Un villano distinguido: Alain Charnier en Contacto en Francia

Un villano distinguido: Alain Charnier en Contacto en Francia Jesús Nieto Rueda El personaje Alain Charnier de Contacto en Francia (The French Connection, 1971), película dirigida por William Friedkin y basada en el guión de Ernest Tydiman,1 resulta atractivo porque constituye un prototipo de hombre opuesto al modelo del estadounidense común, de acuerdo a los preceptos de la ética protestante y el espíritu del capitalismo. Su estilo sofisticado y gourmet desafía la práctica del ahorro, la mesura, el trabajo duro, en una palabra el ideal de ascetismo, que según Max Weber están en la base de la sociedad estadounidense.2 El villano francés, interpretado por Fernado Rey, es el tipo de personaje que Casares Ripol identifica en el grupo de los villanos elegantes.3 Charnier sobresale por un conjunto de características tanto físicas como culturales, una especie de aura enigmática y una galantería que permiten tipificarlo como un villano distinguido. Más allá de las prácticas relacionadas directamente con la posesión de recursos para adquirir objetos costosos, el distinguirse tiene que ver con modales y actitudes aprendidos respecto al gusto propios de las altas esferas de una sociedad; lo cual pone en relieve una visión del mundo en la que se representan elementos culturales vinculados a un “status”, inherentes a una sociedad complejamente diferenciada en clases. Dichos comportamientos tienden a ser admirados e imitados, en la medida de lo posible, por otros estratos de dicha sociedad. Contacto en Francia es el recuento del decomiso de un cargamento de heroína en Nueva York procedente de Marsella. “Popeye” Doyle (Gene Hackman) y “Cloudy” Russo (Roy Scheider) son la pareja de policías del departamento de narcóticos que se encarga del caso. Alain Charnier es el jefe de la operación, que consiste en transportar

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El guión consultado en internet presenta diferencias con la película. Resulta claro que en la filmación desaparecieron algunas escenas propuestas por Tidyman y se insertaron otras. En el comentario de William Friedkin en la versión DVD nos enteramos que los detectives Egan y Grosso de hecho presenciaron buena parte de la filmación, asesoraron y de alguna manera avalaron los cambios de Friedkin. Además, muchos actores secundarios fueron interpretados por policías “off duty”. 2 Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, Londres, Unwin University Books, 1968, p. 182. 3 Javier Casares Ripol, Los malvados en el cine, Madrid, Espejo de tinta, 2006, p. 44.

2 por barco a Nueva York un automóvil cargado con heroína por un valor de cerca de 32,000,000 de dólares. La película se realizó en una época del cine hollywoodense en la que destacó la visión de los directores, a veces incluso por encima de los intereses de las productoras. Protagonista de esa oleada de jóvenes cineastas (algunos de ellos formados en escuela), Steven Spielberg dice en retrospectiva: “en los setenta se levantó por primera vez una especie de restricción a la edad; a la gente joven se la dejó pasar, con toda su ingenuidad y su sabiduría y con todos los privilegios de la juventud. Fue una avalancha de grandes y nuevas ideas”.4 En 1971, William Friedkin dirigió la película en cuestión a sus 32 años.5 En cuanto a temática destacó la presencia de un realismo enérgico y descarnado.6 El cine de los setenta tiene como trasfondo el movimiento por los derechos civiles, los Beatles, la píldora, Vietnam y las drogas, sostiene Peter Biskind.7 Si bien los realizadores destacados de esta generación (Coppola, Scorsese, Spielberg, etcétera), admiraban el cine de autor, eran muy conscientes de la necesidad de hacer películas taquilleras para poder sobrevivir en el medio hollywoodense.8 Así, se preocuparon por trabajar con personajes cada vez más complicado de tipificar como “buenos” o “malos”; pensemos en la dificultad de identificarnos con un “héroe” como los protagonistas de Naranja mecánica (1971), El Padrino (1972), Taxi Driver (1976) o Apocalipsis ahora (1979). El antecedente de Contacto en Francia es un best seller de Robin Moore, publicado en 1969. El libro, basado en hechos reales, el decomiso de heroína más relevante de Estados Unidos hasta ese momento, lleva por subtítulo: Un recuento auténtico de policías, narcóticos y conspiración internacional, lo cual da una idea de su intención didáctica, además de meramente entretener. El narrador no vacila en hacer juicios de valor respecto a los personajes, sino que toma una posición en la cual me                                                                                                                 4

