“Un pintor napolitano, un rey a punto de morir y un cardenal. Luca Giordano y las pinturas al fresco de la sacristía de la catedral de Toledo” en Tiempos Modernos: revista electrónica de Historia Moderna, ISSN-e 1699-7778, Vol. 8, Nº. 28, 2014 , 25 págs.

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Un pintor napolitano, un rey a punto de morir y un cardenal. Luca Giordano y las pinturas al fresco de la sacristía de la catedral de Toledo* A Neapolitan painter, a dying king and a cardinal. Luca Giordano and the frescoes of the sacristy of the Cathedral of Toledo Leticia de Frutos (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte) Resumen: Con este artículo quisiera proponer una nueva interpretación contextualizada a la decoración al fresco de la sacristía de la catedral de Toledo por parte de Luca Giordano. Los últimos años del reinado de Carlos II, marcados por la fragilidad de su salud y el temor a una sucesión no resuelta, la existencia de facciones y sobre todo, los deseos del cardenal Portocarrero, don Luis Fernández de Portocarrero (1635-1709), de controlar en la medida de lo posible al voluntad del rey, nos permiten proponer una interpretación más contextualizada de un encargo a un pintor del rey llamado de Italia, Luca Giordano, que aún trabajaba en la decoración del Buen Retiro, en un espacio no dependiente de la Corona: los frescos de la sacristía de la catedral de Toledo. ¿A qué respondía esta decisión? ¿Por qué emplear al pintor de cámara del rey en un espacio ajeno al ceremonial regio? ¿A qué se debía este encargo en la catedral y, además en Toledo? Palabras clave: Luca Giordano, Carlos II, cardenal Portocarrero, sacristía catedral de Toledo

Abstract: With this article, I would like to propose a new contextualized interpretation to the frescoes in the sacristy of the Cathedral of Toledo by Luca Giordano. The last years of the reign of Charles II, marked by his fragile health and the fear of an unresolved succession, the existence of factions and especially the wishes of Cardinal Portocarrero, Luis Fernandez de Portocarrero (1635-1709), to control as far as possible the king's will, provide reasons to suggest a more contextualized interpretation of the commission of the frescoes of the Cathedral of Toledo to an Italian painter, Luca Giordano. What led to this decision? Why should the royal painter be commissioned a work of art outside the court? And why in a religious space such as the cathedral of Toledo? Keywords: Luca Giordano, Carlos II, Cardinal Portocarrero, sacristy of Toledo Cathedral

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Artículo recibido el 14 de noviembre de 2013. Aceptado el 2 junio de 2014.

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Un pintor napolitano, un rey a punto de morir y un cardenal. Luca Giordano y las pinturas al fresco de la sacristía de la catedral de Toledo Para Gonzalo

“El Rey ha terminado su cura, que quiera Dios hacer provechosa, porque a causa de sus achaques aborrece el trabajo y los Ministros no hacen nada tampoco. Si la Reina intenta activar los negocios no faltan nunca malintencionados que la tachan de usurpar la corona a su marido; y el estado enfermizo del Rey hace temer que puedan prestar crédito a esas hablillas, procedentes, en muchas ocasiones, de personas que deben a la Reina todo lo que son y aún su proximidad al Rey”.1 Así escribía desde Toledo el 26 de mayo de 1698 la condesa de Berlips, camarera mayor de la reina Mariana de Neoburgo, al hermano de esta, el elector palatino, Juan Guillermo. Desde el 26 de abril se habían trasladado a la ciudad con la intención de que el monarca recuperara su salud. Las continuas recaídas que se habían acentuado desde 1696 habían hecho temer por su vida y, sobre todo, despertado el temor de una muerte sin sucesor. De hecho, la debilidad de su salud y de su reinado propiciaron que en torno a él se fuera dibujando un complejo mapa de facciones cortesanas difícil de definir a veces en términos de fidelidad, sobre todo, a medida que pasaban los años y se hacía patente la dificultad del rey para nombrar sucesor. El viaje lo había preparado el cardenal Portocarrero, don Luis Fernández, arzobispo de Toledo que, desde la muerte de la reina madre en mayo de 1696, había conseguido ejercer cierta influencia sobre el monarca y, por ello, parecía especialmente interesado en tenerle cerca y mantenerle aislado de influencias exteriores2. Precisamente, durante esas mismas fechas, el pintor del rey, el napolitano Luca Giordano, al que se había conseguido atraer finalmente a la corte, gracias a las negociaciones llevadas a cabo, decoraba al fresco uno de los espacios de la catedral, en concreto, la sacristía3. * Quisiera agradecer al cabildo y a Antonio Sánchez Barriga la oportunidad de estudiar de cerca estos maravillosos frescos con motivo de su reciente restauración. A Antonio Álvarez-Ossorio por sus estimulantes sugerencias. A José María Domínguez Rodríguez, Roberto Quirós Rosado y Cristina Bravo Lozano por todas las conversaciones mantenidas al respecto y consejos para mejorar este artículo. A Eduardo Lostao, José Luis del Valle y Pablo Delclaux por resolver mis dudas teológicas. Y, sobre todo, a Modesto y a Gonzalo por compartir todos estos meses con Luca y por enseñarme a mirar. Este artículo se ha redactado en el marco del proyecto Poder y representaciones en la Edad Moderna: redes diplomáticas y encuentros culturales en la monarquía hispánica (1500-1700) (HAR2012-39516-C02-02). 1 La condesa de Berlips al Elector palatino (en alemán). Toledo, 26 de mayo de 1698. A. BAVIERA Y G. MAURA, Documentos inéditos referentes a las postrimerías de la Casa de Austria, Real Academia de la Historia-Centro de Estudios políticos y constitucionales, Madrid, 2004, vol. II, p. 770. 2 La condesa de Berlips al Elector palatino (en alemán). Toledo, 13 de mayo de 1698: “Como el rey está haciendo su cura no recibe a ningún embajador, ni siquiera al nuncio. Las cartas mismas no se abren”. Ibídem, II, p. 754. Véase también L. RIBOT, Orígenes políticos del testamento de Carlos II. La gestación del cambio dinástico en España, discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia, Madrid, 2010, p. 51. Para Luis XIV, Portocarrero era, en 1698, el personaje clave de la Corte. 3 Sobre la pintura al fresco de la sacristía de Toledo véase O. FERRARI Y G. SCAVIZZI, Luca Giordano. L’opera completa, Electa Napoli, Nápoles, 1992, p. 147; M. HERMOSO CUESTA, Lucas Jordán y la corte de Madrid, Caja Inmaculada, Zaragoza, 2008, pp. 163-173; A. SÁNCHEZ BARRIGA, “La bóveda de la Sacristía de la catedral de Toledo y la iglesia de San Antonio de los Alemanes” en A. ÚBEDA DE LOS COBOS (coord.), Luca Giordano. Técnica. Pintura mural. Actas del congreso Internacional Museo Nacional del Prado, Madrid, 2010, pp. 93-99.

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En verano de 1697 y, posiblemente, por iniciativa de la reina Mariana de Neoburgo, se reclamaban los servicios del famoso castrato napolitano Matteo Sassano, Matteuccio4. Contemporáneamente, se habían solicitado al duque de Medinaceli, Luis de la Cerda y Aragón, virrey de Nápoles entre 1696 y 1702, los servicios del ingeniero Filippo Schor5. Parecía que, desde la corte, por esos años, era cada vez más necesario dibujar y construir una renovada imagen del rey y, para ello, se reforzaban los vínculos con Italia6. Por ello, desde 1690, comenzaron las negociaciones para conseguir, que Luca llegara a Madrid, lo que sucedería el 3 de julio de 16927. Desde entonces, con sus pinceles intentaría construir la imagen legítima de un monarca y, sobre todo, aquella que asegurara la continuidad de una dinastía, la de los Austrias. En este contexto histórico quisiera ocuparme de la decoración al fresco de la sacristía de Toledo, un espacio al que la historiografía apenas ha prestado atención, tal vez debido a que apenas lo mencionaron las fuentes literarias contemporáneas (Fig. 1). De hecho, solo la cita Antonio Palomino. Ningún biógrafo italiano lo hace, ni Bernardo De Dominici, en ninguna de las dos versiones que dedicó a la vida de Luca, ni Francesco Saverio Baldinucci8. Me gustaría responder a las preguntas de por qué hacia 1698, cuando Luca Giordano parece que todavía no había acabado de ejecutar el ambicioso programa que vinculaba a la casa de Austria con Hércules en uno de los espacios más representativos del Buen Retiro, acude a Toledo, por orden de su Majestad, y realiza, en apenas unos meses, los frescos para la sacristía de la catedral, un espacio dependiente del cabildo. ¿A qué respondía esta decisión? ¿Por qué emplear al pintor de cámara del rey en un espacio ajeno al ceremonial regio? ¿A qué se debía este encargo en la catedral y, además en Toledo? ¿Por qué, si se trataba de un encargo real, no hay referencia alguna al monarca o a la Corona, como había ocurrido en otras obras y, en cambio, encontramos autorretratado a Giordano? Es necesario estudiar el contexto y circunstancias históricas en las que se produjo el encargo para poder entenderlo e interpretar su significado. 4

