quiere decir nada, y somos simplemente freudianos cuando afirmamos que en realidad, a falta de felicidad, los hombres y las mujeres están más que satisfechos a partir del momento en que pueden evitar la infelicidad y el sufrimiento. (Benasayag y Charlton, 1989: 40)
Éste parecería ser el caso de la pareja protagónica. Su felicidad es, por donde se la mire, incompleta: Sebastián está realmente enamorado de la hermana de Velita, un meteorito está por destruir la tierra, la madre de Velita ha muerto. El imperativo del personaje protagónico a lo largo de la obra es precisamente evitar el dolor, un dolor casi absurdo que se multiplica en cada capítulo y no cesa siquiera en el final.
Nos interesa particularmente pensar, a partir de la siguiente frase de Benasayag y Charlton. "(...) la felicidad mercantil se identifica con la figura de lo vivo" (Benasayag y Charlton, 1989: 107), en las implicaciones del final de la obra en relación con una posible salida del Discurso Capitalista. Por un lado, como dijimos, el accionar de los personajes está siempre enmarcado en una suerte de "evitación de lo peor", en el cual se elige lo menos malo en un abanico de opciones que en realidad está predeterminado. La democracia, entonces, es un sistema que aparece condicionado por un Capitalismo en el cual las elecciones son cada vez más y más (piénsese en la multiplicación de variedades de productos en los grandes supermercados), y al mismo tiempo menos (porque se reducen las posibilidades de diseñar un proyecto de vida que escape a los imperativos del sistema). Si bien a lo largo de la historia los personajes intentan encontrar salidas a las situaciones de crisis (que se hacen cada vez más grandes y desembocan en la crisis/meteorito del final), ésta sólo parece alimentarse. Podemos pensar aquí en el funcionamiento del Capitalismo financiero, que se regenera y fortalece con sus propias crisis. ¿Cuál es entonces la salida de este círculo? La muerte, nos dice "Bizarra". Lo que proponemos pensar aquí es precisamente en esa circularidad del Discurso Capitalista que haría que fuera más fácil pensar una salida ligada al deceso o la desaparición que nombrar, como dice Alemán, la forma de una salida ligada al amor, a la vida, a la creación de un nuevo modo de organizar la vida. Si la felicidad mercantil se asocia con la vida, la muerte entonces es una vía de escape. Es interesante notar que, en ese final, la protagonista enuncia la aparición de un mundo nuevo que su novio, con los ojos abiertos, no puede ver. Es decir, el mundo nuevo tiene lugar en la muerte, y no puede ser visto en tanto que sujeto viviente. Podemos preguntarnos aquí qué fue lo que tuvo que morir antes para parir esta nueva muerte: la de la utopía del futuro. En la línea de la respuesta dada por Charlton y Benasayag, proponemos que fue en la Argentina la muerte de la utopía revolucionaria de los años 60 y 70 la que generó el embrión de esta nueva muerte, la de un futuro posible, pensable, tangible y edificable. Sin embargo, y también a la luz de los procesos que se dieron posteriormente en Latinoamérica, este trabajo cierra con la esperanza de pensar que es justamente en la utopía de los 60 y 70 que los discursos políticos posteriores al 2001 volvieron a enunciar el futuro. Como dice Alemán:
En la tecnología postfordista, la política vuelve en su dignidad antisuturante si se hace con la imposibilidad que tenemos en común. La política es lo imposible vuelto común, es el acto que intenta subvertir aquello que la condensación de signo y goce de la mercancía sutura en el eslabón de la cadena rizomática. (Alemán, 2014)
Sólo aceptando este punto de no-sutura, de vacío, esta grieta constituyente de lo social que ancla en la diferencia podemos pensar una política que no responda a los cánones de la felicidad mercantilizada y mercantilizante que se propone como único modo de encarar la existencia.
Conclusiones
Lourdes: Yo no me voy a mi casa sin haber probado. En mi casa me esperan sólo problemas, además (Bizarra, 2008: 505)
Elegimos cerrar con esta cita de la obra porque nos permite hacer una última reflexión sobre el lugar del arte en relación con la política. Como dice Freud: "Quien sea sensible a la influencia del arte no podrá estimarla en demasía como fuente de placer y como consuelo para las congojas de la vida. Más la ligera narcosis en que nos sumerge el arte sólo proporciona un refugio fugaz ante los azares de la existencia y carece de poderío suficiente como para hacernos olvidar la miseria real" (Freud, 1930: 77). Es decir, podemos encontrar en el arte una sublimación de aquello que resulta intolerable (lo siniestro que mencionamos más arriba) para un individuo o un colectivo, y pensarla como un modo de exorcizar la angustia que ello produce pero, para encontrar una salida al Discurso Capitalista, es necesario intervenir en el espacio político, problematizando el espacio de lo común, y partiendo de la constitutiva incompletud en oposición a la ficticia plenitud que proporciona mercantilmente el Capitalismo.
Bibliografía
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