Peter Biskind, Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood, Barcelona, Anagrama, 2004, p.15. 5 Luis Miguel Carmona, Enciclopedia de los Oscar. La historia oficial de los premios de la Academia de Hollywood (1927-2007), Madrid, T&B, 2008, p. 342. 6 Peter Biskind, op. cit., p. 45. 7 Ibid., p. 12.   8 Si tomamos en cuenta que el primer cheque que recibió Friedkin tras el lanzamiento de la película fue por 463,000 dólares (y que junto con El exorcista lo convirtieron en millonario), podemos entender la reflexión que hace a posteriori: los documentales y el realismo callejero no tenían porque ser extremos del formalismo y las obras de imaginación (Ver: Peter Biskind, p. 263). Vaya reto el de crear una obra estéticamente relevante y muy taquillera al mismo tiempo.

3 interesa subrayar el racismo: “Egan miró despreocupadamente a los recién llegados. Eran tipos de mala catadura, de pelo negro y tez cetrina, de esos que un policía identifica automáticamente como miembros del hampa”.9 En contraste con esa descalificación de los sospechosos, a partir de un juicio de su aspecto, Moore destaca el valor cívico, casi heroico, del policía neoyorquino Eddie “Popeye” Egan.10 Así, Moore toma el caso “de la realidad” para crear una novela policiaca ágil pero sin resistirse a hacer una serie de juicios morales. La visión conservadora del autor, por lo demás, avala todo el tiempo la actitud de los policías.11 Tidyman y Friedkin potencian las características de los personajes para hacer una película de aventura policiaca. Sin embargo, el filme también reivindica el statu quo, puesto que a fin de cuentas en las escenas en que vemos a los agentes de la policía neoyorquina golpear una y otra vez a afroamericanos sospechosos, siempre puede argumentarse que “Popeye” Doyle, un violento (e incluso brutal) policía, se ajusta a las características de una persona con trastorno border line.12 Además, “Russo” (Roy Scheider) es precisamente la cara del policía medianamente “benévolo” que incluso acota

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Robin Moore, Contacto en Francia, Barcelona, Novaro, 1972, p. 30. “Egan supo a qué deseaba dedicarse, desde que era un simple patrullero: a la lucha contra la venta y el consumo de narcóticos. Una experiencia personal, cuando tuvo que enfrentarse a la bestialidad de un adicto a las drogas, lo había inducido a dedicarse a un propósito en la vida: combatir, con todos los medios a su alcance, el tráfico de estupefacientes” (Ver: Robin Moore, op. cit., p. 18). Enseguida, el narrador cuenta una anécdota en la que su sobrina fue golpeada por cuatro drogadictos, “jovenzuelos morenos, de facciones latinas”, que trataban de robarle para adquirir una inyección (p. 18 y ss.). 11 “Sonny [“Cloudy” Russo en la película] no podía despreciar a aquellas personas [puertorriqueños y negros de su antiguo vecindario, East Harlem]; sólo sentía repugnancia por su situación miserable y viciosa. Se dio cuenta de que las drogas eran las raíces de sus aflicciones, pero no la causa de su miseria […] Pero en los cuatro años que pasó como patrullero de ese distrito aprendió lo suficiente para enfocar su odio en el más devastador elemento: el consumo de estupefacientes, y en quienes los vendían, para lucrarse de forma tan inhumana” (Moore, op. cit., p. 16). 12 Michael Schedlin y William Friedkin, “Police Oscar: ‘The French Connection’: And an Interview with William Friedkin”, Film Quarterly, Vol. 25, Núm. 4 (verano, 1972), p. 4, University of California Press (www.jstor.org/stable/1211271, acceso: 13/01/2011), p. 4. Si bien es claro que Doyle es a fin de cuentas un personaje de ficción, tanto Friedkin como Hackman en us comentarios en el DVD insisten en hacer la referencia a Eddie Egan como algo fundamental para lograr la veracidad de la película. Ambos relatan lo importante que fue conocer al detective e incluso Friedkin se justifica en la aprobación de Egan para la brutalidad de las escenas. 10

4 los comentarios extremistas de Doyle y termina suavizando la figura del policía violento.13 El villano, en cambio, es una personalidad que resalta por contraste con “Popeye” Doyle, ese policía tenaz, o terco según se mire. Charnier es una reinterpretación del delincuente real, Jean Jehan, retratado en la novela de Moore, donde el narrador ya apunta en sus descripciones a un personaje decididamente atractivo para una ficción policiaca. Dice Moore: Para quienes conocían a este personaje, y eran muy pocos que estaban enterados de su identidad, […] Jehan era una figura de melodrama. Giant era un apuesto y elegante francés, sexagenario, muy alto, que vestía con extravagancia y llevaba siempre un bastón negro.14 […] Jehan tenía el aspecto típico de un hombre nacido para la vida del relumbrón y ficticia de los noctámbulos de Broadway. Parecía un actor famoso, o un jugador de los que siempre ganan […] Egan y Sonny no podían menos que admirar a aquel hombre, tan sereno y seguro de sí mismo.15

Sin embargo, el guión de Ernest Tydiman lleva al personaje más lejos en la imaginación para crear a Alain Charnier, cuyas características resultarían muy apropiadas para un Fernando Rey sexagenario con barbas plateadas. En las primeras secuencias vemos a un Charnier bien vestido por las calles de Marsella llevarle un regalo a su mujer, una joven guapa (al menos diez años menor que él) y después reunirse con su “socio”, Nicoli, en la terraza del Château d’If. Antes de llegar a su cita, Charnier toma en su mano un molusco que halla en el camino y lo come después de abrirlo cautelosamente con una navaja. Esta es prácticamente la única escena en la que lo vemos usar algún tipo de arma, pues Charnier no se ensucia las manos, que para eso está Nicoli. El siguiente diálogo de la escena en el Château d’If puede mostrar la actitud de Charnier, ciertamente cómplice y aprobatoria, pero displicente, en el discurso,

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Luego de que un traficante hiere a “Russo”, los policías hablan en la oficina de narcóticos: “Russo: ¿Cómo podía saber que tenía un cuchillo?” Doyle: Nunca confíes en un negro. Russo: Podría haber sido blanco. Doyle: Nunca confíes en nadie.” Traducción libre. Ver: http://www.awesomefilm.com/script/frenchconnection.html 14 Robin Moore, op. cit., p. 68. 15 Ibid., p. 110.  

5 respecto a la violencia. Después de que Nicoli ha asesinado a un policía en la primera secuencia de la película, él y Charnier comentan: Charnier: ¿Salió bien? Nicoli: Muy bien. Charnier: Trabajo sucio. 16 Nicoli: Había que hacerlo.

De traje y sombrero oscuros, Charnier se destaca entre la multitud en las tomas neoyorquinas, “como una jirafa entre vacas”.17 En una sociedad que tiene por ideal del bien el ascetismo protestante, el trabajo duro y constante como posibilidades para ganarse el cielo,18 el caballero Charnier se erige como antítesis. Hedonista, frívolo, bon vivant, al tiempo que ajeno a la parte sucia del trabajo, Charnier es lo opuesto al ideal mencionado. Una de las escenas que mejor ilustra esta situación de contrarios es la secuencia en la que “Popeye” y “Cloudy” espían a Charnier y Nicoli desde la calle mientras estos comen en un restaurante. Sufriendo las inclemencias del frío invernal, “Popeye” mira a sus sospechosos desde la acera de enfrente. Ellos se toman el tiempo para escoger los platillos, Charnier parece debatirse entre pedir uno u otro vino, les llevan el carrito de postres; mientras tanto, “Popeye” engulle un sándwich a grandes mordiscos y prueba un café que prefiere tirar en la calle. Charnier resulta, por otra parte, más hábil que los policías, sobre todo más hábil que “Popeye” Doyle, como lo muestra la secuencia en la que el primero logra engañar al agente haciéndole creer que no ha tomado el metro en el último momento. Cuando “Popeye” se percata el tren ya está en marcha y un Charnier sonriente mueve su mano en señal de despedida. En otras escenas de persecución, el villano distinguido aparece y desaparece ante los ojos de policías “como un genio de lámpara mágica”, retomando una de las frases de Moore.19 Tanto la novela como el filme hacen sobresalir elementos de una ideología dominante en la sociedad estadounidense. La diferencia es que, en la primera, la posición del autor pareciera avalar esa visión, al tiempo que la segunda lleva a los personajes a extremos en los que es difícil empatizar del todo con alguno. Friedkin habló en una                                                                                                                 16

Traducción libre. Ver: http://www.awesomefilm.com/script/frenchconnection.html Robin Moore, op. cit., p. 123. 18 Max Weber, op. cit., p. 172. 19 Robin Moore, op. cit., p. p. 165.   17

6 entrevista de sus intenciones en la construcción del personaje de Charnier por oposición a Doyle. Dice que trató lograr que la audiencia se identificara con Charnier, pues consideraba que la única manera de entrar en la historia era mirarlo como un hombre de negocios con encanto y buen gusto, comprometido con su mujer en Francia, en vez de un patán. Por contraste, Doyle no tiene gusto en absoluto, ni encanto, es violento con las mujeres y vive prácticamente en su coche. Así, Charnier encarna muchas cualidades que la gente identifica como virtuosas. La intención era entonces mezclar los elementos de modo que no fuera una cuestión de blanco y negro.20 Dichas cualidades de las que está dotado el personaje Charnier hacen de él un tipo de villano del que es más fácil quedarse prendado que de un policía que la película lleva muy cerca de la patología. El porte de Charnier, que camina sin precipitarse (salvo que sea absolutamente necesario) recuerda a ese personaje de la canción “Englishman in New York” del primer disco como solista del músico inglés Sting. Se trata de un hombre que camina por la Quinta Avenida con su bastón en mano. Dice la canción: “Si los modales hacen al hombre, como alguien ha dicho, él es el héroe del día. La modestia y la propiedad pueden llevar a la notoriedad… La caballerosidad y la sobriedad son inusuales en esta sociedad… Se necesita más que un equipo de guerra para ser un hombre. Se necesita más que una licencia para un arma. Enfrenta a tus enemigos, evítalos cuando puedas. Un caballero caminaría pero nunca corre” (paráfrasis). Alain Charnier a fin de cuentas es un traficante de heroína, nada menos que una de la cabezas de una red de comercio internacional. Su comportamiento puede ser moralmente censurable, pero es su estilo delicado, ese gusto, en palabras de Friedkin, lo que hace que al mismo tiempo le tengamos simpatía. Ese glamour propio de un dandy está en el extremo opuesto de una ética protestante en la que siempre es más importante ahorrar que pasársela bien, el placer se sacrifica ante el ideal de una vida eterna y gloriosa. La mala comida y los desvelos de un agente de narcóticos difícilmente pueden resultarnos atractivos, a pesar de los esfuerzos de Moore por presentarnos el lado heroico, independiente del comportamiento ético de “Popeye”.                                                                                                                 20

William Friedkin en entrevista con Michael Schedlin, op. cit., p. 7.

7 Puesto que el cine es a fin de cuentas un producto de consumo cultural, nace en una sociedad determinada y está destinado a esa misma colectividad, “es menester reivindicar […] la función del cine como transmisor de ideología, a través de la manipulación emocional, modelizando escalas de valores y pautas de conducta”, sostiene Román Gubern.21 No resulta sorprendente que Michael Shedlin considere que Charnier representa una especie de encarnación demoníaca: más que un “super-criminal”, un mal elusivo y despiadado; un explotador sin consciencia, un manipulador y un asesino. Su finura y sus modales sofisticados simplemente estarían enfatizando su profesionalismo, convirtiéndolo en una amenaza a la seguridad nacional y su fantasma sería empleado en la película para justificar la represión y la brutalidad sistemáticas.22 Qué imagen más opuesta a la de un “buen ciudadano” estadounidense que trabaja para ahorrar y ha de despreciar la gula, la pereza, la vanidad, por señalar justo los pecados que serían la debilidad de un Charnier, posiblemente el personaje con más carisma en toda la película. A fin de cuentas en el imaginario colectivo lo demoniaco, lo tentador, lo subversivo, lo otro, más vale que sea extranjero y extraño. Max Weber desveló en el discurso de los ministros protestantes, sustanciales en la consolidación de la sociedad estadounidense, cómo la pérdida de tiempo a través de la sociabilidad, la charla superflua, el lujo, e incluso dormir más de lo necesario son comportamientos dignos de condenación.23 Puesto así, ser americano, un buen americano al menos, obedecería a otra lógica.

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Román Gubern, Espejo de fantasmas. De John Travolta a Indiana Jones, Espasa hoy, Madrid, 1993, p. 13. 22 Michael Schedlin, op. cit., p. 4. 23 Max Weber, op. cit., p. 157.