Una aproximación al villancico-jácara

Una aproximación al villancico-xácara

Leonardo J. Waisman

RESUMEN

En los archivos catedralicios de América y España, dentro de las colecciones de villancicos, se encuentra una cantidad de piezas religiosas designadas como “xácara”.El presente trabajo constituye una primera aproximación al estudio de esta especie, para la que se propone el nombre de “villancico-xácara”. El villancico-xácara tiene una tradición propia, en la que se mezclan y recombinan toda suerte de elementos extraídos del tono de xácara cantado y baila-

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do, y de las diferencias instrumentales sobre este tono. Estos ingredientes se superponen sobre el esquema formal y funcional del villancico barroco, predominando en las coplas y sufriendo alteraciones y renovaciones en los estribillos. Se examinan fuentes religiosas y profanas, musicales (vocales e instrumentales) y literarias (poesía y teatro) .

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Una aproximación al villancico-xácara Leonardo J. Waisman Todos los que han tenido un contacto más que ocasional con el repertorio musical español o iberoamericano de los siglos XVII y XVIII se han encontrado con piezas denominadas jácaras. Sin embargo, no encuentro en la literatura musicológica ningún intento serio de desentrañar el significado de este término dentro del marco de la música eclesiástica, que es donde más abunda. Es reciente el trabajo de Maurice Esses que investiga la xácara como danza, ofreciendo una profusión de datos y ejemplos pero no una caracterización musical del género. Los estudiosos de la literatura, en cambio, nos ofrecen una buena cantidad de trabajos serios sobre el género literario en su conjunto y sobre su utilización por diversos autores. La falta de formación musical de estos autores, sin embargo, les impide hacer un estudio integral del tema, a pesar de declaraciones como la de Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera: …lo característico o definitorio de la jácara… es su configuración musical, su ritmo y timbre melódico, rasgo que, aun habiendo sido señalado por algunos autores, ha sido frecuentemente descuidado y sobre el que debe apoyarse una definición formal de éste subgénero teatral…1

El presente trabajo intenta una primera aproximación al tema, de ninguna manera exhaustiva. La voz “Xácara” o “Jácara” (la ortografía es indistinta), se aplicó a un conjunto de fenómenos interrelacionados pero distinguibles: 1) Tiene un sentido de descripción sociológica como designación del conjunto de personajes de la mala vida. Un jaque, jaco, o jácaro es un hampón, o (diríase en el Buenos Aires tanguero) un guapo. La jácara, jacaranda, o jacarandina es el ambiente, el mundo en que se mueven los jayanes (compadritos) y sus marcas (minas). Se utiliza también jácaro o jacarero como adjetivo: perteneciente o característico de este submundo. 2) En sentido literario, designa principalmente (con diversos matices) a dos especies: a) poemas narrativos, emparentados con el romance medieval, y b) piezas teatrales cortas (entremeses) 3) Musicalmente, se habla del tono de la xácara, es decir de una configuración armónica, melódica y rítmica que sirve de soporte al canto y al baile. Sin duda, esta configuración incluía también pautas para la ejecución (instrumentación, timbre, tempo, adornos, rasguidos, etc.), pero de éstas sólo nos quedan algunos indicios. 4) Finalmente, la designación de “xácara” aparece encabezando numerosas partituras de villancicos, generalmente a varias voces, pero también en ocasiones solísticos. Se trata de composiciones religiosas en las que se evocan rasgos característicos de algunas de las categorías mencionadas anteriormente. Este carácter “secundario” del villancico-xácara, hace necesario, para su estudio, realizar un previo examen de la xácara como pieza literaria y como tono. Las abundantes versiones del tono de xácara2, conservadas en su mayoría como series de diferencias, no presentan una configuración única; se trata más bien de variantes sobre una 1

Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, Calderón y la obra corta dramática del siglo XVII (Londres: Támesis Books, 1987), págs. 69-70

2

Recopiladas en gran parte por Maurice Esses, Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17th and Early 18th Centuries¸ 3 vols. , Dance and Music Series, N° 2 (Stuyvesant, N.J.: Pendragon Press, 1992- ); II: 355-376.

