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UNA APROXIMACIÓN A LA NOVELA PASTORIL HISPANA Luis Beltrán Almería Universidad de Zaragoza

En aquel tiempo que el mundo no tan envuelto en maldades y vicios ofrecía a los hombres menos recatada y más apacible vida. Siglo de Oro en las selvas de Erífile, 87

Escribió Goethe que la historia universal se debería volver a escribir de tiempo en tiempo (en carta a Sartorious de 4 de febrero de 1811). Algo parecido podemos decir nosotros de la historia literaria, y con mayor razón todavía de ciertos aspectos de la historia literaria hispana. Sin embargo, he elegido uno de los aspectos que gozan de mejor salud en ese ámbito: el género de la novela pastoril. Las contribuciones de Juan Bautista Avalle-Arce (1974) y Francisco López Estrada (1974 y 2001) se encuentran entre las más sólidas que pueden verse en los estudios relativos a un género literario hispánico. Se trata de dos estudiosos que se han manejado con una generosa amplitud de miras, que no se han mostrado dispuestos a encerrarse en un solo juguete, como viene sucediendo tan a menudo, y que han apuntado observaciones muy meritorias y duraderas. A pesar de todo esto y precisamente por la riqueza de sus respectivos estudios, es posible una revisión que extraiga nuevas conclusiones del amplio material que ambos pusieron al alcance de los estudiosos de la historia de la literatura hispánica. La denominación misma del género, novela pastoril, nos remite a la figura del pastor como elemento estructural del género. López Estrada propone la fórmula «libros de pastores» con lo que consigue acentuar

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todavía más la dependencia del género respecto al tipo de personaje. Avalle-Arce recurre al concepto de tipo, tomado de Dilthey —sea de forma directa o mediada— para definir el papel del pastor en este género.Ambos estudiosos han fundado su investigación en la figura o tipo del pastor. Recientemente Doris Schnabel ha insistido en esa línea estudiando esa figura en su doble vertiente, poética y prosística. Este hecho ciertamente permite ofrecer un dato incuestionable sobre la coherencia del género, pero quizá resulte insuficiente para explicar los problemas más profundos que presenta este tipo de novelas y, desde luego, ayuda poco a comprender los vínculos que este género novelístico tiene con otras formas de novela y otros géneros, tanto anteriores como posteriores y aun modernos. El mismo Avalle-Arce polemiza con la idea de William Empson de que la literatura proletaria continúa la pastoril, y que la figura del pastor se ha metamorfoseado en la del obrero industrial. El argumento de Avalle-Arce es bueno, pero insuficiente. Es verdad que el pastor es tradicionalista y el proletario revolucionario. El pastor mira al pasado y el proletario al futuro. Pero también es verdad que hay algo en la imprecisa propuesta de Empson que merece ser tenido en cuenta. La revisión del problema de la novela pastoril que voy a esbozar a continuación se funda precisamente en la dependencia de estos estudios mencionados de la figura del pastor. Avalle-Arce dice en su estudio —cuya primera versión data de 1959— que las obras de Croce y Dilthey han abierto nuevos horizontes a la crítica. Hoy, medio siglo después, otros pensadores han seguido ensanchando esos horizontes.Y, en consecuencia, es posible un replanteamiento de la cuestión sobre bases quizá algo más sólidas. Incluso, me atrevo a observar, que la riqueza de los acercamientos de Avalle-Arce y López Estrada sugiere algo del planteamiento que vamos a proponer.

DOS

ETAPAS EN LA APROXIMACIÓN A LA NOVELA PASTORIL

El proceso de acercamiento a la novela pastoril hispana ha pasado por dos etapas. La primera se funda en la lectura que Menéndez Pelayo hizo de este género novelístico. La segunda es una reacción a la primera y está representada por los trabajos de Avalle-Arce y López Estrada. Esta reacción no es una ruptura completa. Representa un giro en la valoración del género, supone avances importantes, pero también con-

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tiene algún aspecto de retroceso y, sobre todo, de continuidad. Por un lado, la segunda etapa acentúa la búsqueda de un denominador común: la figura del pastor. Esa búsqueda es la respuesta a la apreciación de la diversidad de materiales que conforman este género. El principal aspecto de continuidad es la concepción misma del género, que Menéndez Pelayo definió como «cierto concepto ideal y poético de la vida rústica» (II, 116). Nuestra intención es la de esbozar una línea distinta de aproximación a la novela pastoril y al fenómeno estético pastoral a partir de otra concepción básica del género y también de otro método. La lectura de la novela pastoril que hace Menéndez Pelayo parte de una contradicción: que su contenido carece de verdad —«género falso y empalagoso»—, pero que, a veces, ofrece excelentes manifestaciones poéticas —«la insipidez del fondo sólo está compensada por las galas del buen decir y la fantasía poética» (I, 11)—. Según el erudito santanderino, «ninguna razón histórica justificaba la aparición del género bucólico; era puro dilettantismo estético, que no por serlo dejó de producir inmortales bellezas» (II, 105-6)1. Así es la primera etapa en la comprensión de la novela pastoril de la literatura hispánica: contradictoria. Este género de novela choca con un estado de opinión y de gusto que se funda en el realismo y lo pastoral aparece como el polo opuesto a los intereses estéticos de la era moderna. Pero un espíritu ilustrado no puede dejar de valorar y apreciar ciertos resultados poéticos. La segunda etapa constituye un notable paso adelante en cuanto a la apreciación

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Esta acusación de dilettantismo parece provenir de la defensa que Guarini hizo de la literatura pastoral, en sus Veratos de 1588 y 1593. Para Guarini esta literatura se justifica por el placer que puede suscitar su lectura y no por su contribución a la educación del ciudadano. Menéndez Pelayo dice de la novela pastoril a propósito de la Biblioteca de Autores Españoles: «Hubiera sido excesivo, en verdad, un volumen entero a este género falso y empalagoso, en el que la insipidez del fondo sólo está compensada por las galas del buen decir y los destellos de fantasía poética; pero no parecía justo que se echase de menos en una biblioteca de autores españoles la obra capital y más antigua de nuestra novela bucólica, la Diana, de Jorge de Montemayor, ni que dejase de ir acompañada de la continuación de Gil Polo, preferida por el gusto de muchos y célebre por la lindeza de los versos que contiene; elogio que debe extenderse a El pastor de Fílida, de Luis Gálvez de Montalvo, que Cervantes manda guardar como joya preciosa» (I, 11). La concepción de lo pastoral de Menéndez Pelayo es muy simple: «cierto concepto ideal y poético de la vida rústica» (II, 116). Sus continuadores parecen mantenerlo.

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del género. Esta etapa se funda en una revisión explícita de la metodología de los estudios literarios hispánicos y se inscribe en el marco de un impulso reformista que recorrió esos estudios. Avalle-Arce se refiere a Dilthey y Croce como los principales renovadores de los estudios literarios y critica con dureza el positivismo de la etapa anterior. Sin embargo, ese giro no fue suficiente para alcanzar las raíces de las incomprensiones que pone de manifiesto Menéndez Pelayo. Para ir un poco más allá de este segundo estadio necesitamos corregir dos presupuestos fundamentales. El primero es la tendencia a definir un género por su mínimo común denominador. El segundo es la tendencia a tomar la figura del pastor por el eje de estas novelas. Esta tendencia es la expresión de una idea que ha recorrido Europa en el siglo XX según la cual sería posible distinguir entre literatura pastoril y literatura bucólica atendiendo al ganado que atienden estos pastores. La literatura bucólica tendría que ver con ganado vacuno, mientras que cabras y ovejas darían lugar a una literatura pastoral2. A estas tendencias hegemónicas hoy vamos a proponer una línea de interpretación basada en el concepto de idilio y en una concepción del género como un ideal que se alcanza a principios del siglo XVII y que responde a la defensa de una utopía estética: la utopía de la Edad de Oro.

IDILIO

PASTORIL Y

EDAD

DE

ORO

Hay un concepto en el que apenas ha reparado el hispanismo: el idilio. López Estrada señala en su primer libro que la crítica del siglo XVIII apuntó hacia este concepto para comprender la literatura pastoril. En efecto, el siglo XVIII desarrolló la idea del idilio hasta llegar al ensayo de Friedrich Schiller Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, que representa la culminación de las posibilidades de esta categoría en ese tiempo. Después el concepto ha permanecido vivo en algunos ámbitos filológicos, en especial en los estudios bíblicos, donde ha dado un juego magnífico. Pero la filología española le ha dedicado muy poca atención.Y ésa puede ser la razón de que tenga tan poca presencia en las obras de nuestros filólogos de referencia. El concepto de idilio, sin

2 La distinción entre bucólico y pastoril según el tipo de ganado apacentado es recogida por A. Souriau en el Diccionario de Estética de E. Souriau.

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embargo, no se ha perdido para la investigación estética. Mijaíl Bajtín (1989) le ha dado un nuevo impulso en su ensayo «Formas del tiempo y del cronotopo en la novela» y me voy a servir de ese impulso para aproximarme a la novela pastoril hispana. Bajtín ha tenido muchos lectores y lecturas. La crítica de las tres últimas décadas se ha servido de sus obras como si se tratara de un autoservicio o, mejor, de un rastrillo, al que cada cual acude en busca de alguna pieza suelta o rareza que necesita con urgencia para reparar o disimular la indigencia. Esta primera oleada ha dado frutos más bien pobres y tópicos. Pero, por fortuna, ya pasó, como ocurre con las modas.Y hoy la obra de Bajtín ya no sirve para ponerse el traje de estar a la última. Para eso están hoy Zˇizˇek, Bhabha y Spitvak, o quizás ya otros. Digo esto para evitar tomar lo que dice Bajtín del cronotopo idílico como si fuera una prescripción sin receta en vista de un resfriado. Bajtín persiguió en su obra un objetivo: dotar a los estudios literarios de un fundamento estético o, si se prefiere, filosófico histórico, capaz de sustituir la desgastada vulgata filológica, llámese estilística, lingüística o estructuralista, que ha dominado el siglo XX.Vaya por delante mi diagnóstico: no lo consiguió, pero su trabajo es imprescindible para continuar esa tarea. De sus trabajos, el que mayor utilidad tiene para la filología actual es precisamente el llamado «Formas del tiempo y del cronotopo», que ha conocido dos traducciones castellanas. Este ensayo es el mayor y más completo esfuerzo de Bajtín por desplegar una estética de la novela.A pesar de ello ofrece grandes lagunas. Lo revisó en el último tramo de su vida (no llegó a verlo publicado por unas semanas) y no estaba ya en condiciones físicas idóneas para llevar a cabo ese proyecto. Quiero decir con todo esto que, al cuestionar la figura o tipo del pastor como elemento esencial del género de la novela pastoril invocando a Bajtín, lo que estoy postulando es una tarea compleja: reconvertir el planteamiento estilístico actual del género en un planteamiento estético, estético histórico para ser más preciso. En esencia, la idea de Bajtín por lo que hace al fenómeno pastoril es que se trata de una de las formas del cronotopo idílico. Bajtín recoge la tradición que ha venido trabajando sobre el concepto de idilio desde el siglo XVIII y la desarrolla dentro del esquema que elabora para la novela. Ese esquema parte de la idea de que la novela es un género histórico, esto es, que nace con la escritura y para la sociedad histórica. Pero ese origen no impide que recicle cronotopos cuyas raíces perte-

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necen a la etapa tradicional, es decir, oral y prehistórica. Esos cronotopos surgen de lo que Bajtín llama folclore. Entre los cronotopos que nacen del folclore, Bajtín destaca el cronotopo de la plaza pública (que se expresa en las figuras del pícaro, el bufón y el tonto), el cronotopo rabelaisiano y el cronotopo idílico. Los primeros tienen un perfil cómico. El cronotopo idílico puede ser serio (lo que no quiere decir que lo sea siempre, pues admite también tratamientos cómico y joco-serio). Su esencia es la unidad espacial y el papel de la tierra natal. Por eso Montemayor sitúa a sus pastores en la ribera del Esla y los montes de León, escenarios de su infancia. Bernardo de Balbuena coloca su fuente Erífile en las riberas del Guadiana —Balbuena nació en sus proximidades—. Cervantes elige la ribera del Tajo, de la que llega a decir que Dios ha hecho su habitación allí pero hace venir de «las riberas de nuestro Henares» a los poetas Tirsi y Damón, «naturales de mi patria», según Theolinda (p. 142).También Cervantes nos ofrece otra muestra de esa reafirmación. Galatea se opone al propósito de su padre de casarla con un rico pastor lusitano. El argumento con el que prepara la revolución pendiente es que ese matrimonio supone un destierro y no está dispuesta a abandonar el lugar delimitado por la Fuente de las Pizarras y el Arroyo de Las Palmas.También Diana y Sireno han perdido sus amores por abandonar su tierra. Quiere decir esto que el tiempo juega un papel menor, casi insignificante. Esto puede significar cosas diversas. Suele significar que el tiempo es cíclico y, por tanto, se autoanula. Las generaciones repiten comportamientos anteriores, completan sus ciclos y vuelven a su origen. Pero otra forma de vaciamiento de la temporalidad, no prevista por Bajtín, es la que domina en las novelas pastoriles hispanas: el tiempo se reduce a unas pocas jornadas en las que nada cambia. Bajtín define la novela idílica como el cronotopo del «restablecimiento del complejo antiguo y del tiempo folclórico» (p. 375). En un lenguaje algo menos opaco esto puede entenderse como la exposición de una utopía tradicional, la utopía de una humanidad en relación armónica con la naturaleza, tal como la entiende Hesiodo en Trabajos y días. Ésta es una utopía agrícola y se forja durante milenios en el período neolítico y la Edad de los metales. Las culturas antigua y humanística la recuperan y la adaptan a los nuevos géneros de esas edades. Éste es el caso de la novela pastoril entre otros géneros idílicos —de la poesía y de la prosa—. En ella la recuperación de la esta utopía agrícola, la Edad

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de Oro, aparece asociada a una de las variantes puras del idilio: el idilio del amor (las otras variantes puras, según Bajtín, son el idilio del trabajo agrícola, el idilio del trabajo artesanal y el idilio familiar). Estas formas puras suelen combinarse.Así son la mayoría de las obras idílicas, pero en ellas predomina uno de los momentos (amoroso, laboral o familiar). Antes de proseguir con las características que Bajtín aprecia en el idilio amoroso pastoril conviene que nos detengamos en un aspecto: el del sentido de la recuperación de la Edad de Oro. Este aspecto fue expuesto con gran claridad por el mismo Cervantes. En la primera parte del Quijote, capítulo once, Don Quijote y Sancho se encuentran con unos cabreros. La reacción de Don Quijote es improvisar el discurso de la Edad de Oro. Para una conciencia libresca la presencia de cabreros y pastores sugiere la Edad de Oro. Es un discurso precioso, pero los cabreros se dan cuenta de que están ante un loco.Y la lección cervantina no queda ahí, en la inadecuación del discurso utópico a los cabreros, sino que continúa con la exposición de la novela pastoril interpolada de Marcela y Grisóstomo. Esta novela corrige todos los excesos de La Galatea. El planteamiento es el mismo. Marcela se niega a contraer matrimonio porque ansía ser libre. El final dramático se impone.Tanto el discurso como la novela interpolada se subordinan a un conjunto y a una lección superior («Dichosa edad y dichosos siglos aquellos a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados…»).Y aún va todavía más lejos Cervantes en el episodio de las bodas de Camacho, capítulos XX y XXI de la segunda parte.Aquí el idilio pastoril se revela como banquete y comedia.Y todo ello es congruente con el triunfo del amor de Basilio y Quiteria. Ésa es la conclusión a la que llega la aproximación cervantina a la cuestión pastoril. Pero volvamos al sentido de la reivindicación de la Edad de Oro. Se trata de un sentido estético: recuperar la armonía con la naturaleza supone la sublimación de un espacio y la contemplación del desarrollo armónico de las potencialidades humanas, esto es, la expresión poética (la dimensión intelectual) y el fluir natural de los sentimientos (la dimensión animal). Esta recuperación conlleva una aspiración: la de expresar una belleza similar, si no superior, a la belleza de la poesía lírica, que se produce ante la contemplación de la belleza en forma de mujer (el ideal petrarquista del Cancionero). Esta nueva forma de belleza poética se alcanza mediante la cohabitación armónica con la naturaleza.Y puede ser por ello superior porque trasciende la individualidad y

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se apoya en la interacción del espíritu con lo bello natural. El reverso de esta propuesta es el convencionalismo, esto es, la aspiración a la construcción de un mundo estático, situado fuera de los procesos naturales de la evolución y fundado en la imitación estética. Esta recuperación se enfrenta en el Humanismo a un problema: que ya existe otra forma utópica que no existía en la Antigüedad, la utopía moderna, expresada en la Utopía de Tomás Moro y en sus continuadores.Y esa utopía no sólo existe en el plano ideológico y ensayístico, sino también en el estético e incluso es comprendida en un plano teórico-literario. La novela como género es especialmente sensible a la utopía moderna y así lo vio ya G. B. Giraldi Cintio en pleno siglo XVI. Un testimonio de esta antinomia entre la utopía de los orígenes y la del futuro nos lo ofrece Schiller, a propósito del idilio. Schiller concibe la estética idílica como «la representación artística de la humanidad inocente y feliz», «una situación de armonía y de paz consigo mismo y con lo exterior» (p. 121). Schiller menosprecia el que esa representación se sitúe en el pasado de los orígenes. Para él, el recurso al pastor es una «disposición meramente accidental» de los poetas para ilustrar la infancia de la humanidad, «antes del comienzo de la cultura» (p. 121). Con ello demuestra su desapego de la noción de Edad de Oro, que ha perdido para él su trascendencia histórica.Y la reinterpreta como una utopía moderna, esto es, futura.Al hacerlo, se está haciendo eco de la estética idílica del siglo XVIII, que ha abandonado el horizonte de la Edad de Oro. Pero volvamos al idilio amoroso según Bajtín. En el idilio amoroso las características generales del idilio (unidad de lugar, tiempo cíclico, el lenguaje común para fenómenos naturales y humanos) se atenúan (a excepción de la contaminación poética de la prosa). Esto sucede porque domina el idilio amoroso una fuerte tendencia al convencionalismo. Pese a que al convencionalismo de la vida cortesana se le contrapone, en la novela pastoril, la simplicidad de la vida en contacto con la naturaleza, la vida pastoril no es menos convencional. Se reduce a la exposición de una sensibilidad amorosa totalmente sublimada. «Sin embargo, más allá de los momentos convencionales, metafóricos, estilizados se percibe vagamente la total unidad folclórica del tiempo y las antiguas asociaciones. Por eso, el idilio amoroso pudo constituir la base de una forma novelística y entrar a formar parte como componente de otras variantes novelísticas (por ejemplo, Rousseau)» (p. 378). Con esta observación termina el estudio de Bajtín de la novela pastoril. El resto

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de su ensayo sobre el idilio está dedicado a formas más modernas, como la novela regional, la novela generacional y familiar, con especial atención a Rousseau y a la novela alemana e inglesa del siglo XVIII. Además de esta intervención, Bajtín analizó la novela de Longo Dafnis y Cloe en el marco de la novela griega. Señala Bajtín que esta novela responde al cronotopo pastoril-idílico y no al de la aventura. Pero advierte que este cronotopo idílico aparece afectado de descomposición, pues está roto el carácter clauso del idilio. «Dicho cronotopo está rodeado por todas partes de un mundo ajeno y él mismo se ha convertido en semiajeno [en esta novela]. El tiempo idílico natural ya no es tan condensado, se ve rarificado por el tiempo de la aventura» (p. 256).

EL

DIDACTISMO DEL

EROS PASTOR

Ésta es, sin duda, una aproximación iluminadora. Supera las habituales categorías del tema y del estilo para situarse en una perspectiva estética, conceptual e histórica. No se limita a referir los antecedentes antiguos del género —Teócrito,Virgilio, etc.— sino que muestra cómo se trata de una recuperación estética de la utopía tradicional y lo hace en el marco de otras recuperaciones (las humorísticas). A esta luz es posible comprender que los aspectos de la novela pastoril y del idilio en general no son el producto de meras influencias ejercidas en ciertos autores y obras sino la manifestación de una estética-utopía que está firmemente arraigada en la etapa del aprendizaje y asentamiento agrícola de la humanidad.Y, sin embargo, no resultará difícil encontrar voces que encuentren esta aproximación estética insuficiente. Creo que no les faltará razón. Me explicaré. Este modelo teórico permite explicar muy pocas novelas. Habrá quien diga que ninguna. Me atrevería a decir que al menos una sí responde a esta idea: el Siglo de Oro de Balbuena. En esta novela podemos encontrar una exposición muy completa y coherente del idilio amoroso y su conexión con la Edad de Oro e, incluso, una explicación clarividente en el diálogo poético que se entabla en la égloga segunda entre Liranio y Florencio3. Sin embargo, en la mayoría de las novelas pastoriles europeas encontramos híbri-

3 Quizá el hecho de que Siglo de Oro en las selvas de Erífile alcance el momento de esplendor del género pastoril se deba a que conjuga una clarividente con-

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dos o proyectos parciales: desde la Arcadia de Sannazaro, a L’Astrée de Urfé, incluidas las Dianas españolas y sus continuadoras4. El tratamiento de la novela pastoril por Bajtín es mínimo y requiere un desarrollo más amplio. Si comparamos la novela de Longo con las novelas pastoriles hispánicas o humanistas, veremos que hay entre ellas una sensible distancia. En parte esa distancia la explica el propio Bajtín por el contagio del tiempo de la aventura en la novela de Longo. Pero el Eros Pastor que rige esta novela no es filósofo ni poeta, a veces hace sonar la zampoña o la siringa, pero no encontraremos el papel de la poesía que vemos en las novelas humanistas.Tampoco se da en ella la reivindicación de la Edad de Oro y sí que encontramos en Longo un argumento: las peripecias por las que ha de pasar el amor de dos ingenuos hasta que consiguen componer una familia. De este hecho podemos extraer una conclusión: que las novelas pastoriles humanistas forman un grupo compacto —en el que habría que incluir ciertas composiciones poéticas (las églogas) y el teatro pastoril—5, si lo comparamos con Longo y con la evolución de la novela idílica posterior, que tiende a la hibridación y pierde su reivindicación de la Edad de Oro. Esto significa que recibe un fuerte impulso simbólico a partir de la combinación del idilio del amor con otros desarrollos. En este grupo compacto destacan la novela de Balbuena y otras, como las Dianas, que cepción de la Edad de Oro —resaltada por el mismo título— con la más intensa vivencia del mundo prehistórico y tradicional, con el que Balbuena convivió durante la mayor parte de su vida, en Méjico y en el Caribe. Esta explicación quizá permita comprender que no haya contradicción entre la utopía de la Edad de Oro y el elogio de la vida urbana que llevó a cabo en Grandeza mexicana. 4 La Arcadia de Sannazaro es una obra simbólica, al estilo de la Vita nova de Dante. Se trata de un juego de lamentaciones y consolaciones en el que predomina la lamentación por la decadencia de los tiempos: «Nuestras musas se han apagado, secos están nuestros laureles; ruina es nuestro Parnaso». Esta lamentación histórica tiene como trasfondo la lamentación de Sincero, una autobiografía sentimental, como la de Dante, que ocupa la prosa séptima. L’Astrée de H. d’Urfé es una novela sentimental, los amores de Astrea y Celadón, con ropaje pastoril y una simbología nacional y hermética. 5 Este conjunto poético-novelístico-teatral fue considerado en su tiempo como una creación menor, irregular incluso, pues no había sido considerado por Aristóteles. Algunas obras de teatro pastoriles alcanzaron relevancia: Il pastor Fido de Guarini (1590), Sylvanire (1625) de Honoré d’Urfé, y en Inglaterra Endimion (1579) de John Lyly, The Faithful Shepherdess de John Fletcher (1610) y The Sad Shepherd de Ben Jonson (c. 1637).

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contienen desarrollos que las aproximan a la novela sentimental, a la novela de aventuras o a la novela didáctica6. Que la mayoría de estas novelas no responda a la forma pura del idilio amoroso significa que esta estética, la idílica, se adapta mal al mundo de los géneros literarios históricos, en general, y a la novela, en particular. Para comprender el fenómeno de la novela pastoril europea (y del drama pastoril asociado a esta forma novelística) conviene tener en cuenta que se trata de un género que apenas tiene siglo y medio de vida —el siglo XVI y la primera mitad del XVII—. Este género es complemento o desarrollo de la poesía pastoril. La Antigüedad desarrolló la línea poética —Teócrito,Virgilio— y contaminó la novela de aventuras —Longo—. Pero no parece que tuviera la necesidad de desarrollar una línea novelística pastoril. El Humanismo, en cambio, no se conforma con la recuperación de la poesía idílica antigua. Necesita un nivel superior de reflexión sobre la idea de la Edad de Oro. La poesía idílica contiene la propuesta de una utopía tradicional, pero esa utopía debe ser desarrollada y ese es el fin de estas novelas. Una comparación entre la poesía y la novela pastoriles ofrece el siguiente resultado. Mientras que la poesía idílico-pastoril se contiene en los límites del dominio del idilio amoroso, la novela pastoril tiende a desbordarlos. Quizá la razón sea que la novela, como género, requiere y posibilita un grado de reflexión mayor que el que suscita la poesía. Este impulso hacia la reflexión lleva a la formación de híbridos en la novela pastoril —y en el conjunto del género novela—. La estética idílica es en esencia poética y tradicional y se adapta mal a los géneros de la prosa —géneros desplegados en un mundo histórico, distinto del mundo tradicional, origen del idilio—. Por eso la tendencia de la novela idílica —y de la pastoril dentro de ella— ha sido la de formar híbridos, mixtificaciones, variaciones. De hecho, la ciencia literaria moderna ha olvidado (parcialmente, como puede apreciarse) el idilio porque lo confunde con el sentimentalismo y con otras formas ligadas a la educación y al didactismo. En el primer caso, la fusión del idilio y sentimentalismo, que es el más frecuente en la era moderna, basta con señalar las obras de Rousseau y Turguéniev. 6 La elección de la figura de Diana como eje de la novela permite un enfoque dramático del que carece la Arcadia de Sannazaro. Diana ha optado por el celibato. Esto es una actitud antiidílica, no permite fundar una familia y crecer. Los continuadores de la Diana de Montemayor aprovecharon este hecho para alargar la serie planeando matrimonios a costa de desbaratar el simbolismo de Diana.

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Del segundo caso mencionaré únicamente una obra española: La tia Tula, un idilio familiar casi puro que desemboca en la cuestión de la educación, porque los valores no se trasmiten por la herencia sino por la educación. A la luz de estas mixtificaciones parece llegado el momento de preguntarnos qué ocurre en la novela pastoril hispánica —y aun en la europea—. La respuesta ya la hemos sugerido: no basta el esbozo bajtiniano del idilio del amor porque explica sólo una parte —quizá la parte esencial— de este género de novela. Hay otra cara del género que no aparece en esa caracterización. Esa otra dimensión tiene dos vertientes: didáctica y simbólica, la primera, y humorística, la segunda.Ya la crítica ha señalado este hecho aun de forma muy provisional. María Goyri de Menéndez Pidal escribió que la Arcadia de Lope era una «enojosa obra didáctica». Moreno Báez definió la Diana de Montemayor como una novela psicológica. Avalle-Arce llamó la atención de una orientación autobiográfica que se daba en este género. Otros se han fijado en la carga filosófica y en la deriva religiosa del género. Son indicios de que la crítica ha detectado el problema, pero también de que no le ha dado el tratamiento idóneo. ¿Cuál debería ser ese tratamiento? El didactismo, como el idilio, es una forma estética.También tiene su primera edad en el mundo tradicional. Cuando ese mundo tradicional se ve amenazado por la emergencia del mundo histórico se hace frecuente la aparición de colecciones de proverbios, sentencias, sabidurías y otros géneros que recogen el saber tradicional y tratan de ponerlo a salvo. El mundo histórico tiene una necesidad aún mayor de esta forma estética, pues las sociedades complejas requieren mayores conocimientos y refuerzos en los principios morales que sostienen la cohesión social. La forma didáctica se aprecia en la carga doctrinal (filosófica, religiosa y estética) que domina estas novelas. Pero hay otros rasgos todavía más claros y determinantes, que suelen ser tenidos como simples deficiencias del género. El didactismo, según he explicado en otro lugar, se caracteriza por ausencia de fábula o argumento y de personaje.Además le acompaña una doble dimensión polémica y simbólica.Vamos con el primer aspecto. La crítica hispánica ha visto con extrañeza y perplejidad el tenue marco narrativo de estas novelas, que en alguna llega a ser muy débil (por ejemplo, en Siglo de Oro de Balbuena). Este fenómeno de no reconocimiento del didactismo se ha repetido en otros ámbitos de la filología hispánica: apenas se han valorado las novelas de educa-

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ción españolas —y las hay en abundancia—. A diferencia de las literaturas alemana (Meister), francesa (Emilio) o inglesa (Shandy) en la literatura española no se ha destacado una novela didáctica y la sensibilidad para el didactismo es mínima7. Los instrumentos críticos para el estudio del didactismo y de la novela didáctica son minúsculos. No es de extrañar que la novela didáctica resulte enojosa. O que a La colmena, una novela didáctica y carente de argumento, la crítica se haya empeñado en endosarle uno. En la novela didáctica el lugar que tiene el argumento en otras formas novelísticas (patéticas o humorísticas) está destinado a la exposición de un estado de conciencia, individual o colectivo, que suele concretarse en un simbolismo más o menos elaborado —alusivo o hermético—. En las novelas pastoriles hispánicas el contenido de ese simbolismo es variado: la búsqueda de la felicidad en Montemayor, la defensa de la poesía hispánica en Cervantes, la reivindicación de la Edad de Oro en Balbuena. Pero se trata de una variación limitada a los distintos matices posibles en el idilio amoroso. Este simbolismo tiene, como he señalado, un complemento polémico. En la novela pastoril ese polemismo aparece atenuado. El polemismo pastoril apunta a la vida cortesana, pero se agota en la alabanza de la vida natural y en la sublimación del amor y del pensamiento que debe acompañarlo (ya sea neoplatónico o neoestoico). Un tercer aspecto relevante del didactismo es la convencionalidad de los personajes. No es sólo que sean convencionales los nombres —como ha señalado López Estrada— sino que tienen una entidad tan convencional que no es extraño que a Cervantes o a Balbuena se les olviden o les cambien el nombre o sus caracteres. Su papel es insignificante en estas novelas. La contrapartida de su insignificancia es su proliferación. Las novelas didácticas suelen ser prolíficas en personajes. Se ha dicho que La colmena tiene más de trescientos. Las novelas pastoriles son auténticas norias de personajes. La relación entre la ausencia de fábula y la ausencia de personaje es directa. La fábula construye el personaje y, al contrario, el personaje, la fábula. Los pastores-poetas son meras funciones simbólicas y no crean fábula8. Otro aspecto didáctico de las novelas pastoriles es la concepción del 7

Quizá la novela didáctica más relevante sea El Criticón, pero no ha levantado el entusiasmo unánime de la crítica española. 8 Para una exposición más completa de los problemas estéticos del didactismo puede verse Beltrán, 2002.

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tiempo. El tiempo es estático en estas novelas. En La Galatea apenas supone tres o cuatro días. En general, las estampas idílicas o églogas empiezan al amanecer y terminan con la noche. La temporalidad se reduce a una sucesión de momentos.Y si se da una sucesión de días y noches, no se debe a una motivación realista sino a la necesidad de marcar simbólicamente esos momentos, con amaneceres, atardeceres y oscuridades nocturnas9. El tiempo se convierte en puro decorado simbólico del momento, que es una instancia poética, y no afecta ni a los personajes ni a la trama. La otra faceta poco considerada de la novela pastoril es el humorismo.

LA

RISA DE LOS PASTORES POETAS

Se ha dicho que en los libros de pastores estos ríen mucho pero ofrecen poca risa. La observación es acertada pero tampoco se han deducido las necesarias consecuencias. Para desvelar el contenido de verdad que hay en esa frase es conveniente abrir el abanico temporal del género pastoril. De sobra sabemos que la literatura pastoril ha conocido una vertiente cómica: las farsas de pastores. Convendría darle a este dato una utilidad superior a la del mero ornato erudito. AvalleArce comienza su estudio sobre nuestro tema con una larga cita del tercero de los Coloquios satíricos de Torquemada en la que se reivindica la Arcadia pastoril y su «quietud y reposo» contrastados con la locura de los que «no viven sino contra todo lo que quiere la naturaleza, buscando riquezas, procurando señoríos, adquiriendo haciendas, usurpando rentas, y esto para vivir desasosegados y con trabajos, con revueltas y 9

Cervantes se ríe de este y de otros aspectos de la novela pastoril en el Quijote. En el capítulo segundo de la primera parte se puede leer lo siguiente: «Yendo, pues, caminando nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo mismo y diciendo: “ —¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a la luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida ten de mañana, desta manera? “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con su dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora”…» (pp. 46-47).Y vuelve a reírse de esta retórica en el comienzo del episodio de las bodas de Camacho (capítulo XX de la segunda parte).

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con persecuciones y fatigas»10. La caracterización que hace Torquemada de la vida urbana y cortesana no es una simple opinión «unipersonal» —eso dice Avalle-Arce— sino que está tomada de la filosofía de la risa de la Antigüedad. Una declaración muy semejante —y probablemente inspiradora de ésta— la encontramos en la «Novela de Hipócrates», una colección epistolar que relata, entre otras cosas, la visita de Hipócrates a Demócrito, para curarle la locura. En el curso de la entrevista Demócrito explica a Hipócrates que los locos son los que viven en el desasosiego de la avaricia, del desenfreno y de la ambición. La declaración de Demócrito, certificada por Hipócrates, es el fundamento de la filosofía de la risa: la denuncia de la nueva forma de vida que alumbra con la historia, la vida de las ciudades y del entorno de las nuevas formas de poder. Con esta observación quiero llamar la atención sobre el hecho de que la defensa de la Edad de Oro no es un ideologema aislado o una mera ocurrencia diletante, un mito más. Es la otra cara de la filosofía de la risa.Y si la filosofía de la risa apunta hacia la utopía moderna —las obras de Moro y Erasmo constatan eso—, la arcadia poética ve el mundo ideal en la armonía tradicional, como lo había visto Hesiodo. Ésta es la esencia del Humanismo, que contiene todavía esta doble orientación, hacia el pasado del paraíso perdido y hacia el futuro utópico; frente a la Antigüedad, que sólo ve el ideal humano en el pasado, y frente a la Modernidad, que sólo lo ve en el futuro, como meta del trayecto del espíritu de la humanidad11. El nacimiento de la teoría sobre la literatura pastoral surgió precisamente de la combinación de tragedia y comedia que se apreciaba en la literatura pastoral. Giason Denores atacó en escritos de 1586 y 1590 ese nuevo tipo de poesía, a la que llamó tragicomedia y pastoral. Battista Guarini replicó con Il Verato, en dos versiones, la de 1585 y la de 1593, que alude en el titulo a la defensa de su Pastor Fido. El hecho de que se asocie la tragicomedia a la pastoral ya es significativo de la pre10

Avalle-Arce, 1974, p. 22. El debate mantenido entre Battista Guarini, autor de Il pastor Fido, y Giason Denores entre 1586 y 1593 cruzó la cuestión de la tragicomedia con la literatura pastoril. Denores negaba validez a la tragicomedia porque Aristóteles no la había tenido en cuenta, según él, porque no era justificable teóricamente (Weinberg, 196, p. 673). El ataque de Denores a la pastoril se funda en que no sirve para el progreso de la vida urbana (Weinberg, 1962, p. 674). 11

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sencia de la risa. Pero más significativo resulta que Guarini sostuviera en su segundo Verato que la pastoral compone una acción en esencia cómica y que se justifica por su excelencia poética (y no por su utilidad pública o política)12. Esa excelencia poética permitía la innovación y una forma potencial de verosimilitud, una verosimilitud que no tiene nada de lo ordinario, pero que puede ser creíble). En ese debate cabe advertir dos niveles distintos. De un lado, el reconocimiento de la pastoral como un género nuevo, vinculado a la tragicomedia y, por tanto, con rasgos trágicos y cómicos. Por otro, el consenso que suscita la dimensión seriocómica de la pastoral. Tanto Denores, el detractor, como Guarini, el defensor y autor pastoral, están de acuerdo en que la pastoral tiene una dimensión cómica, que para Guarini es decisiva. Acerca del vínculo del idilio con la risa tenemos otra prueba de la íntima asociación entre ambos en Dafnis y Cloe, la novela de Longo. Para ilustrar el carácter cómico de esta novela pastoril bastará con leer su párrafo final, que relata su apoteosis erótica: Dafnis y Cloe, en el lecho juntos y desnudos, se abrazaban y besaban, más desvelados que lechuzas esa noche.Y Dafnis practicó las lecciones de Licenion [una mujer joven casada con un viejo, que le ha iniciado en el sexo].Y fue entonces cuando Cloe aprendió por primera vez que lo que ocurriera allí en el bosque eran chiquilladas de pastores.

En esta novela, aparte de cierta dosis de aventura, que ya señalara Bajtín, hay un proceso de aprendizaje, la iniciación sexual de la pareja de personajes.Y todo ello está conformado por la risa, que impide el grado de sublimación que encontramos en la novela pastoril hispánica. Con todo, la vecindad del idilio amoroso con la risa es tan fuerte que resulta innegable, a pesar de la atenuación, en varios aspectos de las novelas pastoriles. Esos aspectos son la casuística, los juegos y fiestas, y, por último, el tiempo del crecimiento. La casuística es un fenómeno que aparece en distintos géneros artísticos y convencionales. En el derecho, la filosofía moral, la medicina o el periodismo ha desarrollado su dimensión convencional. Pero en la literatura los casos ofrecen su dimensión estética y esa dimensión va ligada al desarrollo de la novela cómica y de otros géneros cómicos (cuentos y coplas). Este género se funda en el dominio de la oralidad y ofrece la 12

Weinberg, 1962, p. 1089.

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risa mediante casos que muestran las limitaciones de la cultura popular. En otro lugar he retomado la idea de la antropóloga Michelle Rosaldo que vio un sistema de géneros de la oralidad dividido en tres secciones: los géneros directos (los de la actualidad), los géneros oblicuos (que nosotros llamaríamos literarios, marcados por el simbolismo y la metáfora) y los géneros mágicos. El caso recoge la experiencia reciente. Forma parte de esos géneros directos. Pero en el mundo histórico se introduce en el dominio de los géneros oblicuos, manteniendo su perfil oral. Esto ocurre en la novela y en géneros afines, y suele tener un perfil cómico (los casos de fortunas y adversidades) o costumbrista (casos tremendos o de bajos fondos). También hay casos con prueba (que suelen ser el dominio de la casuística moral). La Diana de Montemayor se articula como una serie de casos. La Galatea es ya una sucesión atropellada. En ella la risa se halla atenuada por el convencionalismo. En cambio, en la novela de Balbuena los casos aparecen en forma de lamentaciones poéticas —nunca como casos orales— y no se incorporan al escenario novelístico. El término caso aparece en las novelas mismas. En La Galatea, Damón dice saber «la historia de los casos a entrambos sucedidos» (p. 322). La abundancia de relatos orales que introducen historias personales menores es una forma de cuestionar el convencionalismo del género.Y pone de manifiesto su vinculación con el entorno de la risa. En otros géneros, como la picaresca, la presencia de los casos responde a la necesidad de ofrecer la diversidad social. En la pastoril esa diversidad está más próxima a la casuística moral o cultural. Un segundo fenómeno que pone en relación el género de la novela pastoril con la risa es la presencia de la fiesta. La forma festiva más idónea es, naturalmente, la boda, el himeneo. La presencia de la fiesta no es sólo temática. Es también compositiva. La transición permanente de la prosa al verso —incluso a la canción— es una necesidad del género y un producto de su dimensión alegre, festiva, aunque el tono del poema sea elegíaco. En la Modernidad esta misma faceta la podemos ver en el cine y el teatro musicales. Fruto de esta convergencia temática y compositiva es la presencia en estas novelas de certámenes poéticos, églogas representadas, debates poético-filosóficos, juegos y otras formas musicales o coreográficas. El espíritu de este género está marcado por la ociosidad festiva.Y esa ociosidad festiva permite el cultivo del amor.Algo parecido, pero de sentido contrario, una ociosidad pasiva, es el sustento de la novela patético-sentimental.

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Ese mundo festivo va asociado a otro aspecto central en la cultura de la risa: el tiempo del crecimiento. El tiempo del crecimiento es la categoría clave del folclore y de la cultura de la risa. Esta categoría viene a establecer la siguiente norma: todo lo bueno debe ser grande y lo malo perecer. Ésta es la fórmula de la proporcionalidad directa entre formas, valores y sentidos. La canción de Arsindo —una copla oncena— en La Galatea define con gran precisión este concepto y su entorno: Celébrese en todo el suelo este alegre casamiento con general alegría […] todo el bien suceda en colmo entre desposados tales, tan para en uno nascidos; peras les offrezca el olmo, cerezas los carrascales, guindas los mirtos floridos, hallen perlas en los riscos, ubas les den los ventiscos, mançanas los algarrobos, y sin temor de los lobos ensanchen más sus apriscos (pp. 262-263).

Otra de las facetas de la risa capaz de burlar la atenuación del convencionalismo es la menipea. Rasgos de menipea aparecen en el Siglo de Oro de Balbuena, con el sueño que contiene, entre otras, la visión de la ciudad de México desde las aguas subterráneas (églogas VI y VII) al estilo de la Arcadia de Sannazaro y en el vuelo estratosférico de Anfriso en la Arcadia de Lope.También el homenaje al «famoso pastor Meliso», con la aparición de la musa Calíope y su Canto, es una muestra de periodismo menipeo, tamizado por el convencionalismo poético, pues es una imitación de las églogas IV y X de Petrarca.

IDILIO Y

SIMBOLISMO

Pero estos aspectos cómicos o jocoserios son sólo muestras de una rebeldía ante el convencionalismo idílico y simbólico que domina este género. El dominio de lo convencional es una amenaza para la supervi-

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vencia y los factores de desequilibrio le dan vida. Esa vida es la de un equilibrio inestable y de ahí que el género no alcanzara más allá de unas décadas, ni siquiera un siglo en la literatura hispana. Cervantes confiesa en el libro final de La Galatea su «cansancio de lamentaciones de amor y endechas enamoradas» (p. 474) y sabemos que no cumplió su compromiso de continuar esta novela, pese a recordarlo en otros momentos de su obra. La inestabilidad del género provocó dos orientaciones contrarias aunque coexistentes en algunas obras. Una de esas orientaciones fue la mixtificación, en especial con la novela sentimental cortesana, aunque también con formas didácticas. Cervantes ya dijo de El pastor de Fílida que más que pastor era cortesano. La segunda orientación consistió en una acomodación un tanto servil a los modelos —Sannazaro,Virgilio, Petrarca—. Esta acomodación ha sido el aspecto más apreciado por la crítica. Contiene también una tendencia destructora: el convencionalismo, que llegó en algún caso al plagio (es el caso de Jerónimo de Tejeda y su Diana, respecto a ciertos momentos de La Galatea). Esta antítesis entre mixtificación y convencionalismo facilitó la parodia y la disolución de la etapa pastoril del idilio. He aludido al principio a la necesidad de revisar la historia literaria de tanto en tanto.Avalle-Arce se remitía hace cincuenta años a las obras de Dilthey y Croce como motivo de estímulo para revisar entonces la historia de la novela pastoril hispana. En esta exposición he señalado las enseñanzas de Schiller y Bajtín y, tras ellas, hay otras no mencionadas, pero igualmente relevantes (las de Norbert Elias, Maurice MerleauPonty, Marshall MacLuhan…). A partir de esas enseñanzas he tratado de acercarme a la novela pastoril hispana en cuanto género partícipe de la gran evolución de la estética idílica. Esa estética requiere la comprensión del idilio como categoría central. La figura del pastor es, sin duda, importante y central para esta novela hispana, como han señalado quienes me han precedido, pero requiere de la comprensión del idilio como una dimensión más amplia, en la que la figura pastoril constituye sólo una etapa. Este planteamiento debe permitir una mejor comprensión de las novelas y de su valor y lugar en el conjunto genérico, una mayor integración de los elementos constituyentes y una lectura más profunda del sentido del género. El resultado debe ser una exposición del simbolismo pastoril. Los aspectos idílicos lo tiñen de un color especial: la vindicación de la Edad de Oro. El didactismo amoroso le presta

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contenido. La secularización de lo sacro y la divinización de lo profano, las correspondencias entre los pastores poetas y personajes reales, y otros elementos esporádicos, tales como el viaje (Montemayor), la magia, los juegos, los enigmas, etc. acentúan su carácter simbólico.

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