J. M. DOMÍNGUEZ, Roma, Nápoles, Madrid. Mecenazgo musical del Duque de Medinaceli, 16871710, ed. Reichenberger, Kassel, 2013, p. 205. Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato –de aquí en adelante ASF, MP-, filza 1602, Avvisi di Napoli, 30 de julio de 1697: “Il musico Mattheuccio, che doveva recitare in più theatri di Lombardia, et il futuro carnevale in Venetia, resta per comando del Re chiamato in Spagna con ordine, che sia assistito di tutto quello possa dessiderare pur che obedisca, obligato pure passarvi altri virtuosi di musica, ed istromenti di questa città al nº di 14”. Sobre Matteo Sassano véase L. FRUTOS, “Virtuosos of the Neapolitan Opera in Madrid: Alessandro Scarlatti, Matteo Sassano, Petruccio and Filippo Schor” en Early Music, vol. XXXVII, nº 2 (2009), pp. 187-200. 5 ASF, MP-, filza 1602, 9 de julio de 1697: “[…] Il ingegnero Filippo Schor è stato già chiamato dalla Corte di Madrid, vi è stato dal signore Vice Re spedito, consignatogli un scrigno di molto valore per Sua Maestà, tanto per il continente, come per il contenuto”. Sobre Filippo Schor véanse los recientes estudios de Jorge Fernández-Santos. 6 Además de solicitar los servicios de Giordano, se le preguntó al duque de Santisteban, virrey de Nápoles entre 1687 y 1695, por los mejores artistas que existían: Paolo de Matteis y Francesco Solimena. Archivo Ducal Medinaceli, Archivo Histórico –de aquí en adelante ADM, AH-, leg. 79, ramo 2. Nápoles, 7 de mayo de 1693. M. J. MUÑOZ GONZÁLEZ, “Documentos inéditos sobre la llegada a España de Luca Giordano” en Ricerche sul’600 napoletano. Saggi e documenti 2003-2004 (2004), pp. 158-163. 7 D. CONFUORTO, Giornali di Napoli da MDCLXXIX AL MDCIC, ed. N. Niccolini, Nápoles, 1930, II, p. 27. 8 A. PALOMINO, Vidas, ed. Nina Ayala Mallori, Alianza, Madrid, 1986, pp. 349-367. B. DE DOMINICI, “Notizie di Luca Giordano” en B. SANTI (ed.), Zibaldone Baldinucciano, scritti di Filippo Baldinucci. Francesco Saverio Baldinucci, Luca Berrettoni, Bernardo De Dominici, Giovanni Camillo Sagrestani et altri, Florencia, 1980, pp. 349-392; ídem, Vite de pittori, scultori, ed architetti napoletani, Nápoles, 1742 [ed. anastática, Arnaldo Forni editore, Bolonia, 1979], vol. III, pp. 394-457; F. S. BALDINUCCI, Vite de artisti dei secoli XVII-XVIII, prima edizione integrale del codice Palatino 565, ed. A. Matteoli, Roma, 1975, pp. 338-372.

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Fig. 1. Luca Giordano. Frescos de la sacristía de la catedral de Toledo

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Pintura al fresco para dibujar una majestad. Luca Giordano en España Luca Giordano nació en 1634, de manera que, cuando vino a la corte madrileña, rondaba los sesenta años9. Su obra entonces ya era conocida en España. De hecho, los nobles que habían ocupado el cargo del virreinato en Nápoles regresaron con obras suyas. Desde el conde de Castrillo, don García de Avellaneda y Haro –virrey entre 1653 y 165910-, hasta el IX conde de Santisteban, don Francisco de Benavides, que ocupó el puesto entre 1687 y 1695 y bajo cuyo gobierno Luca llegó a España11. Cuando en 1692 acude a la corte, lo hace en respuesta a la llamada del rey y a la necesidad de decorar al fresco el Escorial12. Los motivos que se argumentan entonces, si atendemos a los testimonios de Antonio Palomino, son meramente artísticos. Sin embargo, como veremos, existía una necesidad real de contar con su servicio. De hecho, esta no era la primera vez que se le reclamaba desde la corte. En tiempos de Felipe IV ya se había intentado, con resultado negativo en dos ocasiones, y ahora el propio Luca ni por edad ni por prestigio tenía necesidad de responder a esta llamada13. Es evidente que si la prioridad era decorar al fresco los sitios reales, a pesar de la situación crítica del erario de la Corona asfixiado por las diferentes guerras, era necesario buscar artistas italianos, puesto que en España parece que no existían pintores que dominaran esta técnica. Además, como hubiera hecho ya Velázquez al intentar atraer a Pietro da Cortona a la corte habsbúrgica, la presencia de un artista de la importancia de Giordano se convertía en un gesto de poder por parte de Carlos II. Y, por otro lado, la relación existente con Nápoles, parte de la monarquía, parecía favorecer su llamada, a la vez que colocaba al artista en una posición privilegiada para poder cobrar sus servicios al rey, no solo en su persona, sino, sobre todo, en la de su familia. Sin embargo, como veremos, las circunstancias históricas que marcaron la vida de Carlos II en los años noventa hacían casi obligada y necesaria su venida y Giordano supo aprovecharse de esta coyuntura en beneficio propio. Efectivamente, la documentación confirma cómo los preparativos del viaje se relacionan directamente con la concesión de una serie de favores para su parentela, comenzando por su hijo Lorenzo que, en 1690, solicitaba a su Majestad su prórroga como Juez de la Vicaría de Nápoles, un cargo que se vería confirmado poco tiempo después coincidiendo con la venida de 9

U. PROTA GIURLEO, “Notizie inedite su Luca Giordano” en Corriere di Napoli, 6 y 26 de marzo, 3 mayo, 1941. Según la Relatione della vita di Luca Giordano ... Luca nació el 18 de octubre de 1634. Relatione della vita di Luca Giordano pittore celebre fatta sotto li 13 agosto 1681. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze II.II 110, ff. 88-89 v. Publicada por primera vez por C. CECI, “Relatione della vita di Luca Giordano pittore celebre fatta sotto li 13 agosto 1681” en Napoli Nobilissima, VIII, (1898), pp. 166168 y después en Zibaldone Balducciniano 1980-1981, I, pp. 465-469. Sin embargo, para Bernardo De Dominici, Luca nació en 1632. DE DOMINICI “Notizie di Luca Giordano [...] op. cit., p. 394. Palomino, en cambio, sostiene que nació “por los años de 1628”. A. PALOMINO, Vidas [...] op. cit. p. 349. 10 De hecho, una de las primeras obras de Giordano documentada en colecciones españolas procedía, precisamente, de las colecciones del conde de Castrillo que, en 1658, la envió a Madrid a la marquesa de las Cortes. Representaba a San Agustín y Santa Mónica y se conserva en el Monasterio de la Encarnación de Madrid. B. BARTOLOMÉ, “El conde de Castrillo y sus intereses artísticos” en Boletín del Museo del Prado (1994), pp. 15-28; M. NOVELLI RADICE, “Notizie d’archivio sulla Chiesa di S. Maria la Nova in Napoli” en Campania Sacra, 13-14 (1982-1983), pp. 145-185; véase p. 180. 11 A. PALOMINO, Vidas [...] op. cit. p. 350. 12 Ibídem. La opinión la confirma el nuncio papal en la documentación publicada por D. CARR, Luca Giordano at the Escorial. The frescoes for Charles II, 3 vols., Columbia University, 1987, II, p. 76, doc. 9. En varias ocasiones Palomino alaba la capacidad de Giordano para pintar al fresco. Palomino ed. 1986, p. 359. 13 Luca Giordano había sido reclamado en dos ocasiones por Felipe IV. Relazione della vita di Luca Giordano pittore en Zibaldone Balducciniano 1980-1981, pp. 465-469: “Due volte è stato chiamato da Filippo IV Re delle Spagne, scusatosi sempre per il peso di casa”.

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Luca a nuestro país14. El resto de su familia acabó posicionándose socialmente gracias a la fortuna de su padre15. En septiembre de 1692 Giordano se encuentra en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde ejecuta la bóveda de la escalera en la que representa un auténtico canto alegórico a la dinastía de los Austrias. Tal vez no resulte gratuito tener en cuenta que el monasterio se había convertido en el monumento emblemático de la dinastía por excelencia, además de escenario devocional de la piedad hispánica. Tras el incendio acaecido en 1671 y la restauración del real sitio, Carlos II emprende la terminación de la decoración al fresco. En la escalera, inspirándose claramente en la Gloria de Tiziano, y casi como una muestra más de la legítima continuidad entre el reinado de Felipe II y de Carlos II, Giordano representó al monarca, asomado a una balconada, mostrando a su esposa, Mariana de Neoburgo, y a la reina madre, Mariana de Austria, la gloria en la que Carlos V y Felipe II son recibidos por la Santísima Trinidad. Además, los dos primeros Habsburgo van acompañados de diversos reyes santos. Este fresco se ha interpretado como una alabanza a la monarquía y a la casa de Austria16. La representación en el friso de cuatro momentos históricos relacionados con la construcción del monasterio, tres de ellos dedicados a la batalla de San Quintín y el último a la fundación del edificio, enfatizan esa idea de continuidad. Una vez concluida la decoración de la escalera, Luca continuó con las bóvedas laterales de la basílica, en las que representó asuntos relacionados con la Inmaculada Concepción, la Eucaristía, David y Salomón. Todo dentro de un complejo programa en el que se presentaba la continuidad y legitimidad de la casa de Austria y su condición como defensora de la Iglesia. A El Escorial, y en la misma línea de exaltación y de construcción de la imagen de la monarquía, siguió la decoración del despacho de su Majestad en el real sitio de Aranjuez, en 169617. De nuevo, vuelve a aparecer la efigie del monarca, esta vez identificado con la representación bifaz de la Prudencia o de Jano, siguiendo a Ripa: “Los dos rostros significan que la Prudencia consiste en una cierta y verdadera cognición, mediante la cual se ordena y dirige cuanto se debe hacer, naciendo tanto de la atenta consideración de las cosas pasadas como de las futuras”18. Tal vez, como veremos, una alusión velada a la necesidad de dar continuidad a la dinastía de los Austrias en un momento tan delicado y decisivo como el de la cuestión sucesoria. Precisamente ese mismo año, Carlos II firmaría testamento a favor de José Fernando de Baviera. Tras Aranjuez, Luca Giordano emprendió la decoración de un nuevo espacio emblemático de la casa de Austria, el salón de embajadores, en el palacio del Buen Retiro19. Allí representaría la Apoteosis de la monarquía hispánica en la que, de nuevo, y esta vez con licencias mitológicas, asociaba a la Corona con Hércules y con la fundación de la orden del toisón de oro. Gracias a un complejo programa iconográfico vinculaba a los Habsburgo con la Antigüedad. 14

M. J. MUÑOZ GONZÁLEZ, “Documentos inéditos sobre la llegada [...] op. cit. p. 161. F. S. BALDINUCCI, Vite de artisti [...] op. cit. p. 363. 16 M. HERMOSO CUESTA, Lucas Jordán y la corte [...] op. cit. p. 91. 17 J. L. SANCHO, “Ianux Rex” :"Otra cara" de Carlos II y del Palacio Real de Aranjuez: Morelli y Giordano en el despacho antiguo del Rey” en Reales Sitios, nº 154 (2002), pp. 34-45; J. JORDÁN DE URRÍES Y DE LA COLINA, “Luca Giordano en el Palacio Real de Aranjuez” en Reales Sitios, nº 159 (2004), pp. 60-73. 18 C. RIPA, Iconología overo descrittione di diverse imagini cavate dall’Antichità e di propia inventione..., Roma, 1593 (Akal, Madrid, 2002); véase II, p. 233. 19 A. ÚBEDA DE LOS COBOS, Luca Giordano y el Casón del Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2008. 15

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Hasta ahora, todos los programas decorativos giraban en torno a la exaltación de la Corona que, además, en los dos primeros, se personalizaba en el retrato de Carlos II. ¿Qué ocurrió después para que en 1698 el pintor de su Majestad se desplazara a Toledo y decorara, por orden del rey, un espacio sobre el que no tenía jurisdicción?

El escenario: años noventa. Un cardenal, una reina y un rey a punto de morir Poco se sabe, documentalmente y a ciencia cierta, del encargo de los frescos de la sacristía de Toledo. ¿En qué momento y por qué se decidió pedir a Luca Giordano que dejara la corte y se trasladara a Toledo para decorar al fresco la bóveda de la sacristía de la catedral? En realidad, las únicas noticias que tenemos hasta ahora son las de Palomino que, además, lo vincula a una decisión del propio monarca: “Después de esta magnífica obra [la decoración del casón del Buen Retiro], que a mi juicio, es de lo más elegante, que ejecutó Jordán; le mandó su Majestad, que fuese a pintar al fresco la bóveda de la sacristía grande de la Santa Iglesia de Toledo: lo cual ejecutó pintando en ella el soberano favor, que la Reina de los Ángeles dispensó a su amantísimo Capellán San Ildefonso, Arzobispo de aquella gran metrópoli”20. Hasta ahora, la historiografía no se ha detenido a examinar cuáles fueron las circunstancias en las que se pudo producir el encargo. De hecho, no se ha relacionado ni con la presencia del monarca en Toledo, ni con los motivos de su visita o el papel del cardenal Portocarrero; tampoco con el interés personal que el rey tenía por ver a pintar a Giordano21. De acuerdo con los testimonios de Palomino, sabemos que si Luca empezó a trabajar en Toledo al finalizar la decoración del casón del Buen Retiro, debió de hacerlo con posterioridad a 1696, que es cuando comenzó a pintar en el real sitio. Aunque conocemos también que todavía en 1701 le reclamaban que terminara lo que había dejado empezado22. Más certeza tenemos a la hora de documentar la fecha de finalización de los trabajos toledanos, aunque solo sea de manera aproximada. Así, sabemos que en noviembre de 1698 “se libraron a Joseph Ángel, pintor de esta iglesia cuarenta reales de vellón que valen 1360 maravedíes por el trabajo y cuidado de borrar y poner los rótulos de los santos Arzobispos que ha pintado Jordán en la sacristía de esta dicha Santa

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A. PALOMINO, Vidas [...] op. cit. p. 361. El testimonio más relevante lo tenemos en la correspondencia mantenida entre el secretario de despacho y el prior del Monasterio, el P. Alonso de Talavera, en relación con las pinturas que Giordano estaba realizando en El Escorial. Véase Gregorio DE ANDRÉS, “Correspondencia epistolar entre Carlos II y el prior del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial P. Alonso de Talavera sobre las pinturas al fresco de Lucas Jordán (1692-1694)” en Documentos para la historia del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial, 1965, t. VIII, pp. 285-286; véase pp. 220 y 226. 22 Archivo general de Palacio –de aquí en adelante AGP-, Administración General, leg. 38, exp. 4: Palacio, 14 de enero de 1701. Antonio de Ubilla al duque de Medina Sidonia: “La Junta ha resuelto y mandado que a Lucas Jordán se le continúen las mesadas que le están señaladas, y también a sus oficiales, hasta que venga el rey nuestro señor, y que se le encargue pase luego a continuar la obra que tiene en el casón del Buen Retiro hasta aunque se concluía de que aviso a V. E. de orden de la Junta a fin de que V. E. le noticie de ello, y dispongo que sin pérdida de ningún tiempo se dedique a esta obra”. Publicado en L. FRUTOS, “Los conjuntos destruidos: La Capilla Real del Alcázar y la Basílica de Atocha” en A. ÚBEDA DE LOS COBOS (coord.), Luca Giordano. Técnica. [...] op. cit. pp. 100-114; véase p. 111. 21

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iglesia”23. De manera que contamos con un marco de tiempo comprendido entre 1696 y 1698, un periodo que coincide con uno de los más delicados y convulsos del reinado de Carlos II, marcado por su fragilidad de salud y por el temor y aumento de la presión exterior a que falleciera sin dejar descendencia. Especialmente, me interesa fijarme ahora en los años noventa que coinciden con la venida de Luca Giordano. Curiosamente, durante la década anterior, el reinado de Carlos II había recibido severas críticas de los embajadores24. Resultan muy elocuentes las palabras del embajador veneciano, Giovanni Cornaro (1681-1682) que decía: “imbécil el rey y desamado, no presta más que el nombre a la apariencia de la majestad”25. Apariencia, imagen, a eso parecía reducirse la persona del rey26. De ahí que fuera necesario, casi obligado, controlarla y modelarla e intentar, por todos los medios, contrarrestar la imagen negativa proyectada de la monarquía. La repentina muerte de la reina María Luisa de Orleans, el 12 de febrero de 1689, fue un varapalo en la corte y parecía predecir de manera irremediable los acontecimientos que se sucederían en la década de los noventa. La falta de sucesor hizo que, a los pocos días de ser enterrada en el Escorial, el Consejo de Estado empezara a presionar al monarca para que buscara una nueva esposa. Es evidente que, tras el fallecimiento de la soberana francesa, el emperador no dejaría pasar esta oportunidad. De hecho, entre las princesas casamenteras que se propusieron se encontraba Mariana de Neoburgo, hija del elector palatino, hermana de la emperatriz Leonor y prima del rey. Algunos veían en la candidata austríaca la posibilidad de estrechar las relaciones imperiales, de afianzar la alianza más importante de Europa, a la vez que demostrar que la política de pacificación con Francia había fracasado. A eso se sumaba su fuerte personalidad, algo decisivo para neutralizar la influencia de la reina madre. Entre los mentores y defensores de su candidatura se encontraba el cardenal Portocarrero27. Entonces no podía siquiera imaginar cómo, a la larga, la nueva reina se convertiría en una de sus mayores preocupaciones. El matrimonio se celebró por poderes el 28 de agosto de 1689. Tras un complicado viaje, Mariana hizo finalmente su entrada en Madrid el 20 de mayo de 1690. Se abrían nuevas esperanzas para asegurar la descendencia en la Corona. Además, la nueva soberana parecía ser más diestra en asuntos de Estado que su antecesora. Una de las primeras medidas que tomó fue la de destituir a todos los que habían tenido responsabilidades durante la anterior etapa. Entre ellos, el propio Portocarrero. A cambio, se rodeó de una corte alemana que no hacía sino recibir favores, y en la que destacaba su camarera mayor, la condesa de Berlips, doña María Josefa Bohl von Guttenberg, la Perdiz como se la conocería pronto en la corte, y Enrique Wiser, apodado el Cojo, su secretario particular. Esta camarilla desplazó a los nobles del

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Archivo Capitular de la Catedral de Toledo. Fructos del año de 1697. Gastos del año de 1698, f. 166. En el f. 77v se menciona a Joseph Ximénez Ángel como Pintor de la catedral, con sueldo de 7000 mrs. al año. M. ZARCO DEL VALLE, Datos documentales para la Historia del Arte Español II. Documentos de la catedral de Toledo, Madrid, 1916, t. 2, p. 386. 24 Ha resultado fundamental para documentar la imagen que se tenía del monarca el artículo de Luis RIBOT, “El rey ante el espejo. Historia y memoria de Carlos II” en L. RIBOT (coord.), Carlos II, el rey y su entorno cortesano, CEEH, Madrid, 2009, pp. 13-52. 25 Luis RIBOT, “El rey ante el espejo [...] op. cit. p. 23. 26 Recientemente publicado, véase V. MÍNGUEZ, La invención de Carlos II. Apoteosis simbólica de la casa de Austria, CEEH, Madrid, 2013. 27 Archivo Histórico Nacional, Consejo de Estado, leg. 2886. A. BAVIERA Y G. MAURA, Documentos inéditos [...] op. cit. I, pp. 64-88.

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gobierno y empezó a concentrar una serie de favores, mercedes y sobresueldos que la convirtieron en objeto de crítica en la corte y por parte del pueblo28. Al descrédito de la reina se sumaron además los choques con la reina madre, Mariana de Austria, en relación con materias de Estado, como la elección del gobernador de los Países Bajos. De hecho, el nombramiento de Maximiliano Manuel, elector de Baviera y esposo de la nieta de Mariana, la archiduquesa María Antonia, entonces embarazada, se interpretó como una jugada de la reina madre para colocar en la línea sucesoria a su biznieto aún no nacido. Efectivamente, durante sus últimos años de vida, la defensa de la candidatura de José Fernando de Baviera, que nació el 28 de octubre de 1692, se convertiría en una de sus obsesiones. Esta decisión se fundamentaba en los continuos y repetidos amagos de embarazo de la nueva reina que, acompañados del deterioro de la salud de Carlos II, no hacían sino dudar, de manera cada vez más firme, en la posibilidad de que dejara descendencia. La situación política, a finales de 1694, comenzó a ser insostenible. Desde el Consejo de Castilla se pedía la destitución y expulsión de los miembros de la camarilla. Uno de los que más presión hizo para promoverla fue el cardenal Portocarrero que, en los Consejos de Castilla y de Estado de 7 de enero de 1695, les culpó de los despilfarros de la corte29. Finalmente, entre febrero y mayo de 1695, parte de la corte alemana fue destituida y Wiser expulsado. Evidentemente, esta situación no hizo sino enfrentar aún más a Portocarrero y a la reina que, desde entonces, y para intentar frenar la influencia del primado, hizo todo lo posible por someter a su marido a un estricto control. El cardenal tendría que buscar un resquicio por el que conseguir atraer y ganarse el favor del rey. Y si algo le diferenciaba del resto de nobles y le podía acercar sobremanera a su Majestad era precisamente su condición religiosa y la fervorosa devoción del monarca.

Piedad hispánica Tal vez, y no de manera tan sorprendente, si tenemos en cuenta las circunstancias, cuando los embajadores hablaban de Carlos II durante los años noventa, destacaban, sobre todo, su religiosidad y devoción ejemplares30. En parte, podía ser como resultado del efecto que producía en su carácter voluble la oratoria sagrada que se encargaba de recordar que las desgracias de la Corona estaban causadas por los pecados de sus súbditos y también por los de su Majestad. Precisamente, la falta de descendencia podría considerarse como un castigo divino a los pecados de la monarquía en la persona de Carlos II. Por ello, no es extraño que el rey optara entonces por extremar su piedad, sobre todo, en relación con el culto a la Eucaristía o con el de la Inmaculada 28

En una carta de la condesa de Berlips al Elector Palatino (en alemán), fechada el 23 de diciembre de 1694, le dice que “escribe por encargo de la reina la cual no ha podido hacerlo a causa de haber tenido seis días atrás un mal parto. […] Se persigue con saña a los alemanes que le rodean y se quebranta insolentemente su autoridad”. Ibídem, pp. 448-449. Sobre la condesa de Berlips véase R. QUIRÓS, “De mercedes y beneficios: negociación, intermediarios y política cortesana en la venta de los feudos napolitanos de la condesa de Berlepsch (1698-1700)” en Chronica Nova, 38 (2012), pp. 221-242. 29 Wiser así lo narraba ese mismo día al Elector Palatino: “El cardenal Portocarrero añadió que los obstáculos contra las buenas reformas éramos la Berlips y yo, el tesorero real (hechura mía), Galli y Felipe, porque nosotros impedimos la justicia, vendemos las gracias (y consejas por el estilo), y mientras el Rey no nos eche de España, no querrán ni podrán sus vasallos ayudarle con obras ni con dinero”. A. BAVIERA, Mariana de Neoburgo, reina de España, Espasa-Calpe, Madrid, 1938, p. 129. 30 Agradezco las conversaciones mantenidas con Antonio Álvarez-Ossorio. Ha resultado decisivo su artículo “La piedad de Carlos II” en L. RIBOT (coord.), Carlos II, el rey y su entorno [...] op. cit. pp. 141165.

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Concepción, cuya defensa del dogma en Roma se convirtió además en materia de Estado prioritaria entre 1693 y 1699. Esta piedad se vería acentuada durante estos años en el rey por el temor a una muerte temprana. De hecho, a pesar de que toda su vida había estado marcada por los problemas de salud, estos se agravaron desde 169331. Por este motivo, y gracias a la influencia del conde de Monterrey y del cardenal Portocarrero, se decidió llamar a Madrid a los médicos más representativos de las academias científicas napolitanas, la degli Investiganti y la degli Discordanti32. En enero de 1696, el rey volvió a caer muy enfermo y el 13 de junio su situación era tan preocupante que el Consejo de Estado se reunió para tomar una decisión en relación con la cuestión sucesoria. Por entonces, el cardenal había ganado adeptos, en parte por haber promovido la expulsión de Wiser. La enfermedad de la reina, en agosto de ese mismo año, así como la muerte de la reina madre en mayo, le dejaban vía libre para encontrarse a solas con el monarca. Las opciones sucesorias entonces eran tres: Luis XIV y sus descendientes, el emperador Leopoldo I y sus hijos y el príncipe electoral de Baviera, nieto del emperador. Finalmente, en el Consejo de Estado se decantaron por la opción intermedia del candidato bávaro. En septiembre, el rey volvió a tener una fuerte recaída, hasta el punto de que todos temieron por su vida. El cardenal intentó por todos los medios que volviera a firmar el testamento, algo que hizo el día 1333. El 9 de octubre se ratificaría en la reunión del Consejo de Estado. La razón de esta elección era obvia. La minoría de edad de José Fernando de Baviera exigiría el nombramiento de una regencia y el cardenal sería el presidente, lo que le otorgaría de facto un gran poder. Las reacciones no se dejaron esperar por parte de los embajadores y de la reina que, una vez recuperada de su enfermedad, haría lo posible para alterar esta decisión. El cardenal necesitaba ahora atraer al monarca a su lado y evitar toda influencia de su esposa. Tal vez, de manera nada inocente, había aprovechado la enfermedad del rey para introducir en su habitación la imagen del Niño que la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo tenía en brazos. Curiosamente, un día después de ratificado el testamento, la imagen fue conducida al Alcázar. El monarca experimentó entonces una clara mejoría que fue celebrada por la ciudad de Toledo. De manera muy significativa, y consciente del “poder” que la imagen ejercía sobre el rey, el cardenal hizo lo posible por conservarla a su lado. La directa relación entre su mejoría de salud y la intercesión de la imagen facilitada por el cardenal como mediador se traduciría rápidamente en una serie de favores hacia ese patrón taumatúrgico. Hasta finales de mayo de 1697, no se devolvió la imagen a la catedral, a pesar de las insistentes peticiones del cabildo que no hicieron si no molestar al rey. El control que el cardenal parecía tener sobre los instrumentos taumatúrgicos que favorecían la salud del monarca, ciencia y devoción, se convertía ahora en uno de primera mano para dominar su voluntad. No le resultaría difícil alejarlo de Madrid y atraerlo a Toledo para agradecer a la Virgen la intercesión de su hijo. Además, la ciudad era la capital eclesiástica de la monarquía, en tanto que su arzobispo era el primado de la diócesis de España, y, en estos momentos, algunos asuntos de Estado en relación con la Santa Sede, como el de la defensa del dogma de la Inmaculada, eran prioritarios34. 31

M. REY BUENO, Medicina, alquimia y superstición en la corte de Carlos II, ed. Corona Borealis, Madrid, 1998. 32 A. MARTÍNEZ VIDAL Y J. PARDO TOMÁS, “In tenebris adhuc versantes. La respuesta de los novatores españoles a la invectiva de Pierre Régis” en Dynamis, 15 (1995), pp. 301-340. 33 A. BAVIERA, Mariana de Neoburgo, [...] op. cit. p. 161. 34 Sobre el dogma inmaculista véase P. ISAAC VÁZQUEZ, Las negociaciones inmaculistas en la curia romana durante el reinado de Carlos II de España (1665-1700), Madrid, 1957; E. ZARAGOZA I PASCUAL, “Correspondencia epistolar entre el Cardenal Aguirre y el rey Carlos II sobre la definición

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Allí podría también recibir un tratamiento a base de quinina, alejado de la influencia de los médicos reales, y beneficiarse del agua medicinal de la fuente de los Jacintos, cercana al convento de los Bernardos. El cardenal conseguiría así tener controlados los asuntos de la corte que, de hecho, difícilmente se atendían y, si alguno lo intentaba, se le advertía que no era momento “para negocios, soy de parecer que v. s. aguarde a que vuelva la corte, pues ni más ni menos no hará nada, y quizás no será bien visto”, como informaría el marqués de Villafranca al agente lombardo Ajroldi35. De este modo, podría aprovechar para convocar cortes generales y ratificar el testamento. A su favor estaba además el creciente odio del pueblo y de la corte hacia los alemanes.

Toledo, capital eclesiástica de la monarquía El cardenal en persona se encargó de organizar la visita a Toledo que constituiría un episodio sin precedentes, teniendo en cuenta los pocos viajes que el monarca había realizado durante su reinado, y que se reducían casi a los relacionados con el recibimiento de sus esposas36. La ciudad organizó festejos durante cinco días en honor de sus Majestades. Los reyes llegaron a Toledo el 21 de octubre, antes pasaron por Alcalá, donde visitaron el santuario de San Diego de Alcalá, y Aranjuez, y se alojaron en el palacio arzobispal37. Al día siguiente, después de adorar la reliquia del Lignum Crucis y el Santísimo Sacramento, acudieron a la capilla de nuestra Señora del Sagrario “donde se cantó una solemne Salve”. El 24 de octubre se celebró una corrida de toros, a petición del rey en la plaza de Zocodover –a pesar de que en el sínodo diocesano celebrado en Toledo en 1682 se impedía a la iglesia organizar o asistir a corridas de toros38–. Se celebraron también varias luminarias, fuegos artificiales, desfiles y juegos de caballo. No sería esta la última vez que sus Majestades visitaran Toledo. De hecho, al cardenal le interesaba tener a su lado al monarca el mayor tiempo posible, en parte debido a que era tan delicada la situación económica y política interna que era necesario designar un sucesor y, para ello, era imprescindible reafirmar el testamento de 1696. Para ello, el primado, junto con Montalto y Monterrey, trataron de atraer a Oropesa de su destierro. En mayo de 1698, ya estaba en la corte, mientras el rey permanecía aislado en Toledo. Aparentemente, el objetivo de este viaje era que el monarca recuperara su salud. A su favor, el cardenal tenía el hecho demostrado de que cuando el rey salía de Madrid mejoraba y, en cambio, recaía cuando volvía a la corte:

dogmática de la Inmaculada Concepción y la causa de sor María de Ágreda (1687-1699)” en Salmanticensis, 54 (2007), pp. 89-121. 35 Archivio Storico Civico di Milano –de aquí en adelante ASCMi-, Dicasteri, cartella 170. Carta del marqués Giovanni Battista Ajroldi a la Congregazione dello Stato di Milano Madrid, 29 de mayo de 1698. Agradezco sinceramente a Roberto Quirós Rosado el haberme proporcionado esta referencia y todas las que cito procedentes de este archivo. 36 E. SERRANO MARTÍN, “Los viajes de Carlos II” en L. RIBOT (coord.), Carlos II, el rey y su entorno [...] op. cit. pp. 295-324. 37 Archivo Capitular Toledo –de aquí en adelante ACT-, Actas capitulares, 1697. Citado por A. GARCÍA FERNÁNDEZ, Toledo, entre Austrias y Borbones: su aportación al inicio de la Guerra de Sucesión (1690-1706), UCM, Madrid, 2012, p. 629. 38 Synodo Diocesana del cardenal Portocarrero, celebrada en Toledo en MDCLXXXII, ed. Madrid, 1849, Libro III, Tít. 12º, Const. I, p. 150. García Fernández 2012, p. 634.

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“Los reyes pasaron a Toledo el viernes 25 de abril, en cuya residencia continúan, hallándose el Rey, según las noticias que vienen diariamente, mejor de lo que fue; ganando más y más hacia la mejoría; […] y también la reina se ha sangrado dos o tres veces, porque aseguran que salió de aquí con calentura, disimulando algunos accesos en pie, solo por no perder de vista al rey con los recelos y sospechas de que se llevaba fraguado algo a su daño o del Almirante, a quien acérrimamente sostiene, y este procura en todas las formas mantenerse, no ignorando que el rey le aborrece, que todos blasfeman de él, y que el cardenal Portocarrero solicita vivamente el apartarle, a que se le arrima el confesor del Rey, que le da estímulos bastantes para que no se dilate, contestándome que este religioso está tan mal impresionado de las cosas del Almirante que no parará hasta derribarle”39. Esta situación es la que llevaría a las voces contrarias a Portocarrero a empezar a hablar de hechizos contra Carlos II y a que, por este motivo, el confesor de su Majestad, fray Froilán Díaz, afín al cardenal, fuera juzgado por la Inquisición como responsable de esos maleficios40. La ferviente devoción que su Majestad sentía por el sacramento de la Eucaristía, facilitaría al cardenal la programación de una nueva visita real a Toledo con motivo de la celebración del Corpus Christi. El 1 de abril de 1698 se comunicaba al bureo la decisión de sus Majestades de acudir a Toledo. El 26 de ese mes llegaron a la catedral donde fueron recibidos por el cardenal Portocarrero y por su cabildo41. Esta vez la estancia no sería tan breve como la anterior. De hecho, los reyes permanecieron en Toledo hasta junio. Al cardenal le interesaba tener al rey el máximo tiempo lejos de la corte y ratificar el testamento. El problema era que la reina, lejos de querer dejar a su marido, le acompañó también con la intención de defender los intereses palatinos, ante el temor de la muerte del rey y el aumento del apoyo por parte del pueblo y de la corte al candidato galo42. En realidad, el traslado de la corte a Toledo y el manejo de la salud del monarca se convirtieron en un auténtico tour de force entre la reina y el cardenal. El rey salía a cazar y sus Majestades participaban en las celebraciones religiosas, en las que recibían

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Pedro González a Prielmayer. Madrid, 8 de mayo de 1698. A. BAVIERA Y G. MAURA, Documentos inéditos [...] op. cit. II, p. 747. Véase también la carta del doctor Geleen al Elector palatino (en alemán). Toledo, 8 de mayo de 1698. Ibídem, p. 749. 40 Existe mucha documentación y bibliografía sobre estos sucesos. Véase Biblioteca Nacional, Madrid, mss 5724, 10473-10474, 11075, ff. 243-367. 41 AGP, Carlos II, caja 148, exp. 3. Relación de las funciones que tuvo el rey nuestro señor don Carlos Segundo (que Dios guarde) en la santa Iglesia de Toledo primada de las Españas, la primavera del año de 1698 asistiendo S. M. en aquella ciudad con la reina nuestra señora doña Mariana de Neoburgo que prospere el cielo. Sin embargo, parece ser que llegaron algo más tarde; al menos, en una carta de la reina Mariana de Neoburgo a su hermano el Elector Palatino, fechada el 28 de abril de 1698 le informa de que salen para Toledo al día siguiente. A. BAVIERA Y G. MAURA, Documentos inéditos [...] op. cit. II, p. 742. 42 La condesa de Berlips al Elector palatino (en alemán). Toledo, 8 de mayo de 1698: “Se ha despejado la atmósfera y restablecido la armonía conyugal entre sus Majestades. Quiera Dios castigar a los perversos que siembran la desunión entre ellos. No tenga duda S. A. de que la reina no imita nada para servir los intereses palatinos; el Ministro que envía a Madrid lo comprobará seguramente. Prosiguen los reyes en Toledo, aprovechando lo saludable del clima; pero la mejoría del rey no es tal que permita desechar temores, y mientras el embajador francés gana adeptos para su causa, los austriacos se duermen […] Ella ha cuidado de informar puntualmente en la Corte imperial del peligro que corre la vida del rey, pero no se la hace caso y no la queda más consuelo que el de haber cumplido con su deber de fidelidad a la casa de Austria y a la Palatina”. Ibídem, II, p. 750.

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el buen trato del cabildo. De hecho, para la procesión del Corpus, accediendo a sus deseos, se había colocado un tablado para cubrir y salvar la escalera43. Desde el principio, se le sometió a una cura con agua mineral de los Jacintos, que parece le había sentado bien y con un tratamiento a base de acero. Como hemos visto, el 26 de mayo, la condesa de Berlips escribía al Elector palatino para decirle que Carlos II había terminado su cura y el 5 de junio la reina informaba al obispo de Solsona, embajador de España en Viena, que “como el rey ha recobrado enteramente la salud y aprietan los calores, han resuelto volver a Madrid el 11”. En realidad, era consciente de la necesidad de regresar a la corte para recuperar su crédito “porque lo que hay es un inveterado odio español hacia todo lo alemán, que se extiende a ella, cabalmente por su conocido amor hacia la casa de Austria”44. El 12 de junio, los monarcas regresaron a Madrid45. Es muy probable que entonces, aprovechando su visita, y como una muestra de agradecimiento y devoción hacia la Virgen, así como hacia la ciudad de Toledo, capital eclesiástica de la Corona, el monarca solicitara a su pintor, Luca Giordano, que decorara al fresco el espacio adyacente a la capilla de la Virgen del Sagrario. Sin embargo, este encargo, ¿formaba parte de la estrategia de poder de Portocarrero? Tenemos noticias del interés de Carlos II por la pintura de Luca e incluso por verle pintar gracias a la correspondencia entre el secretario del monarca y el prior del monasterio de El Escorial, fray Alonso de Talavera46, mientras trabajaba allí. ¿Hasta qué punto la presencia de Giordano en Toledo no serviría para asegurar el interés del rey por permanecer en la ciudad?

La imposición de la casulla a San Ildefonso, Toledo, Jerusalén celeste, y un coro de ángeles músicos El espacio de la sacristía de la catedral lindaba al oeste con la capilla del Sagrario, en la que se encontraba la imagen de la Virgen por la que Carlos II sentía tanta devoción. Se trataba de un edificio de planta rectangular construido a finales del siglo XVI por Nicolás de Vergara el Mozo y Juan Bautista Monegro, cubierto con bóveda de cañón con arcos fajones que dificultarían la visión unificada de la decoración al fresco. En este sentido, y como hubiera ocurrido también en el Buen Retiro, Giordano impondría la alteración del espacio arquitectónico, con la intención de adaptarlo a su programa decorativo. En uno y otro caso se cegarían los lunetos y, además, en la sacristía se eliminarían sus molduras y las de los arcos fajones, así como la cuadratura de la bóveda para conseguir un espacio continuo y unitario que le permitiera desplegar 43

Toledo, 24 de mayo de 1698. Jornada de sus Majestades. Ibídem, II, p. 770; véase también el doctor Geleen al Elector palatino (en francés).Toledo, 5 de junio de 1698. Ibídem, II, p. 773. 44 Mariana de Neoburgo al obispo de Solsona. Toledo, 5 de junio de 1698. A. BAVIERA Y G. MAURA, Documentos inéditos [...] op. cit. II, p. 773. 45 ASCMi, Dicasteri, cartella 170. Carta del marqués Giovanni Battista Ajroldi a la Congregazione dello Stato di Milano. Madrid, 12 de junio de 1698: “S. Maestà (che Dio guardi) è gionta questa sera, e con buona salute, e vive speranze, che l’estate finirà di rassodare quelle intiere forze, e robustezza, che forse l’intemperie, ed irregolarità della staggione (per il più fredda) non hanno potuto intieramente ristabilire. Un beneficio sensibilissimo si attribuisce all’acqua bevuta da S. Maestà in Toledo (chiamata de los Jacintos, e stimata minerale) e che probabilmente continuarà a’ bevere, ed è non necessitare più di pillore, ne’ di clisterij, perché la virtù espultrice eseguisca le sue fontioni, facendolo ora naturalmente. In fine come questa è causa d’Iddio doviamo e potiamo sperare non solamente di vedere ricovrata intieramente su pretiosa salute, ma di vivere l’autunno prossimo, e molti successivi senza l’apprensione delli due antecedenti”. 46 Gregorio DE ANDRÉS, “Correspondencia epistolar [...] op. cit. pp. 285-286.

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toda la pintura47. Posteriormente, tapiaría los lunetos norte y sur, reduciría las ventanas y se aseguraría de que toda la superficie de la bóveda quedaba uniforme48. Si atendemos al único boceto conservado vemos cómo sobre esta superficie tenía pensado realizar una primera composición centrada en la imposición de la casulla a San Ildefonso49. La escena se centraba entonces en la imagen de la Virgen que descendía del cielo arropada por ángeles. Un modelo que no hacía sino repetir el empleado antes en las bóvedas de la basílica de El Escorial y que debía tanto a la obra de Giovanni Battista Gaulli en la iglesia del Gesù de Roma. En realidad, Luca Giordano poco habría de innovar iconográfica o compositivamente en este encargo, en relación con otras obras anteriores. De hecho, retoma fórmulas empleadas antes en los frescos escurialenses. Así, centra la composición en la imagen de la Virgen a la que sostienen varios ángeles, casi como una transposición de la bóveda del Juicio Final en la basílica de El Escorial. Del mismo modo, hace uso de arquitecturas fingidas para aumentar el espacio arquitectónico y convertir el pictórico en una prolongación del espacio real. En este caso, y como hubiera hecho con la balconada en la que Carlos II se asomaba en la bóveda de la escalera del monasterio, ahora echa mano de unas arquitecturas fingidas de raigambre veneciana –en este caso, las balaustradas del triforio o el órgano del Emperador (Fig. 2)- que volverá a emplear, por ejemplo, en la decoración al fresco de la capilla real del Alcázar, en la escena de La dedicación del templo50 y que ya habíamos visto en otras composiciones al óleo, como La piscina probática, inventariada en las colecciones reales en la ermita de San Juan del Retiro51.

Fig. 2. Luca Giordano. Frescos de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de ángeles músicos.

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A. ÚBEDA DE LOS COBOS, Luca Giordano y el Casón [...] op. cit. p. 13; S. FUENTES LÁZARO, “Luca Giordano en la Basílica de El Escorial. Fortuna crítica y recepción según Talavera, Santos y Palomino” en Reales Sitios, 178 (2008), pp. 4-25; véase p. 14. 48 A. SÁNCHEZ BARRIGA, “La bóveda de la Sacristía [...] op. cit., p. 94. 49 Salzburgo, Salzburger Barock Museum. Colección Rossacher (inv. 0346). K. Rossacher (dir.), Salzburger Barockmuseum. Sammlung Rossacher. Gesamtkatalog, Salzburgo, 1983, pp. 206 y ss; O. FERRARI, Bozetti italiani dal Manierismo al Barocco, Nápoles, 1990, p. 64 y 167; O. FERRARI Y G. SCAVIZZI, Luca Giordano. [...] op. cit. A642. fig. 836; A. FRANCKE, Luca Giordano: die Fresken in Spanien im auftrag Karls II, Münster, 1993, pp. 247 y ss. Según Francke, la grisalla debe fecharse en torno a 1697-1698, con anterioridad a la ejecución del fresco. 50 Palacio del Pardo, Patrimonio Nacional, inv. 10027885. 51 O. FERRARI Y G. SCAVIZZI, Luca Giordano. [...] op. cit. I, A420, p. 320.

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Como es frecuente en Luca, reutiliza una serie de figuras que ya había usado antes, como las que aparecían agachadas en La dedicación del templo atemorizadas o sorprendidas, y que ahora en la grisalla del fresco de Toledo lo hacen despavoridas. Entre ellas podemos encontrar personajes que nos resultan tremendamente familiares, como la mujer amamantando al bebé en el extremo inferior derecho, o la que alza los brazos con el cabello recogido, préstamos ambos tomados de Pietro da Cortona (Fig. 3). Sin embargo, como veremos, la composición final variaría del primer boceto, que es posible que se tratara de uno de los tres a los que estaba obligado a presentar el artista al cabildo.

Fig. 3. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle.

En el fresco, la composición, lejos de estar centrada en la imagen de María, se articula en torno a dos focos: el cercano al altar, protagonizado por la Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso y, el del lado oeste, por San Juan narrando la visiones del Apocalipsis, la Justicia divina, Santa Leocadia y una vista de Toledo. El centro de la composición lo ocupa ahora el nombre de Dios escrito con caracteres hebreos que ilumina a la Virgen (Fig. 4). Alrededor de esta, y directamente relacionados con su protección a la Corona española, se representa a Santiago y a San Elpidio, arzobispo de Toledo. En cuanto a la figura del santo, en el fresco definitivo, recibía la casulla con los brazos abiertos. Todavía se mantienen, como en el boceto, las figuras sorprendidas, pero, además, la escena era venerada, no solo por cortes de ángeles, sino también por numerosos santos mártires. En el testero cercano al altar representó el milagro de San Ildefonso (606-667), obispo de Toledo, que escribió un tratado sobre la Virginidad de María52. La noche del 8 de diciembre de 666, se le apareció la Virgen dentro de una gloria de ángeles y le impuso una casulla como regalo por su empeño en la defensa de su virginidad y celebración de dicha fiesta53. 52

W. RINCÓN GARCÍA Y E. QUINTANILLA MARTÍNEZ, Iconografía de San Ildefonso, arzobispo de Toledo, Real Cuerpo de la Nobleza, Madrid, 2005, pp. 216-218. 53 P. FLÓREZ, España Sagrada, t. V, 1750, p. 482. Citado por M. HERMOSO CUESTA, Lucas Jordán y la corte [...] op. cit. p. 166.

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Fig.4. Luca Giordano Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de la Gloria.

Luca es fiel a la narración y, para dar estabilidad a la composición, acerca la escena al testero y la apoya en una arquitectura fingida que podría enlazar con la de la propia sacristía. Además, simula la arquitectura gótica de los arcos fajones que bordearían los lunetos, en los que se representarían después los santos arzobispos de Toledo. Consigue así representar la escena de tal manera que quienes asisten a la sacristía se sienten partícipes del milagro. La composición enlazaría con la segunda escena que preside el testero oeste, y que no se contemplaba en el boceto, a través de un haz de luz divino que no hace sino aludir a la intercesión de la Virgen como mediadora de Dios, identificado con su nombre en caracteres hebreos (Fig. 5). La gloria se articula, siguiendo modelos romanos, en varias gradas o jerarquías celestiales, con lo que consigue dotar de una mayor profundidad a la escena, algo que logra también de manera prodigiosa gracias, no solo al tamaño de las figuras, sino también al uso de los colores y a un control magistral de los planos con el uso degradado de los blancos aprovechando el carácter lechoso del fresco. En este sentido, a pesar del carácter abocetado de las figuras, estas están perfectamente pensadas y definidas en el espacio, con la intención de crear un segundo o tercer plano de

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profundidad. Además, al igual que hace con la pintura al óleo, Giordano emplea las de los segundos planos para relacionar las masas de los primeros54.

Fig.5. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de la coronación de la Virgen y de la imposición de la casulla a San Ildefonso.

En estos frescos se aprecia cómo Luca, lejos de recuperar un tipo de factura contrastada, con un fuerte uso del claroscuro que se relacionaba con su primera etapa y que caracterizaría después sus últimas obras napolitanas, domina la técnica al fresco de tal manera y saca partido a la luz que le puede proporcionar que casi parece predecir la obra de Tiépolo55 (Figs. 6 y 7). Esto se aprecia especialmente en el resto de figuras que rodean a la Virgen, sobre todo en los putti que, de manera degradada, consiguen dar esa profundidad al conjunto:

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A. GONZÁLEZ MOZO, “Luca Giordano: los segundos planos” en A. ÚBEDA DE LOS COBOS (coord.), Luca Giordano. Técnica. [...] op. cit. pp. 115-118. 55 Ferrari y Scavizzi defendían esa factura contrastada. O. FERRARI Y G. SCAVIZZI, Luca Giordano. [...] op. cit. p. 147.

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Fig. 6. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle.

Fig. 7. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle.

“Coros de ángeles, vírgenes y mártires, apóstoles, confesores, patriarcas, obispos, y pontífices y en el medio el Nombre de Dios, con los caracteres hebreos, con multitud de ángeles en varias, y hermosas actitudes, bien delineados escorzos, con gran número de serafines; y de allí se difunde copiosísimo resplandor, que baña toda la esfera; y especialmente se encamina hacia la Virgen, como objeto más grato a los divinos ojos”56 (Fig. 8). La segunda escena se concentra en el testero occidental. Allí Luca representa: “La Justicia en un carro triunfal, con una vara en la mano derecha, y en la siniestra el peso, y un libro; y a sus pies muchos herejes, precipitados en diferentes, y caprichosas posturas. Encima de la Justicia está en el aire santa Leocadia, como Patrona de Toledo, señalando a la ciudad, que se mira delineada en un pedazo de país. Y después de Santa Leocadia, se ve sobre una hermosa nube a San Juan Evangelista, escribiendo las maravillas del Apocalipsis, representativas de María Santísima en aquella ciudad santa de Jerusalén, que vio descender del cielo, como

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A. PALOMINO, Vidas [...] op. cit. p. 362.

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en este caso la está mirando, asistido de hermosa copia de chicuelos, en diferentes acciones y ministerios”57.

Fig. 8. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de santos

La figura que Palomino identifica con la Justicia es, efectivamente, como recoge Ripa, “una mujer de singular belleza que ha de ir vestida de oro”, aunque esta vez no aparece con una corona de lo mismo, sino coronada con laurel por un angelito. En su mano derecha lleva una vara, que alude al “sentido de la medida”, y aparece sentada “significándose con ello la gravedad correspondiente a los Sabios” 58. Sin embargo, su iconografía bebe sobre todo de las representaciones de carrozas con matronas o divinidades de la Antigüedad y, de hecho, recordamos una figura similar, que entonces representaba a Cibeles, en la bóveda del casón del Buen Retiro. A sus pies se representa a la herejía como una “desgastada anciana de desagradable y espantoso aspecto” 59 y, a su alrededor, figuras de herejes representadas como moros en alusión a la guerra contra el turco60. Junto a la Justicia, se representa a Santa Leocadia, patrona de Toledo, que dirige su mirada hacia San Juan Evangelista, al que se identifica gracias al águila representado a los pies del carro (Fig. 9). El santo aparece narrando las visiones del Apocalipsis y, en concreto, la visión de la Jerusalén celeste, que ahora se identifica con la ciudad de Toledo, representada al fondo en una vista en la que se distingue el monasterio de San Juan de los Reyes, mausoleo real, en alusión a la Corona (Fig. 10). De esta manera, se vinculaba directamente a la ciudad de Toledo, como capital eclesiástica de la monarquía, con la defensa de la fe ante la herejía (Fig. 11). 57

Ibídem. C. RIPA, Iconología overo descrittione [...] op. cit. II, pp. 9-11. 59 Ibídem, I, p. 474. 60 En 1686, en las proximidades de la ciudad húngara de Buda, los ejércitos de la Santa Liga –el Imperio, la República de Venecia, Polonia y, posteriormente, Rusia– se preparaban para asaltar y liberar la ciudad de Buda del dominio otomano. En la contienda, participaron también españoles y la victoria se celebró en todas las cortes. Véase C. BRAVO LOZANO, “Celebrando Buda: fiestas áulicas y discurso político en las cortes de Madrid y Londres” en A. ÁLVAREZ-OSSORIO ALVARIÑO Y B. J. GARCÍA GARCÍA (eds.), Vísperas de Sucesión. Europa y la monarquía de Carlos II, Madrid, Fundación Carlos de Amberes (en prensa). Agradezco a la autora el que me haya dejado leer su artículo antes de ser publicado. 58

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Fig. 9. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de Santa Leocadia.

Fig.10. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de San Juan Evangelista.

Fig. 11. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de la vista de Toledo.

Toda la composición quedaría arropada por una serie de ángeles músicos que, al igual que esta escena no aparecía en el boceto, se debieron incorporar en algún momento, por parte del mentor del programa, posiblemente, el cardenal o el cabildo. No 20

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es la primera vez que Giordano representaba ángeles músicos, pero tampoco es una fórmula que empleara frecuentemente en los rompimientos de gloria, y menos siguiendo una composición musicalmente pensada, por grupos, como ocurre ahora. En España, los encontramos representados, pero sin intención musical, casi como una fórmula tópica para cubrir el espacio, en la bóveda del Triunfo de la Pureza Virginal de la basílica de El Escorial. En cambio, ahora, en la sacristía de Toledo, apreciamos cierta voluntad consciente al agruparlos según un determinado programa61. En total, podemos contabilizar unas cuarenta figuras de ángeles músicos que ocupan la parte central de la bóveda, algunos con instrumentos musicales, y otros con partitura, representados formando grupos de cinco o más figuras (Figs. 12, 13 y 14).

Fig. 12. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de ángel músico.

Fig. 13. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de ángel músico.

Fig. 14. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de ángel músico.

Los instrumentos se repiten de manera genérica, y se puede distinguir entre instrumentos de cuerda frotadas (violines y violonchelo), de cuerda pulsada (arpas, laúdes o chitarroni) y de viento (cornos y bajones). En algunas ocasiones, y, gracias a la reciente restauración, se han podido apreciar algunos arrepentimientos y modificaciones 61

La interpretación de esta parte no habría sido posible sin José María Domínguez, al que agradezco mucho su ayuda.

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para perfeccionar la representación de los instrumentos, lo que demuestra que seguían un programa marcado o que alguien velaba por su correcta identificación (Fig.15).

Fig. 15. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle de arrepentimiento en instrumento musical.

Seis de esos grupos se disponen de manera simétrica entre los lunetos cegados y sobre la tracería gótica fingida que enlaza la visión celeste con el espacio arquitectónico real de la sacristía. Estos grupos se caracterizan porque cumplen con los elementos mínimos necesarios para interpretar obras policorales o para cori spezzati, es decir, separados en grupos cada uno conformado por instrumentos de acompañamiento (laúdes o violonchelos), instrumentos melódicos (como la corneta) o voces. Esto demuestra que existía una voluntad explícita en su representación, que se adaptaba a la lógica musical contemporánea. El séptimo coro, que recorre la línea imaginaria que relaciona los muros norte y sur y que coincide con la representación divina, está integrado únicamente por ángeles instrumentistas. Además, como prolongación de esa visión celeste con el espacio arquitectónico de la catedral, Luca representa el órgano del Emperador de la sede toledana. La inclusión de esta cita musical nos lleva a pensar en una posible implicación del cardenal Portocarrero que, a su vuelta de Italia, vino acompañado de músicos. De hecho, una de sus facetas menos conocidas es, precisamente, su afición melómana, que desarrolló sobre todo durante su periodo italiano62. Recordamos cómo, coincidiendo con la muerte de Clemente IX y la celebración del cónclave, la reina regente envió a Portocarrero a Roma, donde permaneció hasta 1679. Este periodo resultaría decisivo para su formación cortesana. Desde su palacio en piazza Navona y después, durante un periodo alojado en el palacio de la embajada de España en tiempos del VII marqués del Carpio, entraría en contacto con los círculos de la diplomacia eclesiástica, y de la vida virtuosa y cortesana, hasta el punto de aficionarse al paseo y visita a las damas romanas y ser “el único cardenal que emplea el tiempo en esto”63. Pero, sobre todo, y en relación

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Quiero agradecer a José María Domínguez el que me haya permitido leer su trabajo inédito “Música, ceniza y nada: semblanza melómana del cardenal Portocarrero (1635-1709)” en R. SÁNCHEZ SÁNCHEZ (editor), Homenaje a Ramón Gonzálvez Ruiz, Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, (en prensa) en el que hace un recorrido sobre los intereses musicales del cardenal. 63 L. FRUTOS, El templo de la fama. Alegoría del marqués del Carpio, FAH, Madrid, 2009, p. 225.

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con lo que ahora me interesa, fue en Roma donde entró en contacto con la música, una relación que mantuvo a lo largo de su vida. En este sentido, podríamos vincular esta cita musical al cardenal o incluso al interés personal del monarca por la música o, mejor aún, a ambos factores. Por esas fechas el rey anhelaba escuchar la prodigiosa voz de Matteo Sassano, cuyos servicios había reclamado al virrey de Nápoles, el IX duque de Medinaceli, en verano de 1697. Resultan muy elocuentes las palabras de Carlo Filippo Spinola que había acudido desde Milán a Toledo donde había visto a su Majestad. Así narra, sorprendido, su encuentro con el monarca: “El rey me preguntó con grande ansia si había oído cantar a Matheuchi, cuándo vendría, y si era impertinente o no, y como si en el mundo no hubiese ejército, ni estado de Milán, no se acordó de tal cosa, pero esto no lo admiro a vista de que a todos sus ministros, o a los más les ha sucedido lo propio. En Toledo no se ha despachado nada de substancia habiéndose aplicado S.M. a lo más importante que es el reparo de su salud, la cual se halla muy recobrada, aunque no perfecta, de suerte que por esta causa no se ofrece qué decir de nuevo”64. Efectivamente, entonces, una de las pasiones del rey era la música. Sin embargo, es muy posible que la llamada de Matteuccio se hiciera por iniciativa de la reina 65. En este sentido, ¿hasta qué punto Mariana no reclamó la presencia de Matteuccio en Madrid para asegurarse así la presencia del rey en la corte y evitar que el cardenal se lo llevara a Toledo? Y, de manera análoga, ¿no podemos pensar que el cardenal habría hecho lo propio con Giordano para atraer al monarca a la ciudad primada? ¿Hasta qué punto pudo intervenir en la llamada del pintor a Toledo? Lo que está claro es que el encargo resultaba inédito, ya que el rey no hacía sino entrometerse en la decoración de un espacio dependiente del cabildo, lo que podría acarrear no pocos problemas de competencias. Así lo narraba Palomino: “[Hizo] todo ello [la decoración de la bóveda de la sacristía] con gran acierto y consonancia. No obstante todo esto lo hizo muy desazonado, según significó a un amigo suyo de la profesión: porque obras de comunidad, donde cada uno se va a comer a su casas, no tienen dueño; y como ninguno, en particular, se da por obligado, echó menos Jordán algunas atenciones que por su persona, por su habilidad, por la obra, y por quien se lo había mandado, esperaba merecer; de lo cual vino sumamente mortificado: y aun cuentan que el Rey (habiéndolo entendido) envió a don José del Olmo (Maestro mayor entonces de las obras reales) a que hiciese quitar los andamios, antes de acabarse la pintura; como se comenzó a ejecutar, no estando allí Lucas; el cual, habiéndolo entendido, acudió al instante, y lo hizo suspender, hasta que suplicase a su Majestad (como lo hizo) lo dejase concluir la obra, siquiera por su crédito, y así se ejecutó”66. De hecho, como hemos visto, no es habitual que el rey impusiera un determinado encargo pictórico en un espacio que dependía de la autoridad eclesiástica. Además, si tenemos en cuenta que pudo estar relacionado con la visita de sus Majestades y con el poder de influencia del cardenal Portocarrero, frecuentemente, en 64

ADM, AH, leg. 5, r.2, c. 140. Publicado por J. M. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, Roma, Nápoles, [...] op. cit. p. 205. 65 Ibídem, p. 206. 66 A. PALOMINO, Vidas [...] op. cit. pp. 361-362.

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oposición al cabildo, observamos cómo, tal y como señalaba acertadamente Palomino, la decoración de la sacristía se convirtió al final en una obra que “no tienen dueño” y en la que nadie se sentía obligado. En este sentido, parecía que la venida de Giordano formaba parte del atrezzo de la venida del rey a Toledo. El control que Portocarrero había ejercido sobre los elementos taumatúrgicos –piedad y medicina-, así como aquellos que afectaban al ánimo del monarca, como la obra de Giordano, le habían permitido asegurar su influencia sobre la voluntad real. Una vez que el Carlos II había regresado a la corte, el 11 de junio, el cabildo no tendría por qué responsabilizarse de atender al artista. Es más, incluso parece que Luca no llegó siquiera a terminar la decoración. De hecho, el examen de la calidad de las figuras de los obispos que jalonan las escenas, representados en los lunetos, apuntan a que hubieran podido ser ejecutadas en un momento posterior. Bajo las tracerías góticas con las que se pretende vincular el espacio pictórico con el espacio real, se representan varias figuras de prelados que estuvieron vinculados a la sede toledana: San Eugenio, San Eugenio III y San Eulogio, al norte. San Ladio, San Julián y San Pedro de Osma, cada uno de ellos identificado con los rótulos para los que hemos visto que se pagó en noviembre de 1698 a un pintor local. También resulta especialmente curioso el hecho de que, en vez de aparecer representado el rey en actitud orante, como suele aparecer tradicionalmente en cuantas pinturas de exvoto, lo hiciera el propio Luca Giordano (Fig. 16). Tal vez, lo hizo, consciente de su propia valía, por “su crédito” y puro mérito, casi como un acto de despecho hacia sus patronos. Tal vez no sea una casualidad ver cómo el siguiente encargo que Giordano ejecutó fue para la reina Mariana de Neoburgo: la decoración al fresco de la iglesia de San Antonio de los Alemanes.

Fig. 16. Luca Giordano. Fresco de la sacristía de la catedral de Toledo. Detalle del autorretrato de Luca Giordano

Conclusión. A luz de estos acontecimientos, y teniendo en cuenta las circunstancias históricas marcadas por la fragilidad de salud de Carlos II, el temor a una sucesión no resuelta, la existencia de “facciones” y, sobre todo, los deseos del cardenal Portocarrero por controlar en la medida de lo posible la voluntad del rey, podemos interpretar de una manera más contextualizada el encargo de los frescos de la sacristía de la catedral de Toledo. 24

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La figura del cardenal es útil para proponer una nueva lógica de interpretación de estos frescos en relación con los anteriormente ejecutados por Luca en España. Portocarrero se aseguraría de concentrar en torno a Carlos II todos aquellos elementos que le ayudaran a sanar y a augurar la sucesión de la monarquía. Entre ellos, se encontraba la pintura del propio Giordano. No sin razón, el atraerle a Toledo le sirvió para precipitar la firma por parte del rey del testamento a favor del candidato bávaro y, claramente, de sus propios intereses. La temprana muerte del candidato bávaro cambiaría el desarrollo de los acontecimientos.

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