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idea armónico-rítmica (primer tono [re menor], alternancia de tónica y dominante, métrica ternaria con hemiola hacia el final) a las que están asociados varios pequeños motivos melódicos. (Ejemplo 1) Ritmo

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Armonía

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Una variante encontrada a menudo es la sustitución de la tónica inicial por el tercer grado, seguido por el séptimo, aproximándose así al esquema del Guárdame las vacas (Ejemplo 2) Ritmo

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Armonía

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También es muy frecuente la aparición del IV grado entre la primera tónica y la dominante. Este se presenta a menudo en primera inversión, en concomitancia con un bajo de tetracordio descendiente 1-7-6-5 que subyace a la primera mitad del esquema (Ejemplo 3) Ritmo

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Armonía Bajo

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En este caso, la configuración se aproxima a la del fandango (cuyo período de popularidad es posterior al de la xácara), aunque en este último es menos característica la hemiola. La longitud del esquema es variable; a menudo la supresión de la hemiola provoca una ampliación del número de compases (Ejemplo 4). En las series de diferencias más ambiciosas, las diversas armonías son a menudo reemplazadas por otras, seguramente por una exigencia de variedad. La sustitución más común es la aparición del IV (ó vi) grado en la cadencia final del esquema (Ejemplo 5 ) En cuanto a los melotipos que se asocian a esta configuración (ver Ejemplo 6), encontramos que en la voz superior quizá el más frecuente sea el que comienza por un ascenso por grado desde la tónica a la mediante, (a) prosiguiendo a veces hasta la quinta superior, y (b) otras veces volviendo a descender hasta el séptimo grado alterado (1-2-3-4-5 ó 1-2-3-2-1-7#). Algo menos corriente es (c) la escala descendente del 5º al 1er grado. El bajo de la primera parte del esquema es a menudo, como se ha indicado, el tetracordio descendente; a veces (d) éste se extiende por medio de una bordadura inferior del 5º grado (1-7-6-5-[4-5]). La escala ascendente de la tónica al 5º grado, con una detención en el 4º, es también común en el bajo armónico (e). No habrá escapado a la atención del oyente que la mayoría de estos pequeños módulos melódicos son fragmentos de escala; pues bien, los compositores de diferencias (quizás deberíamos llamarles más bien improvisadores que consignaban sus ideas en el papel) supieron aprovechar al máximo esta característica, extendiendo y desarrollando los motivos escalísticos de muy diversas maneras. Una primera extensión, que utilizan varios autores, es la prolongación del tetracordio descendente del bajo hasta cubrir una octava al llegar al fin de la secuencia armónica (Ejemplo 7). Dos de las diferencias que se encuentran en un manuscrito matritense de principios del siglo XVIII nos pueden dar una idea de algunos de los métodos de elaboración de esta idea (Ejemplo 8). Por lo demás, los compositores utilizaron las más diversas

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técnicas de variación para desarrollar sus diferencias: desde la imitación contrapuntística a dos o tres voces, pasando por la figuración rápida, hasta la transformación del tetracordio descendente en línea cromática—un procedimiento que nos señala la similitud de este bajo con el de la chacona francesa, y sugiere la existencia de influencias galas en este subgénero y plantea la cuestión de posibles influencias. Si bien las referencias literarias parecen señalar que la xácara era más que nada una canción, sólo conozco un ejemplo de un tono profano designado en las fuentes como xácara3. Se trata de “No hay que decirle al primor”, a 4 voces, publicada ya en 1922 por Felipe Pedrell4. La poesía no tiene relación alguna con el ambiente social del submundo, está constituida por cuatro cuartetas octosílabas, con rima asonante entre el 1er y 3er verso. Cada una de estas estrofas es entonada por un solista; en cada caso los dos últimos versos son repetidos por el cuarteto vocal. El tratamiento formal es el de una variación estrófica sui generis, en la que no sólo se introducen variantes melódicas y rítmicas para adaptarse a la dicción y contenido del texto, sino que también se altera el orden de presentación de las frases en cada estrofa. En efecto, si designamos a las cuatro frases del solista en la primera estrofa como a, b, c, y d, tendríamos una segunda estrofa a-b-e-b’; la tercera y cuarta serían b-a-c-d. La gran mayoría de estas frases están apoyadas en un bajo que va de la tónica a la dominante; en 9 de las 16 frases se trata de una variante del tetracordio descendente característico de la xácara. Algunas otras se sustentan en una variante del bajo del Ejemplo 2. Entre las frases del canto se distinguen algunos de los motivos característicos de la xácara instrumental: escalas 1-2-3-4-5, comienzos (5)-1-2-3-2-1-7, etc.(ver Ejemplo 9) Aunque la variabilidad de la estructura de estos segmentos no permite una comparación estricta, podemos afirmar que la base de la mayoría de ellos es la parte inicial del esquema de xácara instrumental, con una prolongación de sus primeras notas para acomodar la versificación octosilábica: XACARA

Ritmo

INSTRUMENT.

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XACARA

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Armonía Bajo Texto

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Entre los elementos que se destacan en esta composición, debemos señalar los varios pasajes en los que la característica rítmica sincopada del barroco español está potenciada por el desfasaje métrico de un ritmo trocaico:

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3

Es curioso, además, que entre las colecciones de “tonos humanos” del siglo XVII sean escasas las composiciones que utilicen en forma prominente los elementos característicos de la especie.

4

Cancionero Musical Popular Español, 4 vols. (Barcelona, 1922), IV:54-57. Pedrell no declara su fuente, que según Esses es el manuscrito M.1262 de la Biblioteca Nacional de Madrid (“Libro de tonos humanos”).

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¿Cómo debemos entender la ubicación de esta canción en relación con la tradición de la xácara? Es evidente que no se trata del “tono de xácara” al que hacen referencia los escritores desde fines del siglo XVI hasta comienzos del XVIII. Cuando Cristóbal de Lugo, personaje de Cervantes5, pide a sus dos guitarristas “A la jácara toquen”, para comenzar a cantar una serenata, sin duda está demandando un esquema simple y repetitivo sobre el cual él podrá entonar sus versos. Lo mismo puede decirse de las estrofas que canta Juliana en una pieza de Luis Quiñones de Benavente, “en tono de jácara”6. “No hay que decir al primor” es sin duda una muestra del proceso que la llevó, como dice el mismo Benavente, “de las cocheras” a las “indianas barandillas”, donde se le dio “silla y almohada”. El ascenso social de la especie se da como una verdadera paradoja, pues es precisamente su condición de cosa vulgar lo que la hace atractiva ara los cortesanos. Si la xácara era cosa de cocheros y fregonas, como lo muestran las piezas anónimas Los carreteros y Los coches de Sevilla,7 las damas y damitas de la sociedad estaban encantadas con su aura rufianesca, ruda y rebelde. Según la Jácara de doña Isabel la ladrona, de Quiñones de Benavente, la xácara atraía a todos: En ese mar de la Corte donde todo el mundo campa, ....................................... donde vive entremetida de suerte la jacaranda, ...................................... ¿Qué casada no la gruñe? ¿qué doncella no la labra? ¿qué viuda no la pellizca? ¿qué soltera no la carda? ¿qué mancebo no la tunde? ¿qué mozo no la batana? ¿qué hombre mayor no la roza? ¿qué muchacho no la masca? ¿qué estudiante no la hace? ¿qué seglar no la traslada? ¿qué sano no se la engulle y qué enfermo no la pasa? Las jacarandinas viejas, como hay dellas tanta falta, para podellas cantar les quitan las telarañas.8

La demanda de jácaras en los patios o corrales donde se hacía teatro llegó a ser un topos muy aprovechado por los distintos autores de entremeses, bailes y otras piezas de teatro corto. Son numerosas las piezas de estos géneros que comienzan con actores entremezclados con el público gritando “¡Jácara!”, a lo que responden ingeniosamente los que están en el es-

5

El rufián dichoso, Jornada 1a.

6

Jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero, en Emilio Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, Loas, Jácaras y Mojigangas desde fines del siglo XVI á mediados del XVIII, 2 vols. (Madrid: Bailly-Balliere, 1911) I: 544

7

Citados por Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:CCLXXXV.

8

Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:574

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cenario. En la Jácara que se cantó en la compañía de Olmedo9, la respuesta de Antonia es furibunda: ¡Cuerpo de diez con sus vidas, de catorce con sus almas, y de veinte con sus gritas! ¿Regodeo cada hora? ¿Perejil cada comida? ¿Sainete cada bocado? ¿Novedad cada visita? .................................... ¿Jacarita cada día? No era malo el Arregosto; ¡vengan de aquí a un mes a oírla!

Y con esto da la espalda al público y hace como que se retira. Pero como la claque sigue pidiendo a los gritos jácara, vuelve sobre sus pasos, se sienta y dice: Pues fuera toda mohina, que de jácara he de hartarles sin quitarme de esta silla hasta mañana a estas horas.

En otra pieza de Quiñones de Benavente, Tomás anuncia que cantará “un tono de mediana gravedad”. Cuando intenta comenzar una canción lírica, sólo llega a decir la palabra “Corazón”, pues repetidas veces lo interrumpen desde la cazuela, gritando “¡jácara!”. Finalmente se rinde y aparece una actriz que accede a los deseos del público. Otra pieza comienza: ¿Qué tanta jácara quieres, patio mal contentadizo? Ayer, ¿no te la cantamos por todo cuanto distrito tiene este pobre corral?10

Las jácaras que se cantaban en los corrales eran acompañadas por guitarras o arpas, pero los tonos populares a los que éstas imitaban parecen haber privilegiado el acompañamiento rítmico, a cargo de castañuelas o morteruelos. En la ya citada Jácara de Isabel la ladrona, se afirma que la jácara, en su ascenso social, “desde los morteruelos se ha subido a las guitarras”. El morteruelo, según el diccionario, es un juguete sonoro que consta de una esferilla hueca puesta en la palma de la mano y percutida con un bolillo, lográndose diversos sonidos con la compresión del aire y el movimiento de la mano.11 En cuanto a las castañuelas, están presentes en todas las caracterizaciones de personajes que cantarán jácaras; en la Mojiganga de los sones de Cañizares, la personificación de la jácara sale “con mantilla y un puñal y castañetas”12. En Los instrumentos, de Calderón, se dice de las castañuelas:

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Quiñones de Benavente, en Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:514

10

Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:558

11

Martín Alonso, Enciclopedia del idioma, s.v. “morteruelo”.

12

Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:CCLII

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Esta es dama de las cortes, labradora de los pueblos, de las jácaras, cosquillas, de las bodas, instrumento, de las comedias, alivio…

La guitarra, en cambio, es más universal: Este es el ser de los tonos, la ganancia de los ciegos, la ronda de los veranos, la esclava de los barberos, el aparador de cuerdas.

En dos manuales de danza del siglo XVIII encontramos detalladas coreografías para bailar la xácara13, lo que pone en evidencia otra arista del “ascenso social” de la especie: la transmutación de un baile popular en una danza de sociedad y de corte, ya que en 1642 Esquivel Navarro la había descartado, asimilándola a otros bailes populares14. Las instrucciones que he podido consultar, aunque muy pormenorizadas, no parecen suficientemente explícitas como para ayudar en la reconstrucción de la música. En la escena teatral de los siglos XVII y XVIII, la xácara aparece en dos tipos de situación15: En un caso se trata a la canción como un objeto independiente, ya sea que constituya ella sola la pieza dramática, o que se cree en la pieza una situación dentro de la cual se cante y/o baile una xácara. La segunda posibilidad es la llamada “xácara entremesada”, en la cual se escenifica una acción entre jaques. En el primer tipo encontramos de una forma más directa las características de la xácara-canción: versificación de romance, con cuartetas de octosílabos y rima asonante entre 2º y 4º versos, descripción en tono épico o épico-burlesco de las aventuras y eventual castigo de un personaje del hampa, ambigüedad moral entre la condena a las transgresiones del jaque y la admiración por el estoicismo con el que éste soporta su destino. Las xácaras entremesadas presentan una mayor variedad en la versificación16, y escenifican la transgresión de una manera más ingeniosa y directa; es clara la ruptura de la barrera entre el espacio escénico y el de los espectadores en algunos de los ejemplos citados más arriba. En ambos casos se trata, entonces de una especie en la que la transgresión del orden social establecido ocupa un rol central; se ha dicho que la admiración por el heroísmo de los transgresores y la acidez de la ironía con que se expresa el conflicto convierten a la xácara en un género verdaderamente nacional, pues refleja una actitud de vida muy española17. Entre los asuntos que se tratan en las xácaras, predominan, como es natural, las historias de jaques y coimas, rufianes y marcas. En ellas la jerga o “garla” de la germanía no sólo aparece como pincelada costumbrista, sino que es objeto de exhibición y de manipulación 13

Juan Antonio Jaque, “Libro de danzar”, Madrid, b. n. MS 1580/5; edición moderna en José Subirá, “‘Libro de danzar’, de don Baltasar de Rojas Pantoja, compuesto por el maestro Juan Antonio Jaque (s. XVII)”, Anuario Musical 5 (1950):190-98. Tratado anónimo copiado en Madrid, MS Barbieri 14059/12

14

Juan de Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del dançado, (Sevilla, 1642), fol. 30v, según Esses, Dance, I:673.

15

Rodríguez y Tordera, Calderón, págs. 121-22

16

Las jácaras entremesadas, como otras obras cortas de la dramaturgia española de la época, a menudo interrumpen el flujo de la narración con estribillos o interjecciones de sentido casi puramente rítmico: “Vaya de jácara nueva”, “Tened, parad, oíd” “Vaya de fiesta, vaya de chanza, vaya de baile, vaya de danza”, “Dale, dale, que dale, que dale”, “Vaya, vaya, que vaya, que venga”, “Allá va la xacarilla”.

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ibid, pág. 127-28.

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virtuosística (un poco a la manera de Discepolo en sus letras de tangos)18. Hay pasajes enteros que son indescifrables sin recurrir a diccionarios especializados: ¿Qué garduña de la trinca se entretiene en murmurar deste tigre germanesco y desta onza marcal?19

Para introducir a Isabel la Ladrona, Quiñones de Benavente pone en rima todo un pequeño vocabulario de la germanía: “Cisne” llama al que confiesa, que para morirse canta, al potro, “confesionario” donde sus culpas relata; “postillón” al pregonero, “papel blanco” a las espaldas, al verdugo, “sello real”, a la penca “lacre” llama; “terror” a los alguaciles, como a los corchetes “zarza”, “lima sorda” al escribano y a todo soplón, “castaña” ....................................... “cometas” a los testigos, ...................................... “noli me tangere” al juez, “juicio final” a la sala, .................................. al destierro, “romería” y a la horca, “postrer ansia”20

Por otra parte, en el característico lenguaje de la jácara aparece reiteradamente toda una serie de palabras y expresiones del léxico común como “valiente”, “valentón”, “bravo”, “sabe más que el diablo”, etc. Pero además de los argumentos relativos a la germanía, existen también xácaras no narrativas, destinadas a enaltecer las bellezas de una mujer, y un cierto número de piezas religiosas, en las que la figura de un santo reemplaza a la del delicuente como héroe. La Jácara de San Francisco, de Jerónimo de Cáncer, comienza así: Erase un valiente jaque, tan crudo por su abstinencia que llegó a puros ayunos a darse todo a la yerba.

San Juan Bautista, según el mismo autor, aparece como un verdadero salteador:

18

El lunfardo porteño y la garla andaluza comparten algunos procedimientos de trastrocamiento del lenguaje: por ejemplo, “chone” es noche en las xácaras, como “feca” es café en Buenos Aires.

19

Luis Quiñones de Benavente, Jácara que se cantó en la compañía de Oriegón, en Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:594

20

Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:574

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Fuese a vivir al desierto, y allí, sin temor ni ley, como el hombre más rompido trajo a cuestas una piel.21

Cotarelo supone que estas jácaras de asunto religioso “debieron cantarse en los teatros”. Sin embargo he encontrado el texto de la Jácara a San Agustín, de Antonio de Solís (también citada por él) musicalizado como villancico a 8 voces por un autor anónimo en el archivo de la Catedral de Valladolid22. Y así entramos en el tema principal de este trabajo. En todos los grandes repositorios de villancicos secentistas y setecentistas (mayoritariamente, archivos catedralicios de España y América Latina), se encuentra una cantidad de composiciones que combinan rasgos característicos literarios y musicales de la xácara con pautas funcionales y estilísticas del villancico. En los archivos españoles las piezas se concentran en la segunda mitad del siglo XVII23 y primeras décadas del XVIII; los conservados en América abarcan las últimas décadas del XVII y casi todo el XVIII. Sus cultores designaban a estas piezas indistintamente como villancicos o como xácaras. Los títulos de los pliegos sueltos que se imprimían en muchas localidades de España con las letras de las composiciones que se cantarían para una determinada festividad, declaran que contienen villancicos; sin embargo, muchas veces, el texto de algunas de las poesías viene es designado allí mismo como xácara24. Las carátulas de las partes musicales guardadas en los archivos tienden a incluir la designación “xácara”, pero por otra parte, están archivados desde siempre junto con los demás villancicos. La adopción del nombre compuesto “villancico-xácara”, que proponemos aquí, está en parte justificada por este doble precedente, pero deberá ser suplementada por la explicitación de los elementos que retiene de las dos especies cuyos nombres combina. Destinadas a ser cantadas en funciones religiosas (mayoritariamente maitines de Navidad, Reyes y Corpus—esta última fiesta sobre todo en América), estas piezas mantienen el contenido religioso de los villancicos y su instrumentación, adecuada a las capillas catedralicias o monacales, con las variantes que la evolución estilística dictó a lo largo de casi dos siglos: las más tempranas invariablemente a uno o dos coros y acompañamiento, las más recientes a menudo a solo o a dúo, con incorporación de instrumentos obbligati (inicialmente bajoncillos, luego 2 violines, clarín o violón). Como la mayoría de los villancicos de la época, comienzan con un estribillo, cuya repetición completa o incompleta, después de cada copla, de un grupo de coplas, o al final de la composición, parece haber ido cayendo en desuso a lo largo del período. Es menos común en el villancico-xácara la fórmula establecida al parecer por Juan Bautista Comes, según la cual la sección del estribillo comienza con un solo, llamado introducción, seguido por el verdadero estribillo donde el mismo material es presentado en tutti. El predominio de este esquema (Estribillo-Coplas o Estribillo-Xácara) no impidió la variedad de presentaciones: Introducción-Estribillo-Xácara, Xácara-Estribillo-Coplas, o simplemente Xácara. En la gran mayoría de los casos, a la métrica del romance característica de la xácara literaria, se le agrega una división en cuartetas y un estribillo. Ambas modificaciones son co21

Ambos citados en Cotarelo y Mori, Colección de Entremeses, I:CCLXXXI

22

ibid, I:CCLXXXII. “A la gala del bravo más fuerte”, Valladolid, Catedral, MS 20/64

23

Según mis datos actuales, “El sacristán de Labajos”, cantada en Madrid en 1649, presenta la primera designación de un villancico como jácara (en este caso, “jácara burlesca). Cf. Biblioteca Nacional de Madrid, Catálogo de Villancicos de la Biblioteca Nacional - Siglo XVII, (Madrid: Ministerio de Cultura, 1992)., pág. 51

24

Esto es fácilmente comprobable en las listas de estos pliegos publicadas en el tomo citado en la nota anterior.

Waisman- pág. 10 munes en los romances del siglo XVII. La temática es obviamente religiosa, y su tratamiento bastante variado. En algunos casos, el estribillo “Allá va una jacarilla” o algo similar, es todo lo que comparte con la xácara profana. En muchos otros, el estribillo incluye una serie de interjecciones, que a menudo aparecen como interpolaciones entre versos a solo, del mismo tenor de las que tanto se oyen en la jácara entremesada: “Oigan”, “Vengan”, “Vaya”, “Venga”, “Ea” 25. Desde un punto de vista literario, todas estas son “jácaras a medias”: sus coplas a menudo tienen carácter pastoril, de adoración popular al Niño, o incluso un enfoque moral y abstracto. Son varios los ejemplos del superficial juego con esdrújulos. Otros villancicos-xácara, en cambio, adoptan los giros idiomáticos y algo del sentido de la vida de la jácara rufianesca. El santo, Jesús, el diablo, y el mismo Dios Padre adquieren los atributos de un guapo de barrio, y sus enfrentamientos son descritos como peleas callejeras entre malevos. En una xácara con música de Rafael Castellanos26, que narra nada menos que la historia del mundo según la visión cristiana, en el Paraíso vivía aquél don Adán valiente a quien todo lo creado vasallaje le rendía, obediente a sus mandatos

Pero Adán come de la fruta prohibida, y entonces Obligados y ofendidos, Dios y el hombre se miraron: del hombre Dios ofendido, de Dios el hombre obligado. Deponiendo los enojos, sale al empeño mostrando como han de ser los amigos en los mayores trabajos.

En numerosos villancicos-xácara, el enfrentamiento entre guapos es usado como representación del duelo entre Dios (o sus arcángeles) y Lucifer con sus huestes. La rebelión de los ángeles malos, los intentos del demonio por corromper a Eva, impedir la concepción de María o la llegada de Jesús son descritos en forma muy pintoresca. En el estribillo de una pieza compuesta por José Martínez de Arce27, a medida que diversos solos van describiendo a Lucifer, el coro manifiesta su ira con reiterados gritos de “Vaya, fuera, caiga”. Transcribo aquí algunos versos de las coplas. Dice que el diablo,

25

Es curioso, ya que en la literatura profana no lo he encontrado, que en muchos villancicos-xácara se utilicen las expresiones “a la lila”, “a la diga”, “lilalaila”, etc., llegando incluso en un texto a asimilar “Xácara” a “lilaila”: “No es mala lilaila esa” (Martínez de Arce, “Fuera fuera que va”, Valladolid, Catedral, MS 54/11).

26

“Vaya de xácara”, en Alfred E Lemmon, La música de Guatemala en el siglo XVIII (Antigua: Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica, 1986), págs. 64-72

27

“Vaya, fuera” MS sin número (partituras de Arce, 1718-21), fol. 16’-20; partes en MSS 55/24.

Waisman- pág. 11 Después, mirando que el hombre era ya de Dios criado, para que no le sirviese dispuso hacerle su esclavo: un precepto hizo quebrase, a su mujer engañando, y por quitarle aquel freno, le dio de hierro un bocado. Viendo esto su Señor remediar dispuso el daño, y el día de hoy ha mostrado que es muy hombre para el caso.

El final es bastante revelador: después del triunfo de Dios y castigo del diablo, concluye: Y pues él perdió la dicha que hoy en la tierra gozamos justo es lleve el Niño el Vítor y lleve cola el Perrazo.

Se unen aquí el tema del castigo del delincuente y su falta de arrepentimiento, con el antisemitismo popular, ya que en el veredicto final el diablo es condenado en su encarnación como perro, mote que designaba inequívocamente al judío converso en la “garla” del siglo XVII. En algunas de estas piezas se repite el recurso dramático de escenificar el canto de una xácara. En el archivo de Valladolid hay dos villancicos28 sobre un texto que comienza En Belén, puerta del sol, unos guapos de la heria, a vista del buen suceso cantaron de esta manera:

y así comienza la xácara: Vivía en el alto claro un mandria todo quimeras, acarreador de tizones y mercader de pajuelas Con un señor de Palacio tuvo no se qué pendencia sobre si cierta criada la había de hacer su reina Miguel metió mano al punto, y sin hallar penitencia le echó con dos mil demonios. ¡Ah, maldito! ¡Tómate esa!

La preparación para cantar la xácara también puede incluir una disputa. En un villancico-xácara de Fray Diego Roca29, tres de los cantantes riñen para decidir quien cantará la xáca28

Catedral, MSS 57/57 (anónimo) y 54/49 (Martínez de Arce)

29

La la la la lina, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, MS. 753/3

Waisman- pág. 12 ra al Santísimo. El tenor arguye: “porque cosas de vino y pan son muy propias de los tenores”. Finalmente las coplas se reparten entre todos. En otro de Martínez de Arce, un estribillo en esdrújulos es interrumpido porque al guitarrista se le corta una cuerda; mientras la reemplaza y vuelve a templar hay un diálogo hablado entre los cantores del 1º coro.30 Los valores de la germanía son repetidamente ensalzados, a menudo con expresiones que se vuelven a encontrar una y otra vez. La valentía es el principal de ellos: en un anónimo de Sucre, Jesús niño es comparado en valentía sucesivamente a Hércules, los Macabeos, Abraham, Josué, Jeroboam, Nabucodonosor, César, David, Manasés, Boaz, Phares, Esron, Judas y Saroc, y por supuesto, declarado vencedor en cada una de estas lides31. La astucia también tiene su lugar de honor, muchas veces representada por las frases “sabe más que los diablos” o “sabe más que las culebras”. La violencia de la vida del hampa y sus categorías morales son aplicadas incluso a objetos inanimados, como en estas dos coplas, de admirable vuelo poético: A cintarazos de luces iba el planeta flamante, descalabrando tinieblas que le ocupaban el alma. Tropezando unas en otras las sombras, como cobardes, de las faldas de los montes para esconderse se valen32.

El marco en que ocurren los sucesos narrados es asimilado a los ámbitos de la vida de los jaques: “inquietóse todo el barrio, que era revoltoso el mandria”33. “Erase Adán de la higuera, vecino de La Florida”,34 aparte de ejemplificar este último punto, nos señala el tono irónico y risueño que a menudo campea en los poemas, plenos de retruécanos y alusiones. En cuanto al acompañamiento de los villancicos-xácara, varios textos nos indican que las guitarras eran poco menos que indispensables35, y la percusión con castañuelas y adufes un aditamento habitual. Las sustituciones de estos instrumentos básicos requerían justificación: y si faltare guitarra, ¿para que son los violines, el clavicordio y el arpa?36

El órgano, acompañamiento habitual de la música en la iglesia, parece que no participaba: “que al adufe mejor, que no al órgano; en tal día la música es clásica”37 El arpa, aunque 30

“¿Ha de haber xácara?”, en Valladolid, Catedral, MS 7, fol. 168-69; partes en MS. 55/43

31

“Oigan señores”, Sucre, ANB, MS Música. 541. Texto publicado por Carlos Seoane y Andrés Eichman, Lírica colonial boliviana, (La Paz: Quipus, 1993), págs. 85-86.

32

Anónimo, “Guapo ha de ser el tonillo”, Valladolid, Catedral, MS 53/30*

33

Coplas de dos villancicos xácara con estribillo distinto: 1)Roque Ceruti, “Según veo el aparato”, en Sucre, ANB MS Música 957. 2) José Martínez de Arce, “Una xacarilla linda”, en Valladolid, Catedral, MS. 58/69; partitura en MS 8, fol. 13-15

34

Comienzo de las coplas del ya citado “¿Ha de haber xácara?” de Martínez de Arce.

35

Por ejemplo en el anónimo “Si ello ha de haber xacarilla”, Valladolid, Catedral MS 57/30: “Las guitarras acompañen, el clarín lleve los ecos”

36

Ceruti, “Según veo el aparato”.

37

Juan de Araujo, “A la diga que diga”, en Sucre, ANB MS Música 789.

Waisman- pág. 13 no es tópico de la poesía jacarera, aparece indicada en algunas de las partes de acompañamiento; bajoncillos, violón, violines y clarín completan el instrumentario documentable (que varía, obviamente, según época y lugar). A excepción de algunos ejemplares más bien tardíos, la música de los villancicosxácara alude frecuentemente a elementos característicos de la tradición de la xácara profana. Escritos preponderantemente en los tonos 1 y 2 (re y sol menor),38 son extraordinariamente parcos en modulaciones, y aún en cadencias fuera de la tónica, su relativa mayor y la dominante. Reiteradamente aparecen frases que van de la tónica a la dominante, a menudo acompañadas por el bajo en tetracordio descendente. La configuración melódica está frecuentemente permeada por los motivos que encontramos en la xácara profana (Ejemplo 6), con gran preponderancia del que asciende desde el primer grado hasta el quinto. La combinación de éste con el descenso del bajo entre estos mismos grados produce un característico movimiento contrario, que, como en el Ejemplo 10, muchas veces remata por una bordadura sobre el 5º grado. Las coplas construidas en base a los melotipos jacareros aparecen como una muy razonable aproximación a lo que debe haber sido la xácara profana cantada, con una estilización de las aclamaciones del público (Ejemplo 11). Los condicionamientos rítmicos que supone la versificación son generalmente respetados en ellas, usándose como recurso de mayor variedad la unión de dos o más versos a través de hemiolas, a la manera tradicional de la seguidilla39 . 

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No es coincidencia que en muchos casos, las partes designen expresamente a esta parte de la composición como “xácara”. Mención especial merece un villancico de Juan de Araujo, no identificado como xácara, cuya estructura parece un calco del único ejemplo de xácara profana que conocemos y hemos analizado más arriba. Se trata de “Alarma, valientes”, configurado como xácara- estribillo (Ejemplo 12). Al igual que “No hay que decirle al primor”, cada cuarteta está cantada a solo por una voz diferente, y cada uno de estos solos es seguido por una versión á 4 de su verso final. La afinidad de las estructuras melódico-armónicas de las frases iniciales de las dos obras no necesita demostrarse, y es evidente la reiteración de esos esquemas, sabiamente distribuidos en la composición de Araujo. En cuanto a los estribillos, el empleo casi exclusivo de los melotipos jacareros en algunos villancicos llega a transformarlos en verdaderos centones, ya que la variedad de texturas, y a veces de metros, de esas secciones no permite percibirlas como canciones. Tanto en coplas como en estribillos se advierte un énfasis en la marcación rítmica, a través de una puntuación del discurso con pequeñas células que refuerzan la métrica ternaria básica (Ejemplo 11) o la alternan con hemiolas (Ejemplo 13) , mediante obsesivas reiteraciones de esquemas sincopados, comparables a los que hemos destacado en “No hay que decir el primor” (Ejemplo 14), o por medio de otros muchos e imaginativos recursos. En ciertos autores, la participación instrumental, más allá del bajo continuo, a menudo utiliza algunos de los recursos que observamos en las diferencias sobre el tono de xácara, particularmente las esca38

Algún ejemplo en sol mayor, como “Vaya de xácara nueva” de Manuel Mesa y Carrizo (Sucre, ANB 1134), podrían tener relación con la “Xácara de la costa”. Agradezco a Carlos Seoane la gentileza de hacerme llegar su transcripción de esta obra.

39

Sobre la rítmica en la seguidilla, ver Ramón Pelinski, Die weltliche Vokalmusik Spaniens am Anfang des 17. Jahrhunderts, Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, 20 (Tutzing: Hans Schneider, 1971), págs. 108-117.

Waisman- pág. 14 las en figuración rápida (Ejemplo 15). En algún caso el acompañamiento incluye un “pasacalle” que separa las coplas en grupos40. Más comúnmente, sin embargo, los instrumentos limitan su participación al tipo usual de lenguaje que se consideraba idiomático para ellos en la época de composición. Así encontramos líneas cuasi vocales, aunque a veces muy fragmentadas, para los bajoncillos en el siglo XVII, y corcheas o semicorcheas repetidas para los violines en el XVIII. En resumen: el villancico-xácara es una especie con tradición propia, en la que se mezclan y recombinan toda suerte de elementos extraídos del tono de xácara cantado y bailado, y de las diferencias instrumentales sobre este tono. Estos ingredientes se superponen sobre el esquema formal y funcional del villancico barroco, predominando en las coplas y sufriendo alteraciones y renovaciones en los estribillos. Como es de esperar en una tradición tan amplia, que abarca 150 años y ambas costas del Océano Atlántico, algunos conocen más que otros la tradición, algunos están más dispuestos que otros a renovarla y variarla, y algunos la ignoran olímpicamente. El milanés Roque Ceruti, por ejemplo, compone unas coplas que más parecen tarantela que xácara41. Varias décadas después, el guatemalteco Castellanos, quizás uno de los últimos sustentadores de la tradición, la renueva y profundiza, modernizándola al mismo tiempo en el villancico-xácara a solo42 que escucharemos para finalizar esta presentación.

40

Por ejemplo, Miguel Gómez Camargo, “Xacarilla de buen gusto”, en Valladolid, Catedral, MS. 56/66

41

“Según veo el aparato”, ya citado.

42

“Vaya de jácara, amigos”, citada en nota 26. Transcripción de Lemmon, revisada por el autor.

EJEMPLO